Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

ПАМЯТИ НАТАЛЬИ АНАТОЛЬЕВНЫ КРЫМОВОЙ

admin

ПАМЯТИ

Н. А. Крымова имела мужество прямого высказывания — всегда, всю жизнь. Без «игры в бисер», без упоительного жонглирования метафорами, иногда спасительного для автора (когда мысль брезжит, не желая оформиться, и прямое слово не идет в руки, и театральный объект проплывает в сиреневом тумане ослепительных метафор, дразня, оглушая, соблазняя читателя, но почти ничего не оставляя в сухом остатке).

Пушкинское «Ужель загадку разрешила, ужели слово найдено?» — про нее. Она находила СЛОВА. Не боялась пользоваться ими — простыми и надежными, как хлеб, вода, земля, — первоосновными, первоэлементными. У нее было благородство и мужество ясного видения (ясновидения) в таком туманном, иногда напряженно-мистическом деле, как описание и анализ театральной материи.

Могу сказать из личного опыта: когда я поступала в 17 лет в ЛГИТМиК, выяснилось, что я смотрела к этому времени три-четыре спектакля, спрашивается, с чего это меня вдруг поволокло на театроведческий? Отвечу, ничуть не прибавив: в отрочестве до дыр были зачитаны две книги о театре, одна из них — «Имена» Крымовой. Можно сказать, лично я полюбила театр через ее книги.

Она умела выбирать имена и, как опытный игрок на скачках, делать на них ставки. И не ее вина что некоторые (Мильтинис) не оправдывали в наших глазах ее оценок, не подтверждали легенды. Зато молодая Таганка и молодой Юрский, запечатленные ею в «Именах», обрели пожизненные «литературные памятники», замечательно совпавшие с «оригиналами», равные им.

После смерти Высоцкого она немедленно проделала очень важную работу: вырвала его имя и легенду из плена масс-культуры, которая алчно пыталась его проглотить, сжевать, как магнитофонную пленку, и выплюнуть в утиль. Она обозначила его как ПОЭТА на сцене Таганки и сцене русской жизни. Простая и высокая догадка: Гамлет — прежде всего Поэт среди остальных, не-поэтов. Образец романтического, трагического противостояния поэзии непоэтическому веку с вывихнутыми суставами. Лучше, проще и точнее Крымовой никто этого не сделал, хотя писали о Высоцком много. И писали талантливо, глубоко, обворожительно.

Она никогда, в отличие от некоторых выдающихся мужчин в нашей профессии, не пыталась обворожить читателя и сам театральный объект. Даром что женщина — на такое не шла. Взяв в молодости «след» Маркова, сезон за сезоном описывала театральные дни нашей жизни. Это не значит, что она вела хронику, но ее художественные взлеты осуществлялись на площадке анализа, а не игры со словом и образом. Всю жизнь занимаясь как бы простыми вещами, она умела замечательно, божественно передавать и сложные: в рецензии на вахтанговских «Без вины виноватых» столько воздуха, атмосферы, чар, отравы, слез, улыбок, музыки и печали, какой-то тайны, существующей, живущей между искусством и жизнью, — своим ясным и простым пером Крымова все это чудесно сложно и вдохновенно передала.

В профессии она никогда не была высокомерна. Умела написать о провальном спектакле (например, о «Гамлете» Глеба Панфилова в «Ленкоме»), не унизив художника, не танцуя на костях провалившегося замысла. Не подстилала солому, честно описывала и анализировала, и даже когда негодовала, в этом не было желания кого-то учить, ее негодование шло от горечи, что художнику не удалось взять высоту. Когда сегодня какой-нибудь новый критик пишет о спектакле, что, мол, художнику спектакля надо назначить столько-то ударов розгой, а режиссера высечь бессчетное количество раз, — думаешь: Господи, кто же их назначал укротителями в цирке? И ведь таких теперь — большинство. И не только в Москве. Как жаль, что никто не наследовал традицию Крымовой, как она в свое время — П. Маркова, и не научился у нее простым и честным вещам в профессии.

Ольга СКОРОЧКИНА

Быть рядом с Натальей Анатольевной Крымовой всегда было ответственно. Ответственно говорить о театре (хотя она охотно беседовала о нем), ответственно отзываться о людях (хотя пообсуждать их она была не прочь), ответственно даже ходить в лес. Когда, много лет назад, подружившись в Щелыково, мы шли, к примеру, лесной тропинкой за мятой в Фомицыно, — и то не покидало чувство ответственности: так ли сказал? почему она замолчала?..

Ей нельзя было возразить ни в чем. Как-то в том же Щелыково я сильно замерзла в лесу, и впервые в жизни меня настиг радикулит — ни охнуть, ни вздохнуть, только лежать. Но пришла Крымова: «Немедленно встать и идти в лес! —  твердо сказала она, возникнув на пороге. — Никаких лежаний». И я… встала. И прошла несколько километров. И даже не пикнула ни разу от боли по дороге, потому что жаловаться рядом с ней не полагалось. Именно с Крымовой в сознании связались коренные и очень важные «станиславские» слова — «тренинг и муштра». Не расслабляться, никаких поблажек никому и никогда — ни себе, ни театру.

С легендарной Крымовой (едва ли не первым именем в хрестоматийном ряду «Имен» — критиков-классиков, которых десятилетиями перечислял любой абитуриент на вступительных экзаменах) нас много лет назад свело и подружило именно Щелыково. Это произошло в лето после смерти А. В. Эфроса (за полгода до его смерти они отдыхали тут, и она — полумертвая — приехала, видимо, поэтому). Как она говорила потом, именно Щелыково возродило ее, она поверила в мистические свойства этого места…

То есть я застала ее уже в «другой жизни» — без Эфроса. Сначала она вообще не говорила о нем и как будто бы обещала себе никогда не выступать публично. Потом, помню, рассказывала о первом публичном выступлении (кажется, в редакции «Известий») — как волновалась, ничего не помнила, не хотела… Потом выступления вошли в норму. Лето за летом я наблюдала, как складывалась, сначала внутренне, а потом выраженная в словах, ее история (легенда?) жизни с Эфросом. Как драматические детали, еще существовавшие в рассказах год назад, на следующее лето уходили, словно их и не было, как ошибки и вины переставали быть. Слова, произнесенные однажды, потом становились каноническими (она же была человеком истовым), Н. А. внутренне убеждала себя в чем-то — и начинала верить в это как в реальность, она обдумывала и складывала историю, которая после Анатолия Васильевича продлевала ее собственную жизнь, и это был колоссальный акт творчества. Человек крупный, не разменивающийся на нюансы, она отшелушивала детали, ее история взаимоотношений с Эфросом с каждым годом становилась все более монолитной и даже по-своему образцовой (она же была человеком требовательным). Наблюдать, слушать это, сопоставлять было потрясающе увлекательно!

Но именно в эти же годы она осознавала и переживала какие-то поступки, совершенные в молодости. В одной из статей ее памяти я прочла, что, мол, старшие коллеги говорят — ей не в чем было винить себя. Профессионально — да. Человечески (и я тому свидетель) она иногда с ужасом и иронией вспоминала свое комсомольское прошлое и итоги некоторых собраний, где решались личные судьбы, например, человеку предписывали жениться, «приговаривая» его на всю жизнь. В старости она винила себя за это.

Ее могучий разум, мне кажется, всегда боролся и часто укрощал неистовую, хотя и скрывающую внутренние бури, натуру. И когда она заболела, было страшно еще и от того, что Бог постепенно отнимал самое ее сильное — именно разум, сознание. Она не оставляла тренинга и муштры, что-то читала, что-то переписывала, а когда сознание сбивалось, вдруг рассказывала о том, что ее позвали работать в журнал «Театр». Или не позвали. Работали базовые матрицы…

Эту фотографию Наталья Анатольевна особенно любила. С внуком Мишей. Щелыково. Середина 1990-х.

Эту фотографию Наталья Анатольевна особенно любила.
С внуком Мишей. Щелыково. Середина 1990-х.

Больше таких нет. Гордых, демократических по убеждениям, но внутренне высокомерных, стойких, последовательных, все доводящих до конца. «Уж если я чего решу, то выпью обязательно», — как пел ее любимый Высоцкий, кажется, про нее. Поверив в Щелыково, она упрямо хотела купить там избу, чтобы жить с внуком Мишей и приучать его к деревенскому труду, верстаку и топору. Мише это было не нужно, все отговаривали, буквально все, но ведь Крымова была человеком упрямым, истовым и властным во всем (Я. С. Билинкис когда-то говорил, что ее неистовость от какой-то бабки-цыганки, а может, сочинял, не знаю) — в профессии, в категорических принципах, руководствуясь которыми она или дружила с людьми, или расставалась с ними. И она купила эту страшную избу в деревне Лобаново! И, помню, чтобы проверить дом на нечисть, пошла попробовать переночевать там, взяв с собой огарок свечи и… № 6 «ПТЖ». Так и сказала: «Это будет первое, что я прочту в этом доме», — мол, гордитесь! Потом смеялась, что заснула, не открыв.

Я не стану писать о ее классических статьях — четких, ясных, «с понятиями и идеалами». Что тут говорить? Крымова — это Крымова. Она, «неистовый Виссарион» и как будто реалистический человек, своим влиянием творила легенды, увлекшись, создавала многолетние мифы (Мильтинис никогда не был бы Мильтинисом, если бы не она). И своим легендам она была подолгу верна.

Едва ли в российской истории было еще такое блистательное поколение критики, причем так влиявшее на театр! Пожалуй, такими были еще только 60-е годы ХIХ века. «Правда театра», желание этой правды, унаследованное от П. А. Маркова и М. О. Кнебель, чутье на правду, вера в силу театра (им было чем подкреплять эту веру, они входили в театр об руку с Ефремовым, Эфросом, Любимовым). Их статей ждали, я слышала множество рассказов о том, каким событием был выход каждого нового номера журнала «Театр» во времена Ю. С. Рыбакова. Они делали дело. И как же катастрофически быстро «новое время» почти совсем смело с лица земли нашу профессию в ее истинном виде, как мгновенно люди становятся «рецензистами» и «бутербродными критиками», о которых писал Дорошевич. 1890-е и 1990-е тоже похожи… О том, что происходит с профессией, Крымова в последние годы саркастически молчала.

