Когда «ПТЖ» праздновал юбилей, на сцену вышел Александр Новиков и прочел:

Театр Ленинградского Совета
В моем лице пришел вам заявить:
Мы знаем то, что мы для вас — луч света,
Но невозможно только нас хвалить.
 
Мы лучше всех, но мы не одиноки,
Для всех сыщите пару добрых слов.
Есть Праудин, есть Бубень, есть и Фокин,
В конце концов, простите, есть Козлов.
 
И с вечера, и в ночь, и спозаранку
Мы молим Бога, упадая ниц,
Чтоб елей ваш нам не понизил планку,
С божественных сойдя на нас страниц.
 
Чтобы проникнуть на страницы эти,
Я душу заложить готов свою.
Я все вам расскажу о Ленсовете, —
Пожалуйста, возьмите интервью.
 
Пусть наша дружба станет еще пуще.
Нас различает лишь одно в веках:
Мы думаем — мы всех театров лучше,
Вы ж знаете о том наверняка.
 
Что пожелать счастливейшим на свете?
Даются пожелания с трудом.
Свободны будьте, как балтийский ветер.
Как ветер именно, не как «Балтийский дом».
 
В одном мы все давно печемся тесте,
Как мал наш театральный Петербург!
Мы любим вас, вы — нас, а всех нас вместе
Безумно любит Лиля Шитенбург.
 
Хотя театр в Петербурге процветает,
А все же нам недостает чего-то.
Чего-то нет. Чего-то не хватает.
Сказать — чего? Извольте: Траугота!

Как после этого можно было не сделать интервью с А. Новиковым? Но «ПТЖ» пошел на это не сразу, а постепенно, шаг за шагом вскрывая глубины актерской индивидуальности… Непростая эта работа вылилась наконец в текст.

Ольга Яковлева. Что, на ваш взгляд, в театре является самым главным?

А. Новиков.
Фото Э. Зинатуллина

Александр Новиков. Никогда не забуду одно занятие по актерскому мастерству в конце первого семестра первого курса. Каждый из нас должен был выйти на площадку и сделать упражнение на память физических действий — то есть с воображаемыми предметами, с которыми мы что-то делали в детстве. Этюды сменяли один другой, кто-то пускал бумажные самолетики, кто-то накачивал воображаемым насосом такое же несуществующее колесо велосипеда… И вдруг одна девушка принялась стирать в тазу белье. Минуты полторы она делала это невероятно сосредоточенно, а затем неожиданно покраснела и начала плакать, ей почти не удавалось сдерживать себя. Атмосфера в аудитории мгновенно изменилась. Мы все почувствовали, что присутствуем при живом проявлении чего-то очень искреннего. Сразу стало понятно, что эта девушка обладает невероятно «податливой» нервной системой, и ее эмоциональная возбудимость по идее должна была вызвать восторг и зависть, но я, когда она, преодолевая слезы, пыталась продолжить этюд, с ужасом поймал себя на мысли, что смотреть на нее в эти секунды отвратительно! Я, конечно, ужасно испугался этой мысли! Как? Почему? Отчего проявление подлинной эмоции вызвало такую реакцию? Этот вопрос мучил меня много лет, и ответ на него блуждал во мне, но никак не формулировался, пока однажды я не понял, что эти слезы были ужасны именно потому, что они были настоящими.

О. Я. Но ведь актеров часто учат, что подлинность переживаний — главное, что им необходимо как бы примерить на себя эмоции героя.

А. Н. Дело в том, что театр всегда был и будет мистификацией, обманом. Когда эта девушка плакала, она не играла, а делала что-то совершенно другое. С того самого дня я ненавижу театр, в котором не играют на сцене, и навсегда предан театру, где слезы, страсти, гнев, отчаяние и прочие чудесные вещи являются результатом мастерской актерской игры, ибо театр — это такое странное место, где подлинная эмоция может быть невероятно фальшивой, а сыгранная — верхом изящества и правды. Дорогие вещи, например, на сцене кажутся абсолютно дешевыми, ведь многое зависит от выставленного света… Я преклоняюсь перед теми артистами, которые скидывают маску, а там еще одна маска, и еще одна, и под последней маской все равно оказывается маска. Все в театре должно быть придуманное и ненастоящее, только тогда он будет настоящим.

