Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ

admin

Пресса

По небольшой сцене театра на Васильевском раскатали газон с изумрудно-свежей травой. Он поблескивает, словно от росы. На нем — некая деревянная конструкция, по которой, как обезьянки ползают, прыгают и кувыркаются пятеро простоволосых девушек в светлых длинных платьях. И вроде бы все довольно мирно, если бы не истошный вопль, который вдруг вырывается из груди одной молодки. Девушки эти танцуют странные, бесноватые танцы, за которыми их застает местный священник. И далее — начинается настоящая охота на ведьм. В маленьком городке Салеме каждую вторую женщину обвиняют в колдовстве. Процесс принимает масштабный оборот, запущенную машину невозможно остановить. Она требует все новых и новых жертв.

Пьесу «Суровое испытание», которую режиссер Анджей Бубень переименовал в «Салемских колдуний», драматург Артур Миллер написал в 1953 году, когда в США развернулась так называемая «Witch-hunting» («охота на ведьм»), кампания по расследованию «антиамериканской деятельности», которая должна была обнаружить и обезвредить всех, кто поддерживал — делом или простой симпатией — СССР. Артура Миллера в России знают много меньше, чем его соотечественника Юджина О’Нила. Миллера нам везут «с запада» (вспомним хотя бы прошлогодний «Балтдом» и спектакль «Смерть коммивояжера» Люка Персиваля). Однако, как показала постановка театра на Васильевском, Миллер нем менее актуальный дню сегодняшнему драматург. Не только политическими аллюзиями (власть, которая скрывает свои ошибки ценой человеческих жизней, пожалуй, тема вечная).

Своим спектаклем Анджей Бубень, с приходом которого труппа этого театра стала занимать лидирующие позиции (загадка, наверное, в верном распределении нагрузки?), продолжил разговор, начатый еще в «Русском варенье», «Саранче» и «Даниэле Штайне. Переводчике». Разговор о судьбе человека. Не мелкотравчатый, местечковый монолог о том, что есть человек и зачем он есть, начинает Бубень, а суровое и откровенное высказывание о том, что такое человек в масштабе целого мира. По Бубеню — не сошка. А важная деталь большого механизма, сбой работы которой приводит к сбою целой системы.

В чем-то польский режиссер созвучен с еще одним американцем, Рэем Бредбери, который в рассказе «И грянул гром» наивно и прямодушно описал фантастическое путешествие одного человека в далекое прошлое, где он нечаянно наступил на мотылька. А дальше события развивались следующим образом: мотыльком не отужинала птичка, птичку не сожрала кошка и так далее. Закрутилась спираль отрицательных событий, который привели к тому, что преодолев миллионы лет и вернувшись в свое время, незадачливый путешественник обнаружил, что вернулся в…фашизм.

Действие пьесы Миллера начинается «за кадром», то есть до начала книги. Там, в предисловии один женатый мужчина, Джон Проктор (Дмитрий Воробьев) делает своей любовницей девушку-служанку Абигайль (Светлана Щедрина). Жена Проктора Элизабет (Елена Мартыненко), узнав об измене супруга, девицу увольняет, а с мужем становится холодна. Обесчещенная и обиженная девушка задумывает извращенную месть. Подговорив своих подружек изобразить бесноватость, в пособничестве дьяволу обвиняют жительниц деревни. Всех подряд, пока не доберутся до Элизабет, которая и была основной мишенью.

Обычная бытовая история и чудовищные последствия женской ревности, безответственной и жестокой, в спектакле Анджея Бубеня поднята на котурны истинной трагедии. Он никого не обличает, только рассказывает все как есть. Джон Проктор, поначалу симпатичный и честный семьянин, который держится за домашний очаг. Невозможно его упрекнуть в невоспитанности даже когда он замахивается на оскорбившую Элизабет Абигайль: он просто отстаивает интересы своего дома и имя своей жены. Зритель сразу узнает о том, что у этих двоих была связь. Но современный человек, испорченный и развращенный вывернутыми наизнанку моральными устоями, и глазом не моргнет — пропустит эту «мелочь» мимо ушей. Займет сторону мистера Проктора.

Молодая актриса Светлана Щедрина играет уже не любовь, а лютую ненависть к обманщику. Наверное, Проктор и правда ничего ей не обещал, но она, в силу своей молодости и по большому счету неопытности, отказывается в это верить. И если «бесноватость» ее подружек — театральна, на самом деле розыгрыш, то Абигайль-Щедрина с развитием действия и правда становится одержимой: желанием отомстить. В этой постановке Бубень снова задействовал «своих»: Наталью Кутасову, Артема Цыпина, Татьяну Калашникову, Сергея Лысова и других актеров, которых он открыл городу за три сезона своей работы. Такой режиссер для труппы — большой подарок. Есть актеры, для которых Анджей Бубень должен стать очень важной, этапной фигурой в их творческой жизни. К таким относится Елена Мартыненко, сыгравшая в «Салемских колдуньях» жену Проктора. Роль совсем небольшая. Она появится в начале: высокая, худая, действительно «холодная». Она — женщина, которая боится потерять своего мужчину. Раз узнав об измене, она и хотела бы, да не может ему доверять более. И понимает, что тем самым еще больше его от себя отталкивает, но сделать с собой ничего не может. Второе появление Элизабет — в тюрьме. В самой финальной сцене, когда ей нужно признать прилюдно в муже греховодника и решить его судьбу: казнен или помилован. Она робко садится спиной к спине с супругом. Не прикасаясь к нему, произносит свой самый главный монолог в жизни: о том, что она сама виновата в бедах, которые обрушились на ее семью. Она была с ним неприветлива, она сама его оттолкнула. И крепко-крепко обнимает его плечи. В последний раз.

Каждому в этой истории приходится признаться в страшном грехе. Священнику Пэррису во лжи (он не хотел выдавать племянницу Абигайль), девочкам-подружкам — в слабой воле и глупости, приведшей к трагедии, Джону Хэйлу, священнику и единственному честному человеку в исполнении Андрея Феськова в том, что человечество очень далеко от совершенства.

С ним согласен сам Бубень, который превратил очень популярную на мировых театральных подмостках пьесу в личное высказывание. В «Салемских колдуньях» он предстал режиссером и человеком высоконравственным и чистым. Что для сегодняшней и жизни, и сцены — редкость. Супружеская измена в современном мире стала чуть ли не терапией против распада брачного союза. У Анджея Бубеня подобная «мелочь» рушит жизнь не только двоих, целого города. Есть 10 заповедей, которые в начале сбивчиво перечисляет священнику Джон Проктор. Эти заповеди с точки зрения режиссера Бубеня — основы мироздания. И у человека нет права рушить их, как бы тяжело и одиноко ему не было.

СКАЗКА ПРО АНГЕЛОВ

admin

Пресса

В новом спектакле Молодежного театра живут ангелы. Они проникли в персонажей Островского и явились публике в обличье знакомых любимы актеров, их исполняющих. Спектакль называется «Поздняя любовь».

Проживают в некоем захолустье мамаша с двумя сынками да квартирант ее с дочкой. Девушка влюбляется без памяти в одного из хозяйских сыновей, который, на беду, оказывается пропащим, игроком и должником. Захолустье у режиссера Владимира Туманова и художника Александра Орлова довольно абстрактное: пара темных ширм да несколько предметов интерьера (большой и сознательный привет «Лунным волкам»). А вот люди, характеры — вполне конкретные. Хозяйка дома Шаблова в исполнении Ирины Полянской (как всегда, замечательной, хотя, признаться, несколько непривычной в возрастной роли) — женщина умная, пожившая. О прелестях и пакостях жизни ей известно если не все. то многое, а потому и в эмоциях своих она сдержанна: никакого кликушества-истерики с сыном, никакого подобострастия-угодничества с богатой гостьей. Соответствующий текст звучит у Полянской неизменно ровно, твердо, с долей грустной усталости и какой-то безысходности, Шаблова-Полянская далека от тех мамок-теток Островского, что предстают на сцене тупоголовыми кумушками, сочными и яркими, почти карикатурными. Нет, в этих глазах — мудрость и свет.

Сыночки у Шабловой дивные. Младшенький Дормидонт (Евгений Титов) служит писарем; грозное громоздкое имя плохо вяжется с его ангельской внешностью и повадками. Глазки лучистые, голосок мягкий; светлые вихры то весело взъерошены, ю аккуратно приглажены до блеска, то старательно завиты -барашком- — по моде. Эксперименты с имиджем не случайны: Дормидонт влюблен и является своей возлюбленной по всем правилам — с нарядной укладкой, огромным цветком в петлице и непременным припаданием на одно колено (как же еще предложение делать?!). А как он бесконечно трогателен, сидящий в валеночках у самовара! Милый смешной дурашка, агнец.

Старший брат на его фоне должен бы смотреться совершеннейшим злодеем, да как такое возможно, если роль Николая играет обворожительный Андрей Кузнецов (во втором составе — не менее привлекательный Леонид Осокин)?! Ну тоже ведь ангел, которого и падшим-то не назовешь, так, оступившимся. Жизнь и карьеру свою начал праведно, потом поддался чертовщине, но благополучно вернулся в царство света, в чем помогла ему большая и чистая девичья любовь. Людмила (Эмилия Спивак) -главный ангел этой истории, о чем не раз можно слышать из разных уст. Она — как положено — людям милая, причем настолько, что иной раз диву даешься: да полно, бывает ли? Невероятная, прямо-таки сказочная кротость. Готова ради своего горемычного любимого на все: украсть, предать, бросить, хоть сейчас с чемоданчиком вслед за ним в долговую яму, пришла любовь — каникулы у разума. Вот так зайдешься, было, в рассуждениях, как старый циничный сухарь, потом остановишься, прикинешь… А ведь и правда • бывает, и правда — не объяснить. Вот стоит она. Людмила-Спивак, хрупкая, будто прогибающаяся под тяжестью своей огромной любви, и только смотрит, не мигая, на Николая. Дурочка дурочкой… А в любви не дурочка кто ж?..

Играет музыкальная шкатулка, и под ее сказочные звуки происходят чудесные превращения. Николай возрождается к жизни и отвечает на любовь Людмилы. Долги волшебным образом ликвидируются. Отцу Людмилы, адвокату Маргаритову (Петр Журавлев), честному старенькому трудяжке, еще одному агнцу этой сказки, ничего не грозит. И никто ни на кого не в обиде! Ни Шаблова на сына, ни Маргаритов на дочь, ни Дормидонт на Людмилу. Даже богатые господа -купец Дородное (Алексей Одинг) и вдова Лебедкина (Светлана Строгова). которая, кстати, за жадность свою таки поплатилась, — выглядят вполне себе миролюбиво, ни разборок, ни раскаяний публичных не учиняют. Чудеса, да и только. Снова под конец закопошится внутри сухарь: ну разве так бывает, с чего, почему? И снова подумаешь: да нет, может быть, так и надо — верить, любить, прощать?.. О том, однако, неизвестно — ангелов в реальной жизни мало.

ИДИОТ. ВОЗВРАЩЕНИЕ

admin

Пресса

Григорий Козлов ставит спектакль на основе нескольких глав романа — это сцены в поезде, в доме генерала Епанчина, у Гани Иволгина и на именинах Настасьи Филипповны. Режиссер почти не сокращает диалоги, подробно и с любовью ставя каждую фразу, каждый эпизод. Тем не менее, спектакль, длящийся более 4 часов, не производит впечатление затянутого за счет отсутствия пауз, постоянного поддерживания темпа, четкого и почти мгновенного перехода от одной сцены к другой.

Перед тем, как приступить непосредственно к игре, все актеры выстраиваются в линию на авансцене. Занавес (кстати, он отнюдь не красный и бархатный, а белый, хлопчатобумажный) еще опущен. Зрительный зал освещен так, как будто спектакль еще не начался. И тут публика догадывается, что надо хлопать — и раздаются аплодисменты. Это приветствие подчеркивает, что действие происходит в театре и перед нами — студенты-актеры. В спектакле практически не используется грим и костюмы, подчеркивающие характер, возраст или эпоху. Никто не скрывает, что пожилую генеральшу играет молодая девушка, а старика генерала — юный студент. Вместо декораций — 2 белые простыни-занавеса, стол и пара стульев, на которых в начале спектакля наброшены белые чехлы. Эта откровенная театральность как бы наполняет спектакль особой атмосферой юношеской, вдохновенной игры, атмосферой творчества, характерной для спектаклей Григория Козлова. Актрисы бегают, даже летают, когда им надо удалиться или, напротив, появиться на сцене, актеры поют и обыгрывают слова. Игра на фортепиано и вальсирование усиливают ощущение студенческого праздника.

Два с половиной года назад — в конце августа 2007 года в мастерской Козлова на улице Опочинина я смотрела этюды к этому спектаклю — один из первых вариантов. Ребята — тогда окончившие 2 курс — играли проще, безыскуснее. Они пытались отыскать в тексте Достоевского анекдоты, каламбуры, а отыскав, смаковали их. Явно ощущалась молодость актеров, нехватка жизненного опыта, страданий. Глубина смысла, заложенная в романе, оказывалась невостребованной. Достоевский пока читался и игрался ими, как современные романы и пьески. Глядя на эти студенческие этюды, сложно было подумать, что спектакль так вырастит и преобразится. Произошло чудо или это — результат долгой работы?

Григорий Козлов не первый раз ставит прозу Достоевского — в 1994 году вышел спектакль «Преступление и наказание», а в 2006 — «Бедные люди». Работать с тканью романа режиссер умеет. Но все же надо обладать изрядной долей смелости, чтобы взять такой сложный материал для студенческого спектакля.

А спектакль получился такой, что смотреть его интересно. Из шуток, радостного смакования прекрасного текста романа созрело нечто большее — череда типов русских людей — но не времен Достоевского, а современных нам. Это все те же вечные типы, так ярко изображенные Федором Михайловичем, но по-новому окрашенные и измененные нашим временем. Григорий Козлов с обыкновенной для него неосуждающей добротой изображает их без иронии и едкой сатиры, но мягко и с юмором, никого не принижая и никому не отдавая предпочтения.

Это спектакль не о том, как чудесно тонок и душевно богат князь Мышкин и как тяжело ему прожить в этом жестоком мире — у Григория Козлова Мышкин (Евгений Шумейко) просто хороший, добрый человек, и он не выше остальных. Костюм, в который одет актер, вызывает смех, да и не может не вызывать. Кажется, что режиссер намеренно снижает этого персонажа. Мышиного цвета пиджак, непонятной формы шляпа, похожая на мятую панаму, красные в полоску чулки и короткие штанишки.

Остальные герои, которые в романе более похожи на «антигероев», в спектакле показаны, как интересные, своеобразные люди, с такими же необычными характерами, как и Лев Николаевич Мышкин. И таковыми они продолжают быть, даже когда ведут себя смешно и неадекватно: Парфен Рогожин (Арсений Семенов)— краснолицый малый, то и дело порывающийся кого-то обнимать, генерал Иволгин, опустившийся, но крайне талантливый в области фантастических рассказов «старый солдат», длинновязый и восторженный Коля ( Александр Рязанцев), даже приворовывающий шут Фердыщенко ( Илья Шорохов ). И, может быть, в этой смешной неадекватности скрывается подчас нечто особенное, характерное именно для этого человека.

Надо отметить, что на роли главных героев — князя Льва Николаевича, Рогожина, Настасьи Филипповны, да и некоторых других, режиссер поставил сразу несколько актеров. Кроме педагогических целей, этот ход исподволь указывает на некоторую неуникальность, заменяемость героев. Ведь что это за герой, если его может сыграть почти каждый второй? Но ведь и правда, он не герой. А просто человек.

Спектакль богат режиссерскими находками, но нельзя сказать что он относится к какому-то одному стилю. Это не разговорный театр. И хотя Козлов практически не меняет линию сюжета, лишь немного сокращает, — действие развивается не вполне жизнеподобно. Казалось бы: сидят люди за столом, разговаривают красивой литературной речью. МХАТ? Нет, не МХАТ. Говорят они так, как в жизни не разговаривают, а только в театре — там, где зрители уже заранее знают сюжет. Реплики актеров словно наступают друг на друга, начинаясь всегда с затакта. Речь ускорена, нет пауз. От этого концентрация смысла в диалогах достигает критической отметки, находясь почти на пределе возможностей зрителя понять и уловить ход мысли. Это не дает публике расслабиться и заскучать. Здесь как будто все идет по заранее известному сценарию, где, как на представлении античной трагедии, все рассчитано на то, что зрители хорошо знают ход событий. Что дает возможность актерам красить слова новыми смыслами, неожиданными значениями, вышивая по ткани романа. И в этом — особая прелесть спектакля.

Так, генерал Епанчин (Константин Гришанов), говоря Мышкину о несложной должности, которой и приступы эпилепсии не помеха, указывает, выразительно взглянув, на Ганю, выполнявшего функцию слуги во время прихода Мышкина. Фердыщенко, спросив Мышкина, собирается ли он платить за постой, отвечает резко и громко «А я НЕ НАМЕРЕН» — при последних словах высунувшись в открытые двери — и эхо повторяет его слова. Мышкин, сидя в вагоне поезда, лишь только услышав Рогожинское «Зябко» пускается с радостью щебетать о погоде, делах и так далее, словно он только и ждал этого момента. И, хотя в романе отмечено, что Мышкин отвечает «с чрезвычайной готовностью», в спектакле эта «готовность» до смешного усугублена.

Кроме этих интересных «обработок» текста Достоевского, встречаются явные изобретения режиссера. Так, когда Ганя Иволгин идет доложить генералу Епанчину о приезде князя Мышкина, он застает почтенного отца семейства в объятиях полуголой нимфы, танцующей с жемчужными бусами и обвивающей ими шею старого купидона. Эта неожиданность является, в частности, причиной недовольства генерала. Когда он узнает о болезни дальнего родственника и его желании остаться жить в доме Епанчиных, генерал «советуется» с женой и дочерьми. И эта сцена сделана Козловым с помощью приема монтажа. Мышкин разговаривает с генералом, и вдруг застывает; освещение меняется, появляются дочки и жена Епанчина и, танцуя, слушают отца и высказывают свое мнение. Потом замирают в свою очередь, чтобы уступить место продолжающемуся диалогу отца с князем. Так попеременно реальный диалог князя Мышкина и генерала Епанчина сменяется разговором последнего с семейством, происходящим как бы в мозгу генерала. Этот монтаж соединяет две реальности: физическую и психологическую, мир материальный и мир мыслей. Так средствами современного театра удается поставить внутренний монолог, не прерывая действие.

Спектакль начинается сценой в купе, где за спинами троих пассажиров — белый занавес с качающимися в такт движения поезда тенями, которые реагируют на разговор. Этот откровенно условный ход, по стилю более подходящий для гоголевских пьес, навевает мысли о том, что человек всегда находится в окружении неких враждебных лиц, наблюдающих за ним, следящих. Он всегда вынужден быть на виду. Эта тема, идущая вразрез с основной темой спектакля про разные типы людей, как бы оттеняя ее, появляется то и дело. С кем бы ни говорил Мышкин, как бы он ни хотел быть откровенным, всегда рядом оказываются люди, могущие и желающие превратно растолковать его слова, извлечь из них выгоду и потом использовать ее против него. Человек, находящийся всегда на виду, всегда среди зрителей, сплетников, плетущих интриги, вынужден носить маску, быть не самим собой. Откровенность становиться крайне опасной. А Мышкин, при всей своей психологической одаренности и душевной тонкости не может не быть откровенным, поэтому часто страдает. Он единственный человек, не носящий маски. И поэтому он беззащитен.

Наряду с такими условными сценами, в спектакле есть прямое жизнеподобие, тоже необычайно милое. Например, сцена " в душе« — где Мышкин, расположившись в доме Гани, снимает свой клоунский костюм и моется за ширмой, напевая французскую песенку. При этом интонация и громкость исполнения изменяется я в зависимости от температуры воды. Или этюд с двадцатипятирублевкой — когда Фердыщенко во время мытья князя замечает одиноко лежащую на столе купюру, и руки его начинают чесаться; он хватает ее, рассматривает. Но тут появляется владелец купюры, и Фердыщенко испуганно кладет деньги на место, а потом как бы невзначай спрашивает князя о его «средствах», тут же предупреждая — не давать в долг, так как он будет «непременно просить». Или разговор девиц Епанчиных с князем, где тончайшей паутинкой переплетены отношения дочерей с матерью, матери с князем и князя с молодыми девицами. Девушки хотят узнать, каков этот молодой человек, хотят также, чтоб он развлекал их разговорами. Маман несколько безыскусна в своей прямой и доверчивой простоте, ей неприятны и чужды намеки и двойная игра дочек. А князь Мышкин не просто ведет светский разговор — он делится сокровенным, он хочет рассказать этим молодым душам о чем-то важном и разбудить тем самым их лучшие чувства и мысли. Соединение трех волевых устремлений рождает интересный, богатый подтекстами разговор, родственный традиции психологического театра.

Эти актерские и режиссерские изобретения, как психологического, так и условного толка, создают немного разнонаправленный, не укладывающийся в рамки одного стиля, иногда сбивающийся с ритма, но необыкновенно обаятельный спектакль. В нем сочетаются символы и жизнеподобие, яркая образность и нежные, мягкие краски. Но вся эта стилевая эклектика пронизана энергией радости, исходящей от молодых актеров, играющих «Идиота», их энтузиазмом. И от этой творческой атмосферы радости спектакль становится праздником, как для самих актеров, так и для зрителей.

УДЕЛ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ

admin

Пресса

Театральная афиша Петербурга обогатилась новым спектаклем совсем молодого Авторского театра — «Ночным дозором» Михаила Кураева. Сценическая композиция создана режиссером спектакля Олегом Дмитриевым. Широко известная повесть Кураева, написанная в 1988 году, — монолог стрелка ВОХР товарища Полуболотова, белой петербургской ночью перелистывающего страницы своей жизни, сознательно отданной им служению в органах НКВД, и в новые времена не стыдящегося своего прошлого. Писатель определяет жанр «Ночного дозора» как ноктюрн на два голоса при участии Полуболотова. Чьи же это два голоса? Читателю дается право предполагать, чему последую и я. На мой взгляд, это голос эпохи, ставшей уже историей, и в то же время — писателя, стремящегося понять прошедшую эпоху и тех, кто жил в ней. Стилистика этой полифонической философской прозы сложна. М.Кураев, за которым укрепился титул ироничного писателя, в этой повести лирик. Его Петербург — Ленинград — Петербург описан с такой страстной, личностной любовью, с таким знанием его истории, топонимики, исторических фактов и курьезов, что монолог вохровца превращается в поэзию с глубоким подтекстом, позволяя вспомнить философов первого ряда, в том числе римского императора Марка Аврелия, жившего во II веке новой эры, и его трактат «К себе самому».

