* Окончание. Начало см.: Петербургский театральный журнал. 2008. № 3 (53). С. 130–134; № 4 (54). С. 126–131.

РОДСТВЕННИКИ

А. К. А вообще для вас куклы — это кто? Друзья, враги, родственники или вовсе какие-то непонятные существа…

В. М. Ну-у-у… Для меня куклы абсолютно точно родные существа. Мои куклы, с которыми я играл, — это мои родственники.

А. К. То есть вы к ним подходите с изначальной целью «создать семью»…

В. М. Я их присваиваю. Вот присвоение — трудно происходит иногда, но какой же артист без присвоения?

А. К. И все-таки вы с этими своими «родственниками» как-то боретесь?

В. М. Обязательно! Сначала эта вот борьба-родство — породниться с куклой. Чаще всего бывает, что кукла имеет две, а то и одну функцию, и ты думаешь, что ее присвоил, но ты жест вот такой будешь делать, а она вдруг — вот такой… Она, конечно, поворачивает роль каким-то своим боком. А режиссеры тебе ставят задачу, и ты начинаешь действовать в предлагаемых обстоятельствах. Уже не ты, а кукла, но когда она твоя, она начинает дышать, как ты. Хотя, конечно, это идеальный вариант. У меня такие моменты были, и я рад, что их было несколько, а не один.

А. К. А скажите, если у куклы существуют какие-то конструктивные рамки, можно ее заставить что-то сделать «насильственно»?

В. М. Да нет, заставлять ее не надо. Заставлять нужно артиста, если он не может чего-то сделать с куклой…

А. К. Я имею в виду ее технические особенности, которые невозможно преодолеть…

В. М. Они просто видоизменяются. Скажем так: кукла — она всегда опрокидывает. Любое земное ощущение себя как человека, твоего партнера, партнершу, эти образы, которые мы создали вот здесь, сидя за столом.

А. К. Я это и имела в виду…

В. М. Она опрокидывает навсегда каждое твое слово, произнесенное абсолютно всерьез. Она говорит по-своему. Кукла — это символ, который позволяет тебе приблизиться к образу совершенно с другой стороны, с помощью которого, может быть, такое передается, что у драматического актера — никак не получится. А у куклы получается. Этим, конечно, она подкупает сразу и навсегда.

А. К. Я слышала историю про то, как Тураев, подавая голос из-за ширмы вместо охрипшего артиста, был совершенно взмыленный к финалу спектакля — настолько отождествился с куклой в чужих руках! Ваш метод какой: вы с куклой отождествляетесь?

В. М. Я стремлюсь к тому, чтобы кукла была живая. Если для этого нужен какой-то жест — я делаю этот жест. Кукла — это продолжение моей руки, я абсолютно весь в кукле. Как только «открытый прием» — сразу возникает вопрос «кто важнее?». Конечно же кукла, образ! Поэтому я и стремлюсь к этому абсолютному слиянию, когда нет артиста и куклы, а есть только персонаж, только кукла в руках, которую ты ведешь. Я не задумываюсь, как я веду ее, я просто хочу, чтобы она мыслила, думала, жестикулировала так, как я бы делал на ее месте. Помню, еще Елисеев отмечал, и Тураев, что «Валю не видно из-за куклы». Я просто сливаюсь с ней, до полного погружения.

А. К. Физически это, наверное, довольно тяжело…

В. М. В основном — да. Но для меня показатель есть: если я начинаю потеть — значит, что-то делаю неправильно, значит, где-то зажат. А я должен быть абсолютно свободен. Если потеют руки — значит, где-то отдаешь лишнюю энергию.

А. К. И удается найти, куда лишнее утекает?

В. М. Да, обычно удается. Поначалу, когда репетируешь, ищешь, мышцы еще работают не те. Я помню, когда репетировали спектакль «Синяя Борода» — не знаю, сколько потов сошло! Но потом, когда я уже все понял, тогда можно вспотеть только оттого, что жарко, от софитов. Значит — правильное самочувствие у меня, и поэтому — легко.

Может быть, повлияло то, что я в свое время увидел, как легко это делал Богуцкий. У него лошадь-кукла огромная, на двух руках, а он блестяще работает, смотришь на него — не тяжело! Я считаю, что это совершенно верное ощущение, и надо к этому стремиться.