В книге воспоминаний любимейшего моего артиста Анатолия Юрьевича Равиковича «Негероический герой» с чувством восторга я прочитал точь-в-точь такие же мысли об очень похожем случае, произошедшем в его жизни. Невероятно! А Равикович ошибаться не может…

О. Я. Для того чтобы говорить о каких-либо критериях, в первую очередь нужно четко представлять себе предмет обсуждения. Что такое в вашем понимании современный театр?

И. Савицкова.
Фото из архива театра

А. Ковальчук.
Фото Э. Зинатуллина

Л. Пицхелаури.
Фото Е. Койновой

Е. Игумнова.
Фото В. Постнова

Н. Панина.
Фото Ю. Белинского

Э. Спивак.
Фото В. Постнова

А. Н. Мне кажется, что в самом словосочетании «современный театр» скрыт какой-то подвох. Никак не могу избавиться от ощущения, что эти два слова друг другу противостоят. Я думаю, что театр сегодня должен остановиться, внимательно посмотреть, куда движутся кино и прочие виды искусства, запомнить это направление и уверенно отправиться в абсолютно противоположную сторону, не боясь прекратить любые попытки догнать нашу чудесную жизнь, попытки соответствовать ей.

Сегодня артисту играть, прикидываться кем-то — это экстремально. Таких жертв не требует режиссер и не требует зритель, который с большим восторгом воспринимает своих любимых актеров в качестве «я в предлагаемых обстоятельствах». Он может бесконечно смотреть на них, даже если они просто меняют костюмы. Личность артиста становится главнее созданного им образа.

В любом театре есть гримерный цех, но его функции в последние годы сводятся практически к нулю. Перед выходом на сцену артист заглядывает сюда с одной-единственной целью — просто макнуть кончики пальцев или губку в коробку с гримом и положить тон на лицо для того, чтобы свет ровно падал. Максимум! Какой артист сегодня в Петербурге играет, думая о внешнем образе своего персонажа? Разве что для смеха может надеть какие-нибудь забавные очки, но и на это решаются лишь особо смелые. А раньше великие артисты клеили носы и бакенбарды, надевали толстинки, придумывали какие-то смешные парики… Теперь же все это из театра уходит, а самое ужасное — уходит и сам театр. Уходит природа театра, где люди кем-то прикидывались. Ценности другие, они не хуже, но другие. Раньше не случайно же артисты спрашивали друг друга: а какой ты? Потому что в один день персонаж мог прихрамывать, в другой шепелявить или заикаться. Сегодня же это кажется вульгарным, пустым.

О. Я. Хорошо. Театр отойдет от современности и углубится в прошлое, но не произойдет ли тогда разрыва между зрительным залом и сценой?

А. Н. Мышление зрителя — это категория, часто используемая демагогами с целью оправдать нечто. Мы же не знаем, что это такое. Я уверен, что никакой зритель сегодня не отторгнет актерскую роль, построенную на внешнем перевоплощении. Нигде этого не сказано! Нигде не прописано в качестве закона, что артисты должны выходить на сцену в любых ролях босиком, в рваных майках и с испачканными лицами.

О. Я. Это диктует время.