Чтобы понять, что такое Крымова (и в профессии тоже, тут все сходится!), надо было видеть, что происходило с ней, когда начинались грибы! Вот где нас мели страсти. Кто-то приносит корзины, а мы, «безлошадные», без машин не можем выехать, к примеру, в далекое Заборье, где пошли белые. А оттуда привозят сотнями… Вообще в грибах завидовать нельзя — не мы их находим, гриб находит человека. Но какая зависть — чужие корзины!

Ладно, у нас есть перелесок. Мы не пойдем туда завтра — ни она, ни я, чтобы грибы подросли и чтобы потом пойти вместе, потому что это место знаем обе и по одному ходить нечестно. Договорились? Договорились.

В 8 утра, предательски нарушив слово (грибы и честь — тут что-то не сходится…), как будто просто «посмотреть», я вошла в перелесок и застала там… Наталью Анатольевну. Она пришла на час раньше меня, просто в 7 утра! Как мы смеялись!

Марина ДМИТРЕВСКАЯ

БЫТЬ НАСЕКОМЫМ

Козич Софья

Блог

«Fukuchu no Mushi» («Насекомое в животе»).
Постановка и хореография — Мое Ямамото.
Танцоры буто — Мое Ямамото, Кэй Сирасака.
Свет — Масару Сога, звук — Руй Ямамото, обработка — Мицуко Судзуки

С 18 по 21 ноября в Петербурге в рамках VII фестиваля японской культуры «Японская Осень» арт-центр БЕРЕГ и JAPAN FOUNDATION представляли проект «Буто — великий дух», одним из героев которого стал Тацуми Хидзиката — основоположник стиля буто. Кроме выставки, лекций и фильмов о Хидзиката на фестивале был показан спектакль его ученика Мое Ямамото под названием «Fukuchu no Mushi», что можно перевести как «Насекомое в животе».

Обычно буто ассоциируется с импровизацией, отсутствием сюжета и роли, замедленным темпом. Но ни одна из таких характеристик не подходит к этому спектаклю.

В сцене после пролога Ямамото в черном свитере и белых штанах сидит на подиуме в глубине сцены, в тишине. Он оглядывается вокруг, ищет, чем заняться, и видит две длинных бумажных полосы, свисающих справа и слева, и еще одну на авансцене. Уходит за кулисы, приносит черную краску и рукой начинает рисовать на бумаге, как ребенок на обоях. Из шуршания бумаги, по которой он почти бьет рукой, из шарканья ног по планшету сцены рождается ритм. Если в буто движение всегда совершается не благодаря, а вопреки — времени, пространству, телу — то у Мое Ямамото абсолютно свободные жесты, непосредственная реакция на окружающее, как у ребенка. Он срывает лист справа, в глубине сцены, мнет, топчет, заворачивается в него и шумно укладывается поудобнее, закрывшись с головой.

В японской театральной традиции актер не входит в роль, а наоборот, освобождает свое сознание, отказывается от своего «я» для того, чтобы впустить в себя некий дух. Так и здесь это похожее на ребенка свободное существо будто решает: впустить в себя насекомое или нет? Ямамото брезгливо и одновременно смущенно отпрыгивает от сшитой из кусков разных тканей накидки, но потом все же надевает ее на плечи и привязывает пучок соломки, напоминающий жало, к голове.

Сцена из спектакля.
Фото — Максим Зурабиани

Две нарисованные актером абстракции, похожие на рисунки тушью суми-э, становятся своего рода руководством к действию, иллюстрацией процесса работы. По методу, разработанному создателем языка буто Тацуми Хидзиката (под названием «буто-фу»), отправной точкой для создания движения становится картина, дающая впечатление, чувственно постигаемый образ. Хидзиката создал так более тысячи разных движений, придумывая новые для каждого спектакля. Таким образом возник язык буто и система записи танца с помощью репродукций картин, схематичных рисунков, объясняющих движение, названий, обозначающих состояния, которые должен выразить бутошник. Для учеников школы Хидзиката этот «словарь» движений стал основой при создании спектаклей и перформансов. Получается, что школа буто действует по принципу индийского театра, но с одним исключением: зрители не должны знать этот язык (а индиец знает значение каждого жеста). Потому что в буто нет задачи рассказать историю: скорее, есть стремление передать гамму внутренних состояний, связанных с ощущением боли, умиранием, страхом, рождением — невербальные ответы на вечные вопросы бытия.

Название «Насекомое в животе» становится основной метафорой спектакля. Это внутреннее ощущение, на которое как по камертону настраиваются Мое Ямамото и Кэй Сирасака, организует весь спектакль: его световая и музыкальная партитура простроены в том ритме, в каком муха то конвульсивно бьется об оконное стекло, то резко замирает, в паузе собирая силы к следующему броску. Внутренний ритм бутошников — непривычно быстрый, эти «насекомые» будто ограничены не только в пространстве, но и во времени существования: даже когда они замирают, одна из мышц ноги, руки или лица нервно сокращается. Еще одно ограничение — это само тело: не выпрямиться, не взлететь, слишком сильно притяжение земли. Так в одной из сцен «насекомое» Мое Ямамото пытается протаранить ударную установку двумя мягкими цветами в форме граммофона, прикрепленными к его голове, и небезуспешно — роняет креш-тарелку. Музыка, исполняемая живым человеком, навязывающая свой ритм — еще один источник мучений для «насекомого», стремящегося как-нибудь повлиять на нее, вступить в диалог с перкуссионистом (Андрей Панин).

Сцена из спектакля.
Фото — Максим Зурабиани

Ближе к финалу спектакля в костюмах возникает новая деталь — это огромный куст красных роз, прикрепленный к голове Кэй Сирасака, и два белых цветка на затылке у Мое Ямамото. Это последний шаг: как насекомые неотделимы от среды обитания, от вида растений, например, которые дают им пищу, так и здесь эти цветочные шляпы неотделимы от голов бутошников, составляют с ними одно целое. Она и он после череды сольных сцен наконец соединяются вместе в контактной импровизации: каждое движение одного откликается у другого, но в искаженной форме, с запозданием на полтакта. Финал этого танца оказывается кульминацией спектакля: они застывают в общей позе, склонив головы с цветами, пряча лица. А в следующей сцене вновь появляется одетый в черный свитер и белые штаны Мое Ямамото, будто гуляющий по саду и ловящий бабочек, такой же свободный, как в начале, заново рожденный. Возможно, превращение в насекомого — это метафора превращения из ребенка в несвободного взрослого, бегущего по кругу не пойми куда.

Метод работы Тацуми Хидзиката, сохраняемый Мое Ямамото, не предполагает импровизации: существует партитура движений, которая, как правило, понятна только самому исполнителю и не может быть воспроизведена другим в том же виде. Если Тацуми Хидзиката придумывал новые движения для каждого спектакля, то ученики пользуются уже оставленным мастером языком, составляя на его основе новые композиции. Так некоторые движения из дуэта Мое Ямамото и Кэй Сирасака напоминают о спектакле «Восстание плоти» Тацуми Хидзиката. Но наличие партитуры танца, сюжета и роли, быстрый темп не отменяют сути буто, понимающего человеческую жизнь как трагедию несвободы.

ДВАДЦАТЫЙ ВЕК В МЕТРОПОЛИТЕН

Манулкина Ольга

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Последовательная репертуарная политика в отношении оперы XX века требует преодоления исполнительской инерции и слушательской индифферентности, а в худшем случае неприязни. То есть решимости идти на риск. С другой стороны, присутствие в репертуаре классики XX века, плюс одно-два менее известных сочинений, в идеале заказанных театром, — обязательная часть программы, соблюдение этикета и показатель статуса.

Метрополитен-опера следует правилам и предоставляет опере XX столетия все возможности для конкуренции с веком XIX. Умная реклама, толковые буклеты, отлаженная система абонементов и разнообразных скидок — все это помимо уровня исполнения и постановки позволяет снижать риск до минимума. Зал заполнен по меньшей мере на три четверти, на громких премьерах — переполнен.

Мет по определению не может себе позволить репертуарный и сценический радикализм. Однако в диапазоне от обновленной традиции до умеренного эксперимента театр располагает неограниченными возможностями и обеспечивает предельно широкий выбор. Только во второй половине сезона в Мет прошли шесть спектаклей XX века. Дополнительная интрига заключалась в том, что представлена была опера немецкая («Женщина без тени» Рихарда Штрауса), австрийская («Лулу» Берга), русская («Война и мир» Прокофьева), английская («Сон в летнюю ночь» Бриттена), французская (три спектакля за вечер: «Парад» Сати, «Груди Тирезия» Пуленка и «Дитя и волшебство» Равеля) и американская («Великий Гэтсби» Джона Харбисона). Чтобы не исключать из союза объединенных оперных наций ведущую в прошлых столетиях оперную державу (пусть даже из исторической мести), следует упомянуть представителя от итальянской оперы. Однако «Слай» (1927) Вольфа-Феррари явно не мог конкурировать с остальными партитурами — не только опусами знаменитых оперных композиторов, но и в большинстве своем произведениями уникальными и знаковыми (постановка была перенесена из Вашингтонской оперы, где ее осуществила Марта Доминго). Двумя главными премьерами из репертуара XX века стали «Женщина без тени» Рихарда Штрауса и «Война и мир» Сергея Прокофьева.

ТЕНИ ИСЧЕЗАЮТ В МЕТРОПОЛИТЕН

Рецензент «Нью-Йорк Таймс» предрек, что еще двадцать пять лет зрители «Женщины без тени» будут гордиться тем, что они ее видели. В первую очередь все основания гордиться есть у Метрополитен.

Оперы Рихарда Штрауса — обязательная часть репертуара крупных западных театров. Отечественный слушатель, представляющий немецкого классика XX века в лучшем случае по двум-трем операм, на Западе может лицезреть огромную не исследованную им территорию. Здесь перед флагманом российского оперного флота Мариинским театром распахиваются необозримые широты, сопоставимые с вагнеровскими. Но в случае Штрауса мало будет забыть идеологический приговор композитору, имевшему несчастье быть отмеченным нацистским режимом. Недостаточно даже того, что мариинские певцы уже доказали, что и Вагнер, и Штраус им по плечу, а гергиевский оркестр прямо создан для роскошных штраусовских партитур. Для Штрауса нужна оперная публика, которую в принципе создать так же просто, как английский газон: стричь и поливать — и так триста лет. Публика, находящая вкус в столь утонченных жизненных удовольствиях, как четырехчасовая монументальная опера, перенасыщенная сложной символикой, но при этом так же далекая от тяжести вагнеровских мифов, как изысканное светское развлечение от мистериального священнодействия. Это театр, который мы потеряли, — лучезарный и полный вкуса к жизни, дорогое удовольствие для всех, кто хочет войти в круг посвященных.

