У фестиваля Рурская Триеннале есть замечательная традиция: сфокусировать внимание на личности кого-либо из выдающихся режиссеров современности. Портрет складывается из спектаклей, кинофильмов, театральных записей и живых бесед. В «портретной галерее» — Петер Цадек, Клаус Пайман, Андреа Брет. Последняя Рурская Триеннале добавила в этот ряд портрет Люка Бонди. Уже более тридцати лет швейцарский по происхождению режиссер завораживает европейского зрителя своими психологически тонкими, элегантными, ироничными и поэтичными спектаклями. Бонди окончил школу пантомимы Жака Лекока в Париже. Он чуть младше, чем режиссерское поколение шестидесятников. Хотя почти все они охотно приглашали Бонди ставить в свои театры, он всегда оставался каким-то исключением: слишком эфемерен, слишком изыскан, слишком озорно-театрален. Он работал во Франкфурте с Петером Паличем, в середине семидесятых — с Петером Штайном на берлинской сцене, с Юргеном Флиммом в Кельне, с Патрисом Шеро в Париже. В девяностые увлекся оперными спектаклями, ставил для Зальцбурга и Эдинбурга, для миланского Ла Скала и других знаменитых оперных домов. С 1997 года он дирижирует Венским театральным фестивалем как драматический директор, а с недавних пор как его художественный руководитель.

Во время Рурской Триеннале были показаны его последние драматические шедевры: «Король Лир» с Гертом Фоссом — Лиром в постановке Бургтеатра Вены и «Еще один сюрприз любви» Мариво — совместная продукция Венского фестиваля и французского театра Лузанны.

ЛИР, ИЛИ ПУСТОЕ ПРОСТРАНСТВО

Сцена из спектакля «Король Лир».
Фото из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Король Лир».
Фото из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Король Лир».
Фото из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Король Лир».
Фото из архива фестиваля

На совершенно пустой сцене скачет на скакалке Корделия в белом платьице. Ее сестры — в черном бархате. Все три стройные, изящные, гладко причесанные, похожи на чеховских трех сестер, но духовного единства при внешней схожести и в помине нет. Здесь каждый одинок, не понят, чужой для всех остальных. Король Лир — Фосс при первом выходе заметно рисуется, очень театрально рвет неровными кусками карту владений, раздавая обрывки послушным дочерям. Ему не до психологических тонкостей. В нем много солдафонского, пафосного, он требует беспрекословного подчинения. При этом он в исполнении Фосса слабохарактерный и очень уставший от жизни человек. В сущности, он внутренне пуст, ничего не хочет, кроме покоя, и изо всех сил держится за маску бряцающего латами театрального Короля.

Вдруг приходит в голову, что английское слово «Lear» (Лир) близко немецкому «leer», что значит пустой (спектакль идет на немецком языке). Этот Лир поначалу пустой, как барабан, и среда его обитания — пустая, внеиндивидуальная. Позже появятся задники: желто-грязный для скитаний Лира и изображающий тюрьму, где найдут пристанище Эдгар и Лир, откроется оркестровая яма для фехтующих сводных братьев, сыновей Глостера, или свиты Лира (сценограф Ричард Педуцци, постоянно работающий с Патрисом Шеро).

Пустота легко и быстро поворачивается своей изнаночной стороной: на сцену вдруг вываливается толпа — солдатская свита Лира хочет жрать. Они чистят морковку, вносят кастрюли и действительно устраивают свинство, а разгневанный Лир, упиваясь своей яростью, все еще рисуясь, желает старшей дочери бездетности за ослушание. Несдержанность и людская жестокость нарастают по мере приближения бури. Лира грубо бросают в клетку, а озверевшие Регана с мужем сами дерутся, царапают Глостера, выкалывают ему глаза, кровь брызжет на сцену. Собственно, старшие дочери Лира, как и он, бесчувственны, неженственны, бесплодны. Даже Корделия мало напоминает любящую дочь. Она кокетничает своей оригинальностью в первой сцене и, может быть, поэтому не услышана отцом.

Буря (оперно-эффектная, с раскатами грома и молниями) смывает и опустошает все и вся, прежде всего — срывает театральный картон с Лира. На заваленной мусором и дровами свалке встречаются Лир и нищий, полураздетый Эдгар. Лир, все больше осознающий себя ничтожеством, нулем, тоже раздевается. Теперь король — голый. Временным пристанищем двух «бомжей» становится тюрьма. Так меняется по ходу спектакля смысловое и образное значение «пустоты».

Содержательный мотив заключительной части — шекспировский тезис о времени, когда «слепых ведут сумасшедшие», актуальный для сегодняшнего дня. Жалкий, позволяющий себя поучать травестийному шуту (его пафосно и слишком тюзовски играет женщина), Лир беспомощен, от его умных парадоксов и сентенций веет действительным безумием. Фосс играет трагедию покинутой старости, перед его героем открылась пугающая бездна самопознания. Но его Лир научился чувствовать душевную боль. Тем большим холодом веет от финала, где стаскивают в кучу трупы убитых, над которыми и плакать-то некому. Мир опустел окончательно…

Пространство этого «Лира» — душевная пустыня, где нет места и времени для чувств, для того, чтобы услышать и понять друг друга, где в отношениях царит форма: чем театральнее, чем неестественнее — тем достовернее. Люди в этой постановке не только слепые, но и абсолютно глухие, никто никого не слышит. Отец — сына, король — дочерей или своих советников, даже шут, как Кассандра, вещает в пустоте. Такая трактовка шекспировской трагедии вполне в духе нашего времени и затрагивает болезненные стороны существования современного человека.