В отличие от большинства философов Марк Аврелий занят самоусовершенствованием, а не поучением других. Вспоминается и писатель-философ ХХ века Андре Мальро, название романа которого «Удел человеческий» (в другом переводе — «Условия человеческого существования») стал термином экзистенциалистской философии. Повесть читается наедине с собой. Спектакль обращен к сообществу.

Олег Дмитриев создал сценический текст, если угодно, — пьесу, введя второго персонажа — Андрюшу, внука Полуболотова, брошенного матерью на попечение деда. Мальчик страдает аутизмом. К нему-то и обращен монолог героя, на который его внук не может реагировать. В сущности, монолог обращен «к себе самому».

Эту сложнейшую двухчасовую монодраму воплощает Сергей Козырев, прослеживая шаг за шагом жизнь своего персонажа. Артист тончайшим образом передает сложность внутренней душевной жизни героя. Он с его говорящей, как в классицистических творениях, фамилией буквально врос в город, возросший на болотах. В них, в эти болота, пустил корни странный герой Сергея Козырева, с неполным средним образованием, не сделавший карьеру в органах, хотя все вроде бы шло к тому. Сергей Козырев создает образ человека с чистой совестью, не замутнившего ее ни единым позорным поступком. Тем не менее, НКВД есть НКВД. Он работал на эпоху. Ни в повести, ни в спектакле не оправдывается его причастность к органам. Но ведь вошел в историю следователь, ведший дело Татьяны Гнедич, сделавшей блистательный перевод «Дон Жуана» Байрона, сумевший тайно сохранить ее перевод! Вслед за Кураевым режиссер и актер отреклись от коллективного «мы», настаивая на «я», на личности, на ее сохранении.

Спектакль оформлен в стиле гиперреализма. Полуболотов, дежуря в праздничный день, готовит немудреную еду для себя и внука. Признание в любви городу с его белыми ночами сопровождается чисткой овощей. Актеру удается на этом, казалось бы, кричащем контрасте передать поэзию чувств, вырывающихся из глубин его души. Это не поэтичный убийца или пособник убийц, хватающий по ночам ни в чем не повинных людей, но человек, разматывающий нити своей жизни, стремящийся осознать, понять: «Я своей жизни не стесняюсь, жил не для себя, был солдатом». Это правда, и жил он не на той стороне потому, что любил страну, верил в высшую справедливость, которая на деле обернулась высшей несправедливостью. Герой ни в коей мере не оправдывается Сергеем Козыревым. Суть характера и всего спектакля в стремлении рассказать происходившее тогда нам, зрителям. Биография рассказчика отражает историю страны, от которой он неотделим, ибо и он делал, как умел, историю. Был, с его точки зрения, кристально честен, но фактически честен он был наполовину, как человек отдельный, частный, но как один из творцов истории он честно исполнял свою работу в стане палачей. И теперь, интуитивно осознавая это, он не спит и ищет выход из ситуации, созданной, благодаря его честности, им самим. Козырев потрясающе передает раздвоение своего героя, и не будет преувеличением сказать, что созданный им образ близок к тем образам Достоевского, чей путь к покаянию необычайно сложен.

Общение прекрасного, опытного актера Сергея Козырева с молодым партнером Станиславом Никольским — Андрюшей, актером Малого драматического театра, дополняет характер героя. Это роль без слов. Андрюша, больной подросток, лишенный дара речи, выражающий чувства невнятными звуками, появляется ненадолго, хотя монолог и обращен к нему. Молодой актер показал, что Андрюша воспитывается в любви, и любви разумной. Дед видит в нем человека, и больной ребенок полон радости жизни. В этом оправдание без вины виноватого Полуболотова.

Спектакль сложный, порой вызывающий противоречивые чувства. Глубоко прав Андре Мальро, размышляя об уделе человеческом: «Человек страдает, потому что мыслит.

…Именно искусство помогло мне выйти на свидание с историей».

Мое свидание с историей на спектакле «Ночной дозор» состоялось.

…"Ночной дозор« — второй спектакль Авторского театра. Его художественный руководитель, актер и режиссер Малого драматического театра — Театра Европы, Олег Дмитриев задумал создать сценический триптих «Мы живем, под собою не чуя страны». Литературной основой первой части стали воспоминания Н.Я.Мандельштам. Трагический моноспектакль «Мандельштама нет» играет актриса МДТ Галина Филимонова.

Авторский театр существует второй сезон, у него нет стационарной площадки, но уже сформировалась своя чуткая и вдумчивая публика. Пока создатели и участники спектаклей родом из Малого драматического.

Предсказать судьбу театра в наше время трудно, будем ждать завершения триптиха и надеяться, что Авторский театр прочно займет место в театральной жизни Петербурга.

Попрыгунья

admin

2009/2010

  • Моноспектакль
    по рассказу А. П. Чехова
    «Попрыгунья»
  • Исполняет заслуженная артистка России Наталия Кудрявцева
  • В спектакле звучит музыка Альфреда Шнитке

    • ТЕРМОС ДЛЯ ЛЮБВИ, ИЛИ ГОРЬКАЯ ПИЛЮЛЯ ДОКТОРА ЧЕХОВА

    admin

    Пресса

    Чайки, сестры, дяди Вани. Тоска по лучшей жизни и шанс посмеяться над этой недостижимой целью. Театральное пространство перенасыщено Чеховым, как воздух электричеством в предвкушении грозы. Но все новые и новые участники вливаются в этот бурный поток. Театр имени Ленсовета предлагает публике свою версию трех чеховских произведений — «Предложение», «Юбилей», «О вреде табака». Волей режиссера Андрея Прикотенко они стали спектаклем «Чеховъ. Водевиль».

    «Пошив одного костюма из трех разных одежд» для режиссера не в новинку. Таким же образом он сочинил спектакль «Лерка», объединив одной героиней три разные истории. Теперь объединяющим стал герой, который сначала делает предложение, потом, оказавшись женатым, мучается в этом своем семейном заключении, а, оттрубив на семейной ниве 33 года, понимает, что напрасно делал это самое предложение. Жизнь пропала. Вот такой манифест о пагубности брака. Как замечательно заметил актер Александр Новиков, исполняющий главную роль и соединяющий спектакль в одно целое, «брак — не лучший термос для любви».

    Впрочем, то, что мы привычно зовем любовью, практически всегда имеет совсем иное название. «Ломанувшись» в семейную жизнь, господин Ломов уповал на любовь, как и все на нее уповают. Да где ж ей образоваться, если люди скорее машины, чем человеки. Но остатки души жаждут счастья, а получают кукиш. Режиссер вместе с актерами убедительно демонстрирует нам сокрушительную победу серой реальности над розовыми мечтаниями.

    Это, безусловно, — чеховская тема. «Большие» чеховские пьесы разворачивают ее во всей своей пронзительной безысходности. Но доктор Чехов знал, что мир таков, какой он есть, а жизнь не знает жанров — она смешна, трагична и абсурдна одновременно. Мне кажется, что Андрей Прикотенко пытался донести до публики именно это послание.

    На мой взгляд, в спектакле пока нет равновесия между тремя этими «ингредиентами», хотя намерение его установить ощущается зримо.

    Однако «Чеховъ. Водевиль» — не мертворожденный продукт, а живой и растущий организм. Глядишь, и уйдет из него то, что мне представляется недоверием режиссера к самому себе и к зрителям. Такое ощущение, что в стремлении быть понятым сочинитель пересолил. Мы, к примеру, и так верим, что госпожа Мерчуткина (Галина Субботина) готова на все, лишь бы вырвать из лап супостатов свои кровные, и сексуальное насилие над туповатым Шипучиным (Олег Андреев) смотрится, как вставной и необязательный «номер». И таких «блох» много. Может, они сами выскочат из спектакля, может режиссеру надо их половить. Не исключено, что актеры найдут зримое оправдание всем придумкам, и тогда отсебятина и вставные номера для зрителя со временем станут органичными.

    Пока наиболее убедительна Главная Супружеская Пара — Александр Новиков (Ломов) и Ульяна Фомичева (Наталья Степановна). Причем Фомичева во всем этом придуманном режиссером море-окияне просто-таки купается, а потому и мне, как зрителю, хочется просто плыть за ней, наслаждаясь. А Новиков как будто сам на себя, привычного, оглядывается и сомневается — а туда ли я? По-моему, очень даже туда. И его последний монолог «О вреде табака» постепенно доходит до той самой чеховской пронзительной безысходности. Древние греки утверждали: «Женись! Повезет — будешь счастлив. Не повезет — станешь философом». Но из наших невезучих мужичков философов не получается, в лучшем случае — пьяницы, но от этого нашим бабам их еще жальче. Впрочем, жалко всех. И тех, кто понял, что жизнь пропала, и тех, кто остался в святом неведении. Закрадывается горькая мысль: ведь семеро детишек, что прижили герои в своем убогом существовании, под копирку повторят их печальный опыт. И если кому-то появление многочисленных детских кроваток под финал «Предложения» кажется непонятным, то мне оно — весьма кстати. А не хватает, пожалуй, появления повзрослевших наследников в самом финале. Есть господин Ломов со своей Наташкой, и похожи они оба на моль, просидевшую всю жизнь в тесном шкафу с шубами. А детишек нет, а очень хочется увидеть выводок, чтобы понять все и окончательно. Но режиссер нас тут оставляет с носом — заявили деток, поминали всуе не раз, но до конца эту тему не отыграли. А жаль. Так мне кажется.

    Слово «водевиль», выведенное в заглавие, не представляется мне жанром спектакля, а скорее — резолюцией на манифесте о прискорбности брака. Так и видишь, как кто-то водит пером и пишет неспешно: «Водевиль!». А под конец и вовсе: «Водевиль на оба ваши дома…»

    Этот водевиль прекрасно проявлен и в сценографии, которую создали Мария Брянцева и режиссер Андрей Прикотенко, и в костюмах Ольги Лукиной. Никакого перебора в деталях, все работает, все со смыслом. И вязаный чепчик у Ломова в «Предложении», и наряд а-ля Анна Каренина у Мерчуткиной в «Юбилее». Во всем многообразии придумок не слишком мотивированной «блохой» вылезает разве что скелет в шкафу.

    Что ж, читатель, если ты любишь Чехова так, как люблю его я, то есть — не как пыльного классика, а как человека, которого нам еще догонять и догонять, пытаясь постичь то, что он постиг сто лет назад, то тебе стоит отправиться на этот спектакль.

    ПЕСНИ ФРАНЦУЗСКИЕ, КАПУСТНИК РУССКИЙ

    admin

    Пресса

    Уже в фойе, когда раздается первый звонок, с нами начинают говорить по-французски. А когда входишь в зал и видишь на сцене уголок набережной Сены, а в глубине (откуда только взял такую глубину в маленьком «Приюте Комедианта» Эмиль Капелюш?) лопасти мельницы, понимаешь: мы в Париже

    Мельница это, конечно, не Мулен Руж, но ее близкая родственница. В спектакле «Смешные поневоле» вообще много обманок, подмен, смелых и неожиданных сближений. Первые минут десять думаешь, что артисты так и будут говорить и петь по-французски. И это вполне устраивает публику, которая знает ключевые слова «Фигаро», «богема», «мон амур» и принимает это как момент развлечения. Понятно, что перед нами бродячая труппа, а на каком языке она играет, в сущности, не важно.

    Только когда дело доходит до сюжета, артисты плавно, словно делая уступку залу, переходят на местное наречие.

    Фантазию по мотивам двух мольеровских фарсов — «Брак поневоле» и «Смешные жеманницы» сочинил и поставил Александр Баргман. Фантазия режиссера хлещет через край, порой даже захлестывает. Актеры его труппы дурачатся, меняют маски и костюмы, шутят друг над другом и над зрителями. По жанру этот спектакль более всего похож на капустник — традиционный отечественный жанр. Что Мольеру вообще-то не противопоказано. Он тоже был изрядный проказник. И тонко чувствовал грань дозволенного.

    Спектакль эту грань не переходит. Напротив, включая в ткань действия всего понемножку (кусочки из «Тартюфа», «Дон-Жуана», «Скупого» и прочих классических опусов), обнаруживает не только смеховые, но и болевые точки, присущие всем театрам мира. Ведет речь о творчестве, или, если избегать высокопарности, о ремесле.

    Интересно бы взглянуть на спектакль глазами французской публики. Нас в западных трактовках отечественных пьес смешит и раздражает развесистая клюква. Простят ли русским вольности с Мольером?..

    Во всяком случае актерский ансамбль оценить должны. Как ценят его петербуржцы, для которых не важно, что Роман Агеев мелькает на экране телевизора, Виталий Коваленко — главный неврастеник в Александринке, а Геннадий Алимпиев — бывший александринец, ныне премьер на возрастные роли в «Таком театре». Успех имеют все — и мастера и дебютанты (как не похвалить совершенно разных братьев Татаренко?!). Каждый когда-то воображал себя если не Делоном, то Бельмондо или Жаком Брелем, если не Брижит Бардо, то Жанной Моро или Далидой. В спектакле все пропитано галломанией: несчастная любовь — это «Шербурские зонтики», романтическое свидание — так с летчиком из «Нормандии-Неман», если героиню зовут Изабель — как же не появиться Азнавуру…

    В актрисах славянский тип (роскошная блондинка Евгения Латонина) спорит с парижским шармом Анны Вартаньян и подкрепляется образом любительницы абсента (Ирина Кулинич). Актеры спешат сыграть как можно больше разноплановых ролей.

    Роман Агеев охотно расстается с амплуа мачо, изображая попеременно рассыпающегося от маразма дедушку, цыганку, светского вертопраха. Он становится мотором всего действия, то ускоряя, то замедляя его, приправляя то сахаром, то перцем. При общей мажорной тональности его Маскариль не такой уж весельчак: в финале он остается один и, похоже, вспоминает цитату из еще одного французского классика: «Жизнь скучна и однообразна, даже если в ней есть приключения и подвиги».

    Зритель, однако, уходит с премьеры отнюдь не в унынии. Его на поклонах повеселят изрядной порцией французских песенок, в которые вложена широкая душа русской актерской школы. Ее представители (а именно они, надо полагать, будут представлять наш театр в Париже во время "Петербургских сезонов"-2010) щедро расточают кураж, мастерство и талант. На часы даже не смотрят, хотя иной раз следовало бы.

    КАК ЗРИТЕЛИ СМЕШНЫМИ ПОНЕВОЛЕ СТАЛИ

    admin

    Пресса

    В качестве режиссера «Смешных поневоле» выступил Александр Баргман. Посему зрелище получилось вполне в духе «Такого театра», только хуже.

    Во-первых, зритель всегда плохо воспринимал действие длиною более трех часов, а тут аудитории «сели на уши» на все четыре. Во-вторых, здорово расстроились те, кто пришел «на Мольера». Волей режиссера действие обеих одноактных пьес «Брак поневоле» и «Смешные жеманницы» перенесено в 50-е годы прошлого века, правда, тоже во Францию. Но опознать классика сразу может не всякий. В-третьих, место действия подчеркнуто особым режиссерским ходом: первые двадцать минут спектакля публика в изумлении вынуждена слушать французскую речь. Милая блондинка с силиконовыми губами, сидевшая рядом со мной, на пятнадцатой минуте действия принялась кому-то выговаривать по мобильнику: «Это что, весь спектакль на французском будет? Предупреждать надо!..» В пик наивысшего раздражения зрителей, честно пытавшихся найти оправдание режиссерским финтам, внезапно состоялся переход на «великий и могучий» и начался Мольер (точнее, то, что от него осталось). Связующим звеном двух сюжетов стала условная труппа бесшабашных актеров, солирует в которой Маскариль в исполнении Романа Агеева. Он-то и будет подкалывать и разыгрывать главных героев (Геннадий Алимпиев, Марина Солопченко, Анна Вартаньян), как весьма далеких от идеала представителей человеческого рода. А заодно, видимо, и публику, большую часть спектакля не дотягивающую до понимания смутно проступающей режиссерской идеи о том, что это сами одинокие сорокалетние виноваты в своем убогом одиночестве…

    В спектакле, пожалуй, нет ни одной мизансцены, которую не хотелось бы сократить. Нет, прикольных моментов и намеков «в точку», вызывающих «рефлекторный» смех, в постановке достаточно. Но и актерско-режиссерского самолюбования — «А вот смотрите, что мы тут делаем!» — хватает. «На выходе» получается низкопробное эстетство, целью которого кажется вовсе не подчеркнутое в спектакле желание угодить сидящим в зале, а, напротив, стремление доказать, что за свои же деньги наш зритель вынесет все, что непонятно, но интересно создателям спектакля. «Человеческая комедия» получилась, но зрителями ее, увы, стали те, кто был на сцене. А не так ли и было задумано?

    РОМАН В ПИСЬМАХ. ФРАГМЕНТЫ

    Вестергольм Лена

    ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

    * Продолжение. Начало в № 50.

    Л. Попов. Фотография для журнала «Представление». Конец 1980-х. Фото из архива редакции

    Л. Попов. Фотография для журнала «Представление».
    Конец 1980-х. Фото из архива редакции

    М. ЭПШТЕЙН — Л. ПОПОВУ
    16.01.85

    Привет, Лёнька!

    Вот это подарок ты мне прислал. Спасибо. Твои произведения меня привели в состояние восторга и некоторой зависти — мне так легко писать никогда не удавалось. Здорово. Даже я, никогда не бывавший на репетициях у Додина, представил себе ту обстановку*. Слушай, а вообще что-нибудь Додин уже поставил сам в этом театре? И как оно? Гениально?

    Я видел его «Кроткую» с Борисовым в БДТ. Very well, даже очень very. Я, конечно, смотрел в позе «удав» — обвившись вокруг колонны и наклонив голову вправо, т. к. сидел в самом дальнем углу. Места, как говорится, «самые, самые…».

    Но впечатление потрясающее. Моя поза только как бы усиливала страдание героев. В такой же примерно позе я смотрел «Историю лошади». Там мое положение как бы подчеркивало, как плохо быть неуклюжим, жить в стороне от всех… Так что можно даже написать некоторую работу: «Зависимость восприятия спектакля от позы зрителя».

    Что-то на меня навалило художественно-лирическое настроение… Все пишется о художниках, об искусстве. <…>

    На этом кончаю.

    До свидания.

    Миша.

    * Речь идет о пьесе «Репетиция», позднее опубликованной в журнале «Искусство Ленинграда» (1989, № 2), а также в № 21 «Петербургского театрального журнала».

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    26.01.85

    Привет, Мишка!

    Я только что сдал все экзамены и собираюсь в Москву на все каникулы бегать по театрам. <…>

    Кстати, о Додине. Он еще ничего не поставил с тех пор, как пришел*. Но до этого он там ставил Теннесси Уильямса «Татуированную розу», «Назначение» Володина (этого я не видел) и Абрамова же «Дом». У меня очень двойственное отношение и к «Дому», и к тому, как он сейчас делает «Братьев и сестер». Это очень интересно по манере общей, но меня раздражает интеллигентское умиление перед «патриархальным бытом» деревни. Перед «матушкой-Русью». Это уже где-то не спектакль, а этнографический музей. Сам Абрамов гораздо жестче обо всем писал. Да и возведение Абрамова в ранг Бога тоже не лучшее достижение Додина. В общем, репетиции его мне помогли очень четко выработать какое-то критическое восприятие его творчества, отделаться от мысли «Додин — беспрекословный гений». «Кроткую» я видел, и это было гениально. Но все остальное не дотягивает до этого уровня (то ли потому что О. Борисов, то ли потому что Ф. Достоевский). <…>

    Вот и все, наверное. Из Москвы напишу еще.

    Привет!

    Бомжир.

    * Имеется в виду назначение Л. Додина на должность главного режиссера Малого драматического театра в 1983 году.

    Редакция журнала «Представление». Стоят И. Бойкова, О. Каракаручкина. Сидят Н. Маркарян, Л. Попов, М. Дмитревская. Фото из архива редакции

    Редакция журнала «Представление». Стоят И. Бойкова, О. Каракаручкина. Сидят Н. Маркарян, Л. Попов, М. Дмитревская.
    Фото из архива редакции

    Л. ПОПОВ. — М. ЭПШТЕЙНУ
    14.02.85 (Письмо датировано по штемпелю на конверте)

    Привет, Мишка!

    Извини, из Москвы так и не написал. Не до того было. Было тягостно. Во-первых, с жильем… я ночевал на вокзалах (2 раза). Там плохо: а) сидя, б) холодно, в) в 6 утра милиция всех поднимает и гонит — транспорт работает, разъезжайтесь. А куда? Садился в метро, ехал по Садовому кольцу и досыпал.

    Жизнь в Москве дорогая. Много денег утекает. Снегу много. Физически очень тяжело — вверхвниз по холмам Москвы. Ужасно. Устал от всего этого. Главное — в городе чужой. Некуда пойти, не к кому. Все ненормально, не по-людски, все стало раздражать (что не как у нас). Чувствовал себя маленькой Алисой в Стране чудес…

    Бегал по театрам. Видел разные старые (в основном) спектакли. Предпочитал (если был в раздумии — куда идти) старые новым. Чтобы все увидеть. <…>

    Новые видел тоже (в основном случайно). Во МХАТе — старом и новом здании — по 1 вещи. «Обвал» — грузинская пьеса о времени революции, своего рода история князя Мышкина. Но более (наверное) трагичная. Тоже князь, низвергнут быдлом — в лице управляющего имением, бандита, которого робко терпит народ. У него отняли все: жилье, жену, честь. Он (князь) стал половым в трактире — последним человеком. Играет Любшин. Здорово.

    «Господа Головлевы». Ажиотаж. Еле попал (почти никто не попал, даже из ветеранов и пр.). Попутно познакомился со всякими студентами из Минска, Харькова, Мексики и пр. Все в Москву. Просто стояли — болтали.

