В последние годы, в особенности лет пять тому назад, все чаще стали говорить, писать, иногда даже очень талантливо, об исчерпанности, конце «русской идеи», того, что называют «сверхтеатром», — то есть театра как главного органа национального самосознания, кафедры, храма и так далее. Логика такая: в противоестественности условий советских времен театр был вынужден выполнять не свойственные ему функции проповедника, воспитателя, носителя идей, оппозиционера и так далее. Теперь, когда все нормализовалось, когда мы получили свободу, для России беспрецедентную, когда мы получили пусть хилый, но парламент, пусть дурацкую, но свободу прессы, театр должен занять свой скромный шесток в системе общественных увеселений. Это вовсе не значит, что увеселения должны быть непременно дурного вкуса, но, во всяком случае, театр должен избавить себя от иллюзии избранности. Этот ход рассуждений опирается на очень сильную аргументацию. Достаточно взглянуть окрест, и мы увидим, какие жуткие, катастрофические времена переживает идея театра-дома, театра-коллектива. К тому же, идет беспрецедентная коммерциализация театра, у нас на глазах рождается такой буржуазный театр, буржуазный не только по социальным, но и по содержательным свойствам, которого в России никогда не было и которого на Западе днем с огнем не сыскать. Страшно падает то, что русский актер всегда нес в себе, — чувство важности своей профессии, чувство своей призванности, то, что называется театральным миссионерством. С пугающей стремительностью возникают коммерческие антрепризы, которые строятся на вульгарных, поверхностных целях. В антрепризных рамках гибнет, распадается искусство русского актера, и, когда эти актеры приходят в свои театры, они уже не могут играть не так, как они играли на антрепризной сцене. Казалось бы, все это подтверждает шумно продвигаемую идею насчет конца русского театра.
В то же время мне кажется, что теоретические выкладки «пораженцев», сопровождающие действительно серьезный, драматический кризис театральной культуры, — слишком легкий путь в понимании того, что происходит, и очень опасный путь, потому что в этих идеях много цинизма и даже какого-то мазохистского восторга. Возможно, я обманываю себя, но когда я смотрю на островки настоящего театра, еще сохранившиеся и не собирающиеся умирать, такие как фоменковский театр, как, при всех сложностях их судьбы, то, что делается у Васильева, то мне кажется, что слухи о конце русской театральной идеи несколько преждевременны. И в частности, это связано с такой вещью, как театральная публика. Еще два-три года тому назад одновременно с безумным повышением цен на билеты театр стал очень труднодоступен для той части публики, которая составляла главную ее часть, — для интеллигенции. С другой стороны — антрепризы обслуживают новых русских. Но! Олимпиада прошлого года показала крайне существенную вещь: рождается новая публика. Это молодые люди, способные платить за хорошее искусство, чего еще лет пять назад не было. Времена новых русских, про которых рассказывали анекдоты, проходят. Сейчас в театр, и на Олимпиаде это стало очевидно, стали приходить молодые обеспеченные люди, работающие в банках, офисах и так далее. Не знаю, как в Питере, но в Москве это целая прослойка, это очень большая часть публики. Они получают совсем другие деньги, чем их коллеги за пять лет до того. Они хотят покупать дорогие билеты, но эти деньги они платят не за идиотизм антреприз, а за настоящее искусство. Когда в Малом театре играл Стрелер и билеты стоили по полторы тысячи рублей — было очень много людей из этой новой молодежи, кого можно назвать рождающейся новой русской буржуазной интеллигенцией: адвокаты, юристы, те самые, кто в свое время определял стиль Молодого Художественного театра. Я не сопоставляю ту интеллигенцию и эту: об этом еще рано говорить, но вполне очевидно, что появилась целая прослойка молодежи с серьезными художественными интересами. И то безобразие и мерзость, которые показывают в расчете на доходы в коммерческих антрепризах, — им это не нужно, им это неинтересно, и сейчас очень решающий момент. Театр вполне может упустить эту публику. Они ведь ходят больше на выставки, на концерты. Во время Олимпиады вдруг обнаружилось, что эта очень большая часть публики может прийти и в театр. И она может быть упущена, потому что нашим театральным деятелям до сих пор кажется, что искусство для тех, кто может платить, — это самое дурацкое искусство. Было бы крайне обидно упустить ее, потому что она вполне могла бы стать социальной опорой возрождения серьезного, глубокого и современного по языку российского театра. Трудно сказать, случится это или не случится, но, во всяком случае, социальная почва для того, чтобы все это нормализовалось, возникла.
Другая сторона дела. Можно спросить себя, неужели эти покушения русского театра на учительство, на высокие цели, миссионерство объясняется только отсутствием политической свободы в России? Не является ли то, что Брук называет «святостью» или Томас Манн «святостью русской литературы», — не является ли это имманентным свойством русской культуры, а стало быть, и театра? Не присущ ли этот взгляд на искусство русской культуре в целом?
С другой стороны, если посмотреть на мировой театр XX века, не трудно будет убедиться, что плодотворные эстетические искания, настоящее подлинное расширение, развитие театрального языка возникало только там, где художники ставили перед собой надэстетические и сверхэстетические задачи. Первое имя, которое приходит на ум: Гротовский. Но это и Брук. Простая идея, что театр существует затем, чтобы сделать людей чуть-чуть лучше, руководила наиболее крупными художниками XX века. Не думаю, что с двадцатым веком умрет эта идея, которую русский театр всего лишь разделяет с театрами других стран, может быть, просто с особенной болезненной полнотой осмысливает эту миссию. Чем больше времени проходит, тем больше понимаешь, что мое поколение — счастливые люди. Потому что, чем больше времени отделяет нас от периода нашей молодости, от периода расцвета театра Любимова, Эфроса, Товстоногова и так далее, — тем больше мы понимаем, что это была великая эпоха русского театра и что все, чем мы занимаемся, определяется и обуславливается впечатлениями нашей театральной молодости. Конечно, об этой великой эпохе приходится говорить в прошедшем времени, но пока есть Фоменко, пока есть додинский театр, пока есть Гинкас и еще, и еще — пока все это есть, отчаиваться и, в особенности, сладострастно выражать восторг по поводу конца этого театра — рано, преждевременно и ошибочно.
Октябрь 2002 г.
Комментарии (0)