Ноябрь 2010 Archives

ARCHIVE.PHP

УЧЕНИКИ ТУМИНАСА

Зайцева Наталия

Художественный руководитель Театра им. Евг. Вахтангова в Москве и Малого театра в Вильнюсе Римас Туминас привез в Санкт-Петербург на «Балтийский дом» еще и «Живой театр» — три спектакля, поставленных его учениками, молодыми литовскими режиссерами.

Второго октября в преддверии показа в зрительском кафе театра состоялась пресс-конференция с участием мастера и его учеников. Габриэле Туминайте, Кирилл Глушаев и Вилюс Малинаускас рассказали о своих работах.

Сам Туминас, отвечая на вопрос о способе воспитания молодого поколения актеров и режиссеров, признал, что он относился к ребятам по-взрослому: изначально ставил в исключительно жесткие рамки, буквально ломая их видение профессии, но и давал возможность спорить, доказывать свой выбор. О спектаклях, представленных на фестивале, сказал: «Все работы академические, без изощренностей». Действительно, для учеников Туминаса в первую очередь важна смысловая составляющая сценического текста, психологические основы материала. Тема всех трех спектаклей практически всегда одна, простая и вечная, — любовь в самых разных ее формах и проявлениях.

НОСТАЛЬГИЯ С ПРЕДСКАЗУЕМЫМ ФИНАЛОМ

А. Слаповский. «Шнурок, или Любил, люблю и буду любить».
Режиссер Кирилл Глушаев

Пьесу Слаповского «Шнурок» вполне можно отнести к так называемой «молодежной» драматургии. Легкий, незатейливый сюжет о подростковой любви, о тех переживаниях, которые на всю жизнь остаются в памяти. Автор строит пьесу по принципу воспоминаний. Главный герой Владимир (Томас Стирна), одновременно являющийся и центральной фигурой пьесы, и режиссером событий собственного прошлого, рассказывает о своей первой любви к очаровательной и взбалмошной однокласснице Вере (Мигле Поликевичюте). Таким образом, Владимир с высоты прожитых лет не только вспоминает, но и моделирует события, произошедшие когда-то с его юным «я» — стеснительным и неуклюжим шестнадцатилетним пареньком по имени Володик (Мартынас Недзинскас).

Такая структура драматургического материала на руку молодому режиссеру. Он выстраивает спектакль в спектакле, а происходящее на сцене — своего рода репетиция, руководит которой Владимир. Игровое пространство с трех сторон обрамлено расставленными в ряд стульями, в литерном ряду — актеры, наблюдающие за развитием действия и вовлекающиеся в него по мере необходимости.

«Картинка» получается у Глушаева подвижная, яркая. Он помещает героев Слаповского в современный мир, где милые девочки-брюнетки в алых платьицах и туфельках-балетках, непринужденно хлопая ресничками, на раз умудряются обманывать прямых и честных в своей любви скромных мальчиков-очкариков, а сами попеременно флиртуют с безбашенными дворовыми хулиганами (Даумантас Цюнис) и красавцами-студентами (Томас Ринкунас). Такова Вера — хрупкая и подвижная обольстительница-фантазерка, в которую влюблен Володик — «ботаник» в невычищенных ботинках.

В памяти каждого из нас есть кажущиеся теперь нелепыми, забавными мгновения, поступки, которые тогда, когда нам было по шестнадцать, обретали масштаб мировой катастрофы. Что могло быть страшнее разлитого на первом свидании чая, случайно испачканного платья или попросту невпопад сказанного слова? Так и злосчастный неразвязывающийся шнурок на ботинке Володика стал причиной его мучительных переживаний. Первая встреча с Верой на пороге ее квартиры, и — конфуз, от которого, как по спирали, раскручиваются все последующие события. Вот если бы не ушел из дома отец, то отчим (Томас Клюкас), бесцеремонно заставляющий называть себя Отцом Кириллом, не купил бы Володику эти дурацкие ботинки. И тогда, возможно, невзрачный пацан показался бы своей возлюбленной настоящим суперменом.

Теперь, когда режиссер Глушаев и «большой, взрослый» Владимир отматывают пленку жизни назад и занимаются препарированием тонких душевных переживаний, Володику как будто позволено все — от случая к случаю он ведет себя куда более раскованно, чем было на самом деле, но строгий режиссер Владимир вовремя уличает его во лжи самому себе. Однако Владимир у Глушаева оказывается режиссером, подкованным в профессии, — умеет «отпустить» персонажей, перейдя к стороннему наблюдению за происходящим. Эмоции чаще всего выражаются через пластику — юные герои носятся по сцене, висят вниз головой, запрыгивают друг другу на плечи. Обыкновенные подростки — впервые пробуют алкоголь, фантазируют на тему физической любви и мечтают, оторвавшись от родительской опеки, поскорее сделать смелый шаг во взрослое будущее.

Финал, конечно, предсказуем — Вера и Владимир, перешагнувшие за порог двадцатилетия, встречаются. Но режиссер Глушаев намеренно не дает этой ситуации конкретной оценки, предполагающей дальнейшее развитие отношений между героями. Этот сюжет не про ошибки молодости и вовсе не почва для глубоких философских размышлений. Глушаев ставит свой спектакль в той же непринужденной ностальгической манере, в какой пишет свою пьесу Слаповский. Атмосфера теплых лирических воспоминаний очень удачно сочетается с живостью и ритмической четкостью театрального действия, превращая спектакль в романтическую трагикомедию.

КИРИЛЛ ГЛУШАЕВ: «ТЕАТР БУДУЩЕГО — СМЕЛЫЙ, МУСКУЛИСТЫЙ, ОЧЕНЬ ОТКРОВЕННЫЙ»

— Что для вас «живой театр»? Бывает ли театр мертвым?

— Мертвый театр — это театр, который заканчивается в пять часов вечера, как рабочая смена, а живой не заканчивается никогда. Это когда невозможно закрыть двери после репетиции, когда это становится образом жизни, тем, что движет тобой, твоими поступками и мыслями.

— Какова в таком случае роль театра в современной жизни?

— У английского режиссера Майкла Уинтерботтона есть фильм «Люди круглосуточных вечеринок», где в одной из сцен дизайнер показывает плакаты Тони Уилсону, легендарному продюсеру, на что тот отвечает: «Красиво, но бесполезно». По-моему, с театром происходит то же.

— Зачем же в таком случае вообще нужен театр?

— Театр дает режиссеру возможность диалога. Возможность выразить то, что у него наболело. Через него я, например, могу поговорить с учительницей из Санкт-Петербурга.

— Диалог предполагает взаимное влияние двух собеседников. Разве уже одно это не делает театр небесполезным?

— К сожалению, нет. Влияние, безусловно, есть, но оно длится ровно столько, сколько длится спектакль. Зритель посидел, поплакал, очистился вроде, а потом пошел и подумал, как бы ему тут двадцать рублей собрать на метро. — Получается, если театр бывает живым, то зритель изначально мертв.

— Так же, как и большинство актеров. Поэтому так мало «живого» театра.

— Есть что-либо в реальной жизни, волнующее вас настолько, чтобы стремиться воплотить это на сцене?

— Это человек во всех его многообразных проявлениях. То, как он выглядит утром — весь опухший и заспанный, то, как он может быть в одну минуту замечателен и прекрасен, а потом взять и убить. Или как он может жить в комнате размером с ванную, где четыре спальных места, и при этом восхищенно целовать женскую стопу… Меня интересует грешная сущность человека, которая иногда способна стать прекрасной и чистой. То, как это все может совмещаться в человеческой душе.

— Что является отличительной чертой молодого режиссера?

— Прежде всего, набор инструментов. Не умеем мы, молодые, с актером работать. Есть специальный «алмаз» стекло резать, а мы — это такой кривой, неправильный алмаз, четыре раза попробуем и только потом отрежем. Еще, конечно, мы отличаемся дурачеством, хулиганством. Перестал дурачиться — ложись в ящик и под землю. Можно и в восемьдесят лет быть молодым режиссером. А самое главное, что у молодого есть нечто наболевшее, что не может и не должно быть скрыто, то, что нельзя не высказать. Театр — это рана, выставленная на публичное обозрение. И если есть это больное, тогда тебе не по …, что сказать со сцены и как.

— Какова роль молодого режиссера в современном театральном процессе?

— Это зависит от контекста каждой отдельно взятой страны. Однако мне кажется — она эпизодическая. По крайней мере в Вильнюсе это так.

— Какой он, театр будущего?

— Смелый, мускулистый, очень откровенный и непременно живой.

НЕСЛУЧАЙНАЯ СЛУЧАЙНОСТЬ, ИЛИ ВСЕ ИДЕТ СВОИМ ЧЕРЕДОМ

П. Мериме. «Случайность».
Режиссер Габриэле Туминайте

Две девушки влюблены в одного и того же мужчину. Одна случайно узнает об этом и решает отравиться, другая случайно выпивает яд и погибает. Никакого предательства и интриг — все чистейшее совпадение.

Габриэле Туминайте наблюдает за игрой в дартс человека и судьбы, последняя — десять из десяти попадает в яблочко. Романтическая, наполненная тайнами и пламенными страстями новелла Мериме предстает перед нами современной драмой из жизни молодых девушек.

Донья Мария и Донья Франсиска — не более чем роли, которые примеряют на себя девушки, погружаясь в мир пышных платьев и роковых страстей. Они принимают картинные позы, заламывают руки, а потом «сбрасывают» образ и напрямую обращаются к зрителям. Кульминационным моментом становится сцена, когда каждая из актрис фантазирует о том, что бы она сделала, если бы была мужчиной. Переходя в этих монологах на русский язык, они хотят нам объяснить, как сегодня живет современная девушка в Вильнюсе, чего она хочет и о чем мечтает. Разумеется, хочет она того же, что и ее сверстница во времена Мериме, — чистой и всепоглощающей любви. Но вот герой романа значительно поблек с тех пор. Девушки требуют от мужчины силы, ответственности, решительности. Они сами — словно амазонки — сильные, уверенные, но при этом женственные, трогательные и очень нежные.

Донья Мария (Тома Вашкевичюте) представляет себя эффектной тигрицей, пробирающейся сквозь джунгли, но в финале, столкнувшись со смертью, теряет свой цветной мир фантазии, оказывается маленькой кошечкой, которая спешно уезжает, поджав хвост.

Гримасы, застывшие позы, преувеличенные реакции — все это пародия на театральные штампы и условности. Легкий, игровой тон спектакля в финале становится метафорическим и серьезным. После гибели Доньи Франсиски Рита (Мигле Поликевичюте) бросает через плечо зерна, которые мерно, словно часы, отмеряют течение времени. В постепенно уходящем свете героини замирают, и, кажется, весь мир замер вместе с ними. Но вот Рита закуривает, убирает склянки обратно в шкаф, и все продолжает идти своим чередом. Это жизнь, увиденная в простых обыденных вещах, которые сильнее и важнее любых трагедий.

ГАБРИЭЛЕ ТУМИНАЙТЕ: «ЧЕЛОВЕК ОСТАЕТСЯ ПРЕЖНИМ».

— Какое впечатление у вас от фестиваля, что удалось посмотреть?

— К сожалению, ничего. Мы даже Петербурга еще не видели — из гостиницы в театр, и наоборот. Но так и должно быть, мы приехали работать. Каждый день интенсивные репетиции, комментарии Туминаса, вечерние монтировки. Для нас это первые гастроли в другой стране. Программа фестиваля интересна, она отражает сегодняшний театральный процесс, современные тенденции. — Спектакли, которые вы привезли, — ваши дипломные работы?

— Да, они включены в репертуар театра, но теперь уже редко идут на сцене. Надо с ними прощаться. В этом смысле фестиваль — прощание с этими работами. Надо идти дальше. Фестиваль дал нам новый опыт. У литовской критики более скептическая реакция на наши спектакли, а здесь мы услышали много хороших слов.

— Вас интересует человек в сложных и парадоксальных ситуациях, а как вы видите современного героя?

— Хороших пьес очень много, но сложно найти свою тему. Материал должен тебя волновать. Мы можем кричать, быть трагическими, заламывать руки. Сложнее быть наивными, чуть неправильными, неловкими, но открытыми. Такой человек интересен. В современной драме есть герои, но их как-то неверно ставят. Они — юные, циничные, равнодушные, агрессивные. Но в этом тоже есть наивность. В этом — желание утвердить себя в мире.

— Вы хотели бы утвердить себя как режиссера за счет разрушения старого? У вас есть желание нарушать театральные традиции?

— Не разрушать, а спросить еще раз — почему нужно так, а не иначе? Штампы, мелкие детали и создают театральную традицию. Мы, молодые, должны понять, что нам нужно, про что и как мы хотим ставить спектакли.

— Например, вам не хотелось выйти из сцены-коробки?

— Это, думаю, не разрушение. На площадях играли изначально, еще до возникновения коробки. Все другие пространства — в помощь режиссеру, это какая-то атмосфера, натуральная декорация, а вот как это создать с актерами, принести в театр, в традиционную коробку — это задача. Я хотела прийти в привычное пространство, в коробку. Это пространство нужно наполнить своей фантазией. Часто случается, что и актеры кричат, и роскошные костюмы, и всякие режиссерские приемы, а ты сидишь — и ничего не чувствуешь. Все стоит на месте, нет эмоции.

— Что же такое «живой театр»? И может ли театр быть мертвым?

— Да, может. Тогда это можно назвать — «говорящие головы». Когда все стоит, когда все плоско. В Германии сейчас много постановок, в которых интересные находки, необыкновенное пространство, современная интерпретация, но все предсказуемо и поэтому скучно. Кровь, ужасы, но это не является чем-то принципиально новым, другим театром. В нашем спектакле есть намеки, пародия на театральные штампы. Это в каком-то смысле взгляд на традицию, мы просто задаем вопрос.

— Вы к какому типу театра ближе?

— К актерскому. Там есть человек, там каждый раз все неясно и все ново.

— Мне кажется, что в вашем спектакле есть история о театре. К чему вы приходите в финале?

— Спектакль называется «Случайность». Момент легкости, случайности всегда присутствует в жизни. Есть человек, который играет, и есть какая-то судьба, которая приведет к тому, что ей нужно. Мы все в надежде, что мы делаем свою жизнь, а получается по-другому.

— Героини вашего спектакля прикоснулись к любви или это была только иллюзия? — Они не прикоснулись, они только хотели бы.

Они уже готовы к любви, но еще не знают ее. Они еще не женщины. Это желание наивное, они хотят того, чего не бывает, — идеального.

— Но ваши героини — это девушки, которые живут в нашем времени. У них есть жесткий напор, мужская воля — это примета современности?

— Режиссеры-мужчины часто забывают о женских образах, делают их бесплотными. Женщинам же нужно потрясение. Они спрашивают: «Сколько мы можем ждать нормальных ролей, нормальных режиссеров?» Мы вышли на эту тему в спектакле. Начали пробовать, фантазировать: «Если бы я была мужчиной?». Актрисы стали говорить своими словами, обращаться напрямую к зрителю. Во многих современных пьесах женщина — либо проститутка, либо у нее было пять абортов, либо она законченная стерва. А на самом деле женщины хотят быть слабыми, вернуться в прошлое, туда, где были сильные мужчины. В театре есть какая-то неправда о женщинах.

— А вам приходится бороться со стереотипом, что женщина не может быть режиссером?

— Преимущество мужчины в режиссуре есть. В него может влюбляться актриса, а это важно для процесса. А когда ты женщина, то должна ставить себя так, чтобы и в тебя влюбились женщины. Я работаю, но иногда задумываюсь, что это мужская работа. Хотя сейчас уже не те времена. Женщины давно делают мужскую работу. Мужчина уходит из центра мира.

— Над чем вы сейчас думаете, что собираетесь ставить?

— Теперь Гольдони. В Петербурге мы слушали прекрасную лекцию Майи Михайловны Молодцовой, это многое прояснило. Это будет комедия, но там тоже звучит тема судьбы. Смысл бытия раскрывается через смех. Венецианский карнавал, все тонут в яркости, и каждый существует отдельно от других. Собираемся играть во дворе дома, на улице.

— Что для вас как для режиссера сейчас наиболее важно?

— Возможно, мы «you-tube»-поколение и нам не хватает истинного глубокого знания о человеке. Часто мы пропускаем самого человека на сцене, не можем сконцентрироваться и увидеть его. Забываем развивать его историю, часто парадоксальную. От этого начинаем плоско играть. Эпохи меняются, техника меняется, а человек остается прежним — таким же ранимым и слабым.

ПРО УРОДОВ И ЛЮДЕЙ

М. Чичвак. «Все хорошо».
Режиссер Вилюс Малинаускас

Двадцатичетырехлетний Вилюс Малинаускас — интеллектуальный режиссер, который рассказывает простые истории об актуальных проблемах. В результате даже самый заурядный сюжетный скелет обрастает плотью и кровью из множества смыслов, драматических связей, культурных цитат, объемных образов. В спектакле «Все хорошо» по пьесе Мартина Чичвака, на первый взгляд, есть незамысловатая история с типичными современными героями: болтливый наркоделец Фрэнки, его девушка Пэгги, открывшая школу для проституток, два тупых серийных убийцы Блэк и Райт, три проститутки, а также одно убийство и два самоубийства. Но рассказ обо всех этих социальных ужасах и шаблонных персонажах получился у режиссера легким и ироничным. Актеры не демонстрируют «зарисовки из жизни», а играют в своих героев. Эта игра в чем-то пародирует американские блокбастеры, примитивные комедии и мыльные оперы Голливуда; в общем — продукты поп-культуры и результаты их потребления. Фрэнки (Аистис Мицкевичюс) пытается предстать интеллектуалом. Он носит очки и пиджак, пытается рассуждать о жизни и людях, но все комментарии обнаруживают его ограниченность: «Пэгги фантастична… Лиза фантастично работает… Фантастика!»

В этом разноцветном мире (красные туфли, розовое платье, белые кроссовки, бордовый диван и фиолетовый свет прожекторов) все всегда хорошо, даже смерть близкого человека не является трагедией. Блэк (Томас Клюкас) и Райт (Иосиф Балюкевич) случайно застреливают Пэгги (Илона Квиеткуте). Ее смерть показана нарочито театрально. Пэгги падает на диван и еще несколько минут продолжает изображать мучения. В это время Инета Стасюлыте, играющая ее подругу и ученицу Лизу, показывает, как ее героиня хочет вырваться из рук гангстеров. Все это напоминает сцену из американского блокбастера, но благодаря тому, как это делают артисты, спектакль не превращается в капустник, а сохраняет тонкую иронию: на сцене, с одной стороны, предстают персонажи-типы, с другой — живые люди. Актеры при создании роли пользуются не двумя яркими штрихами, но целым букетом разнообразных красок, оттенков. То есть, скажем, блондинка Лиза остается блондинкой Лизой, недалекой и наивной «куклой Барби» с большими голубыми глазами и вечной улыбкой, — но в игре актрисы обнаруживаются сотни оттенков этой улыбки, десятки способов выражения глупости своей героини.