Сцена из спектакля «Женщина без тени». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Женщина без тени».
Фото из архива театра

В отношении «Женщины без тени» это верно втройне. Даже для искушенных слушателей она остается загадкой. Строя свою замысловатую сказку, Штраус и его великий либреттист Гуго фон Гофмансталь апеллировали к Моцарту и планировали создать новую «Волшебную флейту» (в которой сюжет также делает магические зигзаги). Императрица — полуженщина, полудух, не отбрасывающая тени и обязанная найти ее, иначе ее супруг Император обратится в камень; земная супружеская пара — Красильщик и его Жена с их супружескими проблемами; рядом — Кормилица императрицы и по совместительству ведьма; вещий сокол, невидимый маг, золотая река жизни, голоса нерожденных детей (тень — это символ человеческого естества, и ее отсутствие связано с неспособностью Императрицы забеременеть, в семье Красильщика он хочет детей, она — нет). Все эти сказочные реалии опутаны паутиной психологических комплексов и табу в отношениях двух пар. Добавим к этому отношения Императрицы с ее могущественным отцом: устремляясь к Моцарту и отстраняясь от Вагнера, Штраус и Гофмансталь не избежали, конечно, явственных вагнеровских аллюзий. Но там, где вагнеровские миры — небесная Валгалла и подземный Нибельгейм — в ненависти крадут друг у друга (золото, власть, жизнь) и взаимоуничтожаются, «горний» и «дольний» миры Штрауса — Гофмансталя через самопожертвование приходят к сказочному счастливому концу.

Ставить «Женщину без тени» сложно, поэтому она идет реже других штраусовских опер (правда, «редко» не значит раз в 90 лет, как «Саломея» в Мариинке: в прошый раз «Женщина» исполнялась в Метрополитен всего 12 лет назад). Эту рискованную задачу с феерическим успехом осуществил Херберт Вернике в постановке, которая стала его первым и последним спектаклем на американской сцене. Вернике получил картбланш на будущие постановки в Мет. Дальнейшие планы оборвала скоропостижная смерть режиссера в апреле 2002 года.

Взяв в свои руки все компоненты спектакля: режиссуру, дизайн, костюмы, свет, — Вернике продемонстрировал, что ему в равной степени внятна и элегантная утонченность стиля Гофмансталя, и мощный напор штраусовского звукового потока.

Центральная тема спектакля — прозрачность, и если по «Тени» Шварца мы знаем, как действует тень без человека, то Вернике нашел способ показать человека без тени — будь это даже величественная Дебора Войт. Постановщик поместил действие в сияющую зеркальную коробку, сверкающий кристалл, постоянно меняющий оттенки, и рассчитал до такта световую партитуру. Огненные языки пламени и ледяное сияние дворца снежной королевы, преломленные в разных плоскостях, создали вибрирующий светящийся «верхний» мир сказки, пришедшийся так впору залу Метрополитен с его знаменитыми хрустальными люстрами. В это сияние (вкупе с драгоценными костюмами Императора и Императрицы) вклинивалась красно-черная линия злого волшебства, а все вместе контрастировало серым краскам убогого жилища Красильщика.

Не менее феерическим был исполнительский состав во главе с Кристианом Тилеманом (генеральный музыкальный директор Берлинской Дойче Опер, он дебютировал в Мет в 1993). Ему полностью удалось выявить то поразительное качество партитур Рихарда Штрауса, которое сам композитор сформулировал в своих «Десяти заповедях (в памятную книжку молодого дирижера)»: «Дирижируй „Саломеей“ и „Электрой“ как если бы они были написаны Мендельсоном: музыка эльфов». Голос Деборы Войт (Императрица), казалось, и есть сверкающий источник света в спектакле (два явления певицы в Нью-Йорке в сезоне 2001/02: в партии Императрицы в Мет и в партии Изольды в концертном исполнении «Тристана» под управлением Курта Мазура в Линкольн-центре — создали должный пьедестал для ее воцарения в качестве «Вокалиста 2003 года» в номинациях крупнейшего международного ежегодника Musical America. Премия была вручена в ноябре 2002). Свита была под стать Императрице: впечатляющая Габриэль Шнаут — Жена красильщика, создавшая колоритную и контрастную грубоватую параллель главной героине, царственный Император — Томас Мозер, любимец публики Вольфганг Брендель-Барак — Красильщик и эффектная Кормилица — Ханна Шварц.

На вопрос, может ли сегодня опера быть не социальным проектом, не модернизацией классики, не пародией, не исторической реконструкцией, но ослепительной и очень дорогой сказкой, постановка Метрополитен отвечает утвердительно. Без тени сомнения.

ХРУСТАЛЬНАЯ МОСКВА И КРАСНЫЙ ПЕТУХ

Премьера «Войны и мира» в Нью-Йорке прошла с большим успехом и расценивлась как эпохальное событие. Спектакль был заявлен как премьера Метрополитен в сотрудничестве с Мариинским театром. Чем он отличался от того, что видели в 2000 году Путин с Блэром из царской ложи Мариинки?

Во-первых, декорации были отстроены заново: прежняя вращающаяся сцена, сделанная в Италии, требовала полутора дней на сборку и разборку, американская — полутора часов. Во-вторых, в Мет все было укрупнено: состав (227 человек в массовке, 120 хористов, 41 танцор в придачу к положенным 52 солистам на 68 ролей), расходы (3–4 миллиона $, значительная часть предоставлена Альберто Виларом). В сводках с репетиционных полей сражения «Нью-Йорк Таймс» сообщала: «на глубине трех этажей под Линкольн-центром русская армия учится маршировать», «в финальной сцене заняты 346 человек и лошадь», «завербованы 160 безработных актеров», «рекрутированы костюмеры с Бродвея… под костюмерные занята подземная пожарная станция». В-третьих, были возвращены пропущенные в Петербурге сцена Курагина с Долоховым и Совет в Филях; опера шла всего с одним антрактом.

Наконец, состав был значительно сильнее: достаточно сказать, что князя Болконского пел Дмитрий Хворостовский (посему большинство женщин в зале явно не одобрили поступок Наташи Ростовой). Хотя Олег Балашов (Курагин) отлично спел свой Мет-дебют, был очарователен, свеж и в меру фатоват, с Хворостовским здесь соперничать невозможно: партию Болконского назвали его лучшей партией в Мет. Гегам Грегорян великолепно вписался в партию Пьера Безухова, Анна Нетребко, как и на петербургской премьере, была мила и трепетна в роли Наташи.

При этом качество исполнения никак не зависело от национальности или принадлежности к труппе. Семюэл Реми и Василий Герелло эффектно исполнили: американец — Кутузова, наш — Наполеона. А солистка Мет Виктория Ливенгуд в партии Элен Безуховой продемонстрировала такие же вокальные проблемы (вибрато), как Елена Образцова в партии Ахросимовой.

Овации после спектакля по праву принимал Валерий Гергиев, который вел спектакль мощно и ровно, спокойнее, чем в Мариинке, прозрачнее в лирических сценах и столь же внушительно в массовых. Для него эта премьера отмечает кульминацию его отечественной и западной прокофьевианы и имеет особое значение: в 1978 «Войной и миром» Гергиев дебютировал в Кировском театре, в 1991 — в оперном мире США (Сан-Франциско).

В Нью-Йорке стало еще очевиднее, что в лице Георгия Цыпина Гергиев нашел идеального дизайнера. Визуальный план Цыпина здесь вылепился ярче. Все «мирные» сцены — камерные, в полутьме: темные старые комнаты старинных аристократических домов, пространство сжато, чтобы во второй части распахнуться «в мир» — и в «войну». Здесь человек уже не центр вселенной, и реальные актерские фигуры визуально уменьшены, поскольку лепятся на макушке земного шара. Крутизна его очевидна, земля вертится, на ней трудно удержаться.

Человеческие фигурки на покатом земном шаре — один из центральных визуальных символов спектакля. Случилось так, что на первом представлении он материализовался в происшествии: в последней сцене актер массовки соскользнул вниз, в яму. Оркестр остановился. Зал замер. Через несколько минут Гергиев продолжил исполнение. Первыми на аплодисменты вышел генеральный менеджер Мет Джозеф Вольпе, ведя за руку сияющего молодого актера. «Этот отступающий французский солдат, — сказал Вольпе, — сбился с пути в метели». Сцена была подстрахована сеткой, но критик «Нью-Йорк Таймс» все равно посвятил ровно половину рецензии вопросам безопасности.

Конструкции Цыпина, которые в Петербурге из-за технических проблем сработали лишь частично, здесь реализовались полностью. Стеклянная Москва возникла в темноте сцены как баланчинский хрустальный дворец, осуществленный с помощью современных технологий. Пожар воплотился не в обугленных досках, а волшебном сиянии пламени в огромных бокалах башен и куполов.

Между этой безмолвной красотой и красноречиво говорящей партитурой Прокофьева, между дизайном и музыкой, Цыпиным и Гергиевым вклинился красный тряпичный петух на веревочке, символизирующий поджог Москвы по Кончаловскому (американцы не поняли, русские поминали «Курочку Рябу»).

Так же очевиднее в Мет обнаружились проблемы с оперной эстетикой, явно испытываемые кинорежиссером Кончаловским, — что в общем не удивительно. Удивительнее то, что в прошлом музыкант Кончаловский своей режиссерской задачей считает живые картинки на текст либретто. Говорят французы: голодаем, — по сцене тащат (и съедают) дохлую лошадь. Жертвой режиссера пал и знаменитый вальс. Князь Болконский и графиня Ростова валятся после танца наземь, как на сеновале: это нехорошо, но еще терпимо. Труднее перенести сцену, в которой смертельно раненный Болконский — Хворостовский при звуках вальса встает со смертного одра и на полусогнутых ногах, в одном исподнем движется к Наташе, чтобы сделать пару душераздирающих па. Возможно, в «Повести о настоящем человеке» этот эпизод был бы на месте.