Я, конечно, завидую тому, как работал В. В. Кукушкин, он каждый жест отрабатывал, мне это тоже нужно, но у меня это очень краткий период. Я отбираю сразу, что может кукла. Перед зеркалом стою и думаю: что это значит? Что это выражает? Ю. Н. Елисеев нам говорил: «Ищите самый выигрышный ракурс куклы, буквально каждое движение может проявить ее природу».

В. Морозов. 1976 год.
Фото из архива В. Морозова

А. К. А куклы привыкают к рукам, как другая техника?

В. М. Конечно, привыкают. Привычка — это вторая натура и у куклы тоже. И руки у актеров разные. А раньше мастера-кукольники делали под руку, чтобы артисту было удобно работать с этим своим инструментом. Бывает, что берешь куклу и видишь: гапит под крупную руку сделан. Ну что, куклу переделывать? Нет, конечно, находишь какие-то способы дотянуться. И все равно присваиваешь.

Например, в «Изумрудном» я начал с Гудвина, потом Железный Дровосек, потом Страшила. Вернулся к Дровосеку. Три роли, и у каждой — свое физическое самочувствие, именно кукольное, не актерское!

А. К. Да, когда Дровосек стоит заржавевший — и вы тоже стоите рядом с ним… заржавевший!

В. М. В кукольном театре часто повторяют куклу, для того чтобы войти в ее физическое самочувствие. Иногда мне говорят: «Ну что вы, В. Н., семените, это же кукла должна делать!» Я могу стоять или ходить — а семенить куклой. Но, заигрываясь, забываешь об этом, и тело начинает вместе с куклой двигаться.

А. К. А случалось ломать кукол?

В. М. Ломать? У меня часто перетирались лески. Леска присоединена к нижней губе куклы (там катушечка, лесочка идет к крючку на гапите). А я всегда очень активно работаю ртом куклы, потому что если открывается рот — надо его открывать! Это же такая потрясающая возможность! Пятьдесят процентов оживления уже есть! А уж когда рот и глаза — это вообще прелесть!

У меня была такая замечательная кукла — Лев. Огромная голова, и я там отрывался: и рот открывал, и глаза, и вздыхал… масса возможностей сразу! И я считаю, что этим надо активно пользоваться. В театре все знали: у Вали лески часто перетираются.

А. К. То есть у актеров-кукольников индивидуальность проявляется и в этом?

В. М. Конечно. Я куклой работаю активно, достаются-то мне персонажи активные. Может, потому, что я сам такой.

Вот царь в «Иване» — тоже активный, но там только рот открывается. И есть маленькая ручка, маленькие какие-то ножечки. Но самая главная, выдающаяся часть у него — рот.

А. К. И он крепко сделан…

В. М. Крепче и не бывает! Там ни ниточек, ни лесочек… Он у него сделан во всю голову практически, даже не в пол-лица, а во все лицо! И есть моменты, когда он кричит, и кричит очень так выразительно. А может еще головой покачать, покивать, присмотреться так… Вздохнуть, подумать.

А. К. А как он у вас думает?

В. М. А как может думать царь? Чем-то ему понравился Иван. Кричал, кричал — а потом посмотрел вдруг в Ванины честные глаза, и… что-то произошло. Молчит, думает, там пауза есть… Как бы я сыграл это живьем? Да так бы и сыграл! Это вообще самое дорогое, что в кукольном искусстве есть, — когда кукла начинает думать. И это то, чему трудно научить. Потому что нельзя сказать: а вот наклони голову кукле — и она будет думать.

А. К. А как можно этому научиться?

В. Морозов в костюме Труффальдино. 1978 год.
Фото из архива Театра сказки

В. М. На уровне чувств и ощущений. Это как чувствовать, что кукла дышит. Как она дышит? Заметно или незаметно? Наверное, когда она спокойна — то незаметно, а когда она взволнованна? Насколько она взволнованна? Начинаешь искать это дыхание. И находишь, и если это точно сыграть… Тогда это пауза. Паузу держат хорошие артисты, а гениальные вообще могут не говорить…

Ради этого мы все собираемся, хотим что-то играть. Когда я вижу, что кукла живая, что у нее живой голос, что этот голос идет от нее, она думает, она растерянна, она вздыхает, — для меня это абсолютно живой человек. И неважно, что это в кукольном театре.