А. Н. Не время, а культура людей, которые этим занимаются. Возможно, бескультурное время требует своего героя, а спрос мгновенно рождает предложение. Не факт, что появись сегодня в нашем городе прекрасно, умно, тонко поставленные спектакли по Островскому или Гоголю, в которых роли были бы сыграны характерно, остро, а не в майках, — зритель бы это отверг. Кто сказал, что зритель идет на спектакль, чтобы увидеть то, что он и так видит каждый день на улице, а не для того, чтобы найти то, чего в его жизни никогда не было и уже не будет? Вдруг он хочет испытать нечто совершенно другое, несхожее с происходящим у него дома или на работе?.. Об этом говорится в пьесе Олеши «Заговор чувств» — о старых чувствах, которые умерли или еще умирают, поэтому я думаю, что любая попытка угнаться за современностью нивелирует театр.

О. Я. А вот дали бы вам шанс провести какую-нибудь театральную реформу, что бы вы сделали? Есть ли что-то такое в театре, что действительно хотелось бы поменять?

А. Н. Боюсь, что риторика здесь бессильна. Было бы хорошо разделить престиж театрального артиста и снимающегося, потому что тот, кто не причастен к кино, автоматически становится неудачником. Кто-то не мелькает в сериалах из-за несговорчивости, кому-то просто не везет, но сегодняшняя ситуация такова, что успех снимающегося актера начинает толкать его популярность в театре. Это не всегда плохо, но не должно быть законом, потому что есть люди, созданные для театра, а не для камеры.

О. Я. Не получится ли, что, если исчезнет связь между театром и кино, зритель, выбирая, как ему провести свой досуг, предпочтет что-то другое, а не поход на спектакль? Индустрия развлечений сейчас предлагает слишком много вариантов времяпрепровождения.

А. Н. Думаю, нет. Количество тех, кто ходит в театр, настолько ничтожно мало, что даже статистические данные, называющие один процент, сильно завышены, потому что число этих сумасшедших стремится к нулю.

О. Я. Говоря о театре, его часто называют живым организмом. Если он живой, значит, ему, как и каждому, отведен определенный срок? Страшновато звучит, но все же это так?..

А. Н. Любой артист, работающий в репертуарном театре, знает серьезнейшую проблему — существование в Его Величестве Рядовом Спектакле. Допустим, в театре вышел хороший спектакль. Бывает. Его полюбила публика, а стало быть, и дирекция, потому что он приносит немалый доход. Его не поругали критики, и даже по понедельникам он способен собирать аншлаги. О, великая энергия премьеры, — на ней, в нервах и трепете, даже сомнительные шедевры способны долго украшать городские афиши. И вот прошло сезона полтора, народ вовсю валит, аншлаги не прекращаются, театральные кассиры ликуют, дирекция гордится спектаклем и считает его надежным, но независимо от этого неожиданно внутри спектакля что-то щелкает и ломается….

Внешне еще все в порядке: мизансцены соблюдаются, зрительские реакции на месте, но проклятое умирание началось, и остановить его уже невозможно. Чуть иначе звучит реплика — что это? Актер просто устал сегодня? А вдруг он уже перерос эту роль или себя в ней, а может, и весь спектакль? Только артист зачастую способен почувствовать: что-то ушло, и вернуть это что-то уже невозможно. Но ведь было? Было! А теперь не возвращается… Начинается внутренняя паника, репетиции перед каждым спектаклем, порой взаимные упреки, попытки вспомнить, как это было когда-то. Дай Бог, чтоб помогло, но помогает редко. Время спектакля стремительно ускользает…

Не со всяким спектаклем, даже хорошим, можно жить годами, не с каждой ролью можно взрослеть. Огромная прозорливость и мужество требуются от всех участников процесса, чтобы успеть распознать эти первые сигналы начинающейся гибели спектакля и снять его, несмотря на прибыльность, с репертуара, не доводя его жизнь до трагического абсурда.

О. Я. Спектакли рано или поздно уходят со сцены, но остаются жить в памяти тех, кто в них играл. Что для вас наиболее ценно в спектакле? Что ярче всего запоминается?