В 2000 году в России, в контексте чеченской войны и визита Путина, message постановки был очевиден. В 2002 в Нью-Йорке Кончаловский, разумеется, говорил о борьбе с терроризмом. Великие произведения вечны, потому что в них всякая эпоха находит свой смысл. Но и конъюнктура, конечно, бессмертна.

ПОРАЖАТЬ, ПОУЧАТЬ, РАЗВЛЕКАТЬ:
ОТ «ЛУЛУ» ДО «ПАРАДА» И «ВЕЛИКОГО ГЭТСБИ»

Остальные спектакли из репертуара XX века были возобновлениями постановок различной давности. Одни из них выдавали время создания с большей очевидностью, другие с меньшей. Почти ровесники, «Лулу» Берга и «Парад» поставлены более 20 лет назад, соответственно в 1980-м и 1981-м Джоном Декстером.

Сцена из спектакля «Лулу». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Лулу».
Фото из архива театра

В «Лулу» вместе с художницей Джоселин Херберт режиссер создал стильный и мрачный сценический опус на тему эпохи модерна, предоставив публике погружаться в бездны экспрессионистской партитуры (дирижировал Джеймс Ливайн, известный своей привязанностью к музыке Берга). Совершенно очевидно было то, что для театра, где регулярно идут оперы Вагнера, Рихарда Штрауса, поставлен «Моисей и Аарон» Шенберга, австро-немецкая традиция — традиция живая и прочная. Кристина Шефер была на вокальной и артистической высоте, которой требует от певицы центральная партия, Ханна Шварц на сей раз была великолепна в роли Графини Гешвитц. Ровное, крепкое и драматически разнообразное окружение им составили Джеймс Кортни (Доктор Шен и Джек-потрошитель), Дэйвид Кюблер (Альва), Клифтон Форбис (Художник и Африканский принц), Стефен Уэст (Укротитель и Акробат), Франц Мазура (Шигольх).

По контрасту с экспрессионистской музыкальной драмой «Лулу», постановка «Парада» демонстрировала искрометный и изысканный французский театр представления и абсурда. Идея соединить в один вечер три опуса — «Парад» Сати, «Груди Тирезия» Пуленка и «Дитя и волшебство» Равеля — принадлежала Джону Декстеру. В сотрудничестве с Дэвидом Хокни он представил три грани французского вкуса в трех контрастных миниатюрах, сочетав юмор с элегантностью и оставив место поэзии и пафосу. Дирижировал этим пиршеством Джеймс Ливайн. Было очевидно, что труппе Мет доставляет истинное наслаждение участвовать в пантомиме «Парада» (главная роль Арлекина принадлежала Дамиану Вотцелю), разыгрывать буффонаду Аполлинера («Груди Тирезия») с подсадками в зал и громогласными призывами к деторождению (центральных персонажей сыграли не менеее эффектно, чем спели, Эмили Пули (Тереза) и Эрл Патриарко (Муж, он же Тирезий), превращаться в мебель, посуду и зверей в нежной притче Колетт («Дитя и волшебство» с Даниэл де-Низ в главной партии) — при этом упиваясь изяшеством вокального письма Пуленка и Равеля.

Сцена из спектакля «Сон в летнюю ночь». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Сон в летнюю ночь».
Фото из архива театра

«Сон в летнюю ночь» Бриттена, созданный в 1996 году британской командой (постановщик Тим Олбери, художник Энтони Макдональд, дирижер Дэвид Атертон), ничем не омрачил волшебства шекспировской сказки: детский хор эльфов гордо носил крылышки, Пак летал по воздуху, сказочный лес затягивал квартет влюбленных героев в свои сети, покрывая их платья зеленью, а ослиная голова сидела как влитая на избраннике Королевы фей. В составе (Титания — Александра Дешортис, Ипполита — Виктория Ливенгуд, Лизандр — Паул Гроувз, Деметрий — Натан Ганн, Гермия — Мария Зифчак) трудно кого-нибудь выделить: именно благодаря отличному ансамблю был уловлен тончайший настой бриттеновской партитуры. И виртуозно разыгран уморительный «театр в театре» компании ремесленников (Петер Роуз, Патрик Карфицци, Бэрри Бэнкс, Лерой Лер, Антони Лакура, Майкл Дэлвин). Однако особый интерес вызвали два исполнителя контратеноровой партии Оберона. Знаменитый Дэвид Дэниэлс, спевший первые три спектакля, как и дебютировавший в Метрополитен Беджун Мета, при всей разнице в опыте и деталях, безусловно, принадлежат контратеноровой касте обладателей завораживающего тембра и утонченной культуры, для которой Бриттеном были созданы самые прекрасные мелодии после Перселла.

Американская опера регулярно появляется в Мет, что вполне естественно для театра такого статуса. История собственно американской оперы (и американской музыки в целом) как самостоятельного явления начинается в XX веке, поэтому в желании ставить и слушать национальную оперу у американцев нет возможности уйти в прошлое. Дело усложняется тем, что опера не есть тот жанр, в котором явлен американский гений, в том числе музыкально-театральный.

Что касается заказа новых сочинений, то они в опере по необходимости более дороги и потому редки, нежели в концертной сфере, где они являются правилом, где существует специализированный оркестр (Оркестр американских композиторов, которым до 2002 года руководил Денис Рассел Дэвис) и есть славные рыцари американского репертуара — как Майкл Тилсон Томас, руководитель симфонического оркестра Сан-Франциско.

Первой новой оперой, показанной в Мет после длительного перерыва с 1967 года, были «Призраки Версаля» Джона Корильяно на сюжет, в котором участвуют персонажи Бомарше и сам драматург, а также Мария Антуанетта. Опера была заказана в 1980 году, закончена в 1987-м и поставлена в 1991-м. В 1992-м за ней последовало «Путешествие» Филипа Гласса на сюжет самого композитора, заказанное к 500-летию открытия Америки Колумбом. Первые постановки прошли с большим успехом, при возобновлении обеих опер спустя несколько лет возникли трудности, что вызвало в прессе дискуссию о сценической судьбе современных опер.

Следующий урожай принес конец десятилетия: в 1999-м в Мет была поставлена заказанная театром опера Джона Харбисона «Великий Гэтсби» по роману Скотта Фитцджеральда. В тот же год в Чикагской Лирической опере состоялась премьера оперы «Вид с моста» Уильяма Болкома по пьесе Артура Миллера. Премьеры двух новых американских опер в один сезон уже стали крупным событием; к разряду беспрецедентных относилось решение двух больших театров обменяться премьерами: «Гэтсби» был показан в Чикаго в 2000-м, опера Болкома — в этом сезоне (2002/2003) в Метрополитен.

Перед исполнением в Чикаго Харбисон сделал несколько купюр, отвечая на критику: композитора упрекали в том, что он сам написал либретто и не избежал просчетов в структуре спектакля. В этом виде «Гэтсби» вернулся в прошлом сезоне в Мет, в той же постановке Марка Ламоса и декорациях Майкла Йергана.

Сцена из спектакля «Великий Гэтсби». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Великий Гэтсби».
Фото из архива театра

Джеймс Ливайн сам дирижировал оперой, заказанной в честь 25-летия его дебюта в Метрополитен. В исполнительском составе, как всегда сильном и ярком (Доун Апшоу, Лорейн Хант Либерсон, Маргарет Латтимор, Дуэйн Крофт, Марк Бейкер), не хватило лидера — самого Гэтсби. Критик «Нью-Йорк Таймс» Антони Томмазини поставил точный диагноз, написав, что тенор Джерри Хэдли не обладает необходимой для этой роли харизмой — ни актерской, ни вокальной.

Главное впечатление от оперы и спектакля — предсказуемость и умный и талантливый эклектизм. В опере о «джазовой эре» естественно предположить популярную музыку 1920-х — и она возникает, вписанная в спектакль как ready-made — она доносится из радиоприемника, звучит на вечеринке. На самом деле это искусная стилизация: для оперы Харбисон написал собственные песни и танцевальную музыку в стиле 1920-х. Трагические моменты вызывают к жизни экспрессионистское письмо, а в целом все подернуто прохладной пленкой того стиля, который справедливо будет вести от Аарона Копленда. Столь же прохладна, ностальгична и предсказуема постановка: немногие приметы времени даны намеком, помещены в ореол меланхолического воспоминания. Опера получила высокую оценку критики. Великий американский роман о «потерянном поколении» ныне воплощен в оперном жанре на сцене главного американского оперного театра.

Двадцатый оперный век в Метрополитен сезона 2001/02 предстал разнообразным, насыщенным и эффектным. Сезон 2002/03 не уступает предыдущему: аудитория Мет встречается с одним из классиков оперы XX века, практически неизвестным в России Яначеком (новая постановка «Енуфы»), вновь с Рихардом Штраусом (возобновление «Электры» и «Ариадны на Наксосе») и Cтравинским (возобновление «Похождений повесы»).

У публики Метрополитен есть все шансы увлечься оперой «после Верди». Опера не умерла в XX веке, как это иногда кажется при взгляде на афиши отечественных театров, и будет жить еще долго и счастливо, если преподносить ее публике так, как это делают в Мет и как того требовали эстетики три оперных столетия назад: поражать, поучать, развлекать.

Декабрь 2002 г.

БОЛЬШАЯ ВАРШАВСКАЯ ОПЕРА В МОСКВЕ

Абаулин Дмитрий

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Дмитрий Абаулин. В декабре 2002 г. состоялись обменные гастроли московского Большого театра и польской Национальной оперы (театр Вельки). В Варшаве были исполнены «Хованщина» М. П. Мусоргского и «Любовь к трем апельсинам» С. С. Прокофьева. В Москву приехали три постановки из Варшавы: «Король Рогер» К. Шимановского, «Страшный двор» С. Монюшко и «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. Первые две — национальная классика, не сходящая с афиш польских театров. «Страшный двор» — излюбленная XIX столетием романтическая «история с привидениями» (пусть даже мнимыми). «Король Рогер» — попытка заглянуть в бездны XX века через события, отодвинутые авторами в среднвековье.