    «Господ» ставил наш Додин. Он вообще в моих глазах перестал быть режиссером. Он потерял чувство меры. Нудный спектакль на 4,5 часа. Иудушка — Смоктуновский. Никак. Он только это в последнее время и играет (на TV — Плюшкин, Скупой рыцарь).

    Был на Таганке. Так себе. Старый зал ремонтируется. На новом идет мало. «Три сестры» видел второй раз — ухудшил впечатление. Стало казаться набором выкрутасов. Бессистемным набором. Отдельно — удачно. Скажем, Андрей весь спектакль сидит в углублении и аккомпанирует на фоно. Как тапер. А Соленый моет руки, и они у него окрашиваются кровью. Эффектно. Но и только. <…>

    Вот и все, пожалуй. С приветом

    Бомжир.

    М. ЭПШТЕЙН — Л. ПОПОВУ
    27.02.85

    Привет, Лёнька!

    <…> В это воскресенье ходили культпоходом на Киевский Мюзик-холл. Несколько номеров было хороших, а так… только вот девушки в разных одеждах (и без них), в разных позах. Им предоставили крупнейший в Киеве концертный зал. Такова нынешняя воспитательная политика, лучше уж голые бабы, чем не комсомольский театр. Сейчас совершенно случайно поймал приемником в какой-то передаче звучащую «Виноградную косточку» Б. Окуджавы. Одна эта песня стоит всего, что было на концерте. <…>

    Короче, пиши, Лёнька. Я жду. <…>

    До свидания.

    Миша.

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    03.03.85

    Привет, Мишка!

    Весна!

    «Как много в этом звуке…»

    Весна обнадеживает. Все оттаивает, отходит и прочие синонимы…

    Вечор у Хаврина* слушали Левинсона. Некий знакомый Васин бард — сам не пишет, но поет душевно. Поет все. И большей частью незнакомое — авторов таких не слышал: Крупп, Суханов, Егоров и пр. и пр. Какие-то древние неизвестные песни Клячкина, Окуджавы. Well.

    Все (Вася, Ольшевский… кто еще?) — потянулись в Вильнюс на КАЗЮКАС.

    Это праздник весны. Народные гуляния — не организованные, а энтузиастные (энтузиативные?) — можно торговать всякими безделушками. Вася наделал открыток (тушь, графика) — будет торговать по 50 коп. Не в смысле прибыли, а для маразма. <…>

    Собирались у Кузьмы просто так.

    Ольшевский пек блины. Вообще просто хорошо сидели, Миша-Сережа пел Визбора, он его 3 кассеты достал в «Востоке», Городницкого и др. Все потянулись друг к другу. До безобразия. Всем хочется сняться — и куда-нибудь всем вместе.

    <…>

    Вот.

    Пожалуй, и все.

    Привет — пиши.

    Бомжир.

    * Хаврин, далее Ольшевский, Кузьма (Кузя), Вася, Миша-Сережа, Илья. Сергей Хаврин, Сергей Кузьмин, Сергей Васильев, Сергей Мишура, Илья Никитин — друзья Л. Попова по сообществу археологов. См. также комментарии к публикации в № 50 «Петербургского театрального журнала».

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    14.03.85

    <…> С утра (не знаю, чего на меня бзик нашел) подбил Илью и Мишу-Сережу обтираться снегом. Оказалось — well. Заруба (приятель-то Кузин) заснял все это дело на кинокамеру. И вообще он поснимал там. По этому поводу меня зацепила идея. Кирпич*… опять будет набирать народ в Ладогу. Платит вроде 180 р. в месяц. Если все будет так, покупаем с этих денег кинокамеру (совсем примитивную) и есть мысль снять фильм про нас. Как у Виноградова «Мои современники». Больше об этом решили не трепаться, не потому что — разболтаем там или что, а я боюсь, что выдохнемся на разговорах и дальше нас не хватит. А так может и сделаем. Хочется. <…> В «Спартаке» сделали с февраля Госфильмофонд (перевели с Васильевского). Много хорошего идет. В марте 5 фильмов Феллини и еще много чего. «Дорога» — well. И «Ночи Кабирии» — well. Мазина — просто прелесть. С ума сойти можно.

    Собрались на СНО. <…> Читали одну пьесу, страшно смешную. Барбой пел и играл на гитаре — Окуджаву, Вертинского. Потом (поздно уже было) открыли аудиторию актеров, там рояль стоял — он и на рояле.

    <…> Такие дела.

    Остаюсь

    Бомжир.

    * Кирпич — А. Н. Кирпичников, заведующий отделом славяно-финской археологии Института истории материальной культуры, доктор исторических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ, автор многочисленных статей и книг. Лёня был знаком с ним по экспедиции в Старой Ладоге в 1984-85 гг., где Анатолий Николаевич был начальником.

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    15.03.85

    Привет, Мишка!

    У нас весна. Хотя холодает.

    Еще у нас грустно.

    Потому что все хорошее повисает в воздухе. А кто-то подбирает.

    Вот у нас с Добротворским ничего не выходит. А за спиной чего творится! (если оглянуться).

    Первый курс у нас — до невозможности милые ребята. Просто всегда было приятно.

    А теперь еще завидно.

    Сами (без подсказок, без помощи) поставили пьесу (Беккет, «Конец игры»), сами договорились и повезут ее в Тарту на ежегодный фестиваль самодеятельных студий. Это очень большой уровень. Туда год назад «Марата»* возили, туда ездят такие выдающиеся студии из Москвы, как «Юго-Запад», «У Никитских ворот» и др.

    Вот. Значит, по-черному завидно.

    Я им в резких тонах сказал, что пусть смотрят на это как хотят, но я — человек тщеславный, не лишенный творческой жилки, поеду с ними все равно в каком качестве, а если у меня выгорит с Добротворским, поставлю Пушкина на их базе.

    Никакого внимания. Ну и пусть. Все равно милые ребята.

    <…> В театр не ходится. Депрессия.

    Хожу в «Спартак». <…>

    Такие дела.

    Пока все.

    Привет.

    Бомжир.

    * «Марат» — спектакль В. Голикова «Марат-Сад» по пьесе П. Вайса в театре ЛГУ.

    М. ЭПШТЕЙН — Л. ПОПОВУ
    22.03.85

    Привет, Лёнька!

    <…> В воскресенье ходил с культпоходом в театр им. Л. Украинки. Спектакль «Не был… не состоял… не участвовал…» о современном заводе. О проблемах качества, о безработице (в том смысле, что безработица подталкивает работающих на предприятии лучше работать), о совести коммуниста. Довольно смело говорится. Дочь спрашивает отца: «Папа, ты коммунист или член партии?». На такое всякое зритель чаще реагирует смехом. А хочется плакать.

    <…>

    Как комсгруппорг, должен за сутки сделать 96-листовой дневник комсгруппорга, только что об этом узнал.

    Привет всем нашим.

    Миша.

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    26.03.85 (Письмо датировано по штемпелю на конверте)

    Привет, Мишка!

    <…> И тут я поехал в Тарту.

    Это так написать просто, а уезжал я два дня. Уезжал, уезжал и никак не мог уехать. Это повторяться стало со мной безобразно часто. Практически как куда ни соберусь — всякая ерунда навалит. А уезжать надо легко, чтобы возвращаться хотелось. А я люблю возвращаться в свой город. Да.

    <…> День 1. Тартуский студенческий театр Университета. Аристофан. Лисистрата.

    Прежде всего — не смешно. Ну а раз комедия — то, казалось бы, что… вот именно. Но не в этом дело. И не в том, что было неизвестно для чего, отчего и вообще примитивно. Но это мы поняли потом.

    Номером вторым была студия из Москвы «Юго-Запад». Спектакль «Старые грехи» по А. Чехонте. «Юго-Запад» это вообще фирма! Студия на грани профессионалов. Известна на весь союз. 7-й сезон. На хозрасчете. Сами себя обеспечивают. Вообще потрясающе, чего они добились. Это было да! Спектакль высочайшего уровня. Безумно смешно. Просто до не знаю чего. Устаешь смеяться. Слезы текут — до того мастерски. И все известные рассказы — «Налим», «Хирургия», «Жених и папенька», «Два газетчика»… Но безумно смешно. Хотя актеры и разного уровня, и порою скомпоновано неудачно. Я давно такого наслаждения не испытывал. Вот попробую пересказать один кусок. 2-я часть (тут, конечно, их запал спадать начал, и вообще после антракта было послабее, белые нитки полезли наружу, по всему антуражу этот Чехонте был на грани Гоголя и Салтыкова-Щедрина со всей их фантасмагорией). 2-я часть, стало быть, начинается с коротенького рассказика «Пережитое». Чиновники подписывают поздравительный адрес генералу, и вдруг одному другой говорит: «Захочу — и погублю тебя». «Как?» «Добавлю к твоей подписи закорючку этакую несурьезную, подумают: издеваешься. А то еще кляксу посажу. Вот так вот. Ну-ну, я пошутил». Собственно, это все, но не в этом дело. Мизансцена: чиновники ходят по квадрату сцены, один за другим подходя к столу с адресом. Вот. Теперь (это к чему я веду) о финальном рассказике 2-го акта. Называется «Депутат». Сюжет: чиновники хотят восстать против генерала-начальника: хам, тиран, сатрап и пр. И посылают депутата. Тот, естественно, робеет, и все кончается полным поражением. Как это было сделано. Группа совершенно заговорщического вида (ну просто тайное общество).

    — Господа! Нас подслушивают. Рраз! — все шепчутся уже в другом углу. Наконец, выбрали депутата. — Скажи ему там, пусть ищет других холуев. Мы сами с усами. И они запевают. Сами с усами! Сами с усами! И поднимают плакат: «САМИ С УСАМИ». Наконец, депутат дрожащий пришел. Из-за кулисы на него ледяной свет. Голос ниоткуда басом: «Чего?» — Ищи… ху…

    — Чего? — Лу… — А? — …ев. Но не в этом дело. Заканчивается тем, чем началось. После поражения снова все задвигались по квадрату и начали прописывать адрес. Ну вот. Но не в этом дело. Было все это настолько здорово, что нам поначалу так и не пришла в голову мысль: «Ну зачем это сюда привезли? Ведь они профессионалы, их нельзя сравнивать, все это совершенно иначе».

    Вот так мы порешили и успокоились. И начали готовиться к своему завтрашнему спектаклю.

    Ну, пока все.

    Продолжение не замедлит себя ждать.

    Бомжир.

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    28.03.85

    Привет, Мишка!

    Продолжаю описывать события в г. Тарту.

    Ночью состоялась репетиция. Прогон и прочее. Меня со вторым, таким же, как я, «никчемным» театроведом Германом… поставили в качестве монтировщиков. <…>

    Перед нами выступал «театр двора» (мы позже издевались, добавляя «его высочества») Вильнюсского универа. <…> А показывали они «Мистерию-буфф» — мешанину без смысла из всего Маяковского. С Баней, Клопом и чем угодно. Вперемешку на русском и литовском языках. Но это в конце концов то, что должно быть на студенческом фестивале. Нормальное примитивное дилетантство, ни на что не претендующее. Ну и нам на этом фоне было проще. С ними можно сочетаться, не то что с «Юго-Западом». Мы пошли готовиться. Актеры гримировались. Герман проверял аппаратуру, я сел в кулисах, в зале не смог бы сидеть, смотреть — не до этого было, не воспринимал бы спектакль, а только бы волновался. Герман к тому же еще суфлировал, потому что текста никто не знал.

    Настолько, что даже суфлерство не помогало. И уже они пропускали текст целыми страницами. Герман не успевал смотреть, где им суфлировать. <…> Но драма абсурда! — чего в ней не может быть — никто этого не понял. Все поняли, что все в порядке. Шла полная отсебятина (но в стиле текста). Единственное какое-то логическое место было: один из лиц выносит будильник, а позже говорит: когда тебя покину, он зазвонит. Финал, ничего не объясняющий, но сопровождающийся звоном будильника. Актер Валера будильник вынес, а текст не произнес. Естественно, в финале будильник не звонил, и занавес закрылся просто так. Аплодисменты. Я вышел послушать, что говорят, но говорили не порусски. Актеры были не в силах выйти на по клон. И неожиданно выяснилось, что никто не понял, что уже все кончилось. А провернулось все действие страшно быстро — минут за 40—45. И все потянулись на 2-й акт. Им объяснили их заблуждение. Они очень обрадовались. Мы так и не поняли, чему — как их надули или что уже, слава Богу, все кончилось.

    Потом начиналось:
    а) капустник
    б) пресс-конференция
    в) дискотека…

    <…>

    Привет!

    Бомжир.

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    05.04.85

    Привет, Мишка!

    <…> Дали нам помещение! Это — Добротворскому. В результате наших перипетий мы потеряли не очень много народу, но он пока оставил все свои замыслы «Превращения», чему все очень обрадовались, и переключился на другую «гениальную» пьесу. Это Курт Воннегут. И называется «С днем рождения, Ванда Джун!». Напечатана в альманахе «Современная драматургия № 1 — 84». Я не вижу в ней особенно ничего сверхгениального, но Добротворскому видней. Может, он что и сделает. Я не противлюсь, а напротив. Досталась мне там роль «второго любовника» — этакий «хозяин жизни», торговец пылесосами. Нормально. Добротворский жизнерадостен, мы все тоже. Хорошо работается! Надеюсь вернуться в ближайшем же времени к «Маленьким трагедиям».

    Напряженно с курсовой по истории театра. <…> И поджимает по срокам семинар по критике. В результате я выхлопотал писать молодого актера в Малом театре Сергея Власова в «Братьях и сестрах». Их не так давно все-таки сдали, и я посмотрел. К спектаклю отношение скорее отрицательное. Спектакль в два вечера, каждый по четыре часа. Народный эпос без драматической линии. Не вполне театральное зрелище. Если какую мысль единую и можно вычленить в качестве конфликта — это «трудно бабам без мужиков» в патологическом плане. Ну, и конечно, выжимать слезу — это тоже умеем. Стоит на сцене детишкам появиться да страдания изображать — и готово, на сцене ревут и в зале подревывают. Я остался недоволен. Но Власов мой (играет он Егоршу) делает свое дело хорошо. И с большой долей юмора по отношению ко всему «народному, посконному, сермяжному». Вот собираюсь писать. Может быть (заикнулись), если хорошо напишу, пошлют на конференцию молодых критиков выступать. Хе-хе. Вот.

    В городе появился Окуджава, и все заволновались. Первый вечер он давал для клуба «Восток» в помещении ДК им. 1-й Пятилетки. <…> Сам Окуджава был не очень well. Это был не столько его вечер, сколько вечер «Востока». Они распоряжались, и Окуджава был гостем. Лучшее — это были его стихи, совершенно неизвестные. А песни были новые, но уже слышанные. Почти все.

    <…> Еще приехал московский Ленком, и по этому поводу ажиотаж в городе. Хотя нового привезли только одну вещь — «Проводим эксперимент», нечто производственное, и билеты продаются. А на старое — «Тиля» и «Юнону» — бум. Это понятно. <…>

    Вот такие новости.

    А ты пиши! Чего не пишешь?

    С приветом.

    Бомжир.

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    25.04.85 (Письмо датировано по штемпелю на конверте)

    Привет, Мишка!

    Ну, понемногу о разном.

    <…> Выступал на конференции. Это было нечто. Я стал гвоздь программы. От всех веяло скучищей — читали про спектакль «Процесс» — ерунду несли, про «Перечитывая заново» — тоже и прочее. Очень скучно. Никто не слушал. Я вылез с Додиным и «Братьями и сестрами». Вроде я тараторил и еще что-то, но, честное слово, всем было интересно. Не вру!.. Я вообще все это по правде, а не от гордости. Так все было в точности. Я — ха-ха — самое яркое впечатление конференции. И потому что говорил с интересом, и потому что нес весьма небесспорные вещи, и потому что язык изложения был оригинален. О чем сказали выступавшие в прениях Добротворский (тоже ведь театровед, аспирант — вот его и позвали) и профессор Альтшуллер, отец моей сокурсницы. Добротворский особо отметил доклад «лично мной уважаемого Лени Попова», а Альтшуллер вообще меня процитировал в качестве особенности моей стилистики — неординарной — один мой каламбур об образе Егорши: «Обладает неограниченными способностями, вплоть до отсутствия совести».

    Я понимаю, что это все писать нескромно. Но так оно было. Я, честное слово, не зазнался. Ни-ни. Больше с юмором ко всему. Еще и потому, что я не совсем всего этого внимания заслуживаю. Но это лишнее.

    <…> Трофименков провел меня на последний спектакль Голикова «Зверь» — на Красной. Здорово. Далеко не «Марат», но очень здорово. <…>

    Вот и все. Привет!

    Бомжир.

    Журнал «Представление». М. Дмитревская, О. Каракаручкина, Н. Маркарян, И. Маликова, Л. Попов, И. Бойкова. 1990 г. Фото из архива редакции

    Журнал «Представление». М. Дмитревская, О. Каракаручкина, Н. Маркарян, И. Маликова, Л. Попов, И. Бойкова. 1990 г.
    Фото из архива редакции

    Журнал «Представление». М. Дмитревская, О. Каракаручкина, Н. Маркарян, И. Маликова, Л. Попов, И. Бойкова. 1990 г. Фото из архива редакции

    Журнал «Представление». М. Дмитревская, О. Каракаручкина, Н. Маркарян, И. Маликова, Л. Попов, И. Бойкова. 1990 г.
    Фото из архива редакции

    Журнал «Представление». М. Дмитревская, О. Каракаручкина, Н. Маркарян, И. Маликова, Л. Попов, И. Бойкова. 1990 г. Фото из архива редакции

    Журнал «Представление». М. Дмитревская, О. Каракаручкина, Н. Маркарян, И. Маликова, Л. Попов, И. Бойкова. 1990 г.
    Фото из архива редакции

    Журнал «Представление». М. Дмитревская, О. Каракаручкина, Н. Маркарян, И. Маликова, Л. Попов, И. Бойкова. 1990 г. Фото из архива редакции

    Журнал «Представление». М. Дмитревская, О. Каракаручкина, Н. Маркарян, И. Маликова, Л. Попов, И. Бойкова. 1990 г.
    Фото из архива редакции

    М. ЭПШТЕЙН — Л. ПОПОВУ
    05.04.85

    Лёнька!

    Виноват, виноват я, прости.

    Заела чертова комиссия. Заклевала. А надо ей сопротивляться, надо. Я же пошел у нее на поводу. Стал меньше писать. Ничего, в среду должна уже комиссия смотать удочки. А коменданта дергают в разные стороны, он ее нервирует, не жизнь, а сплошная нервотрепка. Проверяющие, генерал. Опять проверяющие. И не так уже страшно, как нервозно: ой, генерал, генерал, порядок, туда-сюда, каждую пылинку заставляют сдувать. А он пройдет себе спокойно мимо и, конечно, даже не посмотрит. Это еще что. В учебку нашу до нас еще тоже приезжал какой-то генерал. Дело было в начале осени. Так вся учебка «делала лето». Ходили с тюбиками клея и каждый упавший листик приклеивали на место. <…>

    Сейчас читаю Паустовского «Книгу скитаний». И в какой уже раз пришла нескромная мысль в голову. А ведь когда они молодые собирались вместе, читали, обсуждали, спорили, дурачились, никто не знал, что это в будущем великие люди. А? Ведь так. Нам сейчас что-то кажется чепухой, мелочами, а позже окажется… А что, чем черт не шутит? Как поет наш всеми любимый певец и актер М. Боярский: «Почему бы и нет?» Согласись, что часто ругают молодежь, особенно молодежь ту, к которой и мы с тобой принадлежим, в легковесности, оторванности от жизни, верхоглядству. Но я не знаю, что лучше — такая оторванность или приземленность, которая владеет большинством в роте, когда интересы основываются на трех китах: деньги, бабы, водка. Оторванность, то, что обычно с возрастом проходит у большинства молодых (есть, конечно, исключения), а вот такая даже не приземленность, а заземленность, вземленность, уже навсегда.

    Это я все к тому, что завидую тебе и тоже хочу в Тарту.

    «Ты возьми меня с собой».

    Еще раз извини за долгое молчание.

    Всем нашим огромный приветище.

    До свидания.

    Миша.

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    01.05.85

    Привет, Мишка! <…>

    СНО наше ездило в Москву. <…>

    Жили (в общем, только одну ночь) в общежитии ГИТИСа. (Недалеко от центра, у Рижского вокзала.) <…> Благоустройство — дело тяжелое (кровати тащили на пятый этаж из подвала). Вот. Но в театр мы походили в свое удовольствие. На Таганку, прежде всего за Барбоем. Барбой — гений прохождения в театр. Прошел прежде всех через все преграды и контроли, вынес входной билет на 13 лиц. «Лица»: ура! Прошли. Он вместо контрамарки выносит 13 билетов в 6-й ряд партера. Вот так — четыре раза за два дня.

    Видели мы «Обмен» по Трифонову. Старый любимовский спектакль (ему лет 10), и поставлен он был для старой маленькой сцены. Вот принимая во внимание все это и делая скидку — все равно очень хороший, на одном дыхании и сильный, как и собственно трифоновская проза.

    Потом народ ходил на «Тартюфа» и «5 рассказов Бабеля», это я видел в свое время. Я в этот вечер двинул в Ленком Захарова на «Синие кони на красной траве». Ну, пьеса знакомая, но интересно было взглянуть на Янковского, да и на захаровскую манеру постановки тоже было любопытно поглядеть. Еще Янковский играет Ленина без грима. Это ладно. Но спектакль развален до убожества. Текста никто не помнит. Янковский отворачивается, вытаскивает из кармана шпаргалку, заглядывает и дальше шпарит роль. Ну, знаете ли! До чего ж нужно не уважать свое дело, чтобы довести до такого состояния!

    В последний вечер смотрели мы на Таганке первый спектакль Эфроса «На дне». Похоже, что это начало его конца. Ни про что. Набор эпизодов. Скука. Мало хорошо играющихся ролей. Хотя — Золотухин (Васька Пепел), Сайко (Наташа) и др. Смехов не играл в тот вечер (Барон). Странный Лука — Трофимов. Это прима театра. Раскольникова играл, Иешуа. Рослый, здоровый Лука, больше 30 ему не дашь, мускулы, волосы черные до плеч — откуда все это? Ради Бога, пусть старичок вообще подростком окажется, но это ж оправдать надо. А так — неизвестно отчего.