К современной пьесе очень тяжело найти сценический ключ. Вилюс Малинаускас свой нашел. Афиша спектакля сделана в виде страницы из журнала комиксов. Спектакль во многом и построен по принципу комикса. Режиссер использует иронию, комический зазор между актером и ролью и находится как бы немного над историей и персонажами. Для Вилюса Малинаускаса очевидно, что в современном обществе отнюдь не все хорошо…

ВИЛЮС МАЛИНАУСКАС: ОТНОШЕНИЕ И КОНТЕКСТ

— Что для вас «живой театр»?

— Там, где есть персонажи — живые люди, а не схемы. Там, где актеры не просто играют от себя, а сочиняют характеры. Там, где есть история. И самое главное — там, где у актеров и режиссера есть отношение к проблеме, поставленной в пьесе. Для меня важно не столько то, что тема сильно меня волнует, сколько то, что у меня есть к ней определенное отношение. Еще в современном театре и искусстве вообще очень важен контекст. Где поставлен этот спектакль, кто поставил и почему. Для меня контекст — одна из главных вещей — Вы поставили пьесу Мартина Чичвака. Современная драматургия вам ближе, чем классика?

— В Каунасе я тоже сделал спектакль по современной пьесе, но другого драматурга — Мариуса фон Майенбурга («Урод» («The Ugly one»)). В ней речь идет о современной индустрии моды: fashion-show, пластических операциях и т. д. Для меня очень важно, чтобы театр говорил с сегодняшним зрителем о сегодняшних проблемах. Поэтому я выбираю современную драматургию. Может быть, когда мне будет 50 лет, то мои спектакли будут про любовь к Литве, к женщине, про судьбу… Но пока мне важны и интересны вещи, которые я наблюдаю в окружающем мире. Вот идет девушка из солярия с оранжевым лицом и силиконовой грудью…

— А как вы относитесь к этой девушке?

— Вчера один критик после спектакля спрашивал меня: «Что значит картина в виде белого квадрата, которая висит у вас на переднем плане?» Я ответил: «Ничего не значит». У Годара в одном из фильмов есть такая сцена. Женщина поворачивает голову, а голос за кадром произносит: «Да, она повернулась. Но это не имеет никакого значения». Я думаю, что сегодня это «не имеет никакого значения» и есть значение. Реалити-шоу, fashion-show, поп-культура… Какое это все имеет значение? Налицо пустота, за которой ощущается интеллектуальный кризис серой массы.

— Как в Литве с современной драматургией?

— Очень плохо. Только один-два современных автора хорошо пишут. У нас нет курсов драматургов, только филологические. Эти авторы не пишут истории про живых людей. Характерно, что в пьесах действуют персонажи А, Б, Клоун, а не живые люди.

— Откуда вы тогда берете материал для постановки?

— Читаю в интернете книги на английском языке (на русском очень медленно) или заказываю их там. Бегаю по книжным магазинам и кричу: «Мне нужны пьесы!» (смеется).

— Вы выпустились совсем недавно, в 2008 году. Что было после?

— Первым делом мы создали фестиваль дебютов «Тишина». Обычно все дипломные спектакли показываются в Учебном театре, где основную часть публики составляют профессора, театроведы, проректоры и т. п. Нам очень хотелось «выйти в люди», к настоящему зрителю. После этого фестиваля меня и еще нескольких человек пригласили для постановки в Каунас. Потом образовался проект с Малым театром. В общем, проблемы с работой нет. Хотя на курсе нас было десять человек, а профессией занимаются только пять.

— Что вам нравится в современном театре?

— По эстетике мне ближе немецкий театр. По истории и по персонажам — спектакли Туминаса. По форме, может быть, Коршуновас. Но «музой» для меня является скорее кино, а не театр.

— Что именно вас привлекает в кино?

— Мне интересны те режиссеры, у которых тоже есть определенное отношение к персонажам. Например, Кира Муратова. Мне нравится Годар, потому что в его фильмах прослеживается взаимосвязь со временем, культурой, эпохой. Вуди Аллен — он такой тонкий и ироничный.

— Как работаете с актерами?

— Особое внимание уделяю контексту. Советую посмотреть актеру то, то, то… Я всегда говорю ему, что он сам должен искать образ. Конечно, я направляю его, но все равно основная часть работы — его личная. Мне не интересно, когда актеры играют от себя.

— Ваше поколение режиссеров отличается от других? Если да, то чем?

— Конечно, да. Мне кажется, у нашего поколения гораздо более критичное отношение ко всему.

— Вы согласны с тем, что современный герой — циничный и у него отсутствует вертикаль, диалог с Богом?

— Да, абсолютно согласен. Проблема заключается в том, что сейчас нет героев. Никто сейчас не прыгает от любви с пятого этажа. Только сумасшедшие. В наше время почти нет места романтике. Люди думают о калориях, о внешности… Сирано де Бержерак жил с большим носом, он был настоящим героем… А сейчас для людей проблема «большого носа» становится центральной — научились делать пластические операции. Герои исчезли вовсе.

Октябрь 2009 г.

ФОРТИНБРАС РАЗБУШЕВАЛСЯ

admin

Пресса

Большие гастроли Александринки, которые под занавес года устроила «Золотая маска», открылись «Гамлетом» Валерия Фокина. Его спектакль, пожалуй, самый удачный пример актуализации классики, предпринятый в последнее время на российской сцене.

Признаться честно, мне уже много лет кажется, что театру за «Гамлета» больше не стоит браться. Как-то не приспособлена эта пьеса для современной сцены (и жизни), а точнее, наоборот — сама жизнь и сцена как-то не приспособлены для освоения этой пьесы. Ее протагонист в самые разные времена неизбежно становился героем своего времени — романтиком, рассерженным молодым человеком, диссидентом, битником. Но, так же как невозможно сказать что-то определенное про нашу действительность — дробную, бесстилевую, лишенную внятного смыслового вектора, так же трудно понять что-то про нынешнего сценического Гамлета. Кажется последней великой и мощной сценической версией Шекспирова шедевра стал спектакль Някрошюса.

Так вот, спектакль Александринки — первый на моей памяти «Гамлет», сделанный после Някрошюса, который — пойми про что. Валерий Фокин не пошел у времени на поводу, а отстранился от него и вынес ему приговор — холодный, предельно рассудочный и внятный в каждом пункте. Стилевую чересполосицу и смысловую пустоту времени он наконец-то отрефлексировал. Он возвел ее в принцип. Он намеренно, а не случайно отразил ее в самом тексте, склеенном драматургом Вадимом Левановым из самых разных переводов Шекспира (включая архаичнейший перевод Николая Полевого) и перемежающемся брутальными «новодрамовскими» экстраполяциями. Нашему времени и впрямь все к лицу (недаром герои с такой легкостью меняют в какой-то момент современное партикулярное платье на парики и фижмы), в нем любой коллаж имеет право на существование.

В постановке Александринки есть много выразительных театральных ходов, которые уже многажды описаны с момента питерской премьеры. Не будем повторяться. Расскажем лишь про начало спектакля и выразительнейшую сценографию Александра Боровского. Трибуны огромного стадиона развернуты к зрителям тыльной стороной. Они занимают все зеркало сцены и как бы являются продолжением зрительного зала. В первом эпизоде — инаугурация нового короля — главные герои стоят к нам спиной. Они и в дальнейшем часто будут стоять в этой «тыльной» мизансцене. О том, что происходит на самом стадионе, мы можем лишь догадываться, но то, что члены президентского совета, то есть э-э-э… королевской семьи, повернуты к торжествам передом, к людям (то бишь к нам) задом, само по себе очень красноречиво. Перед торжеством трибуны инспектируют фээсбэшницы с овчарками, которые на всякий случай спускаются и непосредственно в зрительный зал.

Принца (Дмитрий Лысенков) приволакивают на инаугурацию вусмерть пьяного. «Что Гамлет?» — спросит Полоний. «Спит и видит сны», — ответят ему Розенкранц и Гильденстерн (они же Марцелл и Бернардо). Гамлет тут не нужен никому. Особенно маме. Уж очень невоздержан, распущен, гадок (даже приведенный в чувство норовит ухватить Офелию за зад в самый кульминационный момент коронации). Сведения о его дебошах наверняка то и дело попадают на страницы желтой прессы. От такого надо избавиться не потому, что он опасен, а потому, что компрометирует власть. Мало ей скелета в шкафу, так еще Бог наградил таким вот наследничком. Ни в какой Виттенберг этот балбес ехать не собирается. В отличие, например, от Лаэрта, который очень просится у короля во Францию. Король относится к просьбе с пониманием. Что же делать сыну высокопоставленного чиновника на родине-то? С овчарками, что ли, век коротать…

А Гамлет… ну куда его? Проше всего в сумасшедший дом. Или в нарколечебницу. Никакого призрака в этом посюстороннейшем из всех миров конечно же нет. Розыгрыш явно срежессирован челядью по просьбе Гертруды. Именно эта железная леди, угробившая мужа и теперь тяготящаяся распутным сыном, является пружиной всей интриги. Клавдий — лишь игрушка в ее руках. Трусливый подкаблучник. Муж-паж, муж-слуга. Андрей Шимко и Марина Игнатова играют царственную чету великолепно. Он ничтожество, она вероломство. Она только одного не учла.

После скверно поставленного фарса с Призраком (ну чисто — ТЮЗ в Тетюшах) спившийся, бессмысленный, опупевший от водки принц вдруг с ужасом осознает неправедность мироустройства. Он жалок, нелеп, противен, но он вдруг понял, что ТАК жить нельзя. Он — это последняя конвульсивная попытка времени осознать свою выхолощенность, мерзость, убожество. Осознать и высказать устами не философа, не романтика, не нонконформиста, а бедокуристого мажора, вдруг обнаружившего способность к рефлексии. Остальные рефлексии лишены напрочь. Они не ведают ни сомнений, ни заблуждений. В их устах фальшиво все — особенно патриотический раж.

В фокинском «Гамлете» текст купирован и сведен к полутора часам сценического времени. Все только началось — и вот уже развязка. И Гертруда добровольно выпивает кубок с ядом, сказав сыну: «Ты победил!» А он ведь действительно победил. Его попытка вправить веку сустав жалка, нелепа, даже смехотворна. Но она — последнее, что еще как-то связывает нас с миром гуманистических ценностей и с самим «Гамлетом».

В финале фокинского спектакля на сцену выйдет мальчик-подросток Фортинбрас, истинный герой нашего времени, оптимизатор действительности с благообразно пустым лицом «нашиста». Без тени эмоций на лице он окинет взором гекатомбу и спокойно скажет: трупы убрать.

«ЦАРИ» В АЛЕКСАНДРИНСКОМ ТЕАТРЕ: АРГЕНТИНСКИЕ ДРЕВНОСТИ

admin

Пресса

Репертуар петербургской Александринки пополнила любопытная премьера. Молодой режиссер Евгения Сафонова открыла для российской сцены пьесу классика литературы XX века аргентинца Хулио Кортасара, интерпретирующую один из ключевых мифологических сюжетов — миф о Минотавре.

Успехи последних лет, достигнутые под руководством Валерия Фокина и позволяющие квалифицировать нынешнюю Александринку как едва ли не лучший театр страны, не коснулись чердака. Находящаяся здесь малая сцена не шибко приспособлена для проката спектаклей, теснота помещения вяжет руки постановщикам. Однако коли спектакли тут все-таки идут, хотелось бы, чтобы они держали уровень качества, заданный на большой сцене. Пока — не получается. «Садоводы» Андрея Могучего были созданы в копродукции с другими художественными институциями: институции по ходу утратили взаимопонимание, и в результате спектакль играют где угодно, но не в Петербурге. «Вашего Гоголя» ставит лично Фокин, но выпуск запланирован лишь в конце сезона. В репертуарном прокате малой сцены доныне было всего три спектакля: два средненьких, один — провальный. Пока что «Цари» могут претендовать на звание лучшей камерной постановки Александринки.

Евгения Сафонова — ученица Юрия Красовского, выпускница пассионарного курса, который закончили режиссеры Ксения Митрофанова, Андрей Корионов, Денис Шибаев, Мария Нецветаева, уже разнообразно (не все и не всегда положительно) себя зарекомендовавшие. Сафонова явно стремится рекомендовать себя с лучшей стороны — ее спектакль придуман и собран с той разительной простотой, с какой пишут сочинения хитрые абитуриенты: длинные слова не переносить, сложносочиненных предложений избегать. Можно предположить, какое впечатление вдохновило режиссера на постановку. Тут ощутимо влияние любимого в Александринке Теодороса Терзопулоса и, в частности, его спектакля «Эремос», с блеском сыгранного артистом Паоло Музио на прошлом «Александринском фестивале» (на той же малой сцене). Терзопулос сплетает наследие античной драмы с методикой «эпического театра» Бертольта Брехта. С его практиками молодая постановщица явно знакома. В спектакле почти изжита психологическая окраска речи, которую так трудно «изгнать» из отечественных актеров, тут властвуют навязанный ритм, точно выверенные дыхательные амплитуды. Скупые, но емкие жесты и позировки взяты из арсенала биомеханики. Цель понятная — заставить актеров играть не только «от головы» или «от души», но всем психофизическим организмом, ибо «от души» можно сыграть гражданина Иванова, «от головы» — академика Петрова, а вот героев мифа без риска снижения и комикования можно воплотить только с включением теневых, иррациональных сторон актерской натуры.

Евгения Сафонова не стала связываться с замусоленными за столетия Эсхилами и Еврипидами, а предложила публике обновку — драму Хулио Кортасара «Цари», написанную по мотивам античного мифа о Минотавре. Ранняя пьеса Кортасара была опубликована в 1947 году, в наших краях никогда не знала сцены, разве что поставлена два года назад в Киеве — в театре-студии «Оксюморон». Загвоздка тут следующая. Методика Терзопулоса нацелена на пробуждение архаической энергии, на воссоздание мифа, творение театрального ритуала. Могут ли интеллектуальные игры Кортасара стать моделью для сборки ритуала, вопрос не праздный, и его, кажется, режиссер себе не задала. Само по себе сочинение аргентинца — уже развенчание, перетолкование, если угодно, разрушение мифа. «Минотавр берется мною под защиту» — писал Кортасар, превращая силой своего пера безобразного мифологического монстра в художника, носителя неотразимой творческой силы, способной устранить власть мирских царей. Поэтому ими заточенного, оболганного и убитого. Интеллектуальный потенциал пьесы в постановке Сафоновой востребован мало. Артисты произносят текст, заряженный потенциалом вдумчивой полемики, как заклинание, и таким образом погружаются в архаику, используя заведомо негодное снаряжение.

Этот коренной изъян не отменяет конструктивных достоинств спектакля. Пространство организовано лаконично и со вкусом: круг вычерченного на полу лабиринта, зеркало, несколько кресел-тронов. Диалоги звучат на эсхиловский манер — как последовательные монологи: текст Кортасара дает к этому повод. Народный артист Николай Мартон в роли Миноса мастерством напоминает упомянутого Музио: он извлекает из легких почти нечеловеческий рокот, преображаясь в обобщенный мифологический тип ветхой и пресыщенной власти. Мартон сплетает в своей голосовой партитуре рык вседозволенности и робкий писк страха, стальные ноты речи полководца и предсмертный спазм обреченного больного. Внешний рисунок роли крайне аскетичен: прямая струна спины говорит о величии, вялая обескровленность пластики тем временем шепчет — дни этого царя сочтены. В одном из эпизодов Мартон присваивает персонажу черты лукавого интригана: по идее, эта краска пришла из какого-то другого спектакля, но так как принес ее Мартон, то «Царей» такая специя не портит. Единственное, на что можно посетовать, — масштабный актер не раскрывается во всю мощь своих талантов.

Зато начинающему исполнителю Степану Балакшину с ролью Тесея очень повезло. «Культурный герой» и носитель прогресса трактован в спектакле иронически, даже язвительно: самоуверенный юнец, глупый нарцисс, принимающий картинные позы и чеканящий свой текст на рэперский манер. Рискованная режиссерская придумка реализуется артистом на все сто. Балакшин пластичен, он обладает выраженным темпераментом (чего в прежних ролях как-то не было заметно) — и ловко использует свои возможности для создания едкой пародийной маски. Сложней разобраться с двумя оставшимися персонажами. Ариадна в исполнении Марии Луговой — квинтэссенция текучей и противоречивой женственности, воплощенная сексуальность, образ неоднозначный и таинственный, причастный и властолюбию царей, и поэтическому миру Минотавра. Вычитать все эти признаки в игре актрисы можно: раздражает только количество пластических и постановочных штампов из серии «женщина-вамп в современном театре», в которые Луговая закутана режиссером. А вот понять что-либо содержательное относительно александринского Минотавра (Владимир Колганов) затруднительно: роль прописана постановщицей скудно и сводится к внешним установкам актеру — горбиться, хромать и иметь грустный вид.

Цивильное режиссерское чистописание Евгении Сафоновой страхует ее от многих украшательских благоглупостей, свойственных молодым постановщикам, но не спасает от внутренней статики спектакля, дефицита драматического напряжения, слабости ансамблевой составляющей. Форма в «Царях» настолько довлеет над содержанием, что трактовать спектакль можно, как кому угодно. Кто-то увидит здесь политологический труд о власти и диссидентстве, кто-то — фрейдистское эссе о подавленных желаниях, кто-то — философский трактат о разных ипостасях человеческой личности. Лучшее, что придумала Сафонова для своих «Царей», — неожиданный финал, разрубающий спектакль, словно гордиев узел. Последняя сцена с участием освобожденных пленников (по Кортасару — учеников) убитого Минотавра исполняется сольно: за всех персонажей читает актриса-дебютантка Мария Зимина. Столь убедительного актерского дебюта давно не приходилось видеть. Актриса выстраивает великолепный биомеханический этюд: быстрая и точная жестикуляция Зиминой, по сути, заменяет целую массовку. Главное содержание этюда — бег, стремительное бегство из мифа с его лабиринтами, с неразрешимыми загадками седой архаики. Ретирада в пространство прозаической современности, предпочитающей не думать о своих Минотаврах, — на завершающих секундах спектакля Зимина извлекает из кармана мобильник. Этюд разыгран с остраняющей иронией: на лице актрисы горькая усмешка. Эффект парадоксальный — тоска о мифе, о мудрой седой древности. Так у грозившего разползтись по частям спектакля возникает внятное завершение, а отсутствие аутентичной архаики из дефекта постановки вдруг превращается в ее сверхидею.