Ирина Черномурова. Мне хотелось бы заострить внимание на том, что гастрольный репертуар Варшавской оперы был составлен самым классическим образом. И слава богу, что оба Министерства культуры остались верны традиции государственности в обменных гастролях, ибо у российской публики была редкая возможность услышать польскую классику, которая никогда не звучала на наших оперных сценах. Это само по себе уже факт замечательный. Второе интересное обстоятельство — впервые за последние тринадцать лет с момента гастролей Шведской Королевской оперы, Английской Национальной оперы и Ла Скала (сезон 1989/1990 г.) в Москву приехал не спектакль-гастролер, а театр. Театр со своим творческим лицом и позицией. Наконец наше государство решило возродить традицию серьезных обменных гастролей большими коллективами, и впереди приезд в Москву Латвийской Национальной оперы. Такие гастроли, помимо идеологии «презентации» национальных достижений, дают истинный контекст состоянию дел в классических искусствах. И, конечно же, они не строятся по принципу «что можно купить и хорошо продать».

Д. А. Добавлю: не просто купить, а «купить подешевле и затем подороже продать» — такой принцип проведения гастролей стал привычным, будь то Хьюстонский балет или Римская опера. Что-что, а уж «Король Рогер» никак не относится к «конвертируемым» названиям. Аншлага не было, но тот, кто проявил любопытство и пришел на спектакль, познакомился с очень своеобразным произведением.

Сцена из спектакля «Король Рогер». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Король Рогер».
Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Король Рогер». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Король Рогер».
Фото из архива театра

Кароль Шимановский задумал «Рогера» в конце Первой мировой войны, а завершил в 1926 г. По сюжету и музыке оперу и вовсе можно отнести к самому началу века. Любопытная параллель — в те же двадцатые годы схожей темой увлечен Прокофьев, создавая «Огненного ангела». Религиозная экзальтация, переходящая в ересь, — такова атмосфера обеих опер. Дьяволы или ангелы являются Ренате? Что несет с собой Пастух, пришедший к королю Сицилии Рогеру II? Ответ у Прокофьева более или менее ясен, Шимановский намеренно запутывает зрителя, подбрасывая противоречивые подсказки. Pasterz — так по-польски именуется пришелец. Это слово означает не только «пастух», но и «пастырь». В то же время окружение Рогера охарактеризовано как христианское, а речи Пастуха содержат явные приметы дионисийского культа.

В этой зыбкой среде ключевым персонажем оказывается Рогер — и, к счастью, в Варшавской опере есть исполнитель на эту роль. Баритон Войцех Драбович создает образ цельный, единый. Рогер не поддается на призывы ортодоксов, требующих немедленно казнить чужака. Он не становится и слепым приверженцем нового культа. Свои отношения с высшими сферами он выстраивает сам и оплачивает собственным страданием, собственной кровью (в финале Рогер появляется в белом одеянии, залитом кровью). Вопрос о том, правильны ли поступки Рогера с точки зрения государственной, остается за скобками.

Как только не интерпретировали «Короля Рогера» в XX веке: и как конфликт по преимуществу эстетический, и как иносказание молодежного бунта 1960-х, и как аллюзию на тоталитарные секты — в американской постановке 1980-х годов Пастуху были приданы черты проповедника Джима Джонса, чьи адепты из секты «Народный храм» в 1978 г. совершили массовое самоубийство в Гайане. В этом отношении режиссер Мариуш Трелиньский, как мне кажется, остается ближе к оригиналу. Его постановка содержит признаки осовременивания, но они не конфликтуют с коллизиями оперы — вряд ли кто всерьез думает, что при постановке «Рогера» нужно ориентироваться на Сицилию XII века. Точно так же оформление словацкого сценографа Бориса Кудлички содержит черты ориентальности, преломленной в ключе сецессиона. В таком решении опера Шимановского остается загадкой, переадресованной зрителям.

И. Ч. К великому сожалению, мне не удалось посмотреть «Короля Рогера», и я не могу вступить здесь в диалог. Но я успела вернуться в Москву ко второму показу «Страшного двора» Монюшко, который и стал моим знакомством с Варшавской Национальной оперой. Спектакль оставил странное впечатление. По своей театральной форме он вполне укладывался в рамки привычного среднестатистического оперного действа. Режиссер Миколай Грабовский аккуратно промизансценировал партитуру, предоставив певцам возможность существовать в образах очень приблизительно и употребляя при этом весь набор генетически наследуемых ими оперных жестов и поз (даже скорее приспособлений) — для героической арии, для лирического монолога, для комической сценки. Сценография спектакля тоже не отличалась «вкусными» приемами. Художники Зофья де Инес и Славомир Левчук «обслужили» все места действия в спокойной условно-театральной манере, в которой не было ни декоративных, ни сценографических изысков или изюминок. Увлекательной игры с национальным колоритом или с романтическим сюжетом — а дом Мечника полон старинных преданий и потому страхов — у постановщиков спектакля не получилось. Да, видимо, таких задач и не ставилось. Скорее они доверились романтико-патриотическому сюжету «Страшного двора», в котором есть и любовь, и тайны, и сочные массовые народные сцены.

Сцена из спектакля «Страшный двор». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Страшный двор».
Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Страшный двор». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Страшный двор».
Фото из архива театра

Д. А. «Страшный двор» прямо-таки требует от постановщика простодушия. Некоторые попытки Грабовского разнообразить действие отдают не лучшим вкусом — тут и неизменные пьяницы, незаслуженно оттягивающие на себя зрительское внимание, и чрезмерно шаржированные слуги вдовы Чесниковой. Странным выглядел возникший в начале спектакля коктейль из условных декораций и старательно отыгрывающих бытовые ситуации артистов. Но стоило режиссеру прекратить попытки «оживляжа», все встало на свои места — в данном случае благотворной оказывается та самая инертность театра, которую принято безоговорочно бранить.

Романтика Мюнюшко несколько наивна, но обаятельна. Не глупа была царская цензура, увидевшая крамолу в клятвах братьев отдать жизнь за родную страну и обещаниях девушек безропотно проводить любимых в бой. Один из самых ярких эпизодов спектакля — ария Стефана, вспоминающего песню, которую пел отец, уходя на войну. И мелодия этой песни вновь и вновь слышится Стефану (и вместе с ним всем нам) в звоне часов.

Замечательно исполнил небольшую характерную роль Ромуальд Тесарович. Ключник Сколуба рассказывает своему собеседнику, слуге Мацею, страшные байки про привидения и каждую историю завершает вопросом: «Страшно-о? Нет? Ну, тогда еще табачку» (густым-густым басом). С появлением Сколубы фантазия режиссера успокоилась, и почти весь остаток оперы прошел в разумном русле.

И. Ч. Я думаю, что спектакль многим мог показаться совсем скучным, если бы не одно приятное обстоятельство. Во всяком случае, для меня это обстоятельство было решающим — музицирование. Им были увлечены прежде всего певцы, продемонстрировавшие хороший вокал (почти без погрешностей), и их вдохновенно поддерживал оркестр. Главным инициатором этого безусловного музыкального качества спектакля стал главный дирижер театра Яцек Каспшик. В его руках партитура Монюшко переливалась всеми своими милыми красками. Оркестр вместе с певцами купались в волнах романтической по стилю музыки, в которой есть патриотический пафос и простота, идущая от сентиментализма. Каспшик давал возможность насладиться протяженностью линий почти моцартовских ансамблей, лирическими вздохами в ариях и бравурностью польских мелодий. И, конечно, зал взрывался аплодисментами на финальном полонезе, лихо исполненном балетной группой театра.

Д. А. Яцек Каспшик дирижировал всеми московскими спектаклями и показал себя мастером, что называется, на все руки. Простые мелодии и открытые эмоции «Страшного двора» или прихотливая модернистская вязь «Короля Рогера» — и в том, и в другом случае интерпретация Каспшика была продуманной, лишенной вычурности, излишества. Мне показалась интересной и его работа в «Онегине». Каспшик трактует оперу Чайковского не столько как интимно-лирическую, сколько как масштабную, иногда даже монументальную. При традиционном отношении к «Евгению Онегину» как к камерной драме такое «утяжеление» выглядит, конечно, спорным. Но варшавская постановка интересна тем, что вводит в оперу Чайковского новые ассоциативные ряды.

И. Ч. «Евгений Онегин» Чайковского явно должен был стать вершиной гастролей. Режиссер Мариуш Трелиньский сегодня окружен необыкновенным вниманием в Польше, им увлечены, им гордятся. Спектакль ждали в Москве — русская классика в интерпретации модного режиссера!

Сцена из спектакля «Евгений Онегин». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Евгений Онегин».
Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Евгений Онегин». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Евгений Онегин».
Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Евгений Онегин». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Евгений Онегин».
Фото из архива театра

В отличие от «Страшного двора» постановка Трелиньского — Каспшика моих сердечных и душевных струн не задела, несмотря на активную драматизацию партитуры у дирижера и броские по форме фантазии режиссера. Именно фантазии на темы «Онегина» Чайковского, ибо сценическая интерпретация все время поглощала человеческие смыслы сюжета оперы и устремлялась в другое пространство — пространство любимых режиссером текстов из Пушкина, а может быть, литературы вообще, в пространство его представлений о живописи, кино. Он яростно занимался приращиванием других — дорогих ему — смыслов к опере Чайковского. Трелиньский явно больше доверяет зрительному образу — кадру, картине, постеру. Ему не интересен диалог, развитие ситуации и характера в монологе-арии. Они лишь повод развернуть из двух-трех фраз феерические картины-метафоры. Так, пушкинские слова об Онегине, попавшем «с корабля на бал», превращены им в «торжественный сход по трапу» — в роскошное дефиле из замысловатых костюмов, которое пересечет эстрадно подсвеченный снизу пандус сцены и эффектно пройдет по краю оркестровой ямы, балансируя, как на трапеции, над музыкантами. Все происходящее потом на балу уже не сможет привлечь такого внимания зрителей, как этот «корабль» с костюмами Иоанны Климас.