ЛЮБОВЬ ИЛИ НАРЦИССИЗМ?

Сцена из спектакля «Еще один сюрприз любви».
Фото из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Еще один сюрприз любви».
Фото из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Еще один сюрприз любви».
Фото из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Еще один сюрприз любви».
Фото из архива фестиваля

Совершенным контрастом к «Королю Лиру» стал спектакль «Еще один сюрприз любви» по комедии Мариво. В восьмидесятые годы Бонди уже пережил громкий успех с «Торжеством любви» на берлинской сцене, и обращение к этому автору, почти забытому сегодня, для него отнюдь не случайно. Кому-то его рафинированная комедия рококо покажется устаревшей и уж совсем не смешной. Здесь персонажи выражаются витиевато и слишком пространно, слишком изысканно — до нарциссизма. Они как бы любуются фразой и собой в той или иной ситуации. А ситуации вытягиваются из тех времен, когда в доме держали, например, собственного философа-библиотекаря, следившего за подбором книг и выстраивавшего системное чтение для подопечных, когда было принято расположиться в саду, чтобы почитать вслух литературную новинку… Бонди делает из Мариво современный и очень французский спектакль. Здесь царят культ слова, изысканная чувствительность, изощренный эротизм и пронизывающая все ирония.

Сцена — гладкий, словно лед, черный пол с белым зигзагом дорожки, на котором выстроен воздушный черный помост с двумя хижинами-шатрами, постепенно приближающимися друг к другу (сценограф К.-Е. Херманн, постоянно работающий с Петером Штайном, Пайманом и Бонди). Молодые люди, вдова и оставивший в монастыре возлюбленную шевалье, оба разочарованные в жизни и любви, сближаются на почве одинакового страдания. Закутанная в черную полупрозрачную шаль молодая вдова (Клотильда Хесме), страстно отдается глубокому горю, кошкой растягиваясь на черном помосте и стопках книг, и находит тысячи оттенков, чтобы описать свое состояние. Ее сосед шевалье — денди в желтых брюках и пиджаке, застегнутом на одну пуговицу, — в исполнении Миши Лескота, в сущности, порывистый мальчишка, принимающий тысячу горестных поз, чье настроение меняется ежесекундно. Их связывает, кроме всего прочего, благородное воспитание, любовь к витиеватой форме выражения чувств и мыслей, внутренняя гордость, не позволяющая даже себе признаться в возникающей симпатии, и нарциссизм, самолюбование и поза в любой ситуации, включая горе. Здесь хохочут в одиночку над собственными словами и афоризмами, получают удовольствие от удачно найденной фразы. Здесь в нарастающую любовь намешано столько всяких комплексов, гордости, ревности, самовлюбленности, чистоты и все-таки детскости, что молодые люди и сами не понимают, что они чувствуют.

В комедии важна не только первая пара любовников. Начинает спектакль эффектно появляющаяся служанка в коротком фривольном платье, с красивыми длинными ногами и модной стрижкой. Она откровенно флиртует с приехавшим на велосипеде соседом слугой, и их отношения, смелые, лишенные эротической путаницы и рефлексии господ, — калькируют и юмористически остраняют «высокую» любовную линию. Вообще-то, в спектакле нет второстепенных персонажей, свой театральный сюжет у всех: у вдовы и шевалье, у служанки со слугой и домашнего философа-библиотекаря, явно смахивающего на разжалованного профессора, продающего на блошином рынке стопки книг, которые он то и дело возит по сцене в супермаркетовской тележке.

Счастливый финал в этом спектакле не кажется таким уж счастливым. Во-первых, свадьба — слишком банальный исход для таких кружевных отношений. Да и эротически-словесная игра завела героев в такие дебри, что так просто не выпутаешься. Но главное — этот счастливый финал повисает в недоуменном молчании, так как провозглашается на фоне жестокого изгнания из дома библиотекаря, никому, в общем-то, не причинившего зла, просто наскучившего заумными речами и поучениями да вялыми ухаживаниями за служанкой. А ведь именно он воплощает в спектакле дух изысканного века с его просветительским пафосом и старинной «сентиментальностью». Его изгнание означает вытеснение витиеватой рококошной культуры из сферы жизненного пространства молодых. Так что не до смеха.

Стойкий интерес к произведениям барокко и стилю рококо характерен для современного драматического, музыкального и пластического театра. Не случайно заявленной доминантой одного из сезонов Рурской Триеннале стала эпоха барокко. Спектакль Бонди перекликается и с недавней постановкой Штефана Киммига «Опасные связи» — копродукции Рурской Триеннале и театра «Талия» из Гамбурга. Знаменитый роман Шадерло де Лакло об охотящихся за любовными похождениями, пресытившихся и не потерявших интерес только к игре любовников стал одним из бестселлеров нашего времени. Стоит назвать только две драматургические обработки романа: «Квартет» Хайнера Мюллера и «Опасные связи» Кристофера Хамптона. Обе легли в основу сценического произведения Киммига, одного из самых модных немецко-австрийских режиссеров.

И все-таки Бонди, с его тоской по любви («Король Лир»), с его культом изощренной чувственности и кружевных человеческих отношений («Еще один сюрприз любви»), кажется куда интереснее, нежели рафинированная циничность и изощренный секс театра Ш. Киммига или болезненный катарсис спектаклей А. Плателя.

Январь 2009 г.