КАЗАНЬ — 2003

Третьякова Елена

ХРОНИКА

В начале нынешнего года прошел двадцать второй по счету международный оперный фестиваль им. Ф. Шаляпина в Казани. За десять дней сыграно восемь спектаклей, исполнен «Реквием» Верди, концерт «Парад лауреатов», дан Гала-концерт. Афиша, как обычно, не изобиловала новинками. Ее по традиции составили классические названия — «Борис Годунов», «Кармен», «Пиковая дама», спектакли так называемого академического стиля в оформлении Ф. Федоровского, А. Головина, В. Дмитриева. К ним добавились такие шлягеры репертуара любого театра, как «Богема», «Травиата», «Риголетто», «Аида», «Севильский цирюльник», поставленные хоть и позже, но без режиссерских затей, дабы легко мог войти поднаторевший в оперном деле гастролер. Гастролеры-певцы — главный смысл и интерес фестиваля. Его принцип и, если хотите, его эксклюзив. Как споет Бориса Годунова М. Казаков — восходящая звезда не только местного, но уже и столичного оперного небосклона? Хорошо, но пока излишне старательно, как и пристало недавнему дебютанту. Каков у того же М. Казакова Базилио в «Севильском»? Свободнее актерски, нежели Борис, хотя и тут и там чуть жирноваты краски. Этакое писание маслом. Партия баса в «Реквиеме» была им спета стильно и очень достойно — не в пример невнятному и неровному выступлению московского гостя Б. Майсурадзе в партии тенора. (В исполнении «Реквиема» можно также выделить М. Некрасову из «Новой оперы» — меццо-сопрано, аккуратно звучал хор и темпераментно вел оркестр итальянский дирижер М. Боэми.)

Подтвердила ли Ю. Герцева из петербургского Театра им. Мусоргского тот факт, что ее популярность в партии Кармен не случайна? Вполне подтвердила — и эффектной внешностью, и точностью поведения, и свободой пения, хотя голос порой кажется чуть «растрескавшимся»… А вот ее коллега по петербургскому театру Ю. Ившин так и не сумел взять зал своим исполнением Риголетто. Пел все время громко и драму героя скорее обозначил внешне, нежели сыграл по сути. Рядом с таким натужно искусственным Риголетто Джильда Д. Баспаковой казалась воплощением простоты и органики. Если учесть, что накануне певица очень неплохо спела Виолетту в «Травиате» и Джильду исполняла, выручая спектакль, то можно просто порадоваться ее выносливости и мастерству.

Приятным открытием фестиваля стал итальянский тенор М. Ли. По голосу ему больше пришлась партия графа Альмавивы из «Севильского», нежели Альфред в «Травиате». Но в обоих случаях звучал он ровно и собранно, хотя особой естественностью сценического поведения не отличался.

Интересно было послушать М. Худолей — солистку Мариинского театра — в партии Аиды. В пении она мудрила, плела такие кружева из динамических оттенков, так злоупотребляла филированием звука, что голос иногда пропадал вовсе. Если учесть, что на родной сцене она поет Вагнера и ее слышно, то дело явно не в природной силе — она есть, дело в умении силу распределять. Актерской же мудрости певице явно недоставало, и она довольствовалась штампами в виде заламывания рук и закатывания глаз. По пластике и гриму все это походило на дурно снятую фильму времен немого кино. Ее партнер А. Гурец (Радамес) из Украины игрой вообще себя не утруждал, напоминая статую, неотрывно глядящую на дирижера (пел при этом совсем даже неплохо).

Одним из самых значительных событий фестиваля стала «Свадьба Фигаро» — совместный проект казанского театра и голландской компании «Евро стейдж». Спектакль сегодняшнего театрального процесса, без академической пыли, решенный в черно-белых тонах и на конкретный состав исполнителей. Это новое направление деятельности Театра им. М. Джалиля — эксклюзивные, современные постановки — несомненно, разнообразит привычный ландшафт фестиваля. Не случаен и интерес к такому нововведению — спектакль давали в прямой трансляции по каналу «Культура».

АНГЕЛ ПРИХОДИТ В ТАБОР

Лоевский Олег

ХРОНИКА

Ж. Кокто. «Несносные родители». Омский театр драмы.
Режиссер Сергей Стеблюк

«Ужасные родители» Ж. Кокто — знаменитая мелодрама, написанная в 1938 году для «больших бульваров». Центральная героиня, Ивонна, фанатично любящая своего сына… Сын Тео, влюбляющийся в девушку Мадлен и не подозревающий, что она — любовница его отца Жоржа. Потеря сына, случайное самоубийство матери…

Назвав спектакль «Несносные родители», Омский театр сменил жанр. С. Стеблюк поставил не мелодраму, а драму, поменяв сюжетику взаимоотношений героев и мотивы их поступков и сопроводив спектакль музыкой в исполнении «Tiger Lillies». Это уже не голос французского шансона, это нечто другое, не вполне человеческое, но очень красивое. Другое время — другие песни.

В спектакле остается история безумно любящей сына матери, но кардинально меняется характер героини. Валерия Прокоп замечательно играет не маниакально зацикленную на любви к сыну героиню, а личность художественную, инакую, не такую, как все. Она читает стихи, она путает реальности… Эта инакость сразу вычленяет Ивонну из общего ряда героев — с их обычными жизнями, чувствами, интригами. Поэтому она сразу обречена стать жертвой. Но не жертвой своей истерической любви к сыну, а жертвой мира, в котором все должно быть регламентировано, все должно быть в порядке. «Табор» — так презрительно называет сестра Ивонны Лео (Н. Василиади), всю жизнь влюбленная в Жоржа, дом своих родственников. Она — адепт порядка. Но, споря с Кокто, у которого «табор» — обаятельное, но отрицательное явление мира (непонятно, на что живут, чем занимаются…), Стеблюк отстаивает права этого богемного образа жизни, этого «табора», он сталкивает мир художественности и мир порядка, борясь с морализаторским пафосом Кокто, у которого торжествует именно порядок буржуазного мира.

Омская драма играет очень понятную историю о том, как образ жизни (так знакомый нам по нашим будням!), когда все упорядочено, все на своих местах и все не живо, где у каждого своя роль в многолетней лживой и ложной ситуации, — все это побеждает живую жизнь. Жизнь, может быть, неврастеническую, глупую, но истинную. Это совершенно другой сюжет. Стеблюк сталкивает Ивонну — и упорядоченный мир. Мир побеждает. Жорж, Лео, прагматичная девушка Мадлен, нежный Тео вполне организуют свою «жизнь втроем»… Все про всё будут знать, никто ни про что не будет знать — главное, чтобы был порядок. Но зачем миру женщина, у которой страсть заглушает разум, которая любит сына как подружка (Фрейд, алло!), у которой все — чересчур… Мальчик, папа, девочка прекрасно обойдутся без нее. В финале Ивонна похожа на Кабирию, глаза ее так же полны слез, и цитаты из Феллини очевидны. И если у Кокто смерть настигает Ивонну как возмездие за безумство безоглядной, неупорядоченной (небуржуазной) любви к сыну (в истерике она пьет таблетки), то в спектакле ее смерть — почти коллективное убийство. Занятые собой и своими отношениями, все прочие просто забывают о ней. Ивонне остается только выпить дозу таблеток — и никто этого не заметит…

Бороться с Кокто — мастером интриги — трудно. Выходит ничья.

На стороне Стеблюка — изумительный актерский дуэт В. Прокоп и Н. Василиади: удивительное чувство партнерства, умение солировать не перекрывая другого, бездна нюансов, взаимных пассов — и, с другой стороны, способность занять все пространство сцены.

Но на уровне знака остался изобразительный ряд (художник И. Кутянский). Образ прозекторской, морга, в котором происходит действие, не дает движения жизни, диалога порядка и хаоса. Неточные, аляповатые костюмы героев (Ф. Сельская) транслируют намерение добиться некоего эстетизма, не чуждого Кокто, но оборачиваются кичем.

А еще в спектакле есть молодой Ангел. Он живет своей внимательной, сосредоточенной жизнью, в унисон жизни героев, наблюдая за ними сверху и иногда спускаясь в табор. Пока в этом таборе еще живет Ивонна. Очевидно, завтра он улетит.

БАХЧЕВАЯ КУЛЬТУРА ГОРОДА БРЯХИМОВА

Лобанова Лариса

ХРОНИКА

А. Н. Островский. «Красавец-мужчина». Мурманский областной драматический театр.
Режиссер Никита Ковалев

Молодой режиссер Никита Ковалев, выпускник Петербургской академии театрального искусства 2002-го года (мастерская В. Голикова), поступил мудро: он не стал искать призрачной удачи в Питере, а выбрал менее престижный, но зато реальный и рабочий путь. После защиты диплома вернулся в Мурманск, в областной драматический театр, где до этого уже поставил два спектакля: сказку «Золотое перо» и спектакль малой сцены «Наваждение» по пьесе А. Галина. Его третий постановочный опыт — «Красавец-мужчина» А. Островского — стал серьезной заявкой на собственный режиссерский почерк.

Ковалев отнесся к классику русской сцены без пиетета. Постановка взбудоражила спокойную местную театральную жизнь, поделив публику на восторженных апологетов и ярых противников. В числе последних оказались, как водится, учителя литературы и ревнители традиционности, ну, а среди первых — все те, кто жаждет новизны и ярких впечатлений.

«Красавец-мужчина» бьет в глаза и моментами ослепляет эксцентричной экзотикой костюмов и декораций. Питерский художник Андрей Пронин постарался сделать спектакль не просто зрелищным, а феерическим, карнавальным.

Удивленному взгляду зрителей открывается сцена, на которой, как на бахче, возлегают огромные перцы, арбузы, тыква. Только изображают эти выкрашенные в сочные цвета муляжи не овощи, а мебель: перец может служить кушеткой или баром, арбуз, смотря как его разрезать, — тахтой, диваном или качелями. Прообразом столь оригинального дизайна послужило продуктово-овощное изобилие, от которого буквально ломится стол кустодиевской купчихи. Героиня картины «Чаепитие в Мытищах» стала для местных жителей своего рода идолом. Задник с ее изображением опускается в ударные моменты спектакля то как икона, то как пугающая перспектива. Стол купчихи, заставленный яствами, — воплощенная мечта, апофеоз буржуазного общества потребления.

Наряды бряхимовцев под стать их мебели — столь же эпатажны, эклектичны и невероятны. Мужчины щеголяют в брюках клеш и приталенных пиджаках в стиле 1970-х. Один Олешунин принципиально немоден, пытается плыть против течения: ходит в узких брючках и коротеньком пиджачке. Дамы состязаются друг с другом в причудливости нарядов. Здесь кринолины одеваются под шаровары, фижмы поверх юбок, высоченные платформы-котурны соседствуют с тюрбанами-башнями. Но что особо выпячивают в своих «прикидах» бряхимовцы, так это лифы и гульфики, давая понять, что в здешней системе ценностей секс занимает главное место. Не случайно овощные черенки напоминают форму мужского детородного органа.

Интрига «Красавца-мужчины» строится на том, что промотавший состояние своей жены Зои главный герой Аполлон Окоемов намерен с ней развестись, поскольку успел покорить своей красотой новую претендентку на брак — московскую вдовушку Сусанну. Но движимый страстью к наживе, он теряет интерес и к ней, как только на горизонте появляется более выгодная партия — миллионщица Обалдуева. Однако брачная авантюра Окоемова срывается. Женщины, сговорившись, устраивают розыгрыш и разоблачают проходимца.

Ковалев намеренно обостряет ситуацию пьесы. Кого сегодня удивишь мужской проституцией, о которой писал Островский в эпоху зарождающегося российского капитализма? Современная капитализация со всеми ее моральными издержками протекает куда как циничней и страшней. Поэтому и режиссер семейную бытовую комедию подает в более жестком ключе.

Спектакль открывают двое скучающих молодых людей. Пьер (А. Худяков) и Жорж (А. Воронин) лишены индивидуальности, безлики и оттого похожи как близнецы-братья, повторяют друг друга в каждом своем поступке. Они вроде дежурной свиты, всегда на подхвате у сестры и брата Лупачевых — Сосипатры (А. Журавлева) и Никандра (С. Гронский), — готовы в буквальном смысле прийти по первому их свистку. Последние в свою очередь претендуют на роль законодателей местных порядков и состязаются между собой в первенстве. Сосипатра и Никандр свистят попеременно, заставляя Пьера и Жоржа метаться между покровителями. Брат и сестра ведут негласное соревнование. Если Никандр всецело руководит действиями Аполлона, то Сосипатра старается расстроить их планы и собирает под свои знамена обиженных женщин.

Первое появление Зои вместе с теткой и поклонником Олешуниным напоминает балетный выход, неторопливый и торжественный. Спор экзальтированной воительницы Аполлинарии (Е. Макарова) с правдоискателем Олешуниным (В. Кабанов, В. Равданович) превращается в поединок, где зонтик становится разящим оружием, а бутафорский, размером с чемодан, том Плутарха — единственной защитой для оппонента.

Встречать Окоемова на вокзал родственники вкупе с друзьями отправляются как на праздник — карнавальной процессией с разноцветными флажками, шарами и конфетти.

Весь этот мажор оборачивается зловещим танцем. Его танцуют Аполлон и Зоя. Ловкий аферист только что уговорил жену на развод и торжествует победу, управляя любящей его женщиной как безвольной марионеткой. Аполлону легко удается играть на струнах женской души. Зоя настолько обожает мужа и слепо доверяет ему, что согласна на развод и готова стать жертвой публичного позора, разыграв сцену неверности. В главных ролях занят двойной состав. Более опытные артисты Е. Царева и А. Шулин точнее улавливают природу фарса и существуют органичнее, чем молодые исполнители М. Бондарева и А. Бабенко.

Под звуки страстного танго в утрированной пластике немого кино играется эпизод свидания Зои с Олешуниным. Горе-любовник устилает комнату возлюбленной цветами, доставая их из огромного эмалированного бачка. Цветы падают, оглушая искусственным стуком огромных корней-луковиц. Не выдерживая романтической тональности, Олешунин периодически скатывается с выспренних высот на разговорную занудливую интонацию.

Новая жертва Аполлона, богатая вдова Сусанна (Л. Белодед, И. Крылова) — энергичная дамочка с плеткой в руках, — переполнена сексуальным нетерпением. В разговоре с дядей (В. Вагайцев) она недвусмысленно теребит рукой фаллический черенок тыквы. Ее смешной наряд похож на костюм пчелки и курочки одновременно.

Розыгрыш красавца принимает гротесковые формы. Мнимая миллионщица Обалдуева появляется в лохматом парике, закрывающем все лицо, и черном балахоне с арбузными ломтями по подолу. Такой же кусок арбуза она смачно ест, выплевывая семечки в Аполлона. У красавца от страха подкашиваются ноги. Дрожащим голосом произносит он свой затверженный монолог обольстителя и покорно дает оседлать себя распаленной купчихе, оказываясь полностью у нее под платьем.

Единственный персонаж, кому дано право на драму в спектакле, — это Зоя. Первое прозрение героини наступает после фиктивной измены. Она все готова простить и всем пожертвовать ради Аполлона, но только не своей любовью к нему. Циничное предложение Окоемова обратить свой взор на Лупачева поднимает в женской душе бурю негодования. В порыве гнева Зоя разбивает подаренное ей зеркало и сама пугается собственного поступка. Став свидетельницей разоблачительного розыгрыша, она утрачивает последние иллюзии и из прекраснодушной дурочки превращается в страдающую женщину. Финальный монолог, у Островского обращенный к Аполлону, в спектакле актриса произносит в зал. Ее слова звучат как мольба о любви. А Окоемов, быстро оправившись от конфуза и не дослушав слов жены, пускается гарцевать дальше.

Открывает и завершает спектакль безмолвное движение за полупрозрачным занавесом фигур с маленькими зеркалами, собирающих из этих кусочков зеркало, в которое глядится Зоя. Но зеркало разбивается, предвещая беду в начале спектакля и символизируя разбитое сердце героини в финале.

Финал спектакля достаточно мрачен и пессимистичен. Увы, в городе Бряхимове нет места для любви, на этой своеобразной бахче процветают лишь пошлые удовольствия и голый расчет.

СПЕКТАКЛИ ТАЛАНТЛИВЫЕ, ВПОЛНЕ ВОЗМОЖНЫЕ И НЕВОЗМОЖНЫЕ

Фрейдлин Людмила

ХРОНИКА

Мини-фестиваль в Ростове-на-Дону

Оказывается, можно поставить для детей философскую притчу на 20 минут и еще вовлечь зрителей в разрешение финала. Одна актриса может в течение часа рассказывать о судьбе индейской женщины, и это воспринимается как всечеловеческая история, то драматичная, то забавная. Можно из тряпочек-веревочек соорудить марионеток, и получится увлекательное зрелище, а вы еще раз убедитесь, сколько народу на белом свете вышло из гоголевской шинели.

Все это было на ростовских минифестах. Это и многое другое: первоклассные спектакли театров Швеции, Италии, Дании, Нидерландов, Бразилии, а также Самары, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга… Минифестов было семь. И поскольку фестиваль под номером один представлял собой поистине парад шедевров, то ростовчане резонно решили, что каждые два года (такой сложился интервал) они будут иметь счастливую возможность видеть лучший в мире театр. Время, как всегда, вносит свои досадные коррективы: кто-то не смог приехать, а кто-то очень хотел, прибыл, и ему не смели отказать, хотя особого интереса он не представляет.

Претерпел изменение и сам фестиваль, который изначально задумывался как мини-фестиваль мобильных театров с короткими представлениями. И раз, и другой в афише оказывались полномасштабные (по три часа и более) спектакли. Исчезали зрелища для маленьких горожан, увеличивались — для молодежи. Со всеми этими обстоятельствами легко смирились: решили препон никому не ставить — лишь бы спектакли были хорошие. Вот такой простой принцип.

Как же сверстали афишу 7-го минифеста?

Три полномасштабных спектакля: «Чайка», «РЕхуВИлийЗОР», «Блуждающие ангелы» — драма, комедия, мистическая трагедия. Мюзикл «Я… скрываю», пантомима «Ричард III», пластический спектакль «Девочка со спичками», драма «Шхонц Мигран» и два представления, от которых наверняка одинаковое удовольствие получили и взрослые и дети: «Пьеро, или Тайны ночи» (парафраз на темы комедии дель арте) и спектакль-игра «Полет через океан».