А. Н. В пьесе Григория Горина «Кин IV» король Георг IV говорит: «Я любил театр. Движение занавеса. Мерцание свечей в глазах актрис». Оставим таинство движения занавеса на совести помрежей, а вот что касается мерцания свечей… Должен признаться, что я едва ли способен получить в театре от чего-нибудь большую радость, чем от партнерства с прекрасной актрисой. Пусть простят меня мои партнеры-мужчины, но для меня всегда настроенческим центром спектакля была актриса. И даже давно не идущие спектакли, из которых я не помню ни одного слова текста, эмоционально живут в памяти только в связи с героинями. Прекрасно понимаю, что они бывают разные, но что ни говори, а сердцу не прикажешь… Я обожаю весьма определенный тип актрис. Если попытаться это сформулировать, то, наверное, выйдет так: обожаю актрис, способных играть драматургию Оскара Уайльда. Актриса в моем понимании обязательно должна быть прекрасна в самом простом смысле этого слова — она должна быть красива. Становясь сюжетным или эмоциональным центром спектакля или фильма, актриса должна являть собой предмет восхищения, а здесь, поверьте, красота не помешает, ведь сказано у Уайльда, что только поверхностные люди не судят по красоте. И еще она должна быть умна и изящна, ибо без этого красота на сцене не водится. Самые счастливые свои мгновения в театре я прожил, играя с чудесными Аней Ковальчук, Ирой Савицковой, Наташей Паниной. Обожаю Эмилию Спивак, Женю Игумнову, Лауру Пицхелаури, Наташу Шамину. Какой-то английский острослов сказал: театр не умрет, пока на сцене останется хотя бы одна красотка…

О. Я. Женщины, безусловно, эмоциональная сторона спектакля, но мужчины… Как же совсем-то без них?

А. Н. А вот что касается мужчин, то здесь красоту на первое место не поставлю, ибо вещица эта в природе встречается нечасто. Пожалуй, кроме Александра Баргмана, и в голову никто не приходит. В партнерах ценю только одно — юмор. Человек, способный меня рассмешить, в том числе на сцене, — всегда объект моего обожания и преклонения. Считаю чувство юмора — высшим проявлением актерского таланта. Конечно, такое качество не обеднило бы и прекрасных дам, но, согласитесь, проблема женского сценического юмора — это предмет отдельного многотомного театроведческого исследования. Позвольте признаться в любви к артистам Юре Трауготу, Саше Баргману, Виталию Коваленко за мгновения (в большом количестве) юмора на сцене.

О. Я. Похоже, что для вас очень важно чувство партнерства как таковое.

А. Новиков.
Фото Е. Мартынюк

А. Н. Это всегда ощущается на уровне интуитивном: по взгляду, по касанию рукава. Ты всегда отличаешь своего человека от случайного. Чтобы человек был твоим, совершенно необязательно наличие какой-то единой актерской школы — нет гарантий, что твой однокурсник непременно станет любимым партнером. Это происходит тогда, когда у тебя с другим артистом возникают отношения, которые сами по себе уже являются неким сюжетом, затем накладывающимся на то, что ты играешь в пьесе, и на пересечении этих двух векторов — сюжета пьесы и сюжета партнерских отношений — рождается смысл игры. Без импульса — это просто отношения сослуживцев в бюро. Второй сюжет выстраивается, как говорится, на небесах. Он либо возникает, либо нет. Когда ты чувствуешь своего человека, тебе не надо притираться к нему год, два, три — контакт налаживается в секунды, и здесь нет никаких возрастных категорий, не имеет значения опыт, а только напряжение, которое пронизывает то, что вы играете. Иногда же перед тобой оказывается просто случайный человек, и рядом с ним ты понимаешь, что партнерские взаимоотношения спровоцировать нельзя.

О. Я. А если отстраниться от высокого и вернуться к будням: во время спектакля, помимо партнерских контактов, есть ли еще что-то, что для вас особенно важно?