А. К. А проще стало с куклами «договариваться» со временем? Или все равно — каждый раз заново?

В. М. Елисеев нас учил: «Цените люфт у куклы! Она может такое, чего вы никогда в жизни не сделаете!» И я ищу этот «люфт», и бывает, что сам собой обнаруживается какой-то новый, индивидуальный кукольный жест. Потом все возможности куклы у меня в сознании формируются в образ, который она мне подсказывает. И я вживаюсь в него.

А. К. Чтобы кукла подсказывала, наверное, нужно быть очень внимательным к ней?

В. М. Как сказать… На куклу, конечно, нужно смотреть со стороны. Но есть, например, спектакль «Соломенный бычок» — он играется на столе и очень труден тем, что ты не видишь куклу. Были и другие спектакли, где артист не видит куклы, — это очень сложно. Потому что тогда я должен чувствовать куклу, просто с закрытыми глазами, и так работать.

А на телевидении — монитор. Там видишь куклу в мониторе: голос у тебя заранее записан, но ты видишь, как она работает, как реагирует. И когда удается поймать то, что ты заложил в фонограмме, и выразить — о, какое ощущение! Такое живое…

ВЫСШИЙ ПИЛОТАЖ

А. К. Но если вы смотрите в монитор, вы не видите партнера?

В. М. Кстати, насчет партнера. В драмтеатре ты можешь посмотреть партнеру в глаза, а здесь, в кукольном, бывает, что ты не видишь даже свою куклу. Но ты видишь куклу партнера, как она поворачивается к твоей кукле… И здесь очень важен качественный партнер, от которого ты мог бы «оттолкнуться». Подскажет ли он тебе новое поведение? Сцепка как в драматическом театре, только труднее в несколько раз! И я точно знаю, что есть такие партнеры, не буду их поименно называть, но они есть.

А. К. Такие, что своей куклой правильно сигнализируют?

В. М. Вы понимаете, как это сложно? Сигнал передать поворотом куклы, ее «походкой», хоть чем-то — но передать так, чтобы партнер поймал, своей куклой. Это — высший пилотаж, когда удается подхватить партнера. И тогда все происходит психологически верно и оправданно, и сцена заряжена, и характеры вырисовываются.

А. К. Так, наверное, бывает, когда люди очень долго вместе работают? Или — вдруг, сразу?

В. М. Это может произойти просто потому, что рядом с тобой талантливый артист. Он понимает, он может и делает. Ведь есть такие, которые могут — но не делают. Почему? Да потому, что делать то, что можешь, — довольно сложно в кукольном театре. Можно ведь чуть голову повернуть — и все. А кукла — она в десять раз выразительней может быть, если артист не поленился. А если поленился партнер — что остается тебе?

А. К. Что?

В. М. Остается делать свое дело как можно лучше. Однажды И. В. поразил меня вопросом: «Валя, скажите мне, а как это вы отвечаете партнеру? Когда он говорит вам, не донося, — а вы отвечаете так, как будто донес? Вы что, какой-то внутренний голос слышите?». Он оказался прав.

Я вижу суть сцены от имени своего персонажа и представляю не партнера, а тот образ, к которому обращаюсь, и пытаюсь существовать в том градусе, в котором отрепетирована моя роль. И таким же, того же градуса, взаправдашнего, я представляю себе ответ партнера, потому что мне нужно развитие. Ну как тут ждать: дотянет он или нет? А если не дотянет?

ВНЕ ВОЗРАСТА

А. К. А в детстве вы ходили в кукольный театр?

В. М. Нет. Я родился в 1948 году, у меня послевоенное детство было. Я игрушек-то не помню. Вот помню, что все время играл в лапту, — я был дворовый мальчик. Игры такие, чтобы прыгать, скакать, чем-то рисковать, чтоб на «колбасе» трамвая добираться до ЦПКиО!

В. Морозов в спектакле «Сказка об Иване-лентяе». 2007 год.
Фото О. Кирсановой

А. К. Почему же вы, дворовый мальчик, решили стать артистом?