«Пьеро, или Тайны ночи» — создание «Театра в Мариенбаде» (Фрайбург, Германия). Это нехитрая история о преданной любви Пьеро к Коломбине, которая поначалу увлеклась Палетино — нахальным попсовым типом, обладавшим единственным достоинством: он умел страстно целоваться.

Спектакль с очаровательной лирической музыкой Гууса Понсиоена замечателен необычными отношениями актеров и кукол. Они партнеры. Кукла может обернуться к актеру, ища одобрения своему поступку, или небрежно бросить полотенце на его шею. Люди тоже могут действовать автономно: преподносить цветы от своего имени, танцевать и музицировать. Куклы с неподвижными лицами тем не менее выразительны, и можно поклясться, что мы замечаем в них страдание, торжество или лукавство.

Еще раз убеждаешься в том, что все талантливое делается малыми средствами: из носового платочка сворачивается мышка, любопытная и юркая; пакетик со свежеиспеченными булочками подвешивается на бельевой веревке рядом с одежкой; Пьеро и Коломбина, снова обретшие друг друга, протягивают руки навстречу, и простой жест, поддержанный музыкой и игрой света, обретает поэтический смысл.

В спектакле по Б. Брехту «Полет через океан» (театр «ВАТ», Таллинн, Эстония), поставленном Бенгтом Андерсоном, актер играет летчика, а актриса — техника в аэропорте, туман, пургу и даже мотор самолета. Как только летчик усаживается в креслице самодельной машины, мы догадываемся, что он не будет там сидеть весь спектакль. И действительно, начинается изобретательная игра: выхватывая друг у друга игрушечный самолетик, оба участника беспрецедентного предприятия с жужжанием имитируют полет. Не прерывая его, летчик выходит за пределы машины и возвращается к штурвалу, больше напоминающему баранку старого грузовика. Непогода достает смельчака прямо в кабине, срывая с него шлем и перчатки; мотор жаждет самостоятельной жизни и никак не хочет вернуться на свое место; летчик засыпает в любом положении и в любой точке самолета, даже на крыле, и все же умудряется приземлиться и насладиться триумфальной встречей. Его пытаются сфотографировать, как героя, но он великодушно кивает на зал, советуя лучше запечатлеть людей.

У авторов спектаклей, где слово не является главным компонентом, гораздо больше надежды быть понятыми. У драмы М. Хераняна «Шхонц Мигран» (театр «Амазгаин», Ереван, Армения) — немало достоинств. В нем живет душа народа: в характерах, фольклоре, самом строе повествования. Молодая актриса Татевик Казарян играет мать героя с колоссальным драматическим напряжением.

Мигран сапожничает и между делом вспоминает свою жизнь — от детства до преклонного возраста, но мы мало что можем понять из этих воспоминаний, поскольку рассказ идет на чужом для зрителей языке. Это обстоятельство затрудняет путь и к сердцам персонажей «Блуждающих ангелов» (театр имени Косты Хетагурова, Цхинвали, Южная Осетия). Спектакль, жанр которого определен как мистическая трагедия, густо сдобрен фрейдистскими мотивами. Эротические фантазии посещают и женщину-завуча, и доктора, и даже Черта, исполняющего недвусмысленный танец со скелетом. Особенно остро воспринимает мир завуч: для нее каждый предмет, к которому она прикасается, наполняется эротическим содержанием. И сыграно это так, что было бы более уместным в гротесковой комедии, а не в трагедии (пусть и мистической). Все это, естественно, проделки Черта, и играет четырех персонажей один актер, но чувство меры тут явно утрачено.

Первоисточник «Блуждающих ангелов» — «Любовь, джаз и черт» Ю. Грушаса. Джаз, один из ключевых мотивов пьесы, подан в спектакле иллюстративно: контрабасы без струн и явно лишенное голоса пианино, заваленное книгами, — сценография спектакля кажется мертвой, решенной формально.

Этот спектакль не вызвал энтузиазма у публики, а вот мюзикл «Я… скрываю», поставленный Сергеем Прохановым по мотивам бродвейского «Чикаго» («Театр Луны», Москва), собрал полный зал, но показался, несмотря на безумную энергетику, суету и крики, достаточно аморфным и тривиальным.

Пантомима — тот жанр, который способен преодолеть языковые барьеры. И все же «Ричард III» (театр имени Мераба Костава, Тбилиси, Грузия) требует от зрителей немалого напряжения. Полный зал школьников, воспитанных отнюдь не на Шекспире, с трудом настраивался на зрелище, да и осведомленный человек искал в происходящем на сцене знакомые сюжеты, не всегда находя их. А искать, оказывается, и не надо было. Спектакль имеет косвенное отношение к шекспировской трагедии, здесь в форме пантомимы исследуется шекспировская проблема: «злодей и его окружение».

Молодежный театр из Ташкента ростовчане ждали как старого знакомца. На 6-м минифесте он заявил о себе собственной версией «Холстомера». Его нынешняя работа — скромнее. Это пластический спектакль «Девочка со спичками» по рассказу Андерсена. Романтическая, с мотивами тревоги и тайны музыка Дмитрия Янова-Яновского, кажется, ведет за собой актеров — так свободны их движения, так разнообразны эмоции персонажей, придуманных постановщиком Наби Абдурахмановым. Они принимают участие в судьбе замерзающей девочки, в облике которой проступают черты диккенсовской сиротки, то отчаявшейся, то восторженной. Мечта о жизни как о радостном карнавале воплощается в прекрасном танце, в котором кружатся и бедные путники, и духи, и фигуры в звериных масках. Но никто не в силах согреть ребенка, лишь звездное небо открывает ему свои объятия…

«РЕхуВИлийЗОР завжди живий!» — такой плакат несут жизнерадостные «тетки» — персонажи необычного спектакля, родившегося из соединения гоголевского «Ревизора» и пьесы Миколы Кулиша «Хулий Хурина» (Молодой театр, Киев, Украина), режиссер Станислав Моисеев. Но надо с огорчением признать, что Кулиш не выдерживает соседства со своим великим тезкой. История об аферисте, которого принимают за корреспондента «Правды», мало увлекает. Ее просто пережидаешь. И можно не ходить по сцене с плакатом, без того ясно: со времен Гоголя ничего не изменилось. Сцены из Кулиша представлены в агрессивной стилистике. Персонажи нарумянены-напомажены; пышные их наряды такого красного цвета, который знаменитые наши сатирики когда-то назвали слишком верноподданническим; пятиконечная звезда и серп с молотом украшают головные уборы с плюмажами.

«Ревизор» играется в другой манере. Это классическая комедия с минимумом сценографических деталей, содержательных и художественно оправданных. Актер Алексей

Вертинский внешностью и голосом опровергает все наши представления о Хлестакове и убеждает с первой же минуты в том, что этот талантливый артист мог обмануть целый город. Городничий (Станислав Баклан) здесь не солдафон, не самодур, а молодой хозяин, живущий вольготно, на широкую ногу. Непривычный страх парализует его, и в финале, рискованно бросая прямо в зал приглушенную фразу о свиных рылах, он еще глуше, горестно добавляет: «Над кем смеетесь?»

Ждали и «Чайку» ростовского Молодежного театра. И вот перед нами — площадка для гольфа, чеховские герои — в роскошных белых костюмах. Лень, праздность, беззаботная жизнь. Лишь как символ грядущей беды — гибельное озеро, черное, беспросветное. Бывшая сцена треплевского театра станет неким лобным местом, куда будут всходить персонажи «Чайки» в самые ответственные моменты своей жизни.

Во втором акте — все в черном. Красота «смывается». Мы становимся свидетелями медленного умирания дома, и ближе к финалу вокруг поставленного на стол чучела чайки сидят застывшие человеческие фигуры, похожие на чучела. Персонажи существуют (спустя два года после поры надежд) по инерции, без смысла, без радости. Что же касается Тригорина, Нины, Треплева — то через их судьбу мы ощущаем кризис художественной идеи. Ее-то и «добивает» Костя выстрелом в Нину.

Жаль, что не оказалось на минифесте достойных конкурентов Молодежному театру. Афиша сверстана так, что сильных соперников «Чайке» не было. Но все же можно порадоваться за то, что фестиваль продолжает жить.

ГДЕ НАШ ДОМ?

Степанова Полина

ХРОНИКА

Спектакли центра Ежи Гротовского

Спектакли/не-спектакли рабочего центра Ежи Гротовского и Томаса Ричардса, приехавшего из Понтедеры (Италия) в Москву к Анатолию Васильеву в конце декабря 2002 года, стали уникальной возможностью увидеть искусство как представление и искусство как средство передвижения. Эти определения, которые придумал Питер Брук, а использовал Ежи Гротовский, идеально подходят к трем проектам: «Акция», «Остался один вдох», «Третий поток».

«Остался один вдох» — спектакль, в котором образы, создаваемые актерами, направлены к зрителю. Режиссер контролирует процессы, происходящие в актере, создаваемый им образ, он ограничивает актера рамками образов. Спектакль — это монтаж (термин Гротовского) в сознании зрителя. Режиссер создает четкую структуру действия, сплетенную из образов. И он точно знает, какой образ какие эмоции вызовет в зрителе. «Остался один вдох» — история о том, как умирает старая женщина. Спектакль длится полтора часа, а реальное время происходящего на сцене — доля секунды, последний вздох перед смертью: женщина умирает, и в этот момент в ее сознании проносится вся ее жизнь. Ткань спектакля состоит из образов, которые должны рассказать о целой человеческой жизни, вернее, о том, что остается от нее в финале. Все просто и все непередаваемо потому, что ты замечаешь, считываешь образы спектакля, но в сознании запечатлеваются только самые яркие символы. Красная тетрадь в руках актрисы превращается в птицу. Страницы шуршат, как крылья на ветру. И она летит медленно по сцене, а другой актер натягивает невидимый лук. Только пластический акцент, будто выстрел, и птица сбита, теперь эта тетрадь становится молитвенником. Символы чаще всего воспринимаются на бессознательном уровне. Женщина, главная героиня спектакля, прячась за белой простыней, показывает внучке кукольное представление. Девочка смеется, простыня падает. И из тел трех актеров на сцене возникает бабочка, она шевелит усиками, перебирает лапками. Она — образ счастливой смерти, бабочка живет всего один день, но она прекрасна. У темы смерти в этом спектакле нет никакой негативной окраски, она неизбежна, но не страшна. И похоронная процессия оставляет чистый спокойный след в душе зрителя. За телом умершей идут восемь человек в черном и главный — тот, кто пришел за ней, мужчина в черной куртке с капюшоном, закрывающим глаза. Это похороны, уход в другой мир, но процессия поет такую светлую песню, что не остается ни капли страха перед смертью. В этом уникальность актерской системы, созданной Гротовским, монтаж в сознании зрителя накладывается на процесс творчества, происходящий в актере, в этот момент зритель и актер, преследуя разные цели, находят точку соприкосновения. Актер ищет себя, зритель «переживает» художественное произведение. Связующее звено между ними — режиссер. Но иногда режиссер дает возможность актеру забыть о структуре спектакля. Томас Ричардс сказал об этом так: «Актеры играют спектакль для зрителя, но есть такие места, где они останавливаются и поют сами для себя». Их пение несет в себе заряд тех эмоций, которые есть в них, и внутренняя радость актера передается зрителю через переживание песни.

«Акцию» можно назвать открытой репетицией. Актер Марио Бьяджини сказал о ней так: «Ты проходишь мимо открытого окна. Окно открыто для тебя, но ты можешь остановиться около него, а можешь и не остановиться, от этого за окном ничего не изменится, от этого люди за окном не перестанут жить». «Акция» может существовать и когда есть зритель, и когда его нет. Существует две структуры: спектакль и действие (термин Гротовского), отличаются они только одним — где происходит монтаж. Когда монтаж происходит в сознании зрителя — это спектакль, когда монтаж происходит в актере — это действие. «Акция» существует в пространстве между искусством как представлением и искусством как средством передвижения. У этого проекта есть сюжет, но он не так четок, как в спектакле. В основе действия лежат пение и партитура движения. Сюжет — это пять отрывков, переведенные с коптского, по тематике они очень напоминают библейские мотивы: изгнание мессии, греховность человеческого рода… «Акция» провоцирует, чтобы говорить о ней в двух пластах. Актерский пласт состоит из пения, текста и движения, благодаря этим элементам в актерах происходят процессы внутренней работы. Зритель этой работы не видит, но он чувствует эмоциональное состояние действия. Зрительский пласт насыщен внешними образами и «сочувствием» актерским переживаниям. Происходит то самое непонятное «соучастие», когда ты видишь не результат творчества, но процесс творчества. И этот процесс в какой-то степени зависит от тебя.

То, что происходит в «Акции», больше всего напоминает актерский тренинг, Гротовский настаивал на том, что пение, текст и физическое действие являются основой пластических и физических упражнений для актеров. Режиссер считал, что наиболее результативный тренинг можно разработать в процессе «поиска различных истоков традиционных техник». В 1998 году в интервью Томас Ричардс рассказывал о проекте «Акция», над которым они работали вместе с Гротовским и в основе которого лежали карибские песни. Сейчас основой проекта является тоже древнее горловое пение африканского и афро-карибского происхождения. Песни на незнакомом языке обладают насыщенной мелодикой, они очень красочны. Образы «Акции» возникают из песенной структуры, из акцентов, движение мелодии диктует развитие действия. Мелодия условно распадается на два голоса, один ведущий, более агрессивный. Ричардс, который сам участвует в этом проекте, превращается в старика, в руке у него палка, он наступает на одного из хора, гонит его в сторону зрителей, в тупик. Завязывается песенный диалог, злобная, состоящая из резких диссонансов партия старика и робкие мелодичные ответы молодого человека. Атака звука заканчивается, когда актер почти упирается в колени зрителей, резкий мелодический перепад, и он вырывается, проскальзывает у старика под рукой и устремляется обратно в хор. Задача зрителя — отдаться действию, которое происходит в актерах.

«Третий поток» — это актерский тренинг, этап работы, этап творчества для самих себя. Гротовский писал: «Есть спектакль, есть репетиция спектакля, а есть репетиция не совсем спектакля». «Третий поток» — это репетиция не совсем спектакля, «Акция» когда-то была такой же репетицией. У этого проекта существует конкретный сюжет, который становится толчком в актерской работе. Человек рождается на свет, он подрастает немного, и родители отправляют его в путь. Они дают ему задание, и, когда задание будет выполнено, он может вернуться. Но на своем пути человек встречается со многими людьми и забывает, зачем его отправили в этот большой мир, что он должен сделать, чтобы вернуться. «Мы пытаемся ответить на вопрос — где наш дом?» Каждый из актеров ищет для себя ответ на этот вопрос, это и становится основой его работы.

Почему «Третий поток» не полноценная репетиция спектакля, если у него есть четкий сюжет, есть набор персонажей, есть структура действия? В основе репетиции любого спектакля лежит набор сцен, образов, создаваемых актерами и режиссером в совместной работе и направленных на зрителя. Последующие репетиции часто становятся закреплением полученных результатов. Репетиции «Третьего потока» не повторяются, принцип работы — «хождение по островкам» (формулировка Ричардса). Тот сюжет, который задан, вызывает к жизни множество тем, эмоций, реакций, импульсов, все зависит от актеров: что в данный конкретный момент, «здесь и сейчас» больше всего отзывается в душе актера, то и выплывает на поверхность. «На одной репетиции можно ступить на один островок, а на другой неожиданно всплывет из пучины совсем другая опора».

Пение становится способом работы с энергетическими центрами (так Гротовский называл чакры). Общение актеров происходит на уровне взаимодействия энергетических потоков. Главный герой (Марио Бьяджини) отправляется в путь, его провожают отец и мать. На площадке стоят три стула. Бьяджини начинает петь прощальную песню, мелодия и актер начинают организовывать мизансцену прощания. Остальные участники в едином ритме собираются вокруг него. К пению добавляется почти невидимый, очень мягкий жест, будто актер дает направление, концентрирует внимание своего тела на ком-то одном из группы. Бьяджини подается чуть вперед, слегка поворачивает корпус, дает легкий посыл рукой и направляет свою энергию к актеру, который рядом с ним, они вступают в песенное взаимодействие. Этот актер становится его отцом. Он усаживает его на стул справа от себя. Потом такой же посыл к женщине, и она становится его матерью, она садится слева.

Томас Ричардс, находясь среди актеров, ведет действие, задавая ему четкий ход, корректируя. Но то, что он делает, по сути, не режиссерская работа. Режиссер, по Гротовскому, должен создавать мост между актером и зрителем. В «Третьем потоке» у зрителя нет места, и работа режиссера здесь в «наивной силе», он помогает актеру «не заплыть слишком далеко», он и участник и организатор действия одновременно. Если актер позволяет себе отдаться эмоциям целиком, то режиссер в этой ситуации превращается в контролера, способного в любой момент сказать «Стоп» или направить актера по другому пути. Марио Бьяджини (главный герой) в какой-то момент действия передает свою активную партию молодому актеру арабу. Происходит сильнейшая по ощущениям сцена посвящения. Он стоит в центре комнаты на коленях, вокруг него все участники действия на едином легком дыхании медленно идут по кругу. Одна из женщин бегает очень быстро с огромным мечом в руках, она режет им воздух. Возникает контрапункт в пространстве вокруг героя, стоящего на коленях, мягкий шелест дыхания хора и прыжки, взмахи мечом воинственной китаянки. Он просто поет, но песня как бы проходит сквозь него, звук начинается из низа живота и доходит до макушки. Он звучит на всех энергетических центрах по очереди, актер ложится, чуть привстает, мелодия нарастает и нарастает. Возникает ощущение, что ты сам оказался внутри этого круга, сцена длится пять-семь минут, почти вечность. Все это время Томас Ричардс стоит на коленях рядом с актером. Он поет вместе с хором, но иногда он дотрагивается до актера рукой, направляя движения, иногда показывает, откуда должен исходить звук, иногда что-то шепчет. Его присутствие нисколько не отвлекает, чаще оно просто незаметно, но то, что он делает, помогает активному актерскому «самопознанию» оставаться искусством.

Бьяджини встает на колени, кладет голову на стол. Он совсем рядом со мной, очень-очень рядом. Он плачет, в его слезах нет ничего от актерства, просто плачет человек, которому хочется плакать. Из него льется мелодия вместе со слезами, вместе с болью, ведь он совсем один в этом мире. Он не играет, он живет… Театр ли это?.. Вопрос остается открытым уже тридцать лет, его задал Ежи Гротовский, и пока никто не дал ответ.