А. Н. Смех в зале. Простите мне этот грех.

О. Я. А если серьезней?

А. Н. Серьезней? Пожалуйста! Видимо, когда при рождении будущим артистам раздавали таланты, в небесной канцелярии произошла серьезная накладка, в результате которой я был лишен каких-либо способностей к сценическому движению. Не думаю, что это бросается в глаза публике, но уверен, что работающие со мной балетмейстеры будут единодушны во мнении, что я являюсь законченным идиотом. Тот объем сцендвижения, которым любой артист средних способностей способен овладеть за одну репетицию, я осваиваю в течение месяца, чтобы уже на втором-третьем спектакле начать забывать, но теперь уже окончательно.

О. Я. Не отнимайте у критиков хлеб!

А. Н. И в мыслях не было. Рассказываю, как есть. Гром среди ясного неба раздался на занятии по танцу на первом курсе. Едва увидев меня у балетного станка, дивного обаяния и шарма педагог Ирина Петровна Кузнецова во всеуслышание произнесла: «Этот — до первого экзамена!» Уверен, что все так и случилось бы, если бы не Кирилл Николаевич Черноземов, уговоривший кафедру оставить меня до третьего курса, мотивируя это тем, что идиотов тоже кому-то надо играть. На третьем курсе началось фехтование. И тут я уже становился социально опасен, ибо шпага в моих руках являлась воистину грозным оружием, потому что угадать, что я с ней сделаю в следующий миг, не было дано никому… В конце же обучения маячил Государственный экзамен по танцу. Катастрофа приближалась… Посмотрев прогон экзамена, Игорь Петрович Владимиров предложил нестандартное, но единственно верное решение, как меня спасти: в пару ко мне была в приказном порядке поставлена самая красивая девушка нашего курса — Лена Кривец. По замыслу Владимирова прекрасно танцующая красавица должна была отвлечь внимание членов экзаменационной комиссии от меня. План сработал, ибо оторвать глаз от Лены было невозможно.

О. Я. Не каждый артист имеет в творческом багаже столько ролей в детских спектаклях. Согласитесь, зритель специфический, требующий особого внимания. Каковы отношения между зрительным залом и сценой в детских спектаклях?

А. Н. Анализируя галерею созданных мною образов, я, к огромному своему изумлению, обнаружил, что сыграл огромное количество персонажей о четырех лапах, усах и хвосте. Среди животных, образы которых были созданы, наряду с традиционными собакой и котом значатся также лев и енот, что было уж совсем не просто. В этой же компании оказались два юноши с непростыми судьбами — принц Клаус и вор Рулле, а также два малоизученных субъекта — Атаманша из «Снежной королевы» и Карлсон. В продолжение четырнадцати лет после института каждые (!!!) субботу и воскресенье плюс в школьные каникулы ежедневно мне доводилось играть вышеперечисленных существ. И сейчас, когда эта, с позволения сказать, эпоха моей биографии чуть-чуть отходит в прошлое (в репертуаре остался только «Малыш и Карлсон»), должен признаться: наряду с огромной нежностью к этим годам, ролям и усталостям, я осознаю, что все во взаимоотношениях между ребенком и театром гораздо сложнее. О, как я понимаю петербургских мам и пап, желающих отвести свое чадо в театр, едва оно оказывается способным ходить. Сам я впервые столкнулся с искусством Мельпомены в возрасте трех лет, именно тогда мама решила, что пора познакомить меня с постановкой под названием «Неизвестный с хвостом» в Большом театре кукол. Но, отыграв столько в детских спектаклях, я пришел к выводу, что встреча с театром у ребенка должна происходить все же гораздо позже.

О. Я. Когда же?