    И главная претензия — нехорошая, на потребу сплетникам, апелляция к делам самой Таганки. Всякие возникают не лучшие ассоциации, врубается Высоцкий — это все спекуляция. Вот так вот.

    Посетили мы вечер ГИТИСа. Ничего хорошего. Это не был студенческий вечер, а был сплошной винегрет. <…> Единственный приличный человек был — композитор Марк Фрадкин. Чудный дядька. Пел «Ночь коротка» и другие старые свои песни. ЛГИТМиК кончал, между прочим.

    В городе все нормально. Весна наступает неохотно.

    <…>

    Такие дела.

    Ну, привет.

    Бомжир.

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    14.05.85

    Привет, Мишка!

    Извини, что долго не писал. Замотан всякими делами. Не могу сказать — успешно. <…> Надо бы то, надо бы это — а в результате не делается ни то, ни это, а иду в «Спартак» на очередной фильм.

    Показывают там каждый день что-нибудь заслуживающее внимания. <…>

    Лидирует в списке «гвоздей» фильм «Бал»… Идет в «Художественном» третью неделю — билетов не достать! Все сходят с ума, и есть отчего. Искусство великое, оригинальное! Многие ходят третий, четвертый раз. (Вполне нормальные люди.)

    <…>

    СНО мое (ха-ха — «мое») в кризисе. Заражаю всех инертностью и бездеятельностью. Ничего не делается. Болтовня идет. Милая, но никчемная. Что в руки идет — хватаем, а сами — ни-че-го.

    Но с другой стороны, Трофименков тоже не прав. Он две недели сумасшедший ходит (Добротворский выдвинул две версии — влюбился или отравился колбасой). Кричит, что надо что-то делать, вершить сюрреалистические акции, и стреляет из игрушечного пистолета. Ненормальный какой-то стал.

    <…>

    Вот так вот.

    Привет.

    Бомжир.

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    09.06.85

    Привет, Мишка!

    Жизнь течет. Сессия. Сдал историю СССР (после 1917 года) — отлично. <…> Есть еще другие интересные вещи. Вот, например, такие непрофессионалы, как студия Добротворского. Там премьеру давали третьего дня.

    <…> Давали мы, если помнишь, «С днем рождения, Ванда Джун» Курта Воннегута. <…>

    Позвали весь народ, какой только смогли. Зал полный был, хотя пришли, разумеется, не все. Если так прикинуть — один я позвал человек 50 — считай, свой курс да 1-й курс наших театроведов — вот уже 30. <…> А зал — 100 мест. Вот.

    Программки отпечатали. Афишу сделали. Вывеску повесили. В общем, подготовились основательно. Как в таких случаях получается, основную роль сыграли не гениальные режиссерские концепции, а случайные находки (в общем, идущие опять же от концепции, а не вразрез с ней). Стихийно (поскольку неосознанно) мы попытались идти от выигрышных своих сторон и скрывать недостатки (о чем, в общем-то, не заботились). Ну и в конечном счете победил не психологизм, который мы, увы, так и не изжили, а всякие «ненормальности» с точки зрения обыкновенного театра. <…>

    Вот. Нас цветами завалили. Честное слово. Потому что отнеслись к нам не то чтобы снисходительно, а с пониманием, что ли. Ну и потом все-таки все рады были увидеть что-то довольно основательное. Так что вручали вполне искренне. Они как бы болели за нас. Ну, а мы победили. Допустим, со счетом 10:8. Это примерно похоже.

    <…> И собрались у Трофименкова — отметили это дело. Скромно. <…> Добротворский произнес три тронные речи. «В нашу честь», «В свою честь», «О дальнейших планах». В последнюю входит намерение создать радиовариант спектакля — записать на магнитофон. И далее про осень — когда, что — ну, об этом рано.

    Вот такие дела. Все счастливы — в любом случае мы молодцы все-таки. Вот.

    Счастливо!

    Л. Попов.

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    19.06.85 (Письмо датировано по штемпелю на конверте)

    Привет, Мишка!

    Да, похоже, я 26 числа ухожу в армию. Уже известно — направляют нашу команду в Осиновую Рощу. Это где-то под Питером, учебка. Добротворский там в свое время был. Так что вот.

    <…>

    Теперь вот какое событие тут произошло.

    15.VI.85 г. в Эрмитаже человек концентрированной серной кислотой из пульверизатора уничтожил «Данаю» Рембрандта. Весь город об этом вот уже третий, значит, день говорит. Мне звонил Трофименков в этот же вечер — он в это время как раз был в Эрмитаже, у матери на работе. <…>

    Собственно, как это ни глупо, меня поразило не то, что должно было бы (что вот была картина и больше ее никогда не будет), а другие вещи. Первое — что это произошло не на диком Западе, как обычно, а десяти шагах от дома. <…>

    Второе — как Трофименков об этом сказал. Это непередаваемо. То есть личная трагедия человека. Совершенно мертвым голосом. Это было жутко.

    Третье — может, самое сильное — как это все наложилось — один к одному — на все наши споры у Добротворского. Вот — пожалуйста — наглядно — трофименковские все вывихи, террористические акты,сюрреалистические акты, Гарольд Райен — герой нашей Ванды Джун и т. п. Меня это до того по башке трахнуло — я за ночь написал поэму. Ей-богу! Без всяких дураков. На полном серьезе. «Реквием по Данае». Я обязательно тебе пошлю экземпляр — у меня все кончились!.. Вот. А на следующий день мы спектакль давали второй раз и мы (я, Трофименков и еще один человек — В. П. Володькин)… выдали предложение Добротворскому посвятить сегодняшний спектакль памяти картины. Добротворский заслуживает уважения. Он понял, что это провокация — поскольку это наперекор всем его концепциям спектакля — о прославлении людей действия, типа Гарибальди, Че Гевары, Кропоткина и проч. — но согласился. <…>

    Вот. Ну, пока!

    Л. Попов.

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    25.06.85

    Привет, Мишка!

    Вот, значит, завтра в 6.30 я ухожу служить.

    Так что письма теперь будут нескоро, да и редкие.

    Сам знаешь — писать не о чем, да и никогда. Вот.

    Сдал последние экзамены, распрощался со всеми. Институт скорбит. Добротворский дал ценные указания — «что такое служба в армии и как с ней…? справляться».

    <…>

    Вот. Такое короткое послание. Ну ладно. Когда теперь увидимся, неизвестно. Тем не менее — до встречи.

    Бомжир.

    Материал подготовлен к публикации Л. Вестергольм, Л. Бойковой

    АНИМАЦИЯ ПО СТАНИСЛАВСКОМУ

    Иванова-Брашинская Анна

    НОРА

    Гарри Бардин (р. 1941) — режиссер анимационного кино. По образованию актер драматического театра. Автор пьесы «Дон Жуан» (в соавторстве с Василием Ливановым), в 1974 году поставленной Сергеем Образцовым.

    С 1975 года — режиссер-мультипликатор студии «Союзмультфильм». Основатель (1991) и бессменный руководитель студии «Стайер».

    Лауреат четырех премий национальной киноакадемии «НИКА», «Золотой Пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля и других престижных международных призов. В 1999 году удостоен Государственной Премии РФ.

    За 30 лет работы в мультипликации снял более 20 фильмов в различной технике. Кроме рисованого, снимал пластилиновое кино («Брэк», 1985, «Серый Волк энд Красная Шапочка», 1990, «Кот в сапогах», 1995), чисто кукольное («Чуча» в трех частях, 1997–2004), предметную мультипликацию со спичками («Конфликт», 1983), посудой («Банкет», 1986), веревками («Брак», 1987), проволокой («Выкрутасы», 1987), бумагой («Адажио», 2000).

    Проведя экскурсию по студии «Стайер», где в настоящее время параллельно идет процесс изготовления кукол и съемки нового фильма «Гадкий утенок», Бардин обращается ко мне с просьбой:

    Гарри Бардин. Вы теперь, пожалуйста, забудьте обо всем, что видели. На случай, если журнал выйдет раньше, чем наш фильм. Хороший 10-минутный анимационный фильм «вынашивается», как ребенок, девять месяцев. А наш новый полнометражный фильм выйдет только в конце 2008 года. Так что не раскрывайте тайны.

    Анна Иванова-Брашинская. Неужели еще есть секреты в технологии кукольной анимации?

    Г. Б. Кукла, в принципе, не меняется, в отличие от компьютерных технологий, которые развиваются стремительно. Многие сейчас работают в 3D-анимации («Шрек» и пр.). Я не молюсь на компьютер (кроме тех случаев, когда только он может спасти отснятый материал), смотрю на него как на утюг, топор или расческу. На мой век ручной анимации хватит — тех палок и веревок, при помощи которых я делаю свое кино. Мне важен ручной труд с его биополем и пульсом — они всегда заметны на экране. Технологии будут появляться разные — говорят, возможности анимации безграничны. Но ведь эти границы все время кто-то двигает. Саша Петров, например, двигает, рисуя пальцем по стеклу (его последний фильм «Моя любовь» — просто шедевр). Каждый ищет свою дорожку и свою нишу.

    А. И.-Б. Сейчас вы работаете над «Гадким утенком». Это не первое ваше обращение к классике. В «Сером Волке энд Красной Шапочке» девочка из перестроечной России под пионерские песни шагала в Париж, чтобы впервые навестить свою французскую бабушку. При этом она свободно переступала границы и государств, и разных сказочных сюжетов. «Кот в сапогах» в вашей интерпретации был замешен на теме частного предпринимательства в постперестроечной России. Наверняка «Гадкий утенок» тоже будет «фирменным» фильмом «от Бардина». Что останется от Андерсена?

    Г. Б. Превращение гадкого утенка в лебедя. Все остальное — «Бардин в чистом виде». Я беру жизнь главного героя от яйца до взлета и прослеживаю ее в той среде, которую выбрал. А выбрал я, понятно, опять современную Россию с ее межнациональными отношениями. Я против нетерпимости, которая сегодня разлита не только в России — во всем мире: шовинизм, ксенофобия — для меня вещи непонятные. Так что мой фильм будет про грузина, живущего в России, про азербайджанца, торгующего на рынке. Мне важна тема инородца, другого, непохожего. Для меня «про что кино» всегда важно. «Про что» оправдывает все муки. Работать год или полтора, чтобы получился пшик, — это просто сжигать жизнь. Ну а поскольку я музыку люблю, может быть, даже больше, чем анимацию, а дирижирование — моя нереализованная мечта, то делаю я мюзикл.

    А. И.-Б. Музыка тоже авторская?

    Г. Б. Да, написал ее специально для нас Петр Чайковский — «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». А Сергей Анашкин аранжировал ее так, что дирижировать взялся сам Владимир Спиваков. Филармонический оркестр под его управлением записал час музыки. Балетоманы, понятно, испытают шок — привычные музыкальные номера я использую по-новому, неожиданно. Например, в фильме много поют. Стихи написал Юлий Ким, поет Хор Турецкого.

    А. И.-Б. В описании это похоже на эстрадные спектакли-ревю для взрослых Сергея Образцова. Вы начинали в его театре…

    Г. Бардин. Фото С. Беретовой

    Г. Бардин.
    Фото С. Беретовой

    Г. Б. Для меня соотнести собственный опыт работы в анимации с Образцовым невозможно — это две большие разницы. Где-то на подсознательном уровне они, может, и пересекаются, но напрямую — точно нет. Написав с Василием Ливановым «Дон Жуана», мы принесли пьесу Образцову, и тот увидел во мне то, о чем я сам не догадывался, — режиссера. В результате обсуждений текста (когда Ливанов уже отошел от работы над ним), решения эпизодов, моих предложений во время репетиций Сергей Владимирович взял меня в штат Центрального театра кукол на должность режиссера. Так в моей трудовой книжке появилась запись «режиссер-постановщик», а до этого было просто «актер театра». На репетициях «Дон Жуана» Образцов останавливал мою «пузырчатую фантазию» — так он называл бессмысленную, беспочвенную фантазию (от слюнявых пузырей, которые пускает младенец). Он все время загонял меня в зеркало сцены. И правильно делал, потому что в кукольном театре надо фантазировать внутри квадрата или куба сцены. Для меня потом этот квадрат просто стал кадром. Так что Образцов дисциплинировал и меня, и мою фантазию, и я благодарен судьбе за то, что она меня свела с таким сказочным человеком. Он был безумно талантлив и оставался «дитя» в полном смысле этого слова — до самых корней волос, до самой глубокой старости.

    А. И.-Б. Но в Центральный театр кукол вы пришли с драматическим образованием и опытом работы в «живой драме». Как объяснить ваше движение от драмы к кукле?

    Г. Б. Во мне лично — пародийностью. Я всегда всех показывал: в школе, на заводе, в армии, в институте. Никто не оставался незамеченным, если был ярок.

    А. И.-Б. Тогда почему не эстрада, например?

    Г. Б. Я леплю. Раньше резал по дереву. На 4-мкурсе театрального института я лепил из глины и отливал в гипсе портреты своих товарищей. Это было моим хобби, но я никак не мог предположить, даже делая спектакль с Образцовым, что неисповедимые пути господни приведут меня в мультипликацию. Я много озвучивал мультфильмов. Мне очень нравился этот процесс — полная актерская свобода и возможность характерного раскрытия самого себя, которое на сцене не всегда может получиться. Эта свобода меня увлекала. Потом я понял, что могу придумать и сценарий. Так я написал первый сценарий для «Союзмультфильма» — и он был принят. Потом второй (все это — будучи «режиссером ГАЦТК»)… Когда режиссера для постановки второго сценария не нашлось, директор «Союзмультфильма» мне сказал: вы по трудовой книжке режиссер, вы и ставьте. Не потому что он был падок на молодые таланты, а потому что все висело на балансе и списать это он не мог. И я, ничего не понимая в технологии мультипликации — поскольку озвучание не дает никакого представления о сущности процесса, — пришел в мультипликацию и поплыл… И до сих пор плаваю.

    А. И.-Б. А в театр кукол сейчас ходите? Или в драму? Скучаете по ним?

    Г. Б. Я не скучаю ни по драматическому, ни по кукольному театру. Еще меньше скучаю по армии, а меньше всего — по заводу. Немножко — по школе, а больше всего — по институту, по школе-студии МХАТ. То время иногда хочется вернуть не потому, что я был молод. Это был «лицей» с совершенно удивительной атмосферой любви к нам, нас любили — каждого, и эти годы никак не предполагали жестокости предстоящего проживания. Театр кукол в моей жизни — это лишь этап. И я в него уже давно не хожу. Я сына первый раз в театр Образцова повел на спектакль «Два медвежонка» и тем самым, к сожалению, на всю жизнь отбил у него охоту. Во Франции перед показом «Чучи» меня предупредили: это «первый сеанс», и я не сразу понял, что это значит. Но когда в зал потянулись малыши 2,5–3 лет,я вдруг ощутил, какая на мне ответственность, и просто остолбенел. Это для детей первый сеанс в их жизни. От меня зависит, понравится ли им изобретение братьев Люмьер или нет, — я беру на себя ответственность за все кино на свете, за само искусство кино. Мальчик один после просмотра забросал меня вопросами: как это сделано? Я не успевал отвечать и спросил его: ты хочешь получить ответы на все вопросы? Он подумал и сказал: нет, все-таки чудо должно остаться.

    А. И.-Б. Но ведь в театре все гораздо проще и быстрее…

    Г. Б. Я сам удивляюсь! Для меня 45 минут урока всегда были пыткой — на тридцатой минуте мне уже хотелось вскочить и бежать! Для меня, снимающего полнометражный фильм по-ка-дро-во, — это долготерпение в ожидании конечного результата удивительно. Это значит просто, что я попал на свою, предназначенную именно для меня стартовую площадку. Человек может ошибиться аэропортом — не в тот попал, не туда вылетел. Я, судя по всему, попал в нужный аэропорт. И это, конечно, счастье.

    А. И.-Б. Поэтому у вас все время поют от счастья? Насколько вообще диалог обязателен для анимации?

    Г. Б. Я волен делать все что хочу — я ничем не ограничен. Можно вообще все создать на движении, на характере, на конфликте, на музыкальной драматургии без текста. Ведь у меня поют «интернешнл компот». Мультипликация должна быть понятна без слов. Я всегда проверяю свой фильм без звука — как для глухонемого: считывается ли сюжет. Если считывается, то с диалогом и музыкой тем более все будет понятно.

    А. И.-Б. Поэтому вы дирижируете в монтажной?

    Г. Б. Да, именно так я проверяю визуальный темпоритм рассказа.

    А. И.-Б. Давайте вернемся к началу: вот вы из драматического театра попали в кукольный. Что покорило вас в кукле — да так, что вы уже никогда не вернулись в «человеческое измерение»?

    Г. Б. Более отобранное парадоксальное движение и в целом — система парадоксов, которая дает возможность иного — кукольного — проживания. Просто органичное проживание куклы скучно, а ее «изюминка», выраженная в жесте и пластике, составляет особую «кукольную» характеристику персонажа. Она должна быть более емкой, локальной и яркой, нежели в человеческом театре. В драме актер «прохаживается по сцене, курит сигару», и мы понимаем: он волнуется. Он может это делать две минуты. Для куклы нужно найти другую форму проживания, чтобы мы мгновенно поняли, чем она озабочена. У нее другие правила игры, которые мне и интересны. Один из моих педагогов, знаменитый мхатовский актер Василий Осипович Топорков, однажды во время репетиции трагического отрывка в ответ на мою реплику обернулся ко мне не лицом, а незаметно для меня надетой белой маской — это застывшее лицо было страшно. Фиксация иногда говорит больше, чем сотни реплик и любая мимика. За кукольной статикой стоит больше, чем мы говорим зрителю своей эмоцией, подсознанием, да и всей прожитой жизнью. Этим должен уметь пользоваться режиссер кукольного театра.

    А. И.-Б. Это распространяется и на анимацию? Кукольный театр и кукольная анимация — какова степень родства между ними?

    Г. Б. В анимационном кино возможностей, конечно, больше. Мы можем погрузить кукол под воду или запустить в космос. Конечно, в условной манере можно это делать и в театре кукол. Но при возросших технологических возможностях и с развитием компьютерных эффектов кукольный театр, наоборот, должен свернуть куда-то в другую сторону. Зрителя уже не поразить ни фронт-проекцией, ни простой проекцией на экране, ни совмещением живого с куклой и с проекцией. Театру за техникой не угнаться — пока спектакль репетируется, технология уходит в звездные войны. Значит, нужно искать другие пути — без спецэффектов. Как в российском кино — не ходить в сторону американских блокбастеров и делать, не умея, «ночные дозоры», а рассказывать простые истории — как «Простая история», как «Три тополя на Плющихе». Нет спецэффектов — есть вообще только черно-белое изображение. Но комок подступает к горлу, когда ты смотришь это, казалось бы, «простое кино». На самом деле совсем оно не простое. Так же и в кукольном театре — в возможностях самой куклы надо искать, чтобы не потерять то, с чего все начиналось, — так работает, например, Резо Габриадзе.

    А. И.-Б. В театре кукол среда обычно статична — кукла и актер живут, а вокруг все «стоит». Это часто бросается в глаза. А вам приходится оживлять каждый миллиметр пространства. Как вы это делаете?

    Г. Б. Кукольники обычно знают только себя, куклу и ширму. А за ширмой должен быть еще другой мир… В анимации все, что работает на идею, должно двигаться, причем в заданном направлении. Любой материал, любая фактура. Дальше наступает столкновение фактур и материалов, которое обеспечивает дополнительный эффект. Главное — найти правильную фактуру и использовать ее по назначению. Например, бумага мне была нужна, потому что она рвется, мнется и сгибается. Если спичка, то она должна ломаться и сгорать, и т. д. Поскольку мы делаем не документальное кино, все подчиняется авторскому диктату. Я из фактуры выжимаю все драматургически необходимое. На нашей новой картине в анимационном кино дебютирует книжный график Кирилл Челушкин, один из лучших художников сегодня в России. В фильме будут использованы, например, три фактуры, среди которых одна понадобилась для выражения «прозрачности души»…

    А. И.-Б. Чем анимация куклы отличается от анимации пространства?

    Г. Б. Кукла рождается. В работе с художником-постановщиком главное найти тот характер, который впишется в драматургию фильма. Сначала мы диктуем кукле, какой ей быть, — мы выступаем в роли Папы Карло и из бревна делаем Пиноккио. Но когда кукла готова, срабатывает обратная связь, и уже она диктует нам, что ей удобно, что выгодно, что наиболее выразительно, какой ракурс больше подходит. Она сопротивляется нам, и уже мы идем за ней. Обратная связь сумасшедшая. Но с самого начала не надо делать ненужного в кукле. Зачем мучить людей? Я всегда знаю заранее, что она должна уметь. Все ведь прописано до последней ноты — если в фильме 720 сцен, я знаю точно, что в какой сцене и на какую ноту делает любой персонаж. Вся музыка подчинена замыслу. Она писалась уже с важными для меня акцентами. Я сначала все подробно рассказывал Анашкину. Потом выходил перед оркестром и рассказывал поэпизодно. Они играли уже в соответствии с задачей, которую я ставил перед оркестром и перед Спиваковым. Он, кстати, не только оркестром дирижирует, он еще и Петуха озвучил. В тот день, когда он получил звание «Артист мира», я понял, что никто лучше него роль Петуха не исполнит. И он озвучил его — Спиваков в картине кукарекает.

    А. И.-Б. Бывают ли сюрпризы на площадке? Применимо ли хоть в какой-то степени понятие импровизация к тому, что вы делаете?

    Г. Б. Бывают божественные ошибки. В фильме «Кот в сапогах» есть голый француз, который убегает с тарелки Людоеда. Во время съемок мультипликатор вела его на леске — на подвеске. Но в какой-то момент она увлеклась движениями куклы и забыла передвигать каретку подвески, так что француз стал бежать на месте. На экране получился эффект бега во сне — за тобой гонятся, тебе кажется, что ты мчишься, а на самом деле ты сучишь ножками на одном месте, и от этого ужас страшный. Из ошибки многое может получиться. У Хитрука в «Винни-Пухе», например, делали пробу движения, и его жена мультипликатор Мария Мотрук сделала «ошибку в походке »: на экране оказалось, что герой пошел иноходью. «Какой кошмар!» — сказали все. Но ВинниПух так и ходит иноходью, потому что именно это движение оказалось для него правильным. Чтобы не отбраковывать такие свежие моменты, нужна постоянная трезвость взгляда, незамыленность глаза. Надо быть готовым к неожиданностям. Я стараюсь не повторяться. Повторять себя — это все равно что по утрам два раза бриться. Я не люблю кроссворды, потому что кто-то знает их ответы. Мне интересно разгадывать то, чего никто еще не делал.