НОВАЯ ЖИЗНЬ ПОСЛЕ ЧУДА

Валиулина Алсу

ХРОНИКА

У. Гибсон. «После чуда». Татарский государственный театр драмы и комедии им. К. Тинчурина.
Режиссер Рудольф Саркисов

«После чуда» — это ушат холодной воды, отрезвляющий душу и промывающий мозги. Пьеса «Понедельник после чуда», по которой поставлен спектакль, — это конец истории о «Сотворившей чудо» того же Гибсона. Сказочной почти истории про превращение полуживотного существа в человека. Гибсона забросали тогда мешками с письмами: читатели хотели знать, что происходило с Хелен Келлер и ее учительницей дальше. Любопытные читатели получили ответ, а человечество оценку. Гамбургский счет. Все так обыкновенно и банально. Чудо расплылось в мутной воде.

Но ведь оно все-таки было! История, рассказанная в пьесе Уильяма Гибсона, правдива. В США действительно жила слепоглухонемая девочка, которая научилась говорить и «видеть» мир. Это было чудо. Но настоящая жизнь начинается после чуда. Борьба за существование притупляет остроту восприятия, время превращает живое чудо в миф, а свободу сажает в клетку. Жизнь оборачивается игрой, на игре можно зарабатывать, но за игру нужно и платить. Замкнутый круг, связывающий кукловодов и марионеток одной веревкой, разорвать которую под силу не каждому.

Сложные взаимоотношения между Хелен и ее учительницей Анни в жизни после чуда — вот вокруг чего строится действие, многие эпизоды — из жизни героев. Приход к женщинам молодого литератора Джона, предлагающего им литературные заработки и известность. Любовь Джона и Анни. Протест Хелен, чувствующей себя лишней. Болезнь Анни — она не может родить ребенка и начинает терять зрение. Новый этап в жизни Хелен — Анни учит ее петь и танцевать. Гастроли по стране и уход из семьи Джона. Окончательная слепота Анни.

Внешне отрывочные события связаны между собой сложной партитурой чувств. Анни, воскресившая Хелен, сама не понимает того, что хочет видеть в ней свою проекцию. «Она видит мир моими глазами», — скажет она Джону в момент объяснения. Ради мнимой связи творца и творения и неудержимого желания реализовываться с помощью Хелен она пожертвует любовью Джона, вынудив его быть третьим лишним. Она, с ужасом рассказывавшая Джону о родителях Хелен, готовых показывать дочь за деньги, выведет Хелен на подмостки театров. Она, желающая объяснить мир слепоглухонемой девушке и защитить ее от всякой боли, лишит ее собственного голоса и собственной мысли. Она не станет от всего этого счастливой. Она просто будет двигаться по накатанной колее, не в силах остановиться, пока жизнь не выбросит ее на обочину.

Режиссер немного обедняет образ Анни. Весь спектакль у нее застывшая спина и жесткий голос. Героиня Ляли Минуллиной наделена слепой волей и лишена при этом женственности.

Она будет двигать действие, вовлекая всех в круговорот своих неосознанных желаний. Ее жертвами станут Хелен и Джон. Хелен потеряет душу, Джон (Шамиль Фахретдинов) — жизнь. Восторженный и нервный, наивный, одержимый, влюбившийся в женщину с «сиамским близнецом» за плечами, он станет их искусителем, пробуждающим желания и толкающим их в мир. В этом мире он разобьется сам, вынужденный день за днем, год за годом проживать их жизнь вместо своей. Он сопьется и, в конце концов, уйдет, пытаясь спасти свое «я». Его уход — кульминация спектакля — обнажит перерожденную душу Хелен.

Полуженщина-полуребенок с незрячими глазами, вместо последней надежды на возрождение собственной жизни она подарит ему кукольный танец.

Джамиля Асфандьярова — Хелен лучше всех справляется с требованиями, предъявляемыми интеллектуально-психологическим театром. Ее роль, пожалуй, самая трудная в спектакле. Ее героиня слепа, глуха и нема, актриса при этом максимально убедительна, наполненна и пластична. Каждый миг, проведенный ею на сцене, можно назвать мини-спектаклем, И не потому, что актриса скрупулезно воспроизводит движения слепых, артикуляцию глухих и мучительные попытки немой девушки заговорить. От Джамили невозможно отвести взгляд, потому что за каждым жестом ее героини стоит рвущаяся наружу жажда жизни, болезненное и жадное желание освоения мира. Ей тесно внутри серых, как рулон бумаги, стен с выбитыми в них дырами — прорезями алфавита Брайля (сценография Романа Морова). В попытках вырваться за пределы беспомощности и ненужности она становится куклой, продающей свой глухой танец (она ведь не слышит!) за тысячу долларов в неделю. Ее танец приводит в восхищение, но где-то рядом с этим восхищением медленно вызревает ужас, обретающий, наконец, форму после следующих за танцем аплодисментов. Кажется, в этот момент в зале должна повиснуть тишина, но сентиментальность берет верх, и мир платит за чудо деньгами. Эти аплодисменты — провокация, на которую мы поддаемся, пощечина, которую сами себе даем, кем-то запланированная и потому для нас стыдная. Дырочки Брайля как раз по нам. Маленькие, открывающие перед нами убогий и ограниченный мир сентиментальной пошлости.

Спектакль завершится быстро. Мы увидим, как ослепнет Анни и Хелен вернет ей свой долг — станет ее глазами. Слепой поведет слепого. История искушения чудом, показанная на сцене, проиграна человечеством. А в жизни? Режиссер завершает историю слепоглухонемой девушки демонстрацией на киноэкране подлинных фотографий Хелен Келлер. Она выступала с лекциями, писала книги, встречалась с выдающимися людьми своей эпохи. Для тысяч людей она стала кумиром и примером для подражания. Но… из памяти не выходит кукольный танец. Гром аплодисментов. И бесконечные вопросы к человечеству.

НАПРАВЛЕНИЕ ПОЛЕТА

Гороховская Екатерина

ХРОНИКА

У. Гибсон. «Сотворившая чудо». Театр им. Ленсовета.
Режиссер Виолетта Баженова

История Элен Келлер, слепоглухонемой девочки, знавшей несколько языков, ставшей писательницей, теософом, потрясла весь мир в начале XX века. Ею восхищались Марк Твен и Чарли Чаплин, за сценарий «История моей жизни» Элен Келлер получила премию «Оскар».

Пьеса Уильяма Гибсона «Сотворившая чудо» в последнее время очень востребована. Ее ставят в разных городах, в профессиональных и любительских театрах. В сентябре состоялась премьера на малой сцене театра им. Ленсовета. «Сотворившую чудо» в постановке Виолетты Баженовой играет курс Владислава Пази.

Вытянув вперед руки с растопыренными, дрожащими пальцами, босая, растрепанная девушка в белой пижаме идет из глубины сцены вперед. Глаза ее — глаза незрячего человека. Ноздри напряженно вбирают воздух. Натолкнувшись рукой на веревочные качели, она резко отскакивает, будто готовая к удару. Осторожно приближается к качелям, ощупывает их, прижимает к себе деревянную дощечку, пытается унести ее и… повисает в воздухе, беспомощно болтая ногами. Ужас сменяется восторгом, и вот она разбегается снова и снова, летит прямо над головами зрителей, сидящих в первом ряду.

Пролог спектакля напомнит зрителю о качелях в спектакле «Муму» МДТ и пообещает зрелище глубокое, образное, с философским содержанием.

Маргарита Иванова играет Элен Келлер увлеченно, смело. Актриса не боится быть необаятельной (улыбка, которой ее учит Анни, превращается в жутковатую гримасу). В ее исполнении Элен — маленькое животное, умное, жаждущее ответов на свои вопросы, ищущее подлинного контакта с окружающими ее людьми. Но эти окружающие предпочитают сунуть ей в рот конфетку или позволить залезть рукой в свою обеденную тарелку, лишь бы избежать трудного общения. Достойным партнером и, одновременно, противником оказывается молодая учительница.

Дуэт Маргариты Ивановой и Евгении Рословой, играющей Анни Салливан, составляет главную ценность спектакля. Сцены, в которых рыжая, «хипповатая», резкая, с характерным выговором Анни пытается найти контакт с Элен, затягивают. Актрисы существуют этюдно, «здесь и сейчас», текст учительницы часто импровизационен. Это моменты подлинного существования, подлинного общения. И именно эти моменты весьма невыгодно подчеркивают некоторую искусственность других персонажей.

Все остальные — и Келлер с пышными искусственными усами и роскошным басом (Сергей Перегудов), и хрупкая Кэт (Кристина Кузьмина), и Джеймс, переживающий некий внутренний конфликт (Андрей Попов), и Винни, с удивительной скоростью превращающаяся в Марту (Анастасия Дюкова), — напоминают персонажей телевизионных сериалов. Но в сериалах хоть негры настоящие. Здесь же коричневые лица и невыносимо черные парички у Винни— Марты и Перси воспринимаются в лучшем случае как неудачная шутка.

С такой же неловкостью замечаешь, как историческое платье Кэт не сочетается с хипповыми штанами и шляпой Анни (в программке, между тем, точно обозначено место и время действия — 1880-е годы, штат Алабама), неаккуратно покрашенные стулья из студенческой аудитории. Как только начинают накаляться страсти, актеры, игравшие до этого южан-американцев прошлого века, начинают вполне современные «разборки». К сожалению, спектакль не выполняет данного в самом начале обещания. Художественная неряшливость и поверхностность многое убивают. Даже в сценах Анни и Элен режиссер, будто боясь излишней серьезности, драматизма, часто сводит все к фарсу. Тонкая ткань пьесы трещит и рвется.

В спектакле «Сотворившая чудо» как таковой отсутствует акт творения. История развивается по горизонтали, и главная тема пьесы — духовное перерождение, прозрение героев — остается невостребованной. То, что Элен играется в спектакле почти юродивой, — результат поверхностного подхода к проблеме людей с физическими особенностями. Анни Салливан, ее проводник на этом пути, тоже должна пережить духовное перерождение. Дерзкая, жесткая, лишенная иллюзий в начале — в пьесе она узнает, что такое — любить. Но в спектакле нет любви. Молодые актеры играют ситуацию, не заглядывая в глубины пьесы, избегая драматизма. Вся история сводится к тому, дойдет ли до девочки, что каждая вещь как-то называется или не дойдет? Доходит. Элен знаками требует, чтобы ей дали качели и снова летит, но уже понимая — куда. «Давай! Лети!» — кричит Анни, раскачивая ее. Музыка. Зрители переживают катарсис.

Этот спектакль вернее всего было бы назвать любительским. Что было бы даже хорошо (хорошо, когда театром занимаются те, кто его любит), если бы он не игрался на профессиональной сцене, студентами четвертого курса, то есть теми, кто уже завтра выйдет из Театральной академии с дипломами в руках.

Что толкает этих конкретных, симпатичных и благополучных молодых людей на сцену? Что они хотят сказать, какую тему, какую боль свою несут в зрительный зал? Что и говорить, пафос нынче не в моде, а в этих вопросах, кажется, много пафоса. Но не отвечать на них — значит не пытаться отгадать свое предназначение, а значит — стать потерянным поколением.

POURQUOI PAS?

Филатова Людмила

ХРОНИКА

А. Иванов. «Се ля ви». Театр драмы и кукол «Святая крепость» (г. Выборг).
Постановка, режиссура, сценография и свет Ю. Лабецкий

А. С. Пушкин, наверное, и не предполагал, что термин «предполагаемые обстоятельства», данный им в гениальном определении, изящно преобразовавшись позднее в обстоятельства «предлагаемые», станет одной из немногих констант режиссерско-театроведческого словаря, и уж тем более, даст название новому театральному жанру. Режиссер «Святой крепости» Ю. Лабецкий заявляет в программке, что сочинил свой спектакль именно в такой системе, добавляя вычурное «театр безвременья в 2-х частях». «Се ля ви». Светски-небрежное выражение, аристократичное, как бокал аперитива на приеме, — и вместе с тем что-то заезженное и пошлое, истрепанное по поводу и без повода. Уже в названии отражается конфликтность материала. Громоздкое «Бес… конечное путешествие приятной компании», заявленное автором пьесы, режиссеру не нужно — и понятно почему.

Перед нами еще один случай (а сколько их!..), когда фантазия режиссера (уникальное явление, характерное для внестоличного театра: Ю. Лабецкий имеет полный спектр возможностей для реализации своего замысла, являясь в собственной постановке и сценографом, и художником по свету) и отчаянное самоотречение актеров героически спасают пьесу. Ох, нелегкая это работа… А. Иванов как будто нарочно ставит режиссеру «подножки» — драматургические штампы, затянутые диалоги, вымученный юмор… Кажется, что вполне стандартная ситуация «мышеловки» (несколько человек в ограниченном пространстве без возможности выйти) для автора пьесы не схема, с которой можно поиграть, а чуть ли не открытие. Вполне возможно, что г-н Иванов — человек вполне театрально образованный и действительно ставил перед собой задачу написать красивую притчу об актерской судьбе…

Ю. Лабецкий, как хороший кулинар, изобретает блюдо из тех продуктов, которые ему даны. В конце концов, почему бы нет? Для него пьеса и есть «предлагаемые обстоятельства», в которых должны работать актеры. К тому же, любой театр рано или поздно приходит к разговору о самом себе. Это неизбежно, как юношеское стихоплетство, потому что является этапом самопознания, попыткой поразмышлять об Искусстве. О Сцене. О Себе… а значит, о Театре.

Именно об этом, на мой взгляд, и получился спектакль. Бесовщина, декларируемая автором, уходит на второй план, иногда истончаясь до прозрачности. Режиссер дает нам понять, что заброшенный сарайчик на болоте с ироническим названием Солнечная горка, в котором замерзают насмерть уставшие, заблудившиеся и замороченные наваждением люди, — и есть в каком-то смысле любой Театр, «заколдованное место», откуда нет выхода — потому что вокруг царит безжалостная вьюга. Театр — сам по себе как экстремальная ситуация, в которой актер теряет чувство времени и пространства. Поэтому, наверное, не стоит слишком серьезно относиться к тому, что происходит на сцене. Это — игра, несмотря на трагический финал. Ю. Лабецкий последовательно проводит эту мысль чисто сценическими средствами, в том числе через сценографическое решение (следует сразу отметить, что трудность восприятия спектакля петербургским зрителем заключалась в том, что декорация, рассчитанная на камерную сцену «Святой крепости», что называется, «разваливалась» в Александринке). Здесь — не просто сарайчик, здесь нечто напоминающее закулисье, где собраны всевозможные предметы — реквизит к разным спектаклям. Костюмы персонажей тоже подчеркнуто театральны, хотя это и имеет достоверную мотивировку (не успели переодеться после выступления); появляются даже маски…

Итак, концертная бригада (Герой, Героиня, Рыцарь, Монашка и Администратор) вступает в странные взаимоотношения с обитателями сарайчика. Улыбчивая старушка Дроллиада Канифасовна (О. Бубнова), только что угощавшая путников пирожками, вдруг оборачивается самой Смертью в прекрасном белом уборе; ее демонический племянник Ярослав Гаспаров (Н. Устинов-Лещинский), поначалу просто деревенский юродивый, предстает чуть ли не Сатаной, а козел Варнак (М. Гладков), мирно блеющий за перегородочкой, вдруг предпринимает попытку самоубийства… Но чудеса происходят не только с фантомами. Каждый из героев, попавших в переделку, постепенно начинает выходить из амплуа и становиться человеком — Ильей (Е. Никитин), Анжеликой (Г. Кикибуш), Борисом Львовичем (Д. Батунин), Марией (О. Гурина) и Викторией (Л. Манюк). Вот и весь сюжет. Режиссер превращает эту историю в замысловатую игру: формами, жанрами, стилями — и делает это легко и весело. Три часа сценического времени качественно насыщены: фарсовый эпизод (песнь козла) сменяется лирической мини-новеллой (история невысказанной любви Анжелики и Бориса Львовича), воспоминания Ильи (почти монодрама) — фаллическим танцем искусителя в красном перед бедной Машей… Соответственно, возникает соблазн трактовать происходящее по-разному, и на это есть основания. Как старушка-Смерть раздает каждому по белому ангелочку, так и Ю. Лабецкий предлагает зрителям возможные варианты прочтения… Почему бы нет? Мотивы кафкианской обреченности вперемешку с иронией, элементы психологической драмы, бытового жанризма, мелодрамы, масленичного гулянья — выбирай на вкус!

Такой спектакль хочется назвать новогодним, рождественским — он очень атмосферен и, несмотря на некоторый перекос в сторону сценографии, которой уделяется максимум внимания, обладает живым дыханием. Игра — но вместе с тем и волшебная сказка с андерсеновски печальным концом. Конечно, это происходит в основном за счет актерских удач, и самая яркая работа — Н. Устинов-Лещинский в роли провинциального Воланда, вполне, мне кажется, заслуженно выдвинутый на соискание премии «Золотой софит». Артист полностью лишает образ какого-либо бытового обоснования: это не человек, не дурачок, свалившийся в колодец, это — Что-то. Пластичный, великолепно владеющий своим телом, Устинов-Лещинский то как будто растворяется в пространстве, то становится почти осязаемым, его Гаспаров — и призрак, и сгусток похотливой плоти. В нем, как в зеркале тролля, человек может увидеть и всю свою гнусность, и бесконечность собственного одиночества. Се ля ви, господа!

Исполнительница роли Анжелики Г. Кикибуш — одна из немногих Героинь (!), органично существующих именно в таком амплуа. Редкий случай, когда эффектная внешность, темперамент и школа актрисы находятся в таком гармоническом сочетании. Не хотелось бы употреблять избитые термины, но в ней есть потенциал «звезды». О. Бубнова смело создала неожиданный образ Смерти в «национальном колорите»: гостеприимная, хлебосольная, по-деревенски простая… и в этой простоте мудрая и подлинная. Актриса тоже не увлекается психологизацией, здесь — обобщение, почти поднимающееся до символа. И, конечно, стоит отметить замечательный финальный этюд — разговор двух сельских жительниц, старухи (Т. Тушина) и ее дочери Анны (С. Баева), о погибшей труппе. Мизансценически все точно: справа, в туманной синеватой дымке, будто уже в другом мире, темнеют фигуры артистов; слева, выхваченная снопом яркого света, словно вырезанная ножницами из повседневной жизни (например, из очереди за молоком), ригочет эта парочка. Слегка утрируя местечковый диалект, но оставаясь в рамках правдоподобия, актрисы создают зарисовку, дающую интонацию всему спектаклю: чуть насмешливую, но светлую и по-театральному радостную. Дескать, что ж делать? Се ля ви…

«Святая крепость» показала нам пока только три драматических спектакля для взрослых: стильные «Три сестры», симпатично-развлекательные «Восемь любящих женщин» Р. Тома и «Се ля ви» А. Иванова. Последний опыт, несмотря на то, что режиссеру приходилось ставить «на сопротивлении» материалу (а может быть, и благодаря этому!), оказался наиболее удачным. Театр растет, набирает силу и уже органично вписывается в сетку петербургского репертуара. Возможно, в будущем номинанты на «Золотой софит» из г. Выборга станут лауреатами. Pourquoi pas?