Вообще Трелиньского в опере больше увлекают массовые эпизоды, нежели интимные моменты объяснений героев. Ему необходимы плотность зрительного образа и массовые, хоровые картины (даже хор девушек за сценой в 3 картине дает ему материал для игры с оперными фактурами). И тогда рождается на подмостках красное дерево с красивой круговой мизансценой девушек, вышивающих по белому полотну красными шарами яблок в хоре «Девушки-красавицы». И зал восхищенно аплодирует этому образу «весны священной», такого они еще не видали в «Онегине»! А на ларинском балу у зрителей захватывает дух от изумрудных костюмов гостей, словно героев окружает фантастический лес, среди которого пластично в изысканно манерных позах существуют артистки кордебалета в черных фраках с лисьими масками. Это фантазии, реализующие зримо картинки сна Татьяны. Но так ли уж важен здесь сон Татьяны из текста романа Пушкина? В опере Чайковского в этот момент она втянута в сцену ссоры друзей, определившую ее дальнейшую судьбу. Татьяна вообще практически отсутствует на балу в решении режиссера и появляется только тогда, когда уже никуда не деться, ибо в партитуре есть ее вокальная строчка.

Я могла бы продолжать описывать яркие лего-блоки Трелиньского и художника Кудличка, из которых они конструируют своего «Онегина». Главное, что при очевидной гипертрофированности режиссерских и сценографических ходов на сцене отсутствовали человеческие чувства, смятение, любовь и, наконец, хороший вокал в сочетании с современным актерским самочувствием. Вокал был однообразно напорист у всех исполнителей главных партий, однообразно поверхностен и чаще всего далек от хорошего качества. Чувствовались плохая школа и выучка, не построенный и очень напряженный верхний регистр не только у исполнителя партии Ленского, но и у Онегина и Татьяны. Сценическое существование певцов сводилось к медленным значительным передвижениям в стиле пластики Уилсона в постановках Стриндберга. Иначе говоря, много цвета и смыслов в сценографии и один цвет в пении, в решении образов. Онегин — в черном и сумрачен, Ленский — в белом и лирически возбужден. И это новация?! Режиссеру явно было не интересно работать, его внимание все время находилось за пределами партитуры. Попробуйте представить себе любой авангардный спектакль по Шекспиру, где артисты произносили бы текст буквально и с пафосом Аллы Константиновны Тарасовой. Смею заверить, вы не дали бы обмануть себя сценическими фантазиями и быстро устали от однообразия интонации.

Д. А. По-моему, не стоит чрезмерно критиковать исполнителей. Для них эстетика Чайковского, может быть, даже менее понятна, чем стиль Верди или Моцарта. Не надо забывать, что хрестоматийный для нас «Онегин» не шел в Варшавской опере почти тридцать лет, с 1974 года. Прошедшая через весь двадцатый век традиция, начавшаяся с первых варшавских Татьяны и Онегина — Саломеи Крушельницкой и Маттиа Батистини, оказалась прерванной.

Я был на «Онегине» в октябре в Варшаве. В том спектакле выделялся осмысленным интонированием молодой Артур Ручиньски, который поет Онегина сразу в двух варшавских театрах — и в Вельки, и в Камерной опере. Может быть, именно опыт более скрупулезной работы в маленьком театре помог ему на большой сцене. У остальных такой помощи извне не было, и в условиях достаточно формального подхода Мариуша Трелиньского они не сумели реализовать себя.

Судя по видеозаписи, интересной была премьерная Татьяна — Екатерина Соловьева. Она из России, из Петербурга, там закончила Консерваторию, училась в Академии молодых певцов Мариинского театра — и этого, наверное, оказалось достаточно, чтобы привнести в роль собственное знание, чувства.

Трелиньский не из тех режиссеров, о которых в Польше уважительно пишут «педагог» — как, например, о Кристиане Люпе, несущем с собой из театра в театр собственную систему подготовки артиста. Такой системы, такого человека в Варшавской опере, судя по всему, нет — и это очевидная проблема театра.

Трелиньский пришел в оперу из кино и, как многие кинорежиссеры, больше занимается построением собственно «сценического кадра», а не проработкой психологии каждого персонажа. Он постоянно подчеркивает различие между жизнью и искусством, не без основания полагая, что рассказанный «в лоб» оперный сюжет может скорее рассмешить, чем растрогать зрителя. Постановки Трелиньского предлагают современное зрелищное воплощение стиля «большой оперы». Это вполне сознательное решение — а дальше уже наше право принимать или не принимать такой подход.

Картины внутри каждого действия «смонтированы» без пауз, без перемен декораций. Такое «наслоение» одного эпизода на другой получает поддержку в музыке Чайковского — она тоже непрерывно перетекает из картины в картину. Что же касается появляющихся в спектакле дополнительных ассоциаций, то далеко не все из них кажутся мне случайными. Опера тесно связана с романом Пушкина — и постановщик пользуется возможностью построить новые цепочки, соединяющие эти два произведения.

Замечательный вальс на балу у Лариных обычно оказывается перечеркнут репликами хора, сплетничающего о Татьяне и Онегине. Трелиньский и работавший над спектаклем хореограф Эмиль Весоловский акцентируют именно музыку. Танцующие люди в масках вводят мотив сна Татьяны, и он оказывается уместным в передаче тревожной предгрозовой атмосферы эпизода.

Удачно решена картина дуэли. Она проходит на фоне смутно виднеющегося вдали леса. Но после выстрела и реплики «Убит!» глубина сцены освещается. То, что казалось силуэтами деревьев, оказывается всего лишь разводами, сползающими по мутному стеклу. Оркестр повторяет нисходящий мотив арии Ленского. Романтический поединок оборачивается бессмысленным убийством.

При этом спектаклю порой не хватает гибкости, пластичности внутри отдельных сцен. Оба бала, и ларинский и греминский, здесь не исключения. Эффектный полонез финальной части, когда по сцене проходят сомнамбулические девы в немыслимых платьях, остается самодостаточным, изолированным эпизодом.

Лишним показался и придуманный авторами спектакля новый персонаж — некто О***. Скорее всего, это старый Онегин, кружащий рядом с героями оперы, но ничего не способный изменить. Смысл его роли слишком очевиден. Было бы интересно посмотреть на спектакль без этого О***. По-моему, только в сцене письма Татьяны мизансцены серьезно нарушились бы, в остальном человек в белом дублирует уже понятную мысль.

И. Ч. Я не могу сказать, что отнеслась к «Онегину» Трелиньского — Кудлички негативно. Если встроить этот спектакль в общий контекст исканий современной оперной сцены, то в этом контексте новации Трелиньского выглядят наивными с его идеей мифологизации известных сюжетов. Оперный театр занимается этим последние тридцать лет и уже сильно утомился от своих театральных игр. Сегодня, напротив, возникла настоятельная потребность не в интерпретации партитур, а в их идентификации. Трелиньскому только кажется, что сегодня все знают оперу Чайковского и сюжет Пушкина. Можно смело утверждать, что мы давно не слышали и не видели живого спектакля «Евгений Онегин» Чайковского, в котором не было старообрядческого каботинства (если воспользоваться термином Станиславского) или супермодных мумий (согласно устремлениям современной режиссуры).

Д. А. Наверное, «Онегина» стоит рассматривать как некоторую экстремальную реакцию на омертвение оперных форм. Варшавская Национальная опера сейчас находится в стадии перемен. В театр пришли молодые режиссеры — стоит назвать еще Томаша Конину, который очень интересно поставил в 2002 г. «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси в авторской фортепианной версии. В декабре состоялась премьера «Дон Жуана» Моцарта в режиссуре Трелиньского, весной Томаш Конина выпустит «Путешествие в Реймс» с участием польской звезды россиниевского репертуара Эвы Подлесь. Будем надеяться, что не за горами следующие обменные гастроли.

Январь 2002 г.

Свидетель

Pressa Adminych

2010/2011

О спектакле

Третьякова Елена

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Поручая премьеру «Снегурочки» в честь открытия новой сцены Большого театра молодым постановщикам, руководство определенно рассчитывало и на обновление привычного стиля гранд спектакля, на вливание свежих сил, на нетрадиционность подходов к классике. Новая сцена, казалось, это и новая жизнь, это путь реформирования умудренного опытом старого театра. Но, увы, не получилось. Причина тому, похоже, невероятные прежде технические возможности сцены. Площадка пола изобилует люками и подъемниками, взламывается и опускается как по мановению волшебной палочки (сценография А. Пикаловой). Свет благодаря лазерным проекциям мерцает, переливаясь самыми фантастическими оттенками цвета. Сценическое пространство окутано дымкой и одновременно насыщенно воздухом (художник по свету Д. Исмагилов)… Красиво… Но это все, что остается в памяти после спектакля. Мерцания, блики, струящиеся потоки света… Костюмы как на показе высокой моды в золоченом стиле а ля рюс (художник М. Данилова). А драмы нет, персонажей одушевленных, живых, взывающих к сопереживанию тоже нет. И сверхсюжет, который мог бы содержательно взаимодействовать с собственно сюжетом, не прочитывается. Получилась феерия, отдельные вокальные номера, хуже или лучше исполненные, отдельные хореографические вставки, сами по себе удачно решенные балетмейстером Е. Богданович, — и все. Создать единый художественный текст — спектакль как явление театра, а не набор впечатляющих элементов — режиссеру Д. Белову не удалось. Собственно режиссуры нет, если понимать под ней не красивые картинки, а сценическое действие, выстроенное по внятным принципам — ассоциативный ли это монтаж, причинно-следственные связи… Оркестр под управлением Н. Алексеева соединению рассыпающейся фактуры спектакля не способствовал. Но говорят, что минус результат — это тоже результат. Из него стоит сделать выводы…

ОТЧЕГО СНЕГУРОЧКА ТАЕТ…

Потапова Нора

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Н. А. Римский-Корсаков. «Снегурочка». Большой театр, Москва.
Дирижер Николай Алексеев, режиссер Дмитрий Белов, художник Алена Пикалова

Театральная Москва получила, наконец, то, чего давно ждала: здание филиала Большого театра.

В новеньком доме с колоннами, стоящем слева от старой постройки, есть что-то фальшивое, будто он притворяется близким родственником мастодонту, хранящему, несмотря на свое благородное происхождение, дух сталинского великолепия.

Возможно, ощущение рождается от необжитости новых стен, но они выглядят какими-то пластмассовыми, а все убранство, призванное намекнуть на связь с Большим, — выполненным по усеченной смете. Не то чтобы богатства не хватало — но как-то все на скорую руку…

Что хорошо, так это обзор сцены из зрительного зала, когда видно отовсюду. А по поводу того, как слышно, с одного раза трудно судить. Во всяком случае, криминала нет.