    А. И.-Б. Кто играет в анимационном кино — аниматор или актер?

    Г. Б. Аниматор — синоним мультипликатора — очень редкая профессия: актер и художник в одном лице. Рука актера анимационного искусства — большая редкость. Он должен обладать конгломератом навыков — в том числе, уметь играть с куклой и в то же время перевоплощаться в нее. То есть здесь система Станиславского абсолютно работает. Если там «я в предлагаемых обстоятельствах», то здесь «я в предлагаемых обстоятельствах куклы». Я перевоплощаюсь в нее, я живу ее эмоциями, ее задачами — теми, что поставил режиссер, — но только в этом пространстве. Когда закладываются задачи по сцене, актер прорабатывает все в жизненном рапиде, то есть проживает жизнь куклы в рапидном состоянии. При этом он должен держать целое в голове. Современные технологии дают возможность одновременно проверять на компьютере, что получается в итоге съемки, — отслеживать каждое движение (подключив камеру к телекамере). Я против этого, потому что актер теряет единство целого — он распадается на контроль и движение, он все время вынужден переключаться, и сознание его раздваивается. Этого не должно быть — он все время должен энергетически держать целое и нести его через всю сцену, сколько бы он ее ни снимал — день, два, три. На экране она будет длиться всего пять секунд в каком-нибудь стремительном эпизоде. В этом сложность профессии. Как сказал наш патриарх Федор Хитрук, «у аниматора должна быть свинцовая задница». Он имел в виду рисованную анимацию, хотя иносказательно это применимо ко всем типам анимации, где главное — терпение: и сидя, и стоя, и в невероятных позах, подлезая к макету или к кукле… Хорошо еще, когда снимается один персонаж, а в нашем новом фильме их будет в некоторых сценах до двадцати пяти. Надо проработать каждое движение у каждого персонажа. У нас четыре аниматора, а в фильме около пятисот персонажей. И это только актерская специфика профессии аниматора. А он должен быть еще и художником, чтобы чувствовать композицию кадра и не вываливаться из него, точно знать наиболее яркие и самые выгодные мизансцены и ракурсы куклы. При этом он обязательно должен быть человеком музыкальным. Иногда аниматоры подключаются к изготовлению кукол (в «Адажио», например, бумажных кукол они складывали сами), но часто сложность работы художников такова (как в нашем новом проекте), что даже для того, чтобы просто обшить куклу, требуется высокий профессионализм.

    А. И.-Б. У вас есть тайны и секреты? Когда вы снимаете «кино про кино», вы про все рассказываете зрителю?

    Г. Б. У Образцова был блестящий номер «Танго», который играли за ширмой, а потом ее разворачивали и показывали, как все сделано. Это только прибавляло чудесности. У меня секретов нет.

    А. И.-Б. А чего же тогда нельзя рассказывать про новое кино?

    Г. Б. Из чего сделаны птицы.

    Март 2007 г.

    ВОДА КАМЕНЬ ТОЧИТ

    admin

    Пресса

    Слово «социальный» в театре долгие годы было немодным. Накушались. Но социально-психологические проблемы существуют, хоть ты тресни. Другой вопрос, как их подать. Анджея Бубеня, руководителя Театра Сатиры на Васильевском, волнует тема взаимопонимания людей или толерантности. Последние премьеры Театра именно об этом. Разумеется, ракурсы меняются. «Салемские колдуньи» по Артуру Миллеру — пьеса 1952 года, лет 20 назад шла в БДТ им. Г.А.Товстоногова. Надо ли реанимировать произведение с изрядной сценической историей? Не говоря уже о том, что действие происходит в XVII веке.

    За три века почти ничего не изменилось. Только в 1692 г. обвиняли в колдовстве и неверии — в XX в. уничтожали «врагов народа». Стране, пережившей 1937 год, драма Миллера особенно близка. Давно ли по малейшему подозрению, по доносу человека, сводящего служебные или даже коммунально-квартирные счеты, честных людей бросали в тюрьму и расстреливали? В «Салемских колдуньях» любовная обида молоденькой, хорошенькой Абигайль (Светлана Щедрина) породила разрастающийся зловещий ком. Он унес многие человеческие жизни. Но дело не в одной мстительности «белокурой бестии». Большинство американцев из Салема «больны» звериным эгоизмом. Их сознание мечется между «Я хочу» и «Мне наплевать». Не все ли равно, что других вешают — меня-то не трогают. В наше относительно благополучное время ведьм не ищут, однако социальный эгоизм и социальный индифферентизм — тут как тут.

    «Все в аду гореть будете!»

    Наверно, Бубень, когда выбрал «Салемские колдуньи», думал и о Польше. Испанец увидит в картинах из жизни маленького американского городка свое. Пространство и время спектакля условны. Сценография Елены Дмитраковой предельно обобщена и строга. Уберут доски сценической площадки, и окажутся персонажи то ли в подпольной камере, то ли в адском чане. После первой пластически-музыкальной сцены волхования девушек в лесу режиссер не позволяет себе никаких эффектов. Спектакль энергично и жестко движется к трагическому финалу, казни Проктора.

    В 1991 г. Проктора блистательно играл Андрей Толубеев — теперь она перешла к главному протагонисту Театра Сатиры Дмитрию Воробьеву. Проктор грешил, пошел-было на компромисс, но врожденная порядочность не позволила купить жизнь ценой позора и предательства. Воробьев в этой роли более суров, скрытен, чем Толубеев. Слова, в них сквозят сомнения, страх, слабость, вырываются, преодолевая внутреннее сопротивление. Он постоянно напряжен, в душе идет тяжелая борьба. Еще аскетичнее Энн Проктор, его жена (Елена Мартыненко), привыкшая зажиматься и только под конец понявшая, как порушила этой зажатостью свое семейное счастье.

    На другом полюсе конфликта лукавый чиновник Дэнфорт (Юрий Ицков). Умный, циничный, дрожащий за свое место в системе. Для него проще отправить на казнь десяток человек, чем признаться в ошибке. Говорить обо всех актерах нет возможности. Перечисление оскорбительно. Не случайно «Золотой софит» 2009 г. был присужден всему ансамблю «Даниэля Штайна, переводчика», предшествующей премьеры Театра. В «Колдуньях» занято 20 исполнителей. Каждый на месте, каждый с большей или меньшей степенью подробности набрасывает социально-психологический портрет своего героя. Может быть, новая работа Сатиры за отсутствием литературной новизны и не будет иметь такого внешнего успеха, как постановка по Людмиле Улицкой, но спектакль сделан не менее сильно и профессионально.

    Мир в кармане

    Камерный, по сути, Театр Сатиры стремится к рождению публицистических спектаклей большого общественного звучания. Антреприза им. Андрея Миронова располагает не камерной — карманной сценой. И все же Юрий Цуркану ставит здесь многонаселенные спектакли, например, «Бег» по М.Булгакову. Теперь выпустил «Дни нашей жизни» по Леониду Андрееву. Пьеса не совсем типична для автора мрачных символистских произведений, саркастических гротесков, хотя пользовалась успехом до и после революции. Сам автор не без кокетства называл ее в письмах «пустячком». «Дни» легко свести к мелодраме про несчастную любовь чистых душой проститутки и студента, жертв давящих обстоятельств. Цуркану чувствует опасность снижения проблематики и старается дополнениями «подтянуть» драму к «большому» Андрееву. Представление заканчивается монологом автора (Сергей Дьячков) о своем вынужденном бунтарстве (из письма к В. Вересаеву) и окаймляется загадочным бормотанием финки Марии (Андреев последние два года жизни провел в Финляндии).

    Однако сама пьеса о бунтарстве не свидетельствует. Напротив, главные герои: Глуховцев, его возлюбленная Оленька (Оль-Оль), вечный студент Онуфрий, эгоистка-маменька Евдокия Антоновна — ничего не могут и даже не пытаются изменить. Правда, в условиях, когда речь идет об элементарном выживании, более сильные (Глуховцев, мать) требуют подчинения более слабых.

    Святая проститутка и сводница-мать

    Впрочем, «Дни нашей жизни» — не эпизод из реального московского быта, пусть и автобиографическое начало в пьесе тоже очевидно. Андреев писал не только и не столько о тяжелом положении студенчества и девушек-сирот. С точки зрения прозы жизни представительница древнейшей профессии, Оль-Оль, не могла бы сохранить ту идеальность, которая так привлекает в нежной, трогательной героине Полины Толстун. И все же не будем упрекать молодую актрису. Она способна вылепить более сложный образ. В «Дядюшкином сне» ее Зинаида (также продаваемая матерью) многограннее. Здесь прозрачность вполне осознана. Цуркану в «Днях» дорог Андреев-символист, поэтому Оль-Оль — конкретное лицо и абстрактное. Оль-Оль — лучшее, что в нас есть, постоянно насилуемое, ломаемое внешними обстоятельствами. В равной степени, и Коля Глуховцев — влюбленный студент и одновременно судия. Он заставляет нас строго, без снисхождения оценивать собственные поступки. В этой трактовке — явная перекличка с Хлудовым из «Бега», принципиальной и недооцененной ролью Сергея Дьячкова.

    Участники центрального актерского квартета продолжают тему лучших своих ролей. Сергей Барковский в Онуфрии предлагает еще одну версию обаятельного и печально-веселого Абрамчика (из «Касатки»), всеобщего примирителя и в то же время человека бесконечно одинокого. Мать и сводница Евдокия Антоновна (Ксения Каталымова) — новая ипостась нервно-веселой проститутки из бродвейской комедии «Сыч и кошечка». От острой комедийной актрисы потребовалось срочно ввестись на роль, да еще возрастную. Мы узнали от Каталымовой трагикомическую историю женщины, которая прозябает в искусственной, лихрадочно-суетливой жизни, каждодневно уничтожая собственную дочь. Если Онуфрию ближе пассивное приспособление к обстоятельствам, то Евдокии Антоновне — агрессивное.

    Художник Владимир Фирер, борясь с мизерными размерами площадки, выстроил дощатый зигзаг, позволяющий разместить опять же (как и в «Салемских колдуньях») 20 персонажей. Зигзаг — образ противоречивости, переменчивости судьбы. «Зигзагом» движется и постановка Цуркану: от лирико-драматических сцен Толстун и Дьячкова к излишнему жанризму массовых эпизодов (особенно жанризм сказывается в эпизоде с пьяненьким, глупеньким подпоручиком Мироновым-Ярославом Воронцовым). Сохранить единую атмосферу действия или обнажить смысловые контрасты режиссеру пока не удается.

    Две предновогодние премьеры, хотя и прозвучали диссонансом на фоне остального, по преимуществу, развлкательного репертуара, но, надеюсь, станут чем-то вроде бродила. Публика пока голосует ногами против публицистических спектаклей по Бертольду Брехту. Но «вода камень точит». Может быть, театр и пробьется к таинственной субстанции, именуемой душа, сквозь плотную броню эгоизма и равнодушия. Герои двух спектаклей беспомощны перед злом. А мы?

    ВОДА КАМЕНЬ ТОЧИТ

    admin

    Пресса

    Слово «социальный» в театре долгие годы было немодным. Накушались. Но социально-психологические проблемы существуют, хоть ты тресни. Другой вопрос, как их подать. Анджея Бубеня, руководителя Театра Сатиры на Васильевском, волнует тема взаимопонимания людей или толерантности. Последние премьеры Театра именно об этом. Разумеется, ракурсы меняются. «Салемские колдуньи» по Артуру Миллеру — пьеса 1952 года, лет 20 назад шла в БДТ им. Г. А. Товстоногова. Надо ли реанимировать произведение с изрядной сценической историей? Не говоря уже о том, что действие происходит в XVII веке.

    За три века почти ничего не изменилось. Только в 1692 г. обвиняли в колдовстве и неверии — в XX в. уничтожали «врагов народа». Стране, пережившей 1937 год, драма Миллера особенно близка. Давно ли по малейшему подозрению, по доносу человека, сводящего служебные или даже коммунально-квартирные счеты, честных людей бросали в тюрьму и расстреливали? В «Салемских колдуньях» любовная обида молоденькой, хорошенькой Абигайль (Светлана Щедрина) породила разрастающийся зловещий ком. Он унес многие человеческие жизни. Но дело не в одной мстительности «белокурой бестии». Большинство американцев из Салема «больны» звериным эгоизмом. Их сознание мечется между «Я хочу» и «Мне наплевать». Не все ли равно, что других вешают — меня-то не трогают. В наше относительно благополучное время ведьм не ищут, однако социальный эгоизм и социальный индифферентизм — тут как тут.

    «Все в аду гореть будете!»

    Наверно, Бубень, когда выбрал «Салемские колдуньи», думал и о Польше. Испанец увидит в картинах из жизни маленького американского городка свое. Пространство и время спектакля условны. Сценография Елены Дмитраковой предельно обобщена и строга. Уберут доски сценической площадки, и окажутся персонажи то ли в подпольной камере, то ли в адском чане. После первой пластически-музыкальной сцены волхования девушек в лесу режиссер не позволяет себе никаких эффектов. Спектакль энергично и жестко движется к трагическому финалу, казни Проктора.

    В 1991 г. Проктора блистательно играл Андрей Толубеев — теперь она перешла к главному протагонисту Театра Сатиры Дмитрию Воробьеву. Проктор грешил, пошел-было на компромисс, но врожденная порядочность не позволила купить жизнь ценой позора и предательства. Воробьев в этой роли более суров, скрытен, чем Толубеев. Слова, в них сквозят сомнения, страх, слабость, вырываются, преодолевая внутреннее сопротивление. Он постоянно напряжен, в душе идет тяжелая борьба. Еще аскетичнее Энн Проктор, его жена (Елена Мартыненко), привыкшая зажиматься и только под конец понявшая, как порушила этой зажатостью свое семейное счастье.

    На другом полюсе конфликта лукавый чиновник Дэнфорт (Юрий Ицков). Умный, циничный, дрожащий за свое место в системе. Для него проще отправить на казнь десяток человек, чем признаться в ошибке. Говорить обо всех актерах нет возможности. Перечисление оскорбительно. Не случайно «Золотой софит» 2009 г. был присужден всему ансамблю «Даниэля Штайна, переводчика», предшествующей премьеры Театра. В «Колдуньях» занято 20 исполнителей. Каждый на месте, каждый с большей или меньшей степенью подробности набрасывает социально-психологический портрет своего героя. Может быть, новая работа Сатиры за отсутствием литературной новизны и не будет иметь такого внешнего успеха, как постановка по Людмиле Улицкой, но спектакль сделан не менее сильно и профессионально.

    Мир в кармане

    Камерный, по сути, Театр Сатиры стремится к рождению публицистических спектаклей большого общественного звучания. Антреприза им. Андрея Миронова располагает не камерной — карманной сценой. И все же Юрий Цуркану ставит здесь многонаселенные спектакли, например, «Бег» по М. Булгакову. Теперь выпустил «Дни нашей жизни» по Леониду Андрееву. Пьеса не совсем типична для автора мрачных символистских произведений, саркастических гротесков, хотя пользовалась успехом до и после революции. Сам автор не без кокетства называл ее в письмах «пустячком». «Дни» легко свести к мелодраме про несчастную любовь чистых душой проститутки и студента, жертв давящих обстоятельств. Цуркану чувствует опасность снижения проблематики и старается дополнениями «подтянуть» драму к «большому» Андрееву. Представление заканчивается монологом автора (Сергей Дьячков) о своем вынужденном бунтарстве (из письма к В. Вересаеву) и окаймляется загадочным бормотанием финки Марии (Андреев последние два года жизни провел в Финляндии).

    Однако сама пьеса о бунтарстве не свидетельствует. Напротив, главные герои: Глуховцев, его возлюбленная Оленька (Оль-Оль), вечный студент Онуфрий, эгоистка-маменька Евдокия Антоновна — ничего не могут и даже не пытаются изменить. Правда, в условиях, когда речь идет об элементарном выживании, более сильные (Глуховцев, мать) требуют подчинения более слабых.

    Святая проститутка и сводница-мать

    Впрочем, «Дни нашей жизни» — не эпизод из реального московского быта, пусть и автобиографическое начало в пьесе тоже очевидно. Андреев писал не только и не столько о тяжелом положении студенчества и девушек-сирот. С точки зрения прозы жизни представительница древнейшей профессии, Оль-Оль, не могла бы сохранить ту идеальность, которая так привлекает в нежной, трогательной героине Полины Толстун. И все же не будем упрекать молодую актрису. Она способна вылепить более сложный образ. В «Дядюшкином сне» ее Зинаида (также продаваемая матерью) многограннее. Здесь прозрачность вполне осознана. Цуркану в «Днях» дорог Андреев-символист, поэтому Оль-Оль — конкретное лицо и абстрактное. Оль-Оль — лучшее, что в нас есть, постоянно насилуемое, ломаемое внешними обстоятельствами. В равной степени, и Коля Глуховцев — влюбленный студент и одновременно судия. Он заставляет нас строго, без снисхождения оценивать собственные поступки. В этой трактовке — явная перекличка с Хлудовым из «Бега», принципиальной и недооцененной ролью Сергея Дьячкова.

    Участники центрального актерского квартета продолжают тему лучших своих ролей. Сергей Барковский в Онуфрии предлагает еще одну версию обаятельного и печально-веселого Абрамчика (из «Касатки»), всеобщего примирителя и в то же время человека бесконечно одинокого. Мать и сводница Евдокия Антоновна (Ксения Каталымова) — новая ипостась нервно-веселой проститутки из бродвейской комедии «Сыч и кошечка». От острой комедийной актрисы потребовалось срочно ввестись на роль, да еще возрастную. Мы узнали от Каталымовой трагикомическую историю женщины, которая прозябает в искусственной, лихрадочно-суетливой жизни, каждодневно уничтожая собственную дочь. Если Онуфрию ближе пассивное приспособление к обстоятельствам, то Евдокии Антоновне — агрессивное.

    Художник Владимир Фирер, борясь с мизерными размерами площадки, выстроил дощатый зигзаг, позволяющий разместить опять же (как и в «Салемских колдуньях») 20 персонажей. Зигзаг — образ противоречивости, переменчивости судьбы. «Зигзагом» движется и постановка Цуркану: от лирико-драматических сцен Толстун и Дьячкова к излишнему жанризму массовых эпизодов (особенно жанризм сказывается в эпизоде с пьяненьким, глупеньким подпоручиком Мироновым-Ярославом Воронцовым). Сохранить единую атмосферу действия или обнажить смысловые контрасты режиссеру пока не удается.

    Две предновогодние премьеры, хотя и прозвучали диссонансом на фоне остального, по преимуществу, развлкательного репертуара, но, надеюсь, станут чем-то вроде бродила. Публика пока голосует ногами против публицистических спектаклей по Бертольду Брехту. Но «вода камень точит». Может быть, театр и пробьется к таинственной субстанции, именуемой душа, сквозь плотную броню эгоизма и равнодушия. Герои двух спектаклей беспомощны перед злом. А мы?

    ПОРТРЕТЫ С КОММЕНТАРИЯМИ

    Кузовлева Татьяна

    ЛАВКА ПИСАТЕЛЕЙ

    Красногорская И. К. Петербургский Фигаро и его звездное окружение: Из истории русского театра и журналистики второй половины XIX века.
    Рязань: Издатель Ситников, 2007.

    В Рязани вышла вторая книга, посвященная Сергею Николаевичу Худекову (1837–1928). Сам по себе факт примечательный и достойный восхищения. Название первой книги «Тень Никии в Ерлинском парке» требует пояснения: Худеков являлся автором либретто балета М. Петипа «Баядерка», в котором тень возлюбленной Никии являлась герою во сне. Ерлинский парк — тоже детище Худекова, он вкладывал немалые деньги в устройство дендрариев в Сочи и в селе Ерлино Рязанской губернии, где было его имение. Если первое издание — это портрет самого Худекова, соединяющий подлинные факты с художественным вымыслом, то второе — «Петербургский Фигаро» — посвящено преимущественно его окружению. Свыше двухсот имен предстает на 550 страницах обзорного исследования из истории русского театра. Структура книги — множество маленьких глав, что, безусловно, оправданно, поскольку круг интересов, а соответственно, и общения Худекова был чрезвычайно широк.

    Худеков рано увлекся театром, будучи молодым офицером, начал печататься в петербургских изданиях «Новое время», «Голос», «Петербургский листок», «Досуг и дело» под псевдонимами «Жало» и «Жорж». Сочинял пьесы — «Петербургские когти», «Герои темного мира», «Кассир», «От безделья», «Передовые деятели», «В чем сила?», «Вечный жид». Они с успехом шли на императорских и провинциальных сценах. Он автор романа «На скамье подсудимых» и любопытного очерка «Балетный мирок». В 1871 году отставной майор Худеков купил «Петербургскую газету» и 25 лет был ее издателем. Незаурядные способности публициста и менеджера сделали газету доходным и любимым петербуржцами изданием. Худеков печатался под псевдонимом «Фигаро», писал живо, ярко. Авторами «Петербургской газеты» были В. Соллогуб, Н. Лесков, Вас. Немирович-Данченко, Д. Минаев, А. Кугель, А. Чехов и многие другие. Н. А. Лейкин прослужил в газете два десятка лет как главный сотрудник литературного отдела. Все они возникают на страницах книги, и это не парадная портретная галерея, автор ведет увлекательный диалог со временем и его многочисленными героями. Особые отношения связывали Худекова с Чеховым, опубликовавшим более сорока рассказов в «Петербургской газете». Писательница Лидия Авилова была сводной сестрой жены Худекова. В скрещении событий, судеб и имен — главная занимательность книги.

    Трудом всей жизни знатока и ценителя балета стал 4-томник «История танцев» с уникальным иллюстративным материалом. Это было первое со времени зарождения балетного искусства в России столь обширное издание по вопросам танца. К сожалению, в 1918 г. почти весь тираж книги сгорел во время пожара в типографии, которая располагалась во дворе худековского особняка на Владимирском, 12 (ныне там театр им. Ленсовета).