ДВА В ОДНОМ

Максимова Кира

ХРОНИКА

У. Шекспир. «Венецианский купец». Театр «Комедианты».
Режиссер Михаил Левшин

«Венецианский купец» Михаила Левшина в театре «Комедианты» похож на все спектакли, поставленные Михаилом Левшиным в театре «Комедианты». Если вы были хоть на одном из них, вам не составит труда представить, что происходит на сцене в нынешней премьере.

Обычно это милый, нескучный спектакль, сыгранный на малюсенькой сцене невеликими силами небольшой труппы. На подмостках — минимум декораций. Костюмы приближены к отражаемой эпохе, правда, сшиты по весьма скромным средствам.

Зрители ходят в этот театр с удовольствием. Здесь поют, танцуют молодые актеры на расстоянии вытянутой руки от зала. Это всегда радует публику. Драматургия берется приятная и понятная. Театр в основном старается доставить максимум удовольствия, развлечь, отвлечь.

Нынешняя премьера на первый взгляд не исключение. Шекспировский «Венецианский купец» предоставляет материал для действия, столь любимого в театре «Комедианты». Любовь, препятствия, счастливый конец. А для тех, кто пьесы не читал и содержания не знает (а таких в зале большинство — пьеса не самая популярная и известная в нашей стране) — еще и захватывающая интрига. Всем очень интересно узнать, как венецианцам удастся спасти доброго Антонио, обреченного на гибель.

Спектакль зрителями воспринимается восторженно. Им на радость в центре небольшой сцены поместили маленький бассейн (или большую ванну) с водой. По ходу дела он превращается то в бассейн в бане, то в венецианский канал, то в море.

А еще зрителя радуют выходы актеров в зал. Игра с публикой. Вот Грациано угощает яблочком понравившуюся ему девушку, потом вдруг не удержится и от умиления поцелует ее на потеху окружающим. Да и сам Шейлок охотно идет на контакт с залом. Спрашивает мнение присутствующих, отвечает на их реплики.

На любование публике и Порция — возлюбленная Бессанио, из-за которой и началась вся история с кредитом (Анна Белова). Она просто красавица. Точеный профиль, большие глаза, длинные узкие руки, горделивая осанка. Целеустремленная, умная и красивая, она органично существует и отлично смотрится в предлагаемых обстоятельствах.

Итак, одна часть этого спектакля — комедийная — очень милая, в традициях этого театра. И все же в «Венецианском купце» театр «Комедианты» делает ставку на серьезную сторону пьесы.

Главное достоинство спектакля — два приглашенных актера — Владимир Матвеев (Театр им. Ленсовета) и Виктор Костецкий (Александринский театр). Михаил Левшин удивительно точно нашел исполнителей главных ролей.

Виктор Костецкий уже много лет не востребован родным театром. «Мир — сцена, где у всякого есть роль; Моя грустна», — словами своего героя Антонио мог бы сказать про себя актер.

Костецкий обладает редким обаянием. Красивый голос, приятная мягкая улыбка. Кому как не ему играть доброго, достойнейшего Антонио? Печальным и уставшим предстает перед нами в первой сцене венецианский купец. Ничто не может вывести его из состояния равнодушия к окружающему. Он еще не стар, но потерял всякий интерес к жизни. Появление Бассанио лишь немного скрашивает его существование. Он равнодушен к собственной судьбе. И даже когда узнает о неминуемой смерти, не выходит из состояния печальной задумчивости. Он знает про этот мир что-то такое, что заставляет его беспрестанно тосковать. Он прям и честен, как и положено быть шекспировскому персонажу.

Шейлок Владимира Матвеева, напротив, скользкий, неоднозначный, постоянно меняющийся. Он может пресмыкаться, может улыбаться, может быть милым хитрым стариком, заигрывающим с почтеннейшей публикой. Сутулый человечек, одетый в какое-то тряпье, — по нему не скажешь, что он способен на что-то еще, кроме подсчета денег и бесконечного брюзжания. Но все изменится в миг его торжества. В суде он будет стоять как победитель, облачившись в свои лохмотья, как в тогу. Сколько жесткости и непреклонности будет в его жестах, каким стальным будет взгляд! Он приобретет величественную осанку и будет хранить поистине императорское спокойствие, фанатично настаивая на убийстве Антонио.

Михаил Левшин, прекрасно подобрав актеров на главные роли, кажется, на этом успокоился, занявшись разработкой сцен с молодежью. Поэтому комедийная часть более насыщена режиссерскими придумками. Сцены же Шейлока—Антонио как будто были предоставлены самим актерам. А то, что смог предложить им режиссер, порой только мешает. Например, сцена откровения Шейлока. Он доверяет нам свою мечту, рассказывает об истинных намерениях, о ненависти к Антонио. И вот тогда, как в дурном провинциальном театре, зазвучит зловещая музыка и погаснет свет. Это нам дают понять, что перед нами кровожадный злодей.

Все же за счет двух сильных актеров спектакль постепенно сводится к выяснению отношений Шейлока и Антонио. Молодые актеры и их герои остаются в стороне. Создается впечатление, что смотришь два спектакля, причем в разных театрах. Так плохо сочетаются комедийная и серьезная части спектакля, молодые исполнители и актеры старшего поколения.

Идея с назначением хороших актеров на достойные их роли не получила разработки. Владимир Матвеев и Виктор Костецкий, Шейлок и Антонио, оказались не для театра «Комедианты». Все получилось как всегда мило, по-домашнему, но не более. А жаль.

ГРАН-ПРИ НЕ ДОСТАЛСЯ НИКОМУ

Иванюк Оксана

ХРОНИКА

Конкурс молодых певцов им. Н. А. Римского-Корсакова

Международный конкурс молодых оперных певцов имени Н. А. Римского-Корсакова стал уже вполне традиционным для всех поклонников вокального искусства. Основанный в 1994 году, он был приурочен организаторами к 150-летнему юбилею композитора и с тех пор проводится в Петербурге каждые два года.

Жюри конкурса, в состав которого входят представители крупнейших театров мира, тщательно отбирает талантливых, нередко еще только начинающих свой творческий путь певцов из разных городов и стран, чтобы те могли продемонстрировать свое вокальное мастерство. Имена лауреатов предыдущих конкурсов теперь известны далеко за пределами российской оперной сцены. Достаточно назвать лишь некоторые из них: А. Нетребко, В. Герелло, Д. Штода, О. Трифонова, Е. Никитин, И. Банник, Е. Семенчук и др.

Обычно программа конкурса отличается большим разнообразием и включает в себя романсы и арии композиторов начиная с XVII века и заканчивая современностью. Особое место принадлежит в ней произведениям Римского-Корсакова. На открытии нынешнего конкурса была заявлена существующая в современном оперном театре проблема постановки опер этого композитора на мировой сцене. Оперы Римского-Корсакова очень сценичны, изобилуют законченными номерами, красивейшими ариями и ансамблями, многочисленными ремарками композитора, обычно принимавшего непосредственное участие и в написании либретто. Казалось бы, бери и ставь, и выдумывать ничего не надо. Однако в репертуаре Мариинского театра только три оперы: «Садко», «Китеж» и «Снегурочка» (да и та в концертном исполнении). То ли режиссерам негде развернуться — Николай Андреевич все за них продумал, то ли недюжинные вокальные нагрузки настораживают солистов.

Но если проблема постановки опер касается конкурса оперных певцов все же косвенно, то первый тур поставил гораздо более узкую и насущную проблему — исполнение романсов композитора. Из всего многообразия камерно-вокального творчества конкурсантами выбраны были восемь наиболее популярных произведений: «Редеет облаков…», «На холмах Грузии…», «Не ветер, вея с высоты…», «Дробится, и плещет, и брызжет волна…», «Октава», «Звонче жаворонка пенье…», «Восточный романс», «Красавица». В категории басов чаще всего исполнялся выигрышный «Гонец». Таким образом, участники сами поставили перед собой задачу, которая далеко не всем из них оказалась по силам: исполнить один из миниатюрных шедевров Римского-Корсакова, в котором и жюри, и публике известна едва ли не каждая нота, причем исполнить лучше пяти-десяти своих соперников, выбравших этот же романс. Лучше других справились с этим А. Беляева (сопрано), Е. Варфоломеева (сопрано), Г. Гаскарова (сопрано), Е. Горшунова (сопрано), Ж. Домбровская (сопрано), Л. Кашина (сопрано), М. Поплавская (сопрано), Е. Сюрина (сопрано), О. Шилова (сопрано), А. Амонов (тенор), М. Колелишвили (бас), Е. Мацуоко (бас).

Естественно, что с большим интересом и вниманием слушали романсы, исполнение которых было единичным: «Ты и Вы» (И. Гиголашвили, сопрано), Песня Зюлейки (Н. Тимченко, сопрано), «О, если б ты могла» (А. Кикнадзе, меццо-сопрано; В. Сулимский, баритон), «Пророк» (А. Тановицкий, бас), «Анчар» (А. Сальмон, бас). Но и здесь, несмотря на более выигрышное положение и высокие результаты, единственно художественно законченным было пение Ирмы Гиголашвили, которая в первом туре выступала наиболее удачно.

Программа второго тура была насыщенной и в количественном, и в качественном отношении. После напряженных первого и второго туров третий прошел достаточно вяло и ошеломляюще кратко. Из шестидесяти пяти человек осталось четырнадцать, а программу, состоявшую из двух произведений в сопровождении оркестра (дирижеры Б. Грузин, Т. Сохиев), сократили до одной арии.

Совершенно непонятно, куда исчезли из числа конкурсантов Е. Варфоломеева (сопрано), А. Амонов (тенор), В. Зярник (бас), А. Мельничук (тенор), более чем достойные быть услышанными в третьем туре. Тем более непонятно, каким образом Михаил Колелишвили, имеющий уже приличную сценическую практику и показывавший в ходе прослушиваний истинную музыкальность, осмысленность исполнения, богатый обертонами тембр, столь редкую сейчас для баса мягкость звука, кантилену и благородство, был удостоен всего лишь диплома и приза зрительских симпатий. Публика оценила выступление М. Колелишвили по достоинству и на вручении призов с особым воодушевлением бравировала ему и обаятельной москвичке Екатерине Сюриной, тайна сценического очарования которой заключается в том, что она с особой трепетностью относится к музыкальному тексту композитора и старается передать все его нюансы в первозданной красоте.

Последний день — закрытие конкурса — состоял из церемонии награждения и гала-концерта. Церемония отличалась большой помпезностью и продолжительностью. Огромное количество призов обрушилось на конкурсантов: приз от губернатора, от администрации районов, призы от всевозможных организаций, издательств, клубов, фондов и небезызвестного всем Ананова. Ведущий В. Тыкке едва успевал называть фамилии. Не были забыты и концертмейстеры, которые работали едва ли не в более напряженном режиме, чем сами конкурсанты. Бесспорное мастерство, подразумевающее обязательное чувство ансамбля, показали А. Кузнецов (диплом), Д. Евстюхин (диплом), Се Син Жо (диплом) и Я. Зубова.

Из четырнадцати певцов, участвовавших в третьем туре, пять человек получили дипломы: Е. Горшунова (Москва), П. Шмулевич (Санкт-Петербург), Н. Тимченко (София), А. Кикнадзе (Санкт-Петербург), М. Колелишвили (Тбилиси), остальные девять стали лауреатами (семеро из них — солисты Академии молодых оперных певцов Мариинского театра):

3 премия — М. Поплавская (Москва), И. Гиголашвили (Санкт-Петербург), А. Тановицкий (Санкт-Петербург), О. Шилова (Санкт-Петербург);

2 премия — А. Илюшников (Санкт-Петербург), Е. Сюрина (Москва);

1 премия — А. Беляева (Санкт-Петербург), Е. Ласовская (Санкт-Петербург), В. Сулимский (Санкт-Петербург).

Гран-при присужден не был, но, несмотря на это, нынешний конкурс показал достаточно высокий уровень вокального мастерства и стал заметным событием в жизни города Петербурга. Хочется надеяться, что лауреаты и дипломанты этого конкурса будут частыми гостями на мировых оперных площадках и составят гордость современного российского искусства.

ДВЕ ЖИЗНИ ГОСПОДИНА ДЕ ТАРТЮФА

Борисова Елена

ХРОНИКА

Ж.-Б. Мольер. «Тартюф». Учебный театр СПбГАТИ.
Постановка Юрия Бутусова, режиссер Наталья Черных

Учебный спектакль «Тартюф» в сознании зрителя существует в двух вариантах: в первоначальном — до вмешательства кафедры — и в его нынешнем, по-видимому, окончательном виде. «Тартюфа» начинала Н. Черных, потом был учебный показ, далее спектакль складывался уже под руководством Ю. Бутусова. Сначала «Тартюфа» увидела Польша и оценила его высоко. Потом «Тартюфа» увидела кафедра СПбГАТИ и возмущенно его отвергла. Мы же берем на себя смелость описать оба спектакля, две жизни «Тартюфа».

Жизнь первая: белая

Все смешалось в доме Оргона. Родственники ведут себя нервно и подозрительно, прислуга издевается, из-за капитального ремонта шагу некуда ступить: передвигаться можно только по досочкам, а вся мебель укутана полиэтиленом. Видно, перемен не избежать, но вот к чему они приведут?.. Именно в такой обстановке действуют герои первого спектакля, и интерьер малой сцены, с ее белыми колоннами, лепниной, зеркалом и камином, как нельзя более удачно соответствует пьесе Мольера.

«Тартюф» Бутусова — Черных непривычно серьезен.

Мать Оргона, г-жа Пернель (Лига Корлаша), несмотря на возраст, сохранила боевой дух: отчаявшись дождаться от детей внимания и почтения, она в гневе покидает дом. Вид у нее решительный: черное пальто, шляпа-таблетка, теплый шарф — ну просто Надежда Константиновна времен конспирации и эмиграции! В госпоже Пернель Корлаши — слепая вера в Идею, боевая непримиримость, выраженная в нескончаемых тирадах в защиту Тартюфа и вечно нахмуренных бровях.

Оргон (Олег Федоров) — человек военный, состоит на службе его величества, дома ходит в галифе, от домашних требует подчинения его приказам, в то время как сам находится целиком во власти Тартюфа. Но у Оргона — Федорова есть и другая сторона: он располагает к себе своим детским доверием, добротой, плохо скрываемой за внешней жесткостью. Оттого его сердитость на домашних вызывает улыбку. Оттого его еще более жаль, когда обман раскрыт.

Эльмира (Инна Степанова), жена Оргона, — хитрая рыжеволосая бестия, которая в отсутствие мужа вовсе не прочь поразвлечься со странным гостем. Эти заигрывания направлены, однако, на то, чтобы Оргон, увлеченный Тартюфом, вспомнил о существовании супруги. Однако заметить тонкости натуры Эльмиры оказалось непросто из-за холодности и сдержанности манеры игры актрисы.

Сын Оргона Дамис (Денис Цыганков) — вспыльчивый молодой человек в тельняшке и бандане. Говорит он мягко и тихо, но тем сильнее эффект от его стремительных действий, будь то внезапная драка или зверски всаженный в стол нож. Попытка сыграть дворового пацана, трудного подростка, хулигана, горе-сынка не совсем удалась актеру, более органично смотревшемуся бы в роли благовоспитанного и тонкого юноши. А потому взрывной характер, вспыльчивость его Дамиса часто не вызывают доверия.

Некоторое спокойствие вносит в эту компанию здравомыслящий и рассудительный шурин Оргона Клеант (Михаил Генделев).

Единственное существо, послушное Оргону, — его любимая дочь Мариана. В исполнении Татьяны Космыниной эта героиня — сама покорность и бесхарактерность.

Зато как хороша Дорина (Юлия Дейнега) — бойкая и острая на язык служанка, с отважностью Моськи нападающая на своего хозяина, «слона» Оргона. Эх, не перевелись еще характерные актрисы в театральной академии! Против обаяния и темперамента Дорины—Дейнеги не устояли ни зрители, ни виновник событий, интерес к которому уже достаточно разогрет для его появления на сцене.

«Милый брат» Оргона Тартюф (Валерий Горин), действительно, очень похож на него. Такой же бритый череп, твердый характер, неприхотливость и аскетизм. Он тоже по-своему «солдат», но служит другой силе. Тартюф — юродивый, босяк в холщовой рубахе и штанах, готовый, если надо, забиться на полу в нервическом припадке, причем припадок этот — не притворство, а самый настоящий религиозный экстаз. При этом его внутреннее спокойствие, собранность, в иные моменты — молчаливость, холодный взгляд пугают. Горин может смешить в каких-то движениях, интонациях, но это поверхностный смех: смеяться в Тартюфе не над чем. На досуге он плотничает (для святых — обычное дело). Но мир полон соблазнов, и в доме Оргона их предостаточно: все, начиная с Эльмиры и заканчивая имуществом Оргона, идет в руки само. «Кто был никем», очень быстро становится «всем».

Сцена семейного совета решена в духе тайной сходки подпольщиков: собравшись в кружок за столом, освещенным одинокой лампочкой, бывшие владельцы дома ищут выход из западни, в которую они угодили.

С появлением г-на Лояля (Иван Стебунов), вороватого судебного пристава, на сцене возникает персонифицированный образ исполнительной власти: посредством вот таких мелких чиновников вершатся судьбы правых и виноватых. Лояль — всего лишь орудие всемогущей власти, безразличное к участи жертвы: прикажут — казнит, передумают — помилует. Поэтому известие о счастливом исходе дела Оргону принесет тот же Лояль.

Но прежде чем это произойдет, на сцену снова выйдет Тартюф. Теперь он ничем не отличается от Оргона — он тоже в галифе, с военной выправкой, он — на службе у власти. В финале, когда вся семья радостно празднует снятие опалы за пределами зрительного зала, в полутемном пространстве сцены один на один остаются Оргон и Тартюф. Расставив руки, они пытаются поймать друг друга, как будто отражение в зеркале, но оба они — лишь игрушки той страшной незримой силы, которой они служат.