А теперь о том, что показали на открытии.

Давали «Снегурочку» Римского-Корсакова, оперу, которая идет у нас крайне редко. Почему — стало понятно после премьеры.

Ставить ее в сказочно-бытовом соцреалистическом стиле сейчас, наверное, невозможно. Получится как в старом мультике, но не так душевно.

Значит, надо искать ход. Дмитрий Белов с Аленой Пикаловой и Марией Даниловой (костюмы) сделали такую попытку.

Эскиз костюма Снегурочки. Фото из буклета

Эскиз костюма Снегурочки.
Фото из буклета

Эскиз костюма Весны. Фото из буклета

Эскиз костюма Весны.
Фото из буклета

Эскиз костюма Мороза-шамана. Фото из буклета

Эскиз костюма Мороза-шамана.
Фото из буклета

Если очистить свои впечатления от раздражения фронтальным статичным финалом в стиле правительственных концертов, то достаточно хорошо видно, как постановщики ощущают материал. Старая архаичная Русь, спокойно-неотвратимый ритм языческих обрядов, прорастание жизни из неживой натуры, непростые и одновременно естественные взаимоотношения человека с природой, не сказочность, а жизненная жесткость поступков и явлений, сдержанная северная красота как высшее проявление мудрой простоты — вот понятия и образы, к которым стремились постановщики.

Преодолеть оперную неспешность, предложив параллельный занимательный сюжет спектакля, Дмитрий Белов наверняка мог — это он доказал своими прежними работами. На сей раз режиссер действовать подобным образом не захотел, сделав заявку на поступок мужественный. Ибо поиск постановочных решений с помощью стилизации определенного пласта культуры, в данном случае раннего русского модерна в преломлении Рериха или Нестерова, — дело нелегкое. Тем более — заставить зрителя погрузиться в мерный темпоритм действа-сказа, не теряя драматургических опор и ощущения формы.

Эскиз костюма Леля. Фото из буклета

Эскиз костюма Леля.
Фото из буклета

Эскиз костюма Купавы. Фото из буклета

Эскиз костюма Купавы.
Фото из буклета

Эскиз костюма Мизгиря. Фото из буклета

Эскиз костюма Мизгиря.
Фото из буклета

От начала до конца спектакля сохранить единый стиль постановщикам не удалось, и прежде всего это сказалось на результатах работы актеров. Чьей тут вины больше — Белова или самих актеров Большого, не приученных к понятию «стиль» ни в способе сценического существования, ни в манере пения, — сказать трудно. Но из двух виденных мною составов невозможно было бы собрать актерскую команду, поющую и существующую на сцене в одном приеме, в одном характере пластики, в одной манере звукоизвлечения.

Между тем, прием этот в спектакле определенно заявлен и в первом акте выдержан. За исключением эпизода с Купавой Елены Зеленской, которая в день премьеры нещадно нажимала на эмоции и на связки в духе провинциальной Тоски, ни о какой стильной пластике не помышляя. Тем не менее тонкий рисунок балетно-хоровых сцен пролога с трепещущими девушками-птицами, ладно скомпонованные и красиво расцвеченные массовые построения масленичного гуляния, неторопливые хороводы и статичные группы персонажей, напоминающие русскую деревянную скульптуру, простота рубашечных одеяний, забавные повадки девушек-берендеек, наконец, естественность и девическая сдержанность Снегурочки (Елена Брылёва), к счастью, не резвящейся на сцене a la героиня фильма «Свинарка и пастух», составляют гармонию с музыкой Римского-Корсакова, помогают ее слышать, ею проникаться.

Макет сцены «Царство Мороза». Фото из буклета

Макет сцены «Царство Мороза».
Фото из буклета

Макет сцены «Храм Берендея». Фото из буклета

Макет сцены «Храм Берендея».
Фото из буклета

Макет сцены «Зачарованный лес». Фото из буклета

Макет сцены «Зачарованный лес».
Фото из буклета

Макет сцены «Ярилина долина». Фото из буклета

Макет сцены «Ярилина долина».
Фото из буклета

Другой вопрос, как она интерпретируется. Если оркестр, правда без особой божественной искры, все же довольно качественно выполняет свою роль под управлением Николая Алексеева, то певцы не радуют вокалом порой до такой степени, что хочется попросить их грамотно выучить партии. Проблемы интонирования и характера звучания у многих исполнителей изрядные, в частности у Мороза — Александра Науменко, да и Валерия Гильманова, у Весны — Марины Шутовой, у Мизгиря Николая Казанского (хотя актерски он гораздо интереснее другого исполнителя этой партии Андрея Григорьева).

Так или иначе, первый акт новой «Снегурочки» заинтересовывает, погружая в мир северных красот, мягкой грусти и неожиданно жестких страстей. Дальше спектакль привлекает только отдельными эпизодами, общая же планка его заметно снижается. Вслед за эффектно разработанной «янтарной комнатой» во дворце Берендея, где с помощью проекции вырастают медово-желтые колонны грубой кладки, а между ними изобретательно располагается колоритная массовка, идут сцены в заколдованном лесу, практически никак не придуманные. Ибо люки планшета с неловко застревающим в них Мизгирем и однообразные спецэффекты на заднике — это не решение проблемы.

Здесь и приходит на ум мысль, что технические богатства новой сцены сыграли с постановщиками злую шутку. Дорогая стационарная проекционная установка дает массу возможностей для мгновенной смены места действия, для создания атмосферы и настроения, для достижения необычных световых эффектов, но ее воздействие на зрителя скоро ослабевает. Между тем, постановщикам кажется, что придумывать чисто театральные решения уже нет необходимости — стоит только включить технику, и Снегурочка растает…

Театр за это мстит — спадает действенное напряжение, зрители теряют интерес к зрелищу, не задевающему их каким-то неожиданным ходом. Так новшество легко может превратиться в рутину, и это очень опасно.

Однако не заметить в работе постановщиков «Снегурочки» общей стильности спектакля, намерения последовательно выстроить его пластическую партитуру, стремления не заслонить музыку сценическим оживляжем, стыдливо скрадывая ее протяженность, было бы неверно и не продуктивно для постижения загадок русской оперы на современном этапе театрального процесса.

Декабрь 2002 г.

БАЛЕТНЫЕ ГАСТРОЛИ

Кузовлева Татьяна

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

THE BEST OF… МОРИС БЕЖАР

Так было объявлено, но Бежар привез не только лучшее, а еще и новое. Без создания новых балетов он не мыслит свою жизнь. Его бесит, как когда-то бесило Дягилева, что публика хочет видеть, а театры ему заказывают постановку старых балетов. Еще в конце 1970-х он отказался ставить в Большом театре «9 симфонию» Бетховена, как давно пройденный для него этап, и предлагал новое. Альянс не состоялся. Публика, в особенности русская, живет прошлым. Бежар — всегда будущим. Получается, что «в области Бежара» мы позади планеты всей: у нас не только нет в репертуаре его спектаклей, но и приезжает к нам он крайне редко. Нынешний (ноябрь 2002) — всего лишь третий приезд в Петербург великого классика современной хореографии.

Возможно ли было представить, что гастроли пройдут в полупустом зале? Бездарная организация, амбиции устроителей (некое Международное агентство) и администрации БКЗ «Октябрьский» с их установкой «никого не пущать!» (даже малочисленную пишущую братию) обернулись конфузом. Во всем мире спектакли Бежара по-прежнему собирают тысячные залы. Самого мэтра предусмотрительно не было. Это в Москве он выходил на сцену КДС и рассказывал публике о своем знакомстве с Игорем Стравинским, как нес его однажды на руках по крутой лестнице…

Стравинскому было посвящено первое отделение вечера, он открылся «Концертом для скрипки», сочиненным хореографом в 1982 г. в стиле Баланчина. Такого Бежара мы увидели впервые, чистой классики он почти не ставил. Невольно возникали сравнения с похожими балетами Баланчина. Наверняка Бежар так и задумывал, чтобы сравнивали. Здесь он отдал дань уважения гению, который научил его постигать глубинные смыслы хореографического построения. Научившись, не стал эпигоном — даже в академическом танце ощущалось мощное индивидуальное начало, был бежаровский стиль с неповторимой интонацией исполнения и желанием удивить. Это всегда получалось. Так, в третью часть концерта Стравинского он включил хореографию красивейшего дуэта из «Ромео и Юлии» Берлиоза, цитируя самого себя. Дуэт стал знаковым: видевших балет в 1978 г. захлестывали воспоминания о фантастическом исполнении главных партий Екатериной Максимовой и Хорхе Донном.

Бежар не лукавит, когда говорит, что предпочитает, чтобы вспоминали не его балеты, а эмоции, которые они вызывали. Действительно, можно ли забыть эмоции при первом знакомстве с «Жар-птицей» и «Болеро»? Сегодня они воспринимаются по-разному. «Жар-птица» более связана с эпохой ее создания — рубежом 1960–70-х, хотя никакой конкретики сюжета здесь нет. Балет метафоричен и понимается широко, как извечная борьба человека за свободу, его гибель и возрождение. Постмодернисту Бежару было важно разрушить штамп восприятия музыки Стравинского как эстетизированной русской сказки. Он услышал в ней бунтарский, даже революционный дух, сочиняя балет под впечатлением книги «Четыре поэта революции. Блок, Есенин, Маяковский, Пастернак», а также недавних студенческих волнений. Бежар-гражданин считает не лишним напомнить об этом и сегодня. Однако с точки зрения танцевального языка балет представляет пройденный этап не только для Бежара, но и для зрителя. Его хореографию со специфической геометрией линий, поз, поддержек давно растащили по кусочкам, как Бастилию. Мы можем лишь ностальгически умиляться первоисточнику.