    Худеков дружил с Петипа и считался соавтором нескольких сценариев его балетов, имел большую художественную коллекцию, собрание балетных раритетов — второе после Бахрушинского в Москве. В своем Ерлинском имении он создал питомник плодовых и декоративных растений, племенной конный завод, выращивал редкие породы коров, свиней, овец, редкую домашнюю птицу, в 1890 году на Всемирной выставке в Париже получил золотую медаль за свой усадебный комплекс.

    На рубеже веков Худеков, передав газету сыну, продолжал печататься и занялся думской деятельностью, в частности входил в комиссию по празднованию юбилея Петербурга. Революция сломала карьеру, лишила газеты, недвижимости. Крестьяне разграбили имение. Свой век петербургский Фигаро скромно доживал в квартире на Пушкинской, 18.

    Журналист, издатель, драматург, историк и критик балета, коллекционер и в то же время — незаурядный хозяйственник, сумевший не только заработать миллионы, но и с пользой для общества их тратить, сегодня С. Н. Худеков известен узкому кругу профессионалов. Между тем память о нем, человеке, внесшем немалый вклад в русскую культуру, достойна лучшей участи. Труд Ирины Красногорской этот долг потомков возвращает.

    НОВАЯ ФОРМУЛА НЕСБЫВШЕГОСЯ

    Константинова Анна

    НОРА

    А. де Сент-Экзюпери. «Маленький Принц». Большой театр кукол.
    Режиссер Руслан Кудашов, художники Алевтина Торик, Андрей Запорожский

    У Руслана Кудашова репутация «очень недетского режиссера», по каким-то одному ему известным причинам избравшего для выражения своих творческих идей «детский» кукольный жанр. Точнее говоря, в его спектаклях последовательно и талантливо акцентируется общечеловеческое, они создаются и живут прежде всего «по большому счету». И «Невский проспект», и «Холстомер», и «Цирк Шардам», и «Вий», да наверняка и прочие создания режиссера, свидетельствуют о глубоком понимании и ощущении природы театра кукол, которой противоречит узкая адресность, в которой на равных правах сосуществуют «детская» игровая воображенческая стихия и «взрослый» конструктивно точный расчет. Эти же «первоэлементы» лежат в основе театрального искусства вообще, но именно в кукольном наиболее очевиден их контраст и очарователен их синтез, ведь из всех чудес театра кукольные — и самые наивные, и самые технически обусловленные.

    В одном из недавних интервью Кудашов говорил о том, что в «Маленьком Принце» он поставил себе задачу объединить взрослое и детское восприятия. Поиск универсальной формулы кукольного искусства увенчался спектаклем в большой мере спорным, но и в не меньшей мере интересным.

    Сценография к «Маленькому Принцу» создана бессменными соавторами режиссера, художниками Алевтиной Торик и Андреем Запорожским, в их «фирменном» обманчиво примитивном стиле. Космические эпизоды (встречи с Королем, Честолюбцем и Пьяницей) предстают словно бы в резковатом лунно-звездном свете, в серо-синих красках. Земные пейзажи — в теплых солнечных лучах и гуашево-чистых красках: голубое небо, желтый песок, зеленая трава, красные розы. Продуманно наивная изобразительная логика художников-постановщиков вроде бы напоминает детскую…

    А вот эффект мгновенного погружения в мир сказки Экзюпери придуман «по-взрослому» безошибочно: в нарастающем гуле мотора Летчик (Радик Галиуллин) выкрикивает последние слова предыстории, затем слышен грохот падения самолета, кто-то из маленьких зрителей зажимает уши руками, гаснет на миг свет… падает брезентовое полотнище, и открывается задник — ширма, в многочисленных окошках которой будут представлены эпизоды странствий Маленького Принца.

    Первым освещается окошко с разбившимся самолетом в пустыне — валит дым, откидывается «настоящая» плексигласовая крышка кабины, оттуда высовывается Летчик. Чуть отдышавшись и откашлявшись, он достает «настоящий» гаечный ключ, открывает «настоящие» маленькие дверцы в корпусе самолета, оттуда вываливаются «настоящие» спутанные провода… Игра в авиакатастрофу задумана «повсамделишному», и актер играет «по-всамделишному», с полной отдачей и без малейшего намека на какую- либо кукольно-театральную иронию.

    Р. Галиуллин (Летчик). Фото В. Постнова

    Р. Галиуллин (Летчик).
    Фото В. Постнова

    Приглашенный драматический актер Галиуллин честно отдается психологической монодраме, сложно адаптируясь к специфической предметной реальности, в которой он, волею сюжета спектакля, оказывается. Но режиссерская и драматургическая конструкция «Маленького Принца» позволяет этой проблеме стать продуктивным парадоксом: существование исполнителя главной роли вне природы и логики театра кукол создает неожиданно интересную и даже вполне логичную сценическую версию пребывания героя на грани жизни и смерти, перед судом собственного, дотоле не востребованного «альтер эго».

    Появление Маленького Принца пугает Летчика (или актера?) как предсмертная галлюцинация, он боязливо жмется к краю декорации, ведет диалог, по возможности не глядя на кукольного собеседника, — словом, демонстрирует самое неигровое, стопроцентно «взрослое» восприятие происходящего. Чувствуя себя явно не в своей тарелке среди предлагаемых кукольной реальностью обстоятельств, актер невольно отыгрывает собственную неорганичность (очевидно преодолеваемый мимический и пластический зажим оказывается незапланированно уместным в образе «взрослого», волею случая заглянувшего в свой внутренний мир и обнаружившего там несбывшиеся мечты, ненарисованные картины, несимпатичные маски и главное — духовную бесцельность своего «взрослого» существования).

    Так неожиданно перекликается этот детский спектакль Кудашова с недетским «Вием», герой которого увидел свое истинное лицо — и это стало для него непосильным испытанием. Летчик же, путешествуя в собственный микрокосмос (нечто вроде мучительного и продуктивного психоанализа), приобретает силы выжить в эмоциональной пустыне, приняв к сведению уже некие новые «невзрослые» ценности. Спектакль получился-таки совсем не детским по сути, но маленькие зрители воспринимают его вполне заинтересованно и доброжелательно.

    Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

    Сцена из спектакля.
    Фото В. Постнова

    Вероятно потому, что самые эмоционально и эстетически удачные моменты спектакля по форме — очень «детские». Поистине прекрасен морковно-рыжий остроухий Лис (Ольга Фирсова), «бомжующий» в картонной коробке и простодушно мечтающий о счастье быть прирученным (в этом образе органично сливаются обаяние игрушечно-эксцентричного облика куклы-петрушки, вполне детская игровая природа и совсем не детская, драматически выстраданная философия). По-настоящему очаровывают (как и должно быть в театре кукол!) и уютно посапывающий в своей коробке Барашек, и уже упомянутый «настоящий» самолет, и маленькая фигурка Принца, которого несут среди звезд перелетные птицы (лейтмотив вечного странствия в поисках себя, с самой простой механикой: поворачивается вокруг оси темно-синий кружок с фигурками, покачиваются птичьи крылышки). С меткой иронией представлены обитатели астероидов, в гости к которым попадает Принц: высвечиваются поочередно их монохромные «портреты» в окошках-рамках с отверстиями для лиц и кистей рук, и в трагикомических эпизодах, иллюстрирующих «космическое одиночество» утратившего веру в себя «взрослого», Р. Галиуллин наиболее убедителен актерски.

    А вот к Маленькому Принцу (Анастасия Зорина) в этой кукольной версии привыкаешь не сразу. Честно говоря, и на всем протяжении спектакля контраст между содержанием (сугубо немладенческие философские вопросы и ответы) и формой этого образа (круглощекий «грудничок» в летном шлеме и комбинезоне — совсем не подросток с пшеничной шевелюрой и романтично развевающимся шарфом, придуманный некогда Экзюпери) преодолевается с ощутимым зрительским трудом. Живой актерский рисунок роли (в основе которого лежит-таки текст литературного первоисточника!) все никак не становится органичным для облика акварельно-бледнолицей куклы, словно попавшей в спектакль из какого-то другого визуального ряда. Столь же проблематичен и образ Розы (чересчур «несказочно» похожей на кустарные кумачовые цветы), несмотря на удачную лирично-кокетливую актерскую трактовку (Ольга Фирсова). Змея (Евгения Миронова), увы, не получилась ни ядовитой, ни опасной. Она ползает себе в отведенном ей пространстве-окошке, лениво-медлительно цедит слова, а потом вдруг «выстреливает» в сторону Маленького Принца… Совсем не страшно, а многим из маленьких зрителей наверняка и непонятно, что желтая тоненькая колбаска — это сама смерть.

    Спектакль «Маленький Принц» — именно философская сказка-притча, как и указано в программке. Несомненно, что здесь взрослые по-новому увидят печальную историю о встрече с несбывшимся, а дети (у которых психоаналитические экскурсы еще далеко впереди) — серьезную сказку о мальчике, который поссорился с капризной Розой и подружился со смешным Лисом.

    А в финале Летчик взбирается на стремянку, открывает нарисованное на самом верху окошко, и там, где в начале спектакля мы видели игрушечную планетку Маленького Принца, обнаруживается «по-настоящему» мерцающее звездное небо, слышится мелодичный звон… Самое обычное театральное чудо, поверить в которое не составит труда зрителю любого возраста.

    Февраль 2008 г.

    ВСЕ НАШИ КОМПЛЕКСЫ

    Дмитревская Марина

    НОРА

    «Почти взаправду». По мотивам сказок Т. Теллегена.
    Инсценировка, сценография, постановка Марины Азизян

    Лето. Вы лежите в траве, далеко от города, голова — ухом к земле, и сонно наблюдаете, что происходит на уровне ваших глаз. Теплынь. Наверху кто-то гудит, кто-то жужжит, а в траве идет неторопливая, но интенсивная жизнь… Тихо звучит голос философического муравья, совершающего долгий переход, слышен кузнечик, по травинке тихо ползет кто-то безымянный… А, это, конечно, слон…

    Увеличьте картинку до размеров кукольной сцены, себя представьте белкой, сонно раскачивающейся на ветке, вместо гамака у вас собственный хвост… Все надоело: и буковые орешки, и это каждодневное однообразие среди трех знакомых сосен… Теплынь…

    Спектакль, придуманный Мариной Азизян, на час уводит вас в тишину. В этом голландском лесу, придуманном писателем Теллегеном, дед которого был прозван в Петербурге Телегиным, с легкой руки Азизян звучат японские хокку, а его обитатели философствуют и рефлексируют в практически пустом пространстве сцены, как настоящие российские интеллигенты (Теллеген-ты…), но чувства и мысли их пунктирны и легки, как хокку и как воздух в пустом пространстве, а мысли коротенькие, как кусочки коры, на которых не умещаются нормальные, внятные письма. Вот Белка пишет Муравью: «Дорогой Муравей! Кусочек коры, на котором я пишу, — очень маленький, но мне так хотелось написать тебе пи… Ну вот кусочек коры кончился, даже мое имя не поместилось!..» Что подумает Муравей о таком письме? Догадается ли он, что слово «пи» на самом деле не «пи», а «письмо»?

    Белка здесь главная. И никакая это не «белка в колесе», она не летает с ветки на ветку, вертя пушистым хвостом, а много спит и голосом Александры Куликовой скучает по Муравью: «Я скучаю по нему все сильнее, хотя и не знаю толком, что же такое — скучать… Он сказал: „Теперь я буду думать“. Странно… Каково это — думать? Почему у меня никогда не получается долго думать? Что я за зверь такой?»

    Словом, тут — проблема самоидентификации, жители этого элегического леса неторопливы, печальны, наивны, мудры, но главное — одиноки. Они — марионетки, управляемые с неба, — заняты познанием мира и собственного «я», но никто не понимает, что он за зверь такой (а кто из нас понимает?), у каждого — или тоска, или комплексы. Например, у Ворона, скорее всего, еврея, если судить по носу и говору Игоря Шибанова, — мания преследования («Как только лист какой с дерева упадет, я тут же думаю, что это он в меня летит… Стоит мне преклонить голову, тут же стук и шепот. Прямо над ухом! Белка, подозрения переполняют меня!»). А у Ежика — свое: «Теперь я буду думать о том, как научиться ходить бесшумно, а то я всегда так топаю!»

    С. Аршакуни. Портрет М. Азизян. В 1968 году художник, видимо, предполагал, что в сознании Азизян родится и будет плясать у нее на голове кукольный театр

    С. Аршакуни. Портрет М. Азизян.
    В 1968 году художник, видимо, предполагал, что в сознании Азизян родится и будет плясать у нее на голове кукольный театр

    У всех все не так, как хотелось бы, и в этом проходит тихая жизнь с редкими событиями. Скажем, появляющийся ранним утром Слон не просто поет голосом Сергея Бызгу танго «У меня есть сердце…», но предлагает Белке потанцевать. Ну, одно слово — Слон! А она еще спит, и вылезать из постели ей неохота.

    — И где ты хочешь танцевать?

    — Да хоть здесь, на ветке, прямо у двери.

    — Но там же совсем нет места!

    — Значит, мы прижмемся друг к дружке.

    Ну, конечно, Белка уступила, и они попробовали потанцевать, но ветка тут же сломалась… И что, опять комплексы? Конечно. «Дурацкая была затея, да?» — переживает Слон, и, хотя Белка утешает его, потирая собственную шишку, он уходит не просто хромая. Наверное, он больше не станет танцевать на ветках. Самоидентификация произошла…

    Самые сложные отношения — это лирическая, недоговоренная дружба Белки с Муравьем.

    Их отношения неопределенны. А может, это любовь? Скорее всего. «Короткие встречи» и «долгие проводы».

    — Я по тебе скучала, — нежно признается Белка. —  Ты как-нибудь должен объяснить мне, что же такое — скучать.

    — Ладно. Ты никогда не устаешь от меня, Белка?..

    Это вполне может случиться… От всего устаешь. Все на свете надоедает. Тебе ведь надоедают иногда буковые орешки?.. Я иногда устаю сам от себя. Ты — нет?

    — А что именно у тебя устает?

    — Не знаю. Просто устаю. Весь целиком.

    Теперь подложите под реплики Муравья усталый голос Сергея Дрейдена — и сразу почувствуете, каково это, когда устаешь от самого себя «весь целиком». Муравей мается, куда-то уходит («И не спрашивай, обязательно ли мне уходить, потому что я должен уйти…»). Он мучит ее, как настоящий мужчина, бесшумно исчезает, где-то отсутствует, неожиданно возникает… Его дело — ползать, ее — ждать и скучать, если, конечно, удастся узнать, что это такое…

    Прошлые кукольные спектакли «Маленького Синенького театра», которые Азизян создавала в Фонтанном доме — музее А. А. Ахматовой («Под Вифлеемской звездой», «Ель», «Сидень» и «Козетта»), не были марионеточными, это был вертеп. Марионеток М. Азизян сделала впервые (ей помогал Николай Первушин), кукол водят артисты Театра им. Е. Деммени Ирина Кривченок, Анна Миронова и Тимофей Осипенко, одетые в черные монашеские плащи с капюшонами, а озвучивают замечательные петербургские драматические актеры.

    Белка и Муравей. Фото из архива редакции

    Белка и Муравей.
    Фото из архива редакции

    Лягушка и Кузнечик. Фото из архива редакции

    Лягушка и Кузнечик.
    Фото из архива редакции

    «Почти взаправду», спектакль, сделанный год назад и переделанный полгода назад, — вещь абсолютно авторская: из сказок Теллегена сочинен лирический минималистский мир в духе хокку. Пара сценических деталей, куклы, звуки, музыка, голоса, атмосфера общей маеты, милых шуток, бесцельности и лирической грусти. Весь мир не знает цели, весь мир томится, пытаясь найти путь. Куда? Направление не указано, и можно висеть в небе, как Ежик, которому хочется быть похожим на солнышко, а можно, как Муравей, куда-то исчезать в поисках смысла.

    «Почти взаправду» — это маленькие сценки, перемежающиеся охами, вздохами, всхлипами, тихой музыкой. Ничего традиционно сказочного: ни сюжета, ни интриги, ни связного действия. Это импрессионистский этюд, создающий настроение. Может быть, «настроение индиго». Тем более что структура спектакля напоминает тихий ненавязчивый джаз.

    …Муравей и Белка идут куда-то за неведомой целью, а мы лежим в траве летним днем, ухо — к земле, и наблюдаем их путешествие. Потому что тоже куда-то идем, сами не зная — куда: с травинки на травинку, а потом по земле до следующей ветки…

    Февраль 2008 г.

    ЗАЛЬЦБУРГ: ТЕНДЕНЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ

    Садых-заде Гюляра

    МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

    Зальцбургский фестиваль — это живой, развивающийся организм со своими векторами силы и влияния. Ни один новый интендант, в сущности, не может тотально ему повредить. Приход на пост Юргена Флимма, маститого немецкого режиссера, как водится, породил в кулуарах массу слухов, догадок, суждений и недовольства. Нового интенданта поначалу всегда встречают настороженно: неизвестно, чью сторону он примет, чьи интересы ущемит, проводя свою линию.

    Борьба элит, венской и зальцбургской (в свою очередь делящейся на «городскую» и «земельную»), в равной степени участвующих в формировании бюджета и спонсорского пакета фестиваля, не утихает никогда. Есть и третья влиятельная сила — клан Караяна, возглавляемый его женой и состоящий в основном из богатых американцев (заокеанский клуб друзей фестиваля). Лавировать между этими тремя силами новичку, тем более — яркой художественной личности, которой, вне сомнения, является Флимм, невероятно сложно. Даже матерые, лукавые и умные политики (каким был Жерар Мортье) — и те порой терпели поражение в схватке с ними.

    Игра, конечно, стоит свеч: громадная махина фестиваля и сегодня, после пяти лет правления Петера Ружички, заметно опростившего интеллектуально-эзотерический запал Зальцбурга, производит впечатление. В трех громадных залах каждый день дают то оперу, то концерт. Рядом, в светлом и просторном зале Университета, звучит современная музыка; в фестивальных павильонах нескончаемой чередой идут встречи с артистами и руководителями фестиваля, проводятся дискуссии и круглые столы. Вечером на большом экране, вывешенном на площади, показывают лучшие зальцбургские постановки последних лет; каждый день выпускается фестивальная газета с последними новостями, интервью и анонсами.

    Бюджет фестиваля в 2006-м, «моцартовском» году перевалил за полмиллиарда евро. В 2007-м бюджет был значительно скромнее, и это еще одна головная боль для нового интенданта, собирающегося расширить жанровое поле фестиваля, а именно — укрупнить его драматическую часть и особо акцентировать тему танца, пригласив поработать в Зальцбург корифеев modern dance Пину Бауш, Сашу Вальц и Джона Ноймайера.

    Консерватизм и ультрарадикальные художественные инициативы на территории Зальцбурга сосуществуют сложно, конфликтно. Фактически завсегдатаи Зальцбурга являются свидетелями борьбы художественных идей и шире — культурных парадигм. В этой борьбе трудно и редко, но рождаются перспективные ростки нового искусства — и новый взгляд на искусство старое.

    Оперная афиша Зальцбурга-2007 пестрила названиями опер разных времен и жанров: утонченно-хрупкая «Армида» Гайдна вступала в диалог через века с «Лирическими сценами» «Евгения Онегина»; пышный и слегка трескучий пафос «Бенвенуто Челлини» Берлиоза представлял поздне романтические роскошества французской музыки, а «Вольный стрелок» Вебера — рассвет наивного немецкого романтизма. От прошлого, «моцартовского» года в программе остались «Свадьба Фигаро» в постановке Клауса Гута и спектакль Marionettentheatre: зингшипили Моцарта «Директор театра» и «Бастьен и Бастьенна».

    С приходом Юргена Флимма на фестивале моментально появились новые режиссерские имена. Например, Андреа Брет, человек одного поколения с Флиммом, специалист по русскому драматическому репертуару (в ее послужном списке постановки пьес Горького, Вампилова и Чехова). «Армида» — творение относительно молодого, но ярко талантливого и уже очень авторитетного в оперном мире Кристофа Лоя, прославившегося постановками барочных опер в Мюнхене. Был и настоящий «кот в мешке» — совершенный неофит в опере, отвязный клипмейкер Филипп Штёльцль, словно посланец из иного мира, мира масс-культуры. Он сделал карьеру на видеороликах рок-групп типа Rammstein, Мика Джаггера и Мадонны, а в деловом мире более известен как успешный коммерческий директор (в разное время) таких крупных фирм, как Sony, BMW и Nokia. Были на фестивале имена и менее громкие: например, «Волшебного стрелка» было доверено поставить Фальку Рихтеру: литератор и переводчик, интеллектуал, он успел поработать в Цюрихском Schauspielhaus’е, ставил пьесы Джона Фосса и Равенхилла, а на территории оперы «засветился» постановкой опуса Хенце в Гамбурге и «Электры» Штрауса во Франкфурте.

    П. Зайфферт (Макс), П. М. Шнитцер (Агата). «Волшебный стрелок». Фото с официального сайта фестиваля

    П. Зайфферт (Макс), П. М. Шнитцер (Агата). «Волшебный стрелок».
    Фото с официального сайта фестиваля

    «Фрейщютц» — главная романтическая волшебная опера немецкого народа. Бравый хор охотников, лукавый лендлер, страшная сцена отливки волшебных пуль в Волчьей долине — эту музыку немцы знают с детства. Опять же, рассуждения Адорно об образе леса как базовом гештальте немцев, о строе древесных стволов как метафоре единообразного военного строя, а шире — метафоре порядка и ранжира, столь любезных немецкому сердцу, выросли не на пустом месте. Добродетельная девственница Агата, глуповатый, но добрый малый Макс, деревенские патриархально-идиллические отношения — и черный дьявол Сэмиэль, притаившийся в ущелье, в глуши богемских лесов. Коллизия, согласитесь, действует на воображение. Особенно если в детстве вам читали волшебные сказки.

    Однако ни образа леса, ни идиллической благостности в спектакле Фалька Рихтера нет. Режиссер подходит к волшебству Вебера с опаской рационалиста-интеллектуала, то есть чисто умозрительно. Пытаясь разъять волшебную сказку на первоэлементы, он тем самым уничтожает ее — и все очарование оперы моментально улетучивается.