В. М. Это случилось в первом классе. Был небольшой спектакль, типа скетча, и кому-то нужно было двоечника показать. И двоечником стал я, и сразу же себе напридумывал, что он должен быть неряшлив: перевернул ремень, форму смял, карман не застегнут… В общем, образ какой-то нарисовал и стал вести себя этак вызывающе. Никто со мной не репетировал, но зрители хохотали и хлопали в ладоши. А мне так понравилось! Боже мой! И это все мне! Потом я хотел быть летчиком. А позже я два года ходил в самодеятельную студию, чтобы поступить в Театральный институт. Мне очень хорошо давались точные науки — математика, физика, химия, мама с папой были категорически против того, что я ухожу из техникума. Тогда я повел их к своему педагогу, а педагогом была первая жена Кадочникова. Имя-отчество я уже не помню, но именно она сказала моим родителям заветные слова: «будет артистом».

А. К. И вы стали артистом, и даже заслуженным, много лет работаете в детском театре кукол. Ведь вам нравится именно такая жизнь?

В. М. А здесь жизнь как бы отодвинута. Жизнь — там, а здесь — пространство, мир. Вот домик твой, вот кроватка, и кукла у тебя вот такая. И здесь живешь не ты, а вот это существо. Ты иногда даже не знаешь, как это существо назвать: человек? Зверь? А он переживает в этом мире, и нужно перенести сюда свое взрослое мироощущение: как бы я действовал в предлагаемых обстоятельствах этой пьесы, поставленной для кукол, если бы я был этим существом? И как бы меня принимали — или не принимали — в большом мире, в больших отношениях? Неужели чувства этого маленького персонажа мельче, чем чувства большого живого человека? Да ничего подобного! Чувства его такие же большие, такие же огромные! И делает он ошибки такие же, как в жизни делаю я. И не верит тому, чему не верю я, или верит тому, чему я верю.

То есть этот мир просто перенесен вот отсюда — вот сюда, его как бы рассматривают в микроскоп, видимо, поэтому и возникает «смешно и грустно». Не оттого, что кукла плачет (или я плачу), а оттого, что эта кукла плачет как под увеличительным стеклом. И грустно оттого, что ты веришь в то, что этот мир существует — с такими же проблемами как у нас, с теми же самыми человеческими чувствами. И именно этим театр кукол интересен, и поэтому он не имеет возраста. Не важно, что там прыгает зайчик или лисичка, — проблема остается, и проблема в том, что мы — люди. Взять, скажем, этот самый «Лисенок-плут» — мы уже не можем так чисто относиться друг к другу, так друг друга разыгрывать. А куклы — могут. Как мы могли когда-то.

А. К. То есть вы не разделяете расхожее мнение о том, что кукольный театр явление исключительно «детское»?

В. М. Может быть, это явление когда-то и было детским… Но оно уже давным-давно «повзрослело».

А. К. А в чем «взрослая составляющая» кукольного театра? Или, скорее, вневозрастная?

В. М. Кукольный театр — вне возраста, совершенно верно. Потому что куклы могут играть все. И для взрослых, и для детей.

Я как-то пригласил своего совсем взрослого приятеля вместе с сыном посмотреть «Лисенок-плут». Но немножко рассказал про спектакль, и то, что я рассказал, ему очень понравилось. Он мне потом сказал: «Валя, я ведь смотрел и плакал». Взрослый человек.

А. К. Предупрежденный…

В. М. Да, предупрежденный. А сказал я ему вот что: это очень простой спектакль, для детей очень понятный. Но для нас, взрослых, которые заняты в этом спектакле, самое дорогое, что там есть, — это детство. Мы его играем как ностальгию по детству, где нет ни подлости, ни зависти, приобретенных нами уже во взрослом времени, а есть настоящие чувства. Я не был сначала занят в этом спектакле, но он мне так нравился, что я признался: очень хочу в нем сыграть, хоть Божью коровку…

А. К. Вы считаете, что из кукольного театра вырасти невозможно?

В. М. Абсолютно невозможно. Мы все дети. В драматическом театре это, конечно, несколько иначе, но душой мы все дети, мы все играем…

А. К. Поэтому — куклы?

В. М. Да! Вот мне сейчас уже почти шестьдесят — а чувства… те же. Я не считаю себя старым. Посмотрите на наших артистов: мы пришли сюда двадцатилетними, а время несется, не знаю как. Разве мы что-то потеряли из того, что было? Да ничего подобного! Все осталось, и все те же чувства — только стали еще более обостренными.

14.11.07 — 06.12.07