Другое дело «Болеро». Оно волнует, как и раньгипнотическую энергию танца. ше. В этом шедевре Бежара слияние двух идей, музыкальной — оркестровое crescendo и хореографической — параллельное нарастание движения, жеста, страсти, рождает магию некоего мистического ритуала, куда вовлекаешься без остатка. Завораживает аскетизм: 32 танцовщика, расположившись вокруг красного стола, подхватывают и умножают тему солиста. Конечно, с Хорхе Донном, непревзойденным исполнителем Мелодии, никто не сравнится. Но и нынешний молодой солист Октавио Стенли обладает всеми достоинствами бежаровского танцовщика и дьявольским обаянием. Наслаждением было созерцать красивые натренированные тела красивых раскованных танцовщиков, излучавших

Бежар сочиняет балеты без малого 60 лет. И ему не изменяет вкус, фантазия, чувство времени. Вот и в одной из последних своих постановок «Брель и Барбара» он демонстрирует чудеса пластической фантазии, отражающей эпоху 1960-х: ее шлягеры, ее танцы, ее любовь и жизнь. Не нарочито, изысканно и легко. Так же звучит французский шансон — дивные песни Жака Бреля и Барбары (Моник Серф). Историю их взаимоотношений нам поведали ведущие танцовщики Жиль Роман, Элизабет Рос и вся труппа.

Известно, что Бежар может сделать балет из всего. Как никто, он расширил представление о том, каким может быть балет, и, как никто другой, он любит ставить портретные балеты. В частности, героями его спектаклей об артистах стали Чаплин, Нижинский, Дункан, Пиаф, Донн и Меркьюри. Брель и Барбара были его друзьями. Это балет-воспоминание о любви, страданиях, встречах и разлуках, мечтах и прозе жизни. Он красив и поэтичен. Каждая его танцевальная фраза связана с настроением музыки. В пластике Бреля — спонтанные порывы, изменчивые ракурсы, неуловимо молниеносные жесты, которые так искусно и вдохновенно может воплотить только Жиль Роман. Здесь много светотени, нюансов, психологических откровений, что не свойственно почерку хореографа. Так что и на этот раз Бежар предстал разным и неожиданным, опровергающим любые теоретические выкладки о своей предсказуемости.

«ЭКЗЕРСИС—2002»

Танец, это, конечно, прекрасно, но люди не поймут.

Жак ПРЕВЕР

Именно об этом подумалось после фестиваля современного танца «Экзерсис—2002». Он состоялся в середине декабря и почему-то не вызвал того интереса, который заслуживал. Проводило третий международный фестиваль агентство «Визит». За десять лет подвижнической работы оно органично вписалось в культурный ландшафт Петербурга, потому что там работают профессионалы, которым не безразлична танцевальная ситуация в городе. Они знакомят нас с мировыми и отечественными труппами (не заламывая баснословных цен), без которых наша жизнь была бы намного беднее. Кроме того, фестивали, всегда хорошо организованные, включают мастер-классы зарубежных педагогов танца модерн, способствуя повышению квалификации специалистов.

Программа фестиваля была весьма обширной: обучение технике Грэхем, Лимона, Каннингема и других, модерн для детей от 7 до 15 лет, выступления двух американских и трех российских трупп, круглый стол с обсуждением проблем современного танца, презентация книги, посвященной юбилею кафедры хореографии Петербургской консерватории, изданной «Визитом».

Американские и наши труппы существуют на разных полюсах профессионализма, сравнивать их не имеет смысла. Каждая из трупп работает в своей стилистике и технике, и этим уже интересна. Выступления «Дансинг Пипл» впечатлили близкой к Каннингему техникой беспрерывно льющегося движения, размеренного, кантиленного. Рисунок прост, но сложен по технике исполнения, когда тела перетекают, словно в сообщающихся сосудах. Линии длятся, будто звучат потоком элегических, протяжных мелодий и вовлекают в медитативное состояние. Выводит из него шутливая эксцентрика номеров чисто эстрадного толка под названием «На все времена».

Запомнились оригинальными пластическими идеями миниатюры хореографа Владимира Ангелова, сделанные для труппы «Сити Данс Энсембл», предпочитающей смешение стилей и техник танца.

Спектакли русских трупп «Симфония одиночества» театра современного балета «Каданс» (г. Киров) и «Пикник» театра танца «Крепостной балет» (Москва) относятся не к танцу модерн в чистом виде, а, скорее, к современному балету с элементами чего угодно: свободной пластики, пантомимы, драматического театра, эстрады… Они театральны, действенны. Высокий уровень абстрактности в них вытеснен высоким уровнем конкретности.

То же самое можно сказать и о спектаклях труппы «Балет Евгения Панфилова» (Пермь), ставших гвоздем фестиваля. Однако это не совсем так. Панфиловский синтез балета и танца модерн выводит его не только из русла традиций, но и лишает сравнений с кем бы то ни было. Он уникален. Единственное, что его примиряет с традицией, это сквозное действие. В каждом спектакле, даже состоящем из контрастных, не связанных между собой эпизодов, есть единство действия. При этом сюжет балета не важен. Все конкретные ассоциации лишь игра, они тут же опровергаются и вытесняются новыми. Зритель заинтригован, пытается расшифровать происходящее. А смысл лежит на поверхности. Это непосредственно стихия танца, в которой сталкиваются гармонизирующее коллективное начало и динамичное индивидуализированное, приходя к некоей целостности в развязке.

Ошеломляющего впечатления Панфилов добивается, отказываясь от обыденной логики, целиком погружая зрителя в логику художественной реальности. Так, в балете «Бабы. Год 1945» исполнительницы невероятно больших размеров проделывают танцевальные движения, абсолютно противоречащие их плоти, с таким усилием, но без намека на комизм, что трудно представить в пластике более сильное воплощение войны как непосильно тяжелого женского труда. В «БлокАде» Панфилов идет еще дальше. Исполнители Седьмой симфонии Шостаковича не разделены на врагов и жертв, на милитаристов и мирных жителей. Ансамбль преображается и может мгновенно менять маски то палача, то жертвы. Эти преображения конкретны: довоенную молодежь с заклеенными ртами сменяют люди в пилотках и шинелях, но не с оружием, а с клубками и спицами в руках — это парки, «прядущие» нить жизни. Потом появляются длинноногие вампические девицы в туфлях, которые расправляются с «военно-домашними» парками. И так далее. Все эти метафоры универсальны и для немецких и для советских исторических реалий. Постановщик максимально обобщает их и намеренно перетасовывает. Тем самым создается единый образ времени, хода истории, вне классовых, государственных, социальных противопоставлений. Вечная борьба всех против всех и вечная всеуничтожающая победа истории. Вообще ход времени — одна из главных тем Панфилова. Возможно поэтому в его балетах нет «мужских» или «женских» ролей. Таковы «Река», «Капитуляция», «БлокАда», показанные в Александринке и Театре имени М. Мусоргского. Если ансамбли в балетах Бежара имеют подчеркнуто мужское начало, то у Панфилова ансамбль общечеловечен.

Мне казалось, на его спектаклях залы будут битком набиты. Не исключено, что это была единственная и последняя возможность увидеть работы хореографа в Петербурге. Что же происходит с нашей балетной публикой? Неужели она переориентировалась на спектакли с А. Волочковой?

Январь 2002 г.

ЯПОНСКИЙ БАЛЕТ?

Гриц Ольга

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Ш. Каллош. «Принцесса Луны, или История Такэтори».
Театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского.
Хореография Николая Боярчикова при участии Георгия Ковтуна, художники Роман Иванов, Ирина Софронова

Новый балет Н. Боярчикова «Принцесса Луны» может немало удивить поклонников его творчества. В нем трудно обнаружить творца остросовременного хореографического театра, мастера философских обобщений и концепций, психоаналитика, препарирующего человеческую душу, хореодраматурга, способного оперировать ансамблевыми мощностями, — в общем, приверженца большого симфонического стиля в танце. Его прежние спектакли представляли модель мира, распахнутого в космос, где на маленьком островке, овеваемом со всех сторон, происходили борения героев. Ничего подобного мы не увидим в «Принцессе Луны», в которой безграничное «поле жизни» сузилось до маленького уютного мирка условной Японии. Этот замкнутый в себе мирок к тому же предупредительно прикрыт с боков бамбуковыми шторками и укутан сверху прозрачными занавесями с условным абрисом то ли вершин гор, то ли верхушек пагод. И все в балете окажется под стать такому камерному решению пространства — от «тихих» чувств героев до «маломерных» в своем большинстве танцев. Пожалуй, только музыка Ш. Каллоша не согласится с этим и будет упорно разрушать созерцательный настрой разудалыми ритмами многих номеров. Более похожая на компиляцию, чем на специально написанную для балета партитуру, она представит антологию советской песенной классики, набор лирических сантиментов, коллаж многонациональных мотивов, из которых выделить собственно японские окажется нелегко.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Между тем в основу спектакля легла древняя японская легенда, наивная и в то же время поэтичная. В ней повествуется о старике Такэтори, который нашел и удочерил прекрасную девушку. Он заботится о ее земном благополучии, не зная тайны ее небесного происхождения, — в этом и заключена драматическая коллизия балета, несколько размытая, правда, побочными мотивами и ситуациями. Так, перед зрителем проходит томительная сцена с пятью женихами, безрезультатно добивающимися внимания красавицы, история случайной гибели и чудесного воскрешения Феи бамбука (а может ли вообще фея умереть?), игры отвергнутых женихов с мячом. Зато никак не проявлена связь лунной героини с выходящими время от времени на сцену белыми девушками-колокольчиками, символизирующими, надо полагать, ее инаковость, никак не развивается линия крепнущей привязанности Такэтори к своей приемной дочери, никак не выражены предпосылки ухода героини из земного мира, в котором она нашла свою любовь. Все эти сюжетные перипетии не прочитываются без дополнительного пособия к балету, каким является либретто.

В «японском балете», рассчитанном кроме всего на показ в самой Японии, одной из задач постановщика была работа над воссозданием стиля восточного традиционного театра, чья открытая игровая стихия предоставила свободу выражения режиссерскому таланту Боярчикова, не упустившего возможности чисто театральных решений. Он привлек в свой балет слуг просцениума, используемых в старинных японских представлениях. На глазах зрителя, но условно невидимые в своих черных одеяниях, они создают мир спектакля, разворачивая игровое действо как волшебство театра. Благодаря им оживает природа (пятерка юношей-бамбуков), скользит по земле и витает в воздухе Фея бамбуковой рощи, обретают способность парить в момент зарождения любви Принцесса Луны и Микадо, чей лирический дуэт превращается в целый графический узор из движений-