    В «Волшебном стрелке» Вебера все взывает к нашим глубинным детским страхам, к иррациональному и мистическому. Переносить оперное повествование из леса в городской подвальный тир, где упражняются военизированные молодчики в серых беретах, — подход поверхностный, если не сказать банальный. Тем более что режиссерская концепция заявлена, но не проявлена, не раскрыта в пространстве самого спектакля.

    На увертюру, слава Богу, ничего поставлено не было: она прошла целиком, без всякого наложенного на нее сценического текста, со всеми подобающими эффектами. Дирижер Маркус Штенц, пытаясь угодить вкусам публики (а может быть, таков его личный вкус), провел увертюру легковесно, вприпрыжку, с картинными «выбросами» оркестровой энергии и невыносимо пошлыми «оттяжками» ключевых фраз. От нарочитых замедлений и повисающих пауз под конец уже коробило. Далее оркестровый аккомпанемент быстренько стушевался и отошел на второй план, погрохотав лишь в сцене отливки пуль и ничуть не отвлекая на себя внимания в ариях и дуэтах.

    Оформление сцены (дизайнер Алекс Харб) было выдержано в минималистском стиле. Сплошной хай-тек: серые стены, металлические дырчатые скамьи, какие-то стальные боксы, а вместо леса — несчастное засохшее деревце в углу. В центре сцены повис огромный круг, разделенный на четыре сектора, — мишень. Круг разъехался, и на сцену из глубины посыпалась пестрая толпа тинейджеров в бейсболках, с рюкзачками на плечах, которые очень противно хихикали, тыча пальцем в лузера Макса, только что промазавшего по мишени.

    Сам Макс — пожилой курпулентный дядечка (Питер Зайфферт) — в горести присел боком на скамеечку, ненатурально, как учат в плохих провинциальных театрах, отставив ножку. После этого в принципе со спектакля можно было уходить: всё стало ясно. Зрелище свидетельствовало о тотальном упадке критериев качества на элитном фестивале.

    Юморист-трикстер, лысенький человечек в белом костюме (Игнац Кирхнер), периодически развлекал публику побасенками и совращал молодежь на тропу дьявола. Он же, по совместительству, оказался Сэмиелем: облачившись в красную кардинальскую мантию, правил черную мессу в ночном лесу, а вокруг него вились симпатичные обнаженные ведьмочки в карнавальных масках, весь наряд которых составлял плюмаж из перьев.

    В спектакле — как же в наши дни без этого! — активно задействовано видео. Картины кошмарных городских катакомб, каких-то полузатопленных подвалов и заброшенных бомбоубежищ проецируются на экраны, пока в центре разворачивается драматическое действие. Кульминацией его, естественно, становится сцена отливки пуль. Каспер, в обличье злобного байкера, весь в черной коже, корчась, произносит заклинания, а вокруг него вьются шесть адских огоньков. С каждой пулей огонь пылает все ярче; на шестой огромные языки пламени взметнутся аж до колосников. Но стихия огня не придала магии театральному действию. Спектакль скучно покатился к финальной сцене.

    Агата (Петра Мария Шнитцер), выбежав из-под мишени, подставилась аккурат под пулю Макса и упала как подкошенная. Далее каким-то образом воскресла (безо всякого вмешательства монаха-праведника, просто встала и отряхнулась). Абсурдность происходящего зашкаливала: ум силился постигнуть, как и почему воскресла Агата, почему Принц Оттокар выведен нервным субтильным бюрократом и что это за дурацкую историю тут нам рассказывают. А праведник, с белокурыми локонами, в белом смокинге и золотых туфлях, появился позже, чтобы спеть свою единственную фразу. Мог бы и промолчать: все равно обошлись без его вмешательства.

    Один такой спектакль, показанный на Зальцбургском фестивале, способен катастрофически понизить рейтинг лучшего в мире оперного форума, где элитарность и профессионализм всегда ставились во главу угла. Это даже не неудача — это провал, порожденный тривиальным и несамостоятельным мышлением постановщиков, стремящихся во что бы то ни стало актуализировать смыслы оперы, но терпящих поражение в схватке с оригинальным авторским материалом.

    «Бенвенуто Челлини». Сцена из спектакля. Фото с официального сайта фестиваля

    «Бенвенуто Челлини». Сцена из спектакля.
    Фото с официального сайта фестиваля

    Пустой, шумливый и суматошный «Челлини» Филиппа Штёльцля изумлял публику дешевыми эффектами и юмором самого низкого пошиба, нахально «вбросив» на чинную сцену Фестшпильхауза балаганную, ярмарочную, карнавальную жизнь с педализацией телесного низа. Танцоры и циркачи, акробаты и акробатки, жонглеры и клоуны, сверкающая блестками массовка, фронтально и бестолково толпящаяся на сцене, — идеальная фактура для съемок клипа, особенно если снимать крупным планом. Жирные накладные телеса безвестной толстухи, ряженные зайчиками, гусятами и матросами хористы, сам Его Святейшество Папа, разодетый в лучащийся бриллиантами малиновый костюм и прибывающий на иллюминированном, сверкающем лампочками лимузине, как рок-звезда, с неизбежной угодливой свитой и даже подтанцовкой. Виды ночного футуристического Рима, летающие в небе вертолеты, роботы-слуги из «Звездных войн» — от этого кружилась голова и рябило в глазах. А безумно торопящийся, несущийся вскачь и напролом оркестр под управлением Валерия Гергиева все подбавлял и подбавлял жару, так что даже видавшие виды виртуозы Венского филармонического оркестра не справлялись с заданными темпами.

    Единственное светлое пятно во всей постановке — хрустальное, очень гибкое и подвижое сопрано рижанки Майи Ковалевской. Ей даже гергиевские темпы были нипочем: она спела виртуозную партию с легкостью, не погрешив ни в одной ноте, и притом замечательно изображала бойкую итальянскую красотку, которая не остановится ни перед чем, чтобы соединиться с возлюбленным. Ее партнер, гамбургский баритон Буркхардт Фриц (Челлини), заметно уступал ей по драйву, да и вокальные качества у него были весьма средние.

    Спектакль Андреа Брет по «Евгению Онегину» можно назвать полуудачей. Была в нем некая пронзительно-щемящая нота, сумрачный колорит и безысходность подчеркивали превосходные модульные декорации Мартина Цеетгрубера, создавшего на огромном поворотном круге бесконечную череду комнат, прихожих и садиков, соединявшихся дверьми и затейливыми проходами. Пространство спектакля было организовано сложно: оно двоилось, троилось, отражалось в зеркалах, давало неожиданные выходы к свету и ржаному полю — и вдруг замыкалось в мрачных коробках пустых, заброшенных комнат.

    П. Матеи (Онегин), А. Самуил (Татьяна). «Евгений Онегин». Фото с официального сайта фестиваля

    П. Матеи (Онегин), А. Самуил (Татьяна). «Евгений Онегин».
    Фото с официального сайта фестиваля

    Очень выразительны были второстепенные персонажи: трогательно робкий, бессловесный секундант Онегина — в шарфике, с каким-то пакетом в руках, содрогающийся от вида смерти. Или жалкий приживал Трике, которого все шпыняют, так что старичка приходится отпаивать водой. Или неожиданный Зарецкий — типичный «человек в футляре», застегнутый на все пуговицы, с черным чемоданчиком. Много сил и режиссерской работы, судя по всему, было потрачено Брет на образ Няни (Эмма Саркисян) — дряхлой, уже «окуклившейся» старушки, разум и чувства которой давно угасли, а жизненные рефлексы почти отмерли, сведясь к простейшим физиологическим реакциям. Няня почему-то вызвала всеобщее возмущение. Особо раздражило то, что она укладывается в могилку, вырытую белобрысым внучком, тотчас после передачи ему «письма к Онегину». Между тем мысль режиссера читается без труда: старушка родилась и прожила долгую жизнь только для того, чтобы под конец исполнить свое главное предназначение — передать эпохальное, изменившее время и взаимоотношения полов письмо Татьяны к Онегину.

    Рельефно и гротескно вылеплена и Мадам Ларина (Рене Морлок) — расхристанная тетка с туго накрученными на бигуди черными кудряшками и в шлепанцах на толстых ногах. Она сноровисто стрижет шевелюры челяди — точно в солдаты забривает. На полу уже выросла копна волос, как с овцы, люди покорно стоят, дожидаясь очереди, а она поет: «И я, бывало, в давно прошедшие года…». И это — вместо сцены варки варенья!

    Хороша и сцена с хором «Девицы-красавицы, душеньки-подруженьки». Девицы вовсе не ягоды собирают, а резво строчат на швейных машинках, подрубая шелковые ленты. Словом, Ларина — это такой представитель мелкого бизнеса в эпоху позднего нэпа. И дочка ее Ольга (Екатерина Губанова), с плотно посаженной головой на короткой шее и квадратных плечах, очень на нее похожа: такая же практичная, прагматичная, грубая. Романтические порывы и идеальные чувства Ленского ей смешны и чужды, но она терпит их, нужно же выйти замуж!

    Партию Татьяны очень выразительно, психологически точно и как-то подкупающе просто спела Анна Самуил. Ее героиня пишет письмо к Онегину на пишущей машинке, сидя на полу на стеклянной веранде — как в витрине. Онегин (великолепный, статный баритон Петер Матеи) в начале предстает эдаким фланером, высокомерным юношей из тех, кто снисходительно принимает любовь и почитание сверстников, с неброской элегантностью носит белые пуловеры и ездит на спортивных машинах. Превращение победительного героя в жалкого растерянного встрепанного человека, полубомжа, которого сторонится свет, происходит только в третьем акте. Еще в сцене дуэли, после выстрела (звука выстрела, кстати, не было, убийство произошло в полной тишине), он хладнокровно спрашивает Зарецкого: «Убит?» «Убит!» — следует ответ. Онегин спокойно надевает пальто и уходит, даже не взглянув на распростертое тело бывшего друга.

    Расплата за черствость души настигает его в третьем акте. Но мы уже знаем, что ждет Онегина в будущем. Спектакль начинается — еще на Вступлении к опере — с того, что Онегин, в старой шляпе с обвисшими полями и бесформенном плаще, сидит одиноко в кресле в пустой комнате перед телевизором. А на экране уходят вдаль рельсы и мелькают придорожные столбы — метафора дороги, жизненного пути, ведущего в никуда. Этот немой эпизод повторяется трижды, перед каждым актом: квинтэссенция спектакля, символ того, что произошло с человеком, сердце которого не умело любить.

    Даниэль Баренбойм вел спектакль неспешно, очень бережно относясь к каждой ноте, каждой интонации Чайковского. Звукообраз спектакля выходил нежным, естественным, как дыхание, очень пластичным — и слегка сентиментальным. Оркестр Венских филармоников звучал мягко, красиво, матово. В общем, «русская душа» музыки Чайковского никакого ущерба не понесла.

    «Армида». Сцена из спектакля. Фото с официального сайта фестиваля

    «Армида». Сцена из спектакля.
    Фото с официального сайта фестиваля

    Гораздо более тонкий, даже снобистский спектакль поставил по «Армиде» Гайдна Кристоф Лой. Оставшись верным своему изощренно-утонченному сценическому мышлению, он, как в мюнхенском «Сауле», выстроил в «Армиде» разноплановый, полифоничный временной континуум: сценическое время в спектакле текло неравномерно, в разных темпах у рыцарей — и сарацинов, у солистов — и хора, создавая слоистую и весьма занимательную структуру. В дизайне постановки древесная фактура спорила с тяжелыми базальтовыми сводами зала. Наклоненная под углом в 45 градусов плоскость (как сиденье огромной табуретки), по которой время от времени со страшным шумом и в страшном темпе взбегала культуристская массовка, дополнительно служила отличным отражателем звука. Голоса солистов — Аннет Даш (Армида) и Михаэля Шаде (Ринальдо) — укрупнялись, а звук оркестра Моцартеума, ведомого Айвором Болтоном, летел упруго и далеко, проникая во все уголки скального зала. Прекрасно спела партию Цельмиры Мойка Эрдманн, пожалуй, она даже перепевала «звездную» Аннет Даш, демонстрируя виртуозные качества и звенящую сталь своего колоратурного сопрано.

    Утверждение, что Зальцбург «теряет обороты», в последние годы стало трюизмом. Но что делать, если по-настоящему крупных оперных событий — таких, чтобы переворачивали и обновляли эстетику жанра, открывали новые горизонты и потрясали гениальными прозрениями, — не случилось.

    Октябрь 2007 г.

    КАЗАНЬ-2008

    Третьякова Елена

    МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

    В этом году Шаляпинский фестиваль проводился в двадцать шестой раз и шел избранным в предыдущие годы курсом. Публику ожидали три премьеры — «Царская невеста», «Травиата» и «Евгений Онегин» (концертное исполнение) — и спектакли, постоянно присутствующие в афише фестиваля: «Аида», «Набукко», «Борис Годунов».

    Центральное место заняла опера «Любовь поэта» — мировая премьера прошлого года (см. об этом в «ПТЖ» № 47), выдвинутая на соискание премии «Золотая маска» сразу по пяти номинациям: лучший спектакль, лучшая работа композитора (Резеда Ахиярова), лучшая режиссура (Михаил Панджавидзе), лучшая работа дирижера (Виктор Соболев) и лучшая мужская роль (Ахмет Агади). В Казань нагрянуло музыкальное жюри «Маски», которое фактически открыло этим просмотром главный российский фестиваль и отметило начало собственной работы. Не останавливаясь на этом спектакле подробно, могу только отметить, что шел он хорошо, без накладок, ничего не утратил, подтвердил свой высокий класс, в очередной раз поразил новыми техническими возможностями театра, использованными на благо искусства. Воодушевил публику, восторженно аплодировавшую стоя…

    Вернусь к премьерам — они всегда составляют главный интерес (хотя и участие звезд, таких, например, как Анатолий Кочерга и Ирина Макарова, в опробованных уже давно сценических опусах не менее увлекательный сюжет, но побывать на всех девяти представлениях фестиваля, увы, не удалось).

    «Царская невеста». Сцена из спектакля. Фото из архива фестиваля

    «Царская невеста». Сцена из спектакля.
    Фото из архива фестиваля

    «Царская невеста» на первый взгляд спектакль из разряда музейных — декорации по эскизам Ф. Федоровского выполнены художником-постановщиком Нонной Федоровской и отправляют нас по стилистике к нарядно-масштабным зрелищам 1950-х годов, созданным по законам кулисно-арочной системы. Гигантские бревна составляют гигантские избы, а на сетках нарисованы листья и ветви гигантских деревьев. Костюмы как будто исторические, но не у всех и всегда дополнены париками и нужными головными уборами. Проекционная установка позволила внести свою лепту в традиционный облик сцены: поверх живописных полотен вдруг начинали расцветать невиданные цветы — то розовые, то черные, как бы символизируя внутреннее состояние героев. В общем, по виду получилась некая смесь старого и нового. Казалось иногда, что старое доведено до абсурда — Марфа то в явно неудачном парике с черной косой, то коротко стриженная блондинка. Но когда Татьяна Богачева начинала петь (особенно в финале, расставшись с париком), сквозь абсурд проступали черты настоящего оперного романтизма. На этой смеси, похоже, строился весь спектакль (в роли постановщика впервые выступила художественный руководитель оперы Гюзель Хайбулина) — в качестве примера еще добавлю прием объединения персонажей чисто оперных и балетных. Такой фигурой явился Иван Грозный, который подан в утрированной пластике времен расцвета драмбалета. Он, по мысли постановщика, неожиданно оказался тем Ваней, которому адресует свой последний монолог безумная Марфа.

    В партии Грязного выступил Валерий Алексеев, продемонстрировав наибольшую среди всех других исполнителей воодушевленность. Можно было ожидать, что под стать ему окажется Ирина Макарова — Любаша, но она так следила за вокальным исполнением, что будто отстранилась от самой роли, которая оказалась сыгранной несколько формально. А ведь судя по ее работе над Амнерис в новосибирском спектакле Д. Чернякова, темперамента ей не занимать.

    Обратила на себя внимание работа дирижера Вячеслава Волича из Беларуси. Он на фестивале дебютант, но тот высокий класс, которым обладает оркестр театра, не был им ни в коей мере снижен. Мягкость и стройность звучания не шли в ущерб драматическим кульминациям, и партитура Н. Римского-Корсакова, столетию со дня смерти которого посвящена постановка «Царской невесты», предстала во всем своем очаровании.

    Х. Герзмава (Татьяна), С. Лейферкус (Онегин). «Евгений Онегин». Фото из архива фестиваля

    Х. Герзмава (Татьяна), С. Лейферкус (Онегин). «Евгений Онегин».
    Фото из архива фестиваля

    Римского-Корсакова на следующий день сменил Чайковский — прошло концертное исполнение «Евгения Онегина». Пять из шести участников-солистов выступали в Казани впервые. Это Сергей Лейферкус (Онегин), Хибла Герзмава (Татьяна), Алексей Долгов (Ленский), Рамаз Чиквиладзе (Гремин), Елена Рубин (Няня). У данного вечера было два героя — Марко Боэми, главный приглашенный дирижер, и Хибла Герзмава в партии Татьяны. Один был воплощением внутреннего движения, стремительных танцевальных ритмов — всех этих вальсов, котильонов, полонезов и мазурок, которые отнюдь не звучали дивертисментно, наполнились каким-то не осознаваемым прежде смыслом. Другая предстала виртуозным мастером вокальных кружев — деталей и нюансов. Свежо звучал голос Алексея Долгова, хотя и чуть громковато на форте и с некоторой потерей тембра на пиано. Сергей Лейферкус — знаменитый Онегин еще по спектаклю Темирканова. И хотя было это лет двадцать пять назад, ничто не утрачено.

    Далее фестиваль перешел к зарубежной программе, и, как в прошлом году, это оказался спектакль по «Набукко» Верди. Решен изобразительно он лаконично (подиум и смена задников в виде стен, сводов и горизонтов). Исполнители главных партий остались прежние: Набукко — Виктор Черноморцев, Закария — Михаил Казаков, оба в хорошей вокальной форме. В роли Абигайль выступила Нина Шарубина из Беларуси и справилась с труднейшей в оперной литературе партией вполне уверенно. Головоломные интервальные скачки — все в полный голос и ровно по регистрам, плюс к тому же благодарная сценическая внешность, умноженная на умение подать свою героиню во всей сложности ее характера, — вот залог успеха.

    «Травиата». Сцена из спектакля. Фото из архива фестиваля

    «Травиата». Сцена из спектакля.
    Фото из архива фестиваля

    Премьерой «Травиаты» фестиваль пересек собственный экватор. Режиссер-постановщик из Франции Жаннет Астер явно не ставила перед собой и исполнителями задач, которые бы выходили за рамки привычных представлений о печальной истории Виолетты Валери. Время действия чуть изменено, но не радикально — к «Травиате» времен модерна публика уже привыкла. Художник Игорь Гриневич из Новосибирска ограничился созданием высоких металлических ширм с элементами витражей, которые складываются и раздвигаются, а внутри выгороженного ими пространства создается типичный для времени и необходимый для обозначения места действия интерьер. Люстры, огромные и поменьше, по мере продвижения к финалу спускаются все ниже, будто не желая больше выполнять функции просто светильников. Они делаются похожими на облака, состоящие из хрустальных капель, и в одинокой пустой комнате, где осталась одна кровать, это работает образно. Исполнители главных партий Алла Родина (Виолетта) и Алексей Долгов (Альфред) составили достойную пару — по темпераменту, эмоциональной насыщенности, драматизму существования, качеству вокала.

    Вообще, слово качество — качество звучания оркестра, хора, солистов — хочется подчеркнуть особо и применить ко всем спектаклям казанского театра. Это качество выполнения непростых задач, которые ставит фестиваль перед исполнителями (быстро войти в образную систему спектакля, соединиться в ансамбле со всеми участниками и т. д.), по силам настоящим мастерам, профессионалам. И театр, к счастью, из года в год продолжает демонстрировать умение держать высокую планку требований. Это и позволяет отнести его к числу тех, кто лидирует в современном театральном процессе.

    Февраль 2008 г.

    «ОРФЕЙ» В ПЕРМИ

    Третьякова Елена

    МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

    К. Монтеверди. «Орфей». Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
    Дирижер Валерий Платонов, режиссер Георгий Исаакян, художник Эрнст Гейдебрехт

    «Орфей» Клаудио Монтеверди пополнил список произведений, позволяющих назвать репертуарную политику Пермского оперного театра нетривиальной. Так продолжается уже не одно десятилетие — и началось задолго до того, как театр возглавил Георгий Исаакян. А может, он потому его и возглавил, что воспитан на подобных традициях, принимает и развивает их. Предшествовавшие «Орфею» спектакли по операм «Русалка» А. Дворжака и «Синдерелла» Ж. Массне (см. «ПТЖ» № 47) познакомили публику с произведениями мирового оперного наследия, едва ли не впервые вводимыми в культурный обиход России.

    «Орфей» — точно впервые, хотя написанная ровно четыреста лет назад опера не сходит со сцен европейских театров. Опус Монтеверди — первый образец классики нового вида театра, только еще народившегося и именуемого простым словом — сочинение (опера в переводе и есть сочинение, произведение). Исполнение требует и особых инструментов, и вокальной техники, позволяющей предельно выразительно воспроизводить изысканные интонационные обороты композитора, вошедшего в историю именно в качестве великого мелодиста. Конечно, оркестр Пермского театра не обладает старинными инструментами для аутентичного исполнения музыки XVII века. Но некоторые усилия в этом направлении были предприняты: приглашены солисты Московской филармонии Александр Суетин (лютнист-мультиинструменталист) и Анна Тончева (виуэла и лютня), которые придали общему звучанию шарм, аромат эпохи. И в целом оркестр под управлением Валерия Платонова со своей сложнейшей задачей — дать почувствовать стилистику старого оркестрового письма и не потерять драматизм, эмоциональный тонус партитуры Монтеверди — справился.

    Вокалисты также проявили необходимые профессиональные навыки и к тому же явную влюбленность в музыку, рассказывающую горестную историю певца Орфея (особенно исполнитель главной партии — Дмитрий Бобров, выдержавший два премьерных спектакля подряд).