А. Н. Боюсь, что в три и четыре, а может, даже и в пять лет приходить в театр очень рано. И дело не в том, что ребенок не способен понять незамысловатый сюжет детского спектакля, а в том, что театр в принципе играет на таких струнах человека, которые должны быть настроены к первой встрече. Я убежден, что во время первой встречи с театром ребенок мало что поймет из происходящего на сцене, но он обязательно должен почувствовать, что он коснулся чего-то огромного и таинственного, а это можно пережить лет в шесть-семь. Думаю, что именно в этом возрасте и любовь Принцессы и Трубадура, и поиски Гердой своего брата Кая, и экзистенциальные искания Карлсона могут не просто стать понятными, а способны именно очаровать ребенка. Ибо даже если ребенок все понял и не заскучал, но не очаровался, он вряд ли захочет прийти еще. Первая встреча с театром должна быть ошеломляющей — это очень важно. Поэтому, вспоминая описавшихся (уверен, что от восторга) двухлетних зрителей спектакля «День рождения кота Леопольда» (роль которого я исполнял), я подозреваю, что они встретились с прекрасным чуть раньше срока.

О. Я. Но в таком возрасте дети не сами приходят в театр, их туда приводят, так что здесь приходится рассчитывать только на сознательность взрослых.

А. Н. Да. И еще очень важно раз и навсегда забыть чудовищное изобретение педагогической системы — культпоход в театр, это глупое и бессмысленное мероприятие, рождающее ненависть по обе стороны рампы. Завершая свои рассуждения на эту тему, хочу поблагодарить судьбу за роль Карлсона в спектакле, поставленном Норой Абрамовной Райхштейн, которая всегда говорит, что детских спектаклей не существует, потому что не существует детей.

О. Я. Каждый театр обладает определенными чертами характера, спецификой внешности, так сказать. Рисуя портрет театра им. Ленсовета сегодня, какие особенности вы бы выделили?

А. Н. Мне сложно быть объективным, и если я скажу, что очень люблю его, то ничего не скажу. Так сложилось исторически, что это театр бульварный. Подтверждением тому является спектакль Пази «Фредерик, или Бульвар преступлений»: материал абсолютно попал в свою труппу, грубо говоря, сыгравшую историю про себя. После этой постановки скрывать бульварность природы нашего театра не имеет никакого смысла. Другое дело, что я понимаю — для многих людей это слово является красной тряпкой, само по себе вызывает у них отторжение. Но наш театр общедоступный, общепонятный, разговаривающий весьма простым театральным языком.

Иногда здесь появляются спектакли, сделанные по всем канонам, на очень высоком уровне, тем не менее, хотя сама постановка является произведением искусства, она не находит своего места в репертуаре и зрительского отклика. Нечто подобное происходит в организме, борющемся с вирусом. Я думаю, что, когда репертуар театра способен действительно агрессивно что-то отторгнуть, это говорит только о том, что организм сильный. Гораздо хуже, когда репертуар театра — это нечто аморфное, где все может идти: трагедия, комедия — все принимается. Для меня это показатель слабости театра. Театр должен очень чутко ощущать свой стиль.

О. Я. Получаете новую роль, открываете текст… Как начинаете работать?

А. Н. Никогда в жизни я об этом не расскажу. А то все артисты прочитают интервью и начнут так же работать над ролью, и будут играть так же хорошо, как я.

О. Я. Театр для каждого свой. Какой он, ваш театр?

А. Н. Я безумно люблю простодушный театр и простодушных героев, например обманутых мольеровских простаков, о которых мечтаю. Я ненавижу непонятный театр. Я считаю высшим проявлением режиссерского дара способность выстроить простую и понятную историю, сделав это легко и обязательно с юмором. Мне действительно грустно, что никогда уже не будет таких спектаклей, как наши ленсоветовские «Двери хлопают» или «Игроки», в которых мне посчастливилось играть. Страшно, что нет больше Владимирова, Черноземова, Станислава Николаевича Ландграфа — людей, чей юмор был спасением от глупостей, количество которых уменьшаться пока не спешит.

Июнь 2008 г.