Дуэт Оргона и Тартюфа — несомненная удача спектакля, его смысловой стержень. Внешняя похожесть актеров, при внутренней разнице персонажей, поначалу забавляет. Оргона и Тартюфа связывают теплые, дружеские, даже нежные отношения. Их единство, братство подчеркнуто. После обнаружения лжи, при описи имущества, они разительно отличаются друг от друга. Как две разные половинки некогда бывшего целого. Раздавленный, жалкий Оргон и довольный самоуверенный Тартюф. В финале они снова равны и снова оказываются рядом, на расстоянии вытянутой руки. Эта загадочная близость, последний взгляд, миг молчания вызывают странное ощущение недоговоренности, опасения и в то же время жалости.

Жизнь вторая: черная

Новый «Тартюф» стал тише, темп спектакля — размереннее. «Белая» сцена стала черной: светлое дерево сменил черный бархат, на сцене — минимум темной мебели и четыре черные двери. Если раньше игрового пространства было «слишком много», актеры не в силах были заполнить его собой, то теперь «черный кабинет» поглотил их целиком. Во втором варианте преобладает настроение обреченности.

Госпожа Пернель в нынешнем спектакле — обычная домашняя бабка, простая и недалекая, легко поддающаяся влиянию всякого рода лжепророков.

Оргон О. Федорова — симпатяга и добряк, улыбчивый «домашний» папаша. Его «солдафонство» всплывает теперь разве что при детях, с которыми надо быть построже.

Зато качественные изменения претерпел персонаж Д. Цыганкова. Новый Дамис хорошо воспитан (что нисколько не ограничивает его свободы), сдержан и серьезен, спокоен и чуть ироничен. Он горд и знает цену чести. Сцена разрыва с отцом сыграна актером без суеты и истерик, тихо, но твердо.

Линия отношений Марианы и Валера на сей раз прочерчена более ясно.

И. Стебунову, кроме г-на Лояля, существенно не изменившегося, в новом спектакле досталась еще одна, весьма странная роль. Некто (ведущий? наблюдатель? человек от театра?) ударами в бубен отмечает временные отрезки пьесы. Его присутствие в спектакле трудно объяснить: кто или что он? Зачем он здесь?

Первый спектакль был необычен и интересен дуэтом Оргона и Тартюфа. Во втором спектакле дуэта нет. Разность Оргона и Тартюфа задана изначально. Однако последняя мизансцена, не подкрепленная теперь ничем, сохранена.

Два разных спектакля, которые получились в противоречивом процессе работы с пьесой, показали: только в ритме и нерве настоящего времени она может стать интересной зрителю сегодняшнему. Отказ от открытий первой редакции лишил спектакль той самой жизни, которая была в нем раньше.

ПЕППИ FOR EVER

Протопопова Елена

ХРОНИКА

Е. Лапейко. «Пеппи Длинныйчулок». Театр «Визит».
Либретто, постановка и сценография Георгия Ковтуна

Театр «Визит» — один из самых молодых питерских театров, но уже успевший заявить о себе спектаклем «Монахиня» по Дидро. Этот спектакль — синтез хореографии, вокала, пантомимы, драматического искусства. Автор, постановщик и идейный вдохновитель «новых направлений» «Визита» — Георгий Ковтун, известный новатор и «хулиган», ломающий каноны музыкальных жанров, один из тех, кто разрушает традиции. И этому человеку с безграничной фантазией и идеями пришла в голову мысль поставить интерактивный мюзикл для детей — «Пеппи Длинныйчулок». Этот необычный проект и был реализован в театре «Визит», где в декабре состоялась премьера мюзикла.

История создания спектакля насчитывает более десяти лет, в течение которых он претерпел жанровые изменения. Впервые спектакль «Пеппи» появился двенадцать лет назад в Киевском театре оперы и балета для детей и юношества, балетную труппу которого возглавлял тогда Ковтун. Это был балет в двух актах на музыку К. Хачатуряна. Партию главного персонажа исполнял солист. Пару лет спустя спектакль появился в афише румынского театра. В России Ковтун поставил «Пеппи» в Омском музыкальном театре.

Успех детского балета был ошеломляющим. «Пеппи» стал самым посещаемым спектаклем, при этом значительная часть публики была далеко не «детского» возраста. Родители, напрочь забывшие о том, что они родители, держа в руках «чупа-чупсы», рвались сфотографироваться с персонажами спектакля, разгуливающими по фойе перед началом действия. Театр был заполнен воздушными шарами, мыльными пузырями и почтовыми ящиками, предназначенными для посланий Пеппи (в литчастях театров до сих пор хранятся большие пакеты с письмами от благодарных зрителей). Во время спектакля безумие продолжалось — дети визжали от восторга, прихлопывая и притопывая, взрослые, впав в состояние счастливого детства и ни в чем не уступая своим чадам, проделывали то же самое. Но самым неожиданным для всех, включая и самого постановщика Ковтуна, было то, что к концу второго акта маленькие зрители, прорывая оборону билетеров, поднимались на сцену, чтобы потрогать и пожать руку Пеппи. Девочка с огненными веснушками и смешными рыжими косичками становилась для зрителей реально существующей!

На последнем съезде Союза композиторов России в Москве, куда был приглашен и Омский музыкальный театр со спектаклями современных композиторов, балет «Пеппи» имел огромный успех. Московские критики сказали, что мечтают когда-нибудь увидеть таким театр Наталии Сац.

У омской «Пеппи» оказалась счастливая судьба. Спектакль не сходит с подмостков и по сей день, но идет уже с другим составом исполнителей. Солистку, исполнявшую заглавную партию, пригласили в труппу Имперского балета Гедиминаса Таранды.

Не так давно Ковтун поставил «Пеппи» в Новосибирском оперном театре. И с тем же успехом. Феномен детского зрительского восприятия повторился — всем хотелось общаться с неугомонной, беззаботной девчонкой.

Вероятно, тогда и было решено создать интерактивный спектакль, в котором главная героиня должна заговорить и запеть. Потребовались либретто и новая музыка. Пару лет назад мне довелось видеть наброски к новому мюзиклу «Пеппи Длинныйчулок», сделанные Георгием Ковтуном. Это был еще сырой материал, но уже тогда вырисовывался новый персонаж.

Если танцующая Пеппи была мягким, нежным, легко ранимым и беззащитным существом, при всей своей «взрослости», то поющая Пеппи стала взрослее, мудрее, ироничнее — как многие сегодняшние дети.

Так озорная девочка Пеппи в очередной раз сменила место жительства. Теперь ее приютили в театре «Визит» по адресу: Санкт-Петербург, Фонтанка, 50.

Музыку к мюзиклу написал композитор Евгений Лапейко, либретто, постановка и сценография Георгия Ковтуна. Новый спектакль рассчитан на небольшую аудиторию — всего лишь тридцать человек. Здесь нет сцены. Все пространство — это дом «Вверхтормашками», где и обитает Пеппи, а заодно с ней и все зрители. Этот дом трансформируется в школу, базарную площадь и цирк — три обозначенных места действия. В этом доме тепло и уютно героям спектакля и зрителям, которые становятся непосредственными участниками событий. На этом спектакле не обязательно сидеть на указанном в билете месте (кресел нет вообще), можно расположиться на большом воздушном матрасе, съесть яблоко или конфету, в общем, делать все, что взбредет в голову, — таковы правила игры.

Есть в спектакле некоторые длинноты — несколько затянуты массовые сцены, можно было бы сократить количество выходов разбойников. По части драматургии все достаточно ровно, каждый персонаж имеет соло, лейттему, у хора есть своя тема, проходящая через весь спектакль. Как и положено в мюзикле, для Пеппи написаны несколько шлягерных номеров «Моя мама — ангел на небесах, а папа — негритянский король», финальная песня о дружбе. Актеры — артисты балета, вокалисты, собранные на постановку из разных питерских театров, — импровизируют по ходу действия, существуют очень органично, естественно.

Хотелось бы когда-нибудь увидеть такой спектакль на большой профессиональной сцене.

«ELECTRIC BARBARELLA»

Долматова Мария

ХРОНИКА

А. Образцов. «Лиззи». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Владимир Тыкке

Ассоциативность мышления столько же помогает в профессии театрального критика, сколько и мешает. Иной раз какая-нибудь ассоциация придет, втемяшится в голову на спектакле, и не избавиться от нее никак. Так случилось и с автором данной статьи на спектакле «Лиззи»: припомнились не обещанные анонсом Пигмалион с Галатеей, а музыкальный клип группы «Duran Duran» на песню «Electric Barbarella». Там музыканты покупали себе робота, механическую девушку-красавицу для выполнения работ по дому и просто для приятного времяпрепровождения. И одевали они ее, и кормили, и чинили, и батарейки меняли. Девушка была милой, только время от времени «зависала», а иногда становилась опасной, когда слишком сильно сжимала в своих объятьях кого-то из участников группы.

«Барбареллу» Балтийского дома зовут Лиззи. «Купили» ее драматург Александр Образцов и режиссер Владимир Тыкке. Приобретение это — отнюдь не новая модель. И вот почему. Тема взаимоотношений человека и машины (робота) в литературе, кино, театре появилась даже раньше, чем сами роботы.

С тех пор человечество не устает тешить себя историями про «живых» и «неживых». Примеров можно привести сколько угодно: фильм 1970-х «Его звали Роберт»; незабвенные «Приключения Электроника»; «Действуй, Маня!» и десятки мультфильмов. Что уж говорить о вечно живых американских «Терминаторах» и «Газонокосильщиках». «Зерно» у всех историй, как правило, одно: столкновение чувств человека и разума машины. Как следствие — переживания, драма одного и (чаще всего) отправка на металлолом другого. По мере совершенствования компьютерных технологий усложняются и сюжеты историй. При этом остается не очень понятным, что актуального видят авторы спектакля «Лиззи» в своем творении.

Некто Р. (А. Дубанов), изобретатель и просто хороший человек, создает модель совершенной женщины — робота Лиззи (М. Мещерякова). Она гармонично существует в своем розовом барби-мирке, отличается умом и сообразительностью и настолько хороша как женщина, что Р. «готов съесть ее без кетчупа и масла». На свою беду Р. приглашает полюбоваться изобретением Друга (К. Анисимов) с внешностью и повадками пижона. Друг, видимо имея некоторые проблемы с женщинами, начинает требовать Лиззи в свое безраздельное пользование. Друзья ссорятся, в Лиззи же происходит волшебная перемена. Подхватив оброненное слово своего создателя, она, как по приказу, убивает Друга. А дальше, как водится, и вовсе выходит из-под контроля, поднимает руку на Р. Из милой куколки Лиззи превращается в циничную механическую стерву. К слову о механизмах: изображение робота на сцене обычно сводится к одеревенелым конечностям и «каменному» лицу. «Непробиваемость» Лиззи—Мещеряковой делает ее похожей скорее на Фросю Бурлакову, чем на суперсовершенную машину. После убийства Друга в ней и вовсе ничего «машинного» не остается. Понятно, что, имея способности к самосовершенствованию, она захотела избавиться от ненужного ей больше Р. Странно, что Р. вдруг разразился нравоучительным монологом, горестно выспрашивая Лиззи, как может она так поступать, и т. п. Развязка ожидаема: Р. удается тайком отыскать пульт (!) и отключить любимую навеки.

Смешного в спектакле немного. Можно, конечно, смеяться над ужимками Друга, словами «простатит» и «пописать», но подобное чувство юмора даровано не каждому зрителю. Драматическая же часть спектакля просто не вызывает доверия. Кому надо сопереживать? Лиззи, которая поначалу разрывалась между привязанностью (?) к Р. и желанием (??) к Другу? Изобретателю Р., который влюбился в своего робота и убил его собственными руками? Обоим мужчинам, которые, видимо, не в состоянии найти себе живых женщин? Любовь человека и машины на уровне предложенного сюжета нежизнеспособна, ее принципиально не может быть — сегодня в это трудно поверить. История «Лиззи» — фантастика середины прошлого века. «Duran Duran» смеялись сами над собой, играя с электронной Барбареллой. Весь их трехминутный клип был ироничной музыкальной шуткой. Какие цели преследует полуторачасовая внежанровая «Лиззи», остается загадкой.

С ЯРМАРКИ…

Муравьева Ирина

ХРОНИКА

У. Теккерей. Ярмарка тщеславия. Александринский театр.
Режиссер Александр Белинский

Подруга Светланы Титовны Быстровой, переживающая очередной крах семейной жизни, предложила два билета на премьеру Александринки «Ярмарка тщеславия». Светлана Титовна любила Александринский театр. Ей были дороги старинные лестницы, сочетания малинового, позолоченного и пыльного. Поэтому она была рада неожиданному везению.

Супруг Светланы Титовны, Иван Евгеньевич, работал терапевтом в городской поликлинике и поэтому очень уставал. К тому же в последнее зимне-гриппозное время его посещали приступы бессонницы. В отличие от жены, он не испытывал восторга от предстоящего посещения театра, но, зная супругу, понимал, что оно практически неизбежно.

Сначала казалось, что места в театре им достались плохие: целых «восемь лестниц вверх». Однако, погрузив свои тела в кресла второго яруса, каждый из супругов нашел для себя важные преимущества этого местопребывания. Ивана Евгеньевича привлекла мягкость «барьера», на котором можно было разместиться с комфортом. А Светлану Титовну прельстила близость центральной люстры, детальное изучение которой было возможно даже при приглушенном свете.

Иван Евгеньевич уже не раз использовал просмотр спектакля в качестве снотворного порошка. Да и жена не препятствовала этому, ей было все равно, лишь бы он сидел рядом. Когда поднялся занавес, Ивану Евгеньевичу показалось на миг, что его ожидания близкого безмятежного сна не оправдаются.

Он увидел на сцене замерших то ли кукол, то ли актеров, красиво расставленных вокруг четырех предметов: незапряженной кареты, бильярда с красным сукном, белой длинноногой лошади и пушки с двумя «британскими» флагами. Картинка кружилась и рождала в сознании Ивана Евгеньевича крамольную идею: а вдруг будет интересно? Как всякий терапевт, он вынужден был быть писателем и потому не был лишен фантазии.

Первые же фразы Виктора Смирнова, игравшего Кукольника (не Нестора Кукольника, а персонажа-кукольника), принесли успокоение. Стало понятно, что сладкая нега рано или поздно охватит Ивана Евгеньевича и унесет его в заветные дали сновидений. Тоном человека, знающего свое дело и цену своему творчеству, Кукольник (не Нестор!) начал рассказ. Он регулярно появлялся в спектакле и дальше: то подаст актеру воды, то надавит на клавиши инструмента (вероятно, клавесина). Но самое главное, он все объяснял, произнося текст от автора, поясняя происходящее, так что Ивану Евгеньевичу осталось только закрыть глаза и слушать…

Перебивший не Нестора—кукольника шепот жены поведал, что фонари-колонны она уже видела в «Пигмалионе» и «Веере леди Уиндермир». Светлана Титовна одобрила такую экономию средств со стороны театра. Ответный шепот Ивана Евгеньевича предположил, что фонари могут быть счастливым талисманом режиссера А. А. Белинского, и именно поэтому они и в этот раз здесь.

Четкая, правильная речь актеров без особого затруднения долетала с авансцены до Ивана Евгеньевича. Слова начинали его убаюкивать. Иван Евгеньевич почти уснул, когда Вадим Романов, игравший Джозефа Седли, что-то вскрикнул. Опытный терапевт невольно бросил взгляд на сцену и увидел, что «пузанчик» в феске и переливающемся костюме явно не нуждался в медицинской помощи. Удовлетворенный доктор Быстров закрыл глаза снова. Особую благодарность он мог бы вынести Денису Портнову, представлявшему капитана Доббина. Его птичье щебетание в этом спектакле, бесспорно, помогло Ивану Евгеньевичу преодолеть блокпост во владения Морфея.

Иван Евгеньевич погрузился в желанный сон, и ничто уже не нарушило его счастья: ни крики Джозефа, «нализавшегося» пуншем, ни пение Натальи Паниной — Бекки Шарп, усиленное микрофоном. Даже когда Бекки Шарп собрала в передник почти все предметы, годившиеся для этого по размеру, и стала греметь ими, Иван Евгеньевич не вздоргнул. Но виновата в этом была только Наталья Панина, которая могла бы греметь посудой посильнее!

Все в этом спектакле навевало равномерно-дремотную, мягкую сладость. Наш доктор спал, променяв «думку» на бортик второго яруса. Он проспал даже момент предложения руки и сердца Пита Кроули — Семена Сытника. Опытный жених, муж со сроком и даже несколькими, он упал-таки на колени перед Бекки.

Незадолго до окончания первой части спектакля звук трубы со сцены разбудил Ивана Евгеньевича. Однако почти два часа полноценного сна восполнили его силы настолько, что вместе с героями спектакля он готов был встать и идти на войну.

В антракте довольный, сияющий Иван Евгеньевич, поедая заготовленные женой бутерброды, выслушивал ее замечания по поводу спектакля. Светлана Титовна сокрушалась, что, вероятно, пропустила появление бирюзового платья на одной из героинь. Бекки Шарп и Эмилия Седли Елены Зиминой не могли уступить друг другу — кому же его надеть. Светлана Титовна была заинтригована и ждала появления заочно очаровавшего ее одеяния. Розовое, коричневое, серое, зеленое в цветочек, еще какие-то платья были, но вот бирюзового Светлана Титовна так и не смогла обнаружить среди женских костюмов. На всякий случай ею просматривались и мужские, и даже платья соседей по ярусу. Безрезультатно. Светлана Титовна предположила, что у нее начинает развиваться дальтонизм. Иван Евгеньевич мгновенно успокоил ее информацией о врожденности этой болезни и о том, что, видимо, девушки решили просто не одевать бирюзового платья, ни та ни другая, вот и все.

Всю вторую часть спектакля бодрый Иван Евгеньевич пытался вспомнить, кому принадлежит мелодия вальса, закружившего актеров на сцене. Что-то знакомое — не то Чайковский, не то Верди. Будучи «музыкальным второгодником», Иван Евгеньевич заглянул в программку, но там относительно музыки значилось только, что музыкальное оформление было во власти Михаила Аптекмана. Доктор решил, что раз уж это не важно — чей это вальс, пусть он будет принадлежать, например, Верди — Чайковскому.

Будучи спортивным болельщиком, Иван Евгеньевич живо заинтересовался игрой, которая была в ходу в доме Бекки Шарп. «Трик-трак». Доктор не знал ее правил и начал волноваться. Проследив за движением рук актрис, между делом (диалогом) колдовавших над шашечной доской, Иван Евгеньевич нашел сходство «трик-трака» и «уголков». Его напряжение на время спало.

Спектакль между тем начинал надувать соленую воду на дешевые контактные линзы Ивана Евгеньевича. Нет, ему не было жаль героев, застигнутых войной. Не сожалел он и по поводу морального облика Бекки Шарп, мечтающей стать, видимо, «владычицей морскою». Просто Иван Евгеньевич вспомнил детство. Он узрел в мальчике, игравшем сына Бекки Шарп, себя. Доктор вспомнил, как в детстве он сидел один дома и слушал радиопередачу «Театр у микрофона». И все было точно так же: голоса из репродуктора, текст от автора, тепло, уютно… Доктор завяз в воспоминаниях…

ПАМЯТИ ИРИНЫ ПЕТРОВНЫ КУЗНЕЦОВОЙ

Алексахина Анна

ПАМЯТИ

Она была самой доброй из всех балерин. Никогда не унижала учеников. Никогда не повышала голос.

Ее уроки — это маленький бал: белый зал с лепкой, канделябры, зеркала, журчание балетно-французского. И она — на троне: с прямой спиной, всегда на высоченных каблуках, глаза-стрелки, невиданные серьги в ушах. Если мы путались и спотыкались, вдруг делалась удивленно-растерянной, даже чуть обиженной и, поправив челку, выходила на середину… И все становилось легко, и мы — воздушными — при ней — приме.

«Ребятоньки, — иногда тянула она, — как вы скучно живете! Разве же это романы?.. Вот я…» И на глазах превращалась то в «маленькую балерину» Вертинского, за которой ухаживали Короли, а она куталась в меха, блистала драгоценностями и сияла глазами; то в заносчивую куколку-балетницу Эдуарда Мане, воображулю с гордо вывернутыми ногами — вне возраста, вне времени…

И лишь однажды, чуть смущенно, опять с полуулыбкой, рассказала, как в блокадном зимнем городе три сестры-балерины тащили из смерти в жизнь маленького брата — будущего premiera Мариинского театра, красавца Святослава Кузнецова.

Очень волновалась перед нашими экзаменами по танцу — это были ее балетные премьеры: щеки вспыхивали, глаза горели. Она сочиняла необычные экзамены-спектакли: мы то читали, танцуя, стихи Лорки, то пикировались афоризмами Ларошфуко.

А с каким удовольствием приходила (хочется сказать — прибегала) позже на наши премьеры в театр. И в ней было столько уважения к ученикам, ставшим Артистами… Иногда после спектакля, в гримерной, пудря нос, быстро говорила: «А знаешь, попробуй-ка сделать в финале ручкой — вот так…» — и в зеркале отражались движение или жест, летящие и всегда необходимые.

Она была беззащитной, но не беспомощной, ребячливой, но мудрой, а научила нас тому, что всякая роль — это танец, и оттанцевать его надо на высоченных каблуках, с прямой спиной, сияя глазами.

ПАМЯТИ АНТОНИНЫ ШУРАНОВОЙ

admin

ПАМЯТИ

Мне очень хочется сказать от имени простого ленинградского зрителя. Тонечку мы все обожали и бегали на ее спектакли много лет подряд. Партнеров ее мы тоже любили. Но Тонечка всегда выделялась своим благородством, своей нежностью, своей глубиной. Мы любили ее безумно, любимейшая наша актриса — ленинградская, петербургская. Я должна сказать, что вчера, когда неожиданно узнали про это, — сколько мне звонило моих друзей! «Валентина Васильевна, ты близко, сходи от нас, поклонись!» — вот я и пришла. И от себя, и от всех — с Тонечкой попрощаться.

Валентина Васильевна, просто зритель

Часто бежал на сцену, чтобы увидеть ее, а когда звонил — каждый раз по телефону звучал ее красивый низкий голос. Она ни разу не пожаловалась. Она была всеобщей любимицей в любом коллективе. Все ее роли в театре и кино — княжна Марья, графиня фон Мекк, Васса — достойны ее, сотворившей чудо…

Зиновий КОРОГОДСКИЙ

Антонина Николаевна Шуранова была светом целого поколения, высокого «поколения шестидесятников». Я начинал служить на Северном флоте, когда на экраны вышел фильм с ней, и мы своим матросам давали как поощрение — билеты на Шуранову. Она освещала героинь светом своих глаз, своего таланта, светом своей необыкновенной человеческой чистоты. Она не просто великая актриса этого города, России — она что-то выше. Какую-то тайну она нам недосказала, что-то она все-таки унесла с собой…

Морской офицер, зритель

Это была очень красивая пара — Александр Хочинский и Антонина Шуранова. Кинематограф сделал Тоню знаменитой, но она всегда оставалась доступной — к ней запросто можно было приехать домой, поговорить. Наша профессия парадоксальна: человек уходит из жизни, но остается на экране. Антонина Шуранова останется надолго, надеюсь, на десятки и десятки лет, потому что она была действительно Народной Артисткой не только по званию, но и по зрительскому признанию.

Евгений ЛЕОНОВ-ГЛАДЫШЕВ, артист

Я имел счастье с Тонечкой Шурановой сниматься в кино в одной картине. Она меня всегда потрясала каким-то своим внутренним покоем, достоинством, которые сквозили в ее личности. Удивительно красивая — благородной, классической красотой. Женщина с необыкновенным характером — и добрая, и мягкая, и твердая одновременно. В театре Сатиры я видел ее последнюю роль. Она была как бриллиант в спектакле, который, по сути, и был поставлен ради нее.

Кирилл ЛАВРОВ, народный артист России

Она взращивала роли, как цветы, — наполняя их благоуханием все вокруг. Ее нежное отношение к партнерам, автору, режиссеру — ко всему, что ее окружало, казалось ей естественным проявлением человеческой порядочности. Она любила людей — и Бог подарил ей тех, кто любил ее — так же преданно, искренне и открыто.

Она была строга, сдержанна в жизни, почти скупа в жестах, сохраняя для сцены свой феерический темперамент, свою страсть и безудержную энергию. Но взгляд — почти неизменившийся, знаменитый «Марьин» взгляд «на пол-лица», обнимавший величайшей любовью каждую травинку вокруг, взгляд страдания и самоотречения, взгляд стойкости и истинной веры — сохранила она на всю жизнь. Она сама не раз говорила, что княжна Марья научила ее плакать, научила истинно русской любви-жалости, но и сделала ее более ранимой. Еще долго ей приходилось преодолевать в кино и театре стереотип «княжны Марьи», доказывать режиссерам возможность быть другой: Гертрудой, Войницевой, Вассой, Филуменой, Бабой в черном, Фру Алвинг… Сильной и слабой, великой и ничтожной, любимой и брошенной, но всегда — королевой своих поступков и собственной жизни.

Наверное, ей завидовали многие. Не успела окончить институт — уже знаменита. Роли? — разнообразные, интересные, главные. Мужчины? — обожание-уважение, влюбленные взгляды и красавец Александр Хочинский рядом. Что еще нужно для счастья?

Мало кто знал о том, что вся сила ее женщин — от полноты страдания. Гордая посадка головы, так восхищавшая критиков, — от унижений. Мудрость — от горького опыта, вера и великое терпение — от потерь…

В Театре Сатиры на Васильевском Шуранова вновь обрела Дом. А театр получил эталон истинно петербургской интеллигентности, порядочности, личностной цельности. Здесь Шуранова успела многое. Васса у нее вышла неожиданная… Не имевшая собственных детей, Шуранова—Васса прежде всего была матерью, но матерью-волчицей, способной загрызть неудавшихся детей… Но ужаса она не вызывала. Скорее, сострадание — уж очень достойный человек погиб. А Баба в черном из «Закликух» опрокинула стереотипы об амплуа актрисы. Из-под маски строгой, аскетичной «старорежимной» бабки проглядывала ироничная, мудрая и веселая улыбка той Шурановой, которая обладала неисчерпаемой любовью к жизни.

Она не хотела быть легендой. Никогда не пыталась быть хорошей для всех и вызывала уважение умением сказать «нет». Могла себе позволить. Когда-то, много лет назад, она единственная встала и вышла из зала на просмотре не очень удавшегося «выпеченного» фильма тогда еще молодого оператора Романа Смирнова. И за эту честность он остался благодарен ей на всю жизнь. Сейчас, когда театр вместе со Смирновым репетирует «Татуированную розу», хочется набрать номер телефона, чтобы услышать ее незабываемый альт с пожеланиями удачи, с рассказами об Италии, о Серафине—Маньяни, которую она так любила, о том, что все обязательно получится и сама она чувствует себя прекрасно….

Мы устали от памятников. Мы устали от потерь. Всего полгода прошло после гибели Алексея Осьминина. Антонина Николаевна была его другом — счастье улыбнулось ему. Счастье улыбнулось и нам: почти восемь лет — срок немалый. Мы благодарим судьбу и Антонину Николаевну.

Театр Сатиры на Васильевском

Меня крестила бабушка. Мы жили в Севастополе. Отец был военным, коммунистом. И об этом не могло быть и речи. Но бабушка завернула меня в одеяло и повезла на катере в Балаклаву, где и крестила в Морском соборе.

Мама была москвичка, а папа — петербуржец. Он умер перед самой войной. И мама переехала в Ленинград к сестре. Тут же началась война, эвакуация. После снятия блокады мы сразу вернулись. Жили на Петроградской, напротив зоопарка. Меня очень рано начал вывозить в свет дядюшка.

Театр в моей жизни проходил через все мои юношеские увлечения: академическая гребля, кружок в зоопарке (у меня был Яша — верблюд, который очень любил «Вальс цветов» из Щелкунчика, начинал сразу приплясывать), ансамбль сольного пения. Еще я занималась живописью и ходила на занятия в Эрмитаж. Там организовали театрализованный экзамен. Я сыграла кусочек пьесы Лопе де Вега «Девушка с кувшином». Это выступление на подмостках Эрмитажного театра имело успех. Многие подходили и говорили: «Девочка, ты, наверное, будешь артисткой». А я хотела быть искусствоведкой.

Закончила техникум зеленого строительства и отработала по специальности три года.

В институте как-то поделилась с подругой с режиссерского факультета Аськой: «Ты понимаешь, я везде чужая». А она так спокойно отвечает: «Научись это ценить и сделай это своим достоинством».

Мой педагог Татьяна Григорьевна Сойникова говорила: «Дружочек, начать громко очень и очень несложно. Гамбургский счет — десять лет. Если за эти десять лет вы больше ничего не сделаете — вам нужно уходить из профессии».

Педагог театрального института выпустила девочку-отличницу, а Зиновий Яковлевич Корогодский сделал из меня актрису.

Корогодский говорил: «Актер — это не профессия, это нация. Вы — цыгане».

В ТЮЗ я пришла после института, а Хочинский — после студии при театре. Это произошло одновременно. Меня сразу взяли в их дипломный спектакль «Конек-Горбунок».

После ухода Корогодского мы просили Управление культуры, чтобы нам позволили поработать хотя бы год без главного режиссера. У нас было очень много интересных задумок. Саша работал над мюзиклом «Каштанка». Я работала с молодежью над спектаклем «Салемские колдуньи». Но новому худ. руководству это было не нужно.

А потом несколько бывших тюзовцев и артистов из других театров организовали театр «Интерателье». Он просуществовал два года.

Первым моим учителем в кино был А. П. Кторов на съемках фильма «Война и мир». Я играла княжну Марью, его дочь. Он говорил: «Барышня Тоня, этим бандитам не надо показывать все!»

Вспоминая не очень длинный ряд своих киноработ, я понимаю, что их объединяет именно личная неустроенность. Очевидно, секрет тут в том, что мне нравятся женщины жертвенного характера, которые заняты не собой, а кого-то сильно любят, чему-то служат…

Я человек будней, репетиций; работа для меня праздник. Для меня существование на сцене — это поиск истины. Самое интересное в решении роли — найти парадоксальные ходы от противного, обратного.

Я всегда влюбляюсь в своих партнеров. Это провоцирует, подманивает искреннее, подлинное чувство, без которого не представляю себе театра.

Человек — сочетание таких противоположных необъяснимых качеств. Пусть их будет как можно больше, потом разберемся…

В жизни жестокие люди подчас кажутся мягкими и сердечными, тем страшнее обнаружить в них порок.

«Васса Железнова» — первый вариант из задуманной нами трилогии о воздаянии. Второй — «Призраки». В основе I варианта «Вассы» мысль о том, что зло самонаказуемо и несет в себе механизм возмездия.

Васса выше всех. Ахмат говорил мне: «Не влезай в дрязги. Она как орлица над гнездом. Она с Богом беседует. И с совестью в конфликте».

Из всех режиссеров мира мне больше всех нравился Феллини. Фантастический режиссер.

Ну и конечно, мне хотелось быть похожей на Анну Маньяни. Я просто шалела от нее, от этой безудержности! Если хохотать — то открыв рот вовсю, так, чтобы горло было видно! Я смотрела «Волчицу» в ДК Ленсовета. С мокрым лицом, с прилипшими к шее волосами, все еще вибрировавшая после спектакля, она встала перед микрофоном, открыла рот и — а-а! — сама себя передразнивала. Это было потрясающе!

Моя мечта — сыграть большую и серьезную трагикомическую роль, где будут смех и слезы, как на еврейской свадьбе.

А. Шуранова. Из интервью разных лет

ПАМЯТИ АЛЕКСЕЯ АРЕФЬЕВА

admin

ПАМЯТИ

«Здравствуй, мой маленький дружок!» — звучал под сводами театра приятный мужской голос с едва уловимой хрипотцой. С первыми произнесенными словами огромный тюзовский зал становился удивительно маленьким, теплым и уютным. Театр начинал свой разговор со зрителем голосом одного из лучших своих артистов. Этот голос не мог обмануть и принадлежал Алексею Арефьеву.

Другого такого артиста для зрителей ТЮЗа начала 1980-х не существовало. На Арефьева ходили, в него влюблялись, его боготворили. Он был идеалом, кумиром, героем нашего времени. Красивый, загадочный, с уже пробивающейся сединой. Не принц, нет. В его героях странно сочетались удивительное мужское обаяние и детская растерянность от того, что мир пытается подмять под себя; ощущение крепкого надежного плеча и нежная суровость. Мы, делегатки 80-х, не хотели, чтобы он играл отрицательных персонажей, «злодеев». Он был той звездой, мечтой о будущей взрослой жизни, где обязательно встретится именно такой герой — умный, тонкий, ранимый, понимающий тебя с полуслова, полувзгляда.

Он был искрометным и бесшабашным Антифолом в «Комедии ошибок», нежным трепетным Бемби, мужественным и непреклонным декабристом Завалишиным в «Вокруг площади», заботливым, наивным и строгим Балетмейстером в «Памяти», не павшим духом Джорджем из «„Профессии“ Айзека Азимова». «Вне игры» и «Баллада о славном Бильбо Бэггинсе», «Наш Чуковский» и «Дети, дети, дети» — редкий спектакль репертуара шел без его участия. Как пронзительно звучала его фраза в миниатюре по Булгакову: «Я куплю Славке велосипед». Интонация, которую невозможно повторить. Не зря же после ухода Арефьева в Ленком его голос продолжал приветствовать зрителей, входящих в зал ТЮЗа. На творческих вечерах театра после его ухода стало одной гитарой меньше. «Было или не было» больше было некому петь.

В Ленкоме он играл и пел по-другому. Возможно, там он хотел увидеть «голубые небеса и фиолетовые горы»… Но несколько лет подряд, по его словам, сталкивался со знакомыми по ТЮЗу внимательными любящими глазами своих зрителей, которые могли в зале Ленкома садиться на любой ряд, не следуя делегатскому правилу «не ближе пятого».

Совсем недавно он вернулся в ТЮЗ со своей режиссерской работой и должен был сыграть на любимом Пятом этаже, на малой сцене.

Мы ждали эту премьеру.

Наталья КОЛОКОЛОВА

Алексей был отцом моих любимых двух ролей — Бемби взрослый и Антифол в «Комедии ошибок» Шекспира. Это были его студенческие работы на курсе у Зиновия Яковлевича.

Когда же Корогодский решил эти два спектакля перенести на сцену ТЮЗа, он назначил меня сначала на одну, потом на другую роль. Но время делает свои поправки, и через несколько лет эти роли снова вернулись к Алексею. Потом мне довелось быть его отцом, и тоже дважды: в пьесе Кафки и в пьесе Карпова.

Боготворимые наши с Лешей дочки — его Анна и моя Аглая — родились в разные годы, но 24 августа, так же как и моя внучка Варвара. И счастье-то, что много лет мы были с Алексеем родственниками, и клан Хватских, Ложкиных, Соколовых, Ивановых, Арефьевых был непоколебим.

Николай ИВАНОВ

В свое время я была приглашена З. Я. Корогодским на курс, где учился Леша Арефьев, для участия в их дипломном спектакле «В гостях у Донны Анны». Курс этот был одним из самых талантливых курсов Зиновия Яковлевича, и особенно обращал на себя внимание какой-то своей ранней человеческой зрелостью Алексей. Будучи натурой многообещавшей, с ярко выраженными чертами художественного лидера, Алексей вместе с тем был очень хрупким и ранимым и, может быть, поэтому часто закрытым и загадочным, но удивительно чутким, умевшим понимать все с полуслова. За время его работы в ТЮЗе мы не раз были на сцене партнерами, и, хотя потом жизнь развела нас по разным театрам, я не переставала следить за ним и чувствовать его ко мне нежное, какое-то ученически-трепетное и почтительное отношение, зародившееся еще тогда, во время работы над «Донной Анной». Алексей был разносторонне одарен — он писал стихи, пьесы, ставил спектакли и всегда при наших случайных встречах говорил, что напишет для меня пьесу об Анне Ахматовой. Уже не напишет… Уже не сыграет огромного количества ролей, которые его, несомненно, ждали…

Антонина ШУРАНОВА

НОСТАЛЬГИЯ С ПРЕДСКАЗУЕМЫМ ФИНАЛОМ

КИРИЛЛ ГЛУШАЕВ: «ТЕАТР БУДУЩЕГО — СМЕЛЫЙ, МУСКУЛИСТЫЙ, ОЧЕНЬ ОТКРОВЕННЫЙ»

НЕСЛУЧАЙНАЯ СЛУЧАЙНОСТЬ, ИЛИ ВСЕ ИДЕТ СВОИМ ЧЕРЕДОМ

ГАБРИЭЛЕ ТУМИНАЙТЕ: «ЧЕЛОВЕК ОСТАЕТСЯ ПРЕЖНИМ».

ПРО УРОДОВ И ЛЮДЕЙ

ВИЛЮС МАЛИНАУСКАС: ОТНОШЕНИЕ И КОНТЕКСТ

Архив