    Д. Бобров (Орфей). Фото Ю. Чернова

    Д. Бобров (Орфей).
    Фото Ю. Чернова

    Д. Бобров (Орфей), Т. Полуэктова (Музыка). Фото Ю. Чернова

    Д. Бобров (Орфей), Т. Полуэктова (Музыка).
    Фото Ю. Чернова

    Необычность задач, связанных со строем музыкальной драмы Монтеверди, с той дистанцией, которая отделяет XXI век от XVII-го, определили и принципы пространственного решения, особенности самого подхода к произведению. Оформлял спектакль Эрнст Гейдебрехт, которому в высшей степени свойственны конструктивность мышления, вкус и лаконизм. В данном случае именно эти качества и сработали прежде всего. Пусть не новость — разместить публику на сцене, а в качестве игровой площадки задействовать зрительный зал, важно, как тиражированный в современном театре прием сыграет. Сыграл. Площадка сцены объединила актеров, оркестр, зрителей в некий замкнутый мир. Черные завесы образовали коридор, по которому Орфей отправится в ад — по проложенной над креслами зрителей дороге в слепящий белый свет — в одиночество. И вернется оттуда умирать.

    Существенный элемент оформления — блестящая колонна, как потом окажется, капсула, в которой хранится музыка — персонаж по имени Музыка. Колонна — не только визуально конструктивный, но и смысловой центр драмы. Ибо, как это часто бывает в спектаклях Исаакяна, режиссер строит собственный сюжет великого мифа об Орфее. Отнюдь не взаимоотношения влюбленных его волнуют, а взаимоотношения с музой, с призванием. У его Орфея оказывается единственная любовь — Музыка. Прекрасная женщина, Ева, олицетворение соблазна, но и олицетворение духовности (так умеет держать себя на сцене и Татьяна Полуэктова). Она — эталон (даже на ее тунике начертаны контуры идеальной женской фигуры). Но она требует к себе навсегда и без остатка. Она способна жестоко отомстить за увлечения, которые считает мимолетными и недостойными, за разбросанность, за измену собственной миссии, непонимание избранничества, неравенство себе. В начале она передает лиру Орфею, когда он в блеске красоты, в театральном парике и нарядном платье, священнодействуя, поклоняется искусству, и не щадит в финале, когда от этого карнавала остается только набеленное, как трагическая маска, лицо и черное пальто вместо блестящего плаща, пальто будто с чужого плеча. В итоге Муза-Музыка, жестокая и холодная, мстительная и равнодушная, вершит возмездие. Призвав очередного своего избранника, она его испытала, оттолкнула и оставила умирать, перешагнув через скорчившуюся фигуру в черном. Ее вновь упакуют в капсулу — до следующей жертвы.

    Эвридика в спектакле — простушка в короткой пышной юбочке. У нее нет прически античного силуэта из приподнятых и уложенных волосок к волоску локонов, как у величественной Музыки, она лохматая и развязная современная уличная девчонка (что Екатерина Орлова, что Наталья Князева задуманной режиссером героине равны). Она незначительна, играет роль функции — испытания, посланного Художнику, способному увлечься обыденностью и не понимающему, что возвышенное рядом и только оно способно вести по пути творчества.

    В то же время эта обыденность окружает героя со всех сторон, начиная с друзей, вальяжно расположившихся на пикник, будто герои Ватто или Буше, и кончая грозным Хароном в ватнике и с гармонью в руках, напоминающим вечно пьяного деревенского лодочника. Как всегда, режиссер перепутывает миры и эпохи. А в данном случае во втором акте еще и делит героя надвое — бренное тело, подключенное к аппаратам, над которым колдуют суперсовременные медики, и душу — печального Пьеро с набеленным лицом в уже упомянутом черном пальто современных героев из жизни и театра XXI века…

    В общем, спектакль, что свойственно его автору — Исаакяну, непрост по языку, по вязи художественной ткани, со своими узелками и пробелами, но вполне внятен по литературному изложению.

    Прочтете программку — поймете больше, чем было явлено на сцене, а потом, вернувшись к сценическому тексту, истолкуете его не вполне так, как предписывал автор. Как ни странно, на этом зиждется некий режиссерский секрет. В тексте summary вроде все ясно и просто, в сценическом тексте — сложно и запутанно, а в результате восприятия возникает нечто третье. Видимо, в том и ценность музыкально-театрального действа по Исаакяну, что есть возможность его художественную программу всякий раз прочитать и понять по-своему. Значит, она истинно театральна, ибо многозначна и сопротивляется вербализации…

    Декабрь 2007 г.

    DAHIN, DAHIN!

    Рудица Роман

    МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

    В. А. Моцарт. «Волшебная флейта». Мариинский театр (Концертный зал).
    Дирижер Михаил Татарников, режиссер Ален Маратра, художник Пьер-Ален Бертола

    Говорят: Моцарт — самый великий композитор. С этим можно поспорить. Говорят: «Волшебная флейта» — самое великое произведение Моцарта. Это, пожалуй, бесспорно. Другой претендент на роль самого великого композитора, Бетховен, даже объяснил, почему «Флейта» — оперный супершедевр: потому что в ней есть все, «от простой песни до ученой фуги». Бетховен, конечно, не был настолько наивен, чтобы объяснять гениальность этой оперы по винегретному принципу: мол, столько в ней намешано ингредиентов, что роскошней некуда. Он имел в виду, что Моцарт нашел стройную систему, охватывающую все жанры: от массовых — до самых изысканных. Моцарт создал мир, в котором есть место и эмоциям почти первобытным — и весьма возвышенным чувствам, и житейской мудрости — и утонченной философии. «Волшебная флейта» одновременно — и «зингшпиль» (немецкая простонародная опера), и мистическое действо.

    Премьера «Волшебной флейты» в Мариинском театре во многом необычна. Спектакль прошел восемь раз практически подряд. Он утренний, и взрослый, и детский, «новогодний подарок петербуржцам и гостям города». Наконец, постановка осуществлена не в театральном помещении, а в Концертном зале — в «Мариинке-3» на улице Декабристов.

    Автор спектакля, режиссер Ален Маратра, говорит: «В начале „Волшебной флейты“ музыка внезапно и неудержимо охватывает нас. Нам это нравится, мы счастливы. Мы, не рассуждая, позволяем жизни полностью завладеть нами. И вдруг нас останавливают эти три аккорда…» Слова режиссера, в сущности, о переходе из реального мира в воображаемый, созданный силою творчества. Строго говоря, такой переход совершается при контакте с любым великим произведением — если произведение не переносит нас в иные края и дали, оно не является великим. В этом отношении «Флейта» отнюдь не исключительна, три торжественных аккорда в ее начале — такие же «врата в художественное инобытие», как начальный унисон «Ивана Сусанина» или хорал в первых тактах «Парсифаля». Но любопытно, что вхождение во внутренний мир «Флейты» в особенности легко, оно не требует усилий, этот мир словно бы втягивает в себя. Мелодии Моцарта — как вкрадчивые голоса, зовущие туда, в волшебные леса, где Папагено ловит птиц, а принц Тамино ищет истину. Туда, где кружит в страстном смятении Царица Ночи, где высится храм, в котором волшебник Зарастро насаждает мудрость.

    Э. Цанга (Папагено). Фото Н. Разиной

    Э. Цанга (Папагено).
    Фото Н. Разиной

    Поход Маратра в моцартовскую страну совершился под лозунгом «не навреди». Не заглуши зовущие голоса музыки. С первого спектакля (в 1791 году) «Флейту» ставили с обилием декораций и машинерии, с пестрыми сказочными костюмами. Храм Зарастро всегда был весьма помпезным сооружением, в первой сцене имел место более-менее оригинальный змей (по сюжету действие начинается с того, что Тамино убегает от змея)… У Маратра все это редуцировано. Зал «Мариинки-3» отчасти похож на амфитеатр. И Маратра использует его как таковой: по сторонам квадратной сценической площадки поставлены скамьи, на которых вместе сидят хор и часть зрителей. Из декораций — только три входа, три квадратные картонные двери, ничем не декорированные. Граница между залом и действием, что называется, отсутствует. Отсутствует и граница между действием и оркестровой ямой. Персонажи выходят отовсюду, откуда возможно. Папагено, как самый непосредственный персонаж, перемещается больше и причудливее всех: выходит по бордюру между балконом и партером, рискуя свалиться в зал, принимает бокал вина из рук дирижера, а затем предлагает этот бокал VIP’ам, сидящим в первом ряду… Костюмы (Мирей Дессанжи) в целом современные, несколько «остраненные»: на Тамино сперва подчеркнуто бутафорская мантия и корона (он принц, властитель), затем принц остается в белой пиджачной паре (теперь он — адепт учения Зарастро). Нечто сказочное есть в наряде Царицы Ночи, но более она походит на вамп из фантастического триллера. Как известно, у Тамино и Папагено есть по волшебному инструменту (флейта и колокольчики соответственно). Обычно эти персонажи делают вид, что играют на своих инструментах, — Маратра избавляет певцов от подобной пытки. Флейта Тамино представлена флейтисткой, колокольчики Папагено — клавишницей, играющей на глокеншпиле.

    В сущности, Маратра придумал занятное действие, в котором персонажи более-менее причудливо перемещаются, когда требуется развлечь публику, и не мешают слушать музыку, когда следует на ней сосредоточиться. Что-то решено традиционно, что-то — парадоксально. К примеру, гиганты, охраняющие врата, за которыми посвящаемые проходят испытание стихиями, имеют вполне египетский вид, а два латника, водящие адептов по храму, наряжены потешными арабом и китайцем. Некоторые смысловые ряды вообще вынесены за рамки действия. Так, Зарастро в своем храме практиковал таинства Изиды — Маратра, вместо того чтобы загромождать зрительские мозги символикой мистерии, рассказывает миф об Озирисе и Изиде в комиксах, размещенных в фойе. И возникает непринужденный светский тон, оставляющий возможность домыслить всю образность, заключенную в музыке. Этот тон доносит величавость и ностальгию, пожалуй, эффективнее прямой помпезности и давления на чувства. Выход Зарастро торжествен, хотя властитель могущественной консорции просто пожимает руки своим адептам, как коллегам. Когда Тамино со своей суженой Таминой отправляются на испытание стихиями, они просто скрываются в квадратной двери. И в этот момент, не отвлекаясь на мельтешение тряпок, изображающих огонь и воду, можно помечтать о любви, которая обретается высоким преодолением, о любви единственной и нерушимой.

    Февраль 2008 г.

    ТАНГО НА ПУАНТАХ

    Савинцева Вера

    МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

    В основе нового спектакля «Мюзик-холла» «Мата Хари» — интригующий шпионский сюжет из времен Первой мировой войны. Мата Хари (в переводе — «око дневного света») — сценический псевдоним Маргареты Гертруды Зелле. Танцовщица мюзик-холла, одна из первых исполнительниц экзотических танцев, роковая женщина, расчетливый агент… Многое в биографии одной из самых знаменитых женщин XX века и по сей день остается загадкой. Ее образ был многократно воплощен и в литературе, и — особенно ярко — в кино: роль Маты Хари исполняли Грета Гарбо и Марлен Дитрих, о чем, несомненно, помнят постановщики спектакля и исполнительница заглавной партии Юлия Махалина. Кинематографические приемы очевидны в драматургии нового балета — внезапные повороты в развитии действия, контрастный «монтаж» эпизодов.

    «Мата Хари», представленная как шоу, ревю, оказалась в полной мере классическим балетом. Драматургия спектакля воссоздает романтический конфликт «двоемирия», в ней воплощена неразрешимая антитеза внешнего и внутреннего: звездный блеск артистической карьеры противопоставлен глубине лирических чувств, личной драме. Этот конфликт акцентирован специальным приемом: лирические дуэтные сцены, в отличие от «экзотических» выступлений героини-танцовщицы, исполняются на пуантах. Возникает особый сверхсюжет, обнаруживающий в современном детективе романтическую эстетику.

    Стремление к диалогу с классикой и яркая индивидуальность — несомненные достоинства молодого хореографа Владимира Романовского. В решении многих сцен заметны параллели с известными балетами — прежде всего с «Манон» и «Баядеркой» (ассоциаций с последней невозможно избежать в экзотических, восточных эпизодах). Для характеристики офицера — поклонника Маты Хари используются «лебединые» жесты. Постановка танцевальных сцен на известные эстрадные мелодии заставляет вспомнить о балетах Шостаковича. В финале спектакля использован элемент, очевидно отсылающий к «Золушке» Ратманского — символическое превращение люстры в часы, переводящее действие в иной, обобщенный план.

    Контрастны главной сюжетной линии, полной драматизма и даже трагизма, колоритные бытовые сцены. Полны мягкого юмора «застольные» танцы: персонажи женского кордебалета, как одна, копируют внешность любимой примадонны. Изобретательно и остроумно решены красочные зарисовки «из офицерской жизни» (мужской кордебалет).

    Ю. Махалина, Д. Пимонов. «Мата Хари». Мюзик-холл. Фото И. Красенкова

    Ю. Махалина, Д. Пимонов. «Мата Хари». Мюзик-холл.
    Фото И. Красенкова

    Сцена из спектакля. «Мата Хари». Мюзик-холл. Фото И. Красенкова

    Сцена из спектакля. «Мата Хари». Мюзик-холл.
    Фото И. Красенкова

    Несомненной удачей стали дуэтные сцены, которые уже исполняются как концертные номера (партнеры Юлии Махалиной — солист Мариинского театра Илья Кузнецов и солист театра «Мюзик-холл» Дмитрий Пимонов). Изысканность, утонченность, шарм, игра и тонкая лирика, ранимость, открытость, глубина внутреннего мира — таков сложный эмоциональный спектр этих сцен.

    Убедительна музыкальная часть спектакля. Владимир Бычковский использует темы современной киномузыки, насыщенной острыми танцевальными ритмами канкана, танго; для лирической кульминации выбрана обработка классического Этюда Ф. Шопена. Профессиональная работа композитора с лейтмотивами придает спектаклю целостность и органичность.

    В течение полугода спектакль претерпел заметные изменения, которые дополнили его драматургию некоторыми точными штрихами: появилась новая «кафешантанная» кордебалетная сцена, более убедительными стали восточные танцы, значительно расширены дуэтные сцены главных героев — это значительно обогатило, сделало более объемной лирическую линию спектакля.

    Территория «Мюзик-холла» стала территорией эксперимента, но никак не пространством вкусовых и стилистических компромиссов (главный балетмейстер театра «Мюзик-холл» Сергей Горбатов был танцовщиком Мариинского театра). Рискну утверждать, что целый ряд профессиональных находок спектакля «Мата Хари» — на уровне «художественных открытий» (Л. Мазель). Дерзость, вызов, чувственная энергетика, острота современных ритмов, использование неклассических жанровых приемов (дуэт в ритме танго поставлен как классический, исполняется на пуантах), воплощение в традиции классического балета образов кино, стремительный темп развития действия — все это сочетается со смысловой глубиной, серьезностью, эмоциональностью.

    Еще одна балетная премьера «для звезды» — спектакль «Silenzio» в Мариинском театре с участием Дианы Вишневой — прямо и беспощадно раскрывает драму целостной художественной формы в сложном эстетическом пространстве современности (режиссер-постановщик Андрей Могучий, режиссер-хореограф Алексей Кононов).

    …Привычные, уже почти что и не обсуждаемые особенности современного мариинского театрального времени — затянутость начала, неспешный выход оркестрантов, отсутствие антрактов (по ходу действия постепенно добавляются новые обстоятельства — преувеличенно быстрые темпы, лишающие танец эмоциональной глубины и придающие ему характер танца виллис; чрезмерные аплодисменты и дежурные выкрики «браво»…) — все это представлено как «правила игры», элемент спектакля, как факт истории театра. Отсутствие занавеса (который не будет закрыт даже после бисов, цветов, финальных поклонов) позволяет рассматривать спектакль как открытую репетицию, точнее как раскрытие изнанки репетиционного процесса, смелое, откровенное…

    Д. Вишнева. «Silenzio». Мариинский театр. Фото Н. Разиной

    Д. Вишнева. «Silenzio». Мариинский театр.
    Фото Н. Разиной

    Эта открытая репетиция имеет некий внутренний «сюжет»: использование фрагментов классической Чаконы Баха в недавней премьере балета Форсайта переживается как эстетическая драма, требующая осмысления и «переинтонирования». В спектакле «Silenzio» музыка Чаконы звучит вновь — это попытка осмыслить произошедшее в балете Форсайта, пусть эскизно, но все же воссоздать контуры целостной формы, обозначив ключевые элементы баховской вариационной композиции. «Обрывы» художественной ткани выполнены мягче, тоньше, деликатнее (в балете Форсайта опускался занавес, здесь тот же эффект достигается при помощи выключенного света), при этом фрагментарность переживается как элемент репетиционного процесса — утрата партнерского контакта, усталость, просто необходимость выйти… В содержании же самого танца под музыку Чаконы, в его сложных «гимнастических» комбинациях нет ни урбанистического вызова, ни чувственной энергетики — только экспрессия протеста. Диана Вишнева, тонкий лирик, привносит в дуэтный танец необычный для нее элемент публицистики, словно пытаясь защитить целостность классического музыкального шедевра.

    Драма целостности формы в современном раздробленном мире выражена при помощи попыток нечто собрать, воссоздать из праэлементов — белых кубиков. Они то превращаются в строительные развалины, то символизируют какой-то хлам в репетиционном помещении, требующий уборки. Из тех же кубиков собирается не просто здание, но здание на улице Росси, символ, не требующий комментариев… и органично вызывающий ряд сцен из классических балетов.

    Работа с классическими балетными текстами («танец маленьких лебедей», «тени» из «Баядерки») напоминает неоклассицистские приемы И. Стравинского. Маленьких лебедей теперь несколько групп, которые начинают двигаться в разных плоскостях. Классические «тени» из «Баядерки» удвоены настоящими, не балетными тенями на стене, создавая наложение на традиционный хореографический текст его плоскостной проекции; несимметричные «наложения» возникают и с помощью подвижного круга, который начинает вращаться. Белое надо раскрасить, причем современными «люминесцентными» красками, словно бы маркером: в освещении и цветовом решении «белых» сцен использованы киноэффекты, а некоторые приемы, возможно, породила графика компьютерных игр.

    Образы классической «Жизели» (из второго акта) раскрывают еще одну внутреннюю проблему — необходимость воплотить единую художественную идею, целостный образ с несколькими меняющимися партнерами (Андриан Фадеев, Игорь Колб, Михаил Лобухин, Максим Хребтов). По-деловому исполнив поддержку, партнер таким же деловым шагом отходит в сторону, оставаясь безучастным к тончайшим деталям музыки и танца партнерши, и создается впечатление мучительного диссонанса, непонимания, несоответствия интерпретаций. И вместе с тем дуэт из «Жизели», словно воплощающий обретение способности к лирике, утонченности, — резкий контраст той публицистике, которая только что заставляла вспомнить о фортиссимо в кульминациях симфоний Шостаковича.

    Снова возникают образы «теней», включаясь в многоплановый ассоциативный ряд: здесь бесплотность классического образа усилена отсутствием привычного музыкального текста — сопровождающая их тема часов из «Золушки» символизирует драму уходящего времени. В сочетании с непрерывным круговым выходом-уходом кордебалета в целом возникает «движущийся образ вечности» (так охарактеризовал А. Шнитке последние такты финала Четвертой симфонии Шостаковича). В момент тишины — когда прекращается даже шумовой фон темы часов (неужели и дежурные выкрики «браво» куда-то исчезли?) — начинает звучать голос Ахматовой (использован фрагмент «Северной элегии» в исполнении автора).

    Юлия Махалина в спектакле «Мата Хари» выходит на финальный поклон вместе с Дарьей Нигматулиной, исполняющей мистическую роль «души Мата Хари». В «Silenzio» с Дианой Вишневой на поклон тоже выходит героиня-двойник в экстравагантных сапогах-бутсах и сереньком платьице.

    В финале спектакля Вишнева исполняет фокинского «Лебедя». И потом (уже нет и двойника в бутсах) — еще раз, на бис. Наверное, это и есть та совершенная классическая форма, образ недостижимого идеала, к которому устремлен полный драм и проблем, такой дисгармоничный репетиционный процесс…

    P. S. Материал уже был сдан, когда автору удалось посмотреть спектакль «Sforzo» — творческий вечер Ильи Кузнецова, представленный 8 декабря на сцене Консерватории. Этот вечер стал еще одним примером того, как «звездный» балетный дивертисмент превращается в спектакль как органично выстроенное действие. В гала-концерт были включены литературные фрагменты в исполнении Константина Анисимова (режиссер Даниил Салимбаев). Речь не всегда естественно вписывается в музыкальный спектакль, даже изначально предполагающий такое включение (например, оперетта или комическая опера с разговорными диалогами). Тем неожиданнее было ее органичное сочетание с музыкальными фрагментами балетной музыки, звучавшей в основном в записи. Еще один сюрприз, который ожидал зрителя, — это «живое» выступление Виктора Черноморцева, который, аккомпанируя дуэту из «Манон», исполнил «Элегию» Массне в сопровождении камерного ансамбля (Дмитрий Кириллов — виолончель, Людмила Свешникова — фортепиано).

    Илья Кузнецов подготовил более 90 ролей. Фрагменты, выбранные для вечера в Консерватории, складывали своеобразный внутренний сюжет. Спектакль открывал Хулиган из балета Шостаковича — разудалый, озорной, бесшабашный, открытый, удивительно симпатичный. В финале был исполнен номер «Возвращение» на музыку Lacrimosa Моцарта, предваренный текстом из Дневников Нижинского, — словно сценический герой Ильи Кузнецова, юный Хулиган, прожил целую жизнь. В спектакле два главных женских образа — прелестная юная провинциалка Манон и роковая красавица Мата Хари, эти дуэтные сцены были исполнены с Юлией Махалиной. Фрагменты из классических и современных балетов в исполнении партнеров Ильи Кузнецова создали впечатляющую панораму образов, чувств, отношений.

    В целом спектакль «Sforzo» не порывает кардинально с традиционным балетным дивертисментом, скорее, эта форма преображается изнутри, в следовании номеров обнаруживаются новые смысловые акценты, а эффектному, зрелищному балетному гала придается внутренняя динамика, целостность, обобщенность, философская глубина.

    Июль 2007 г. — январь 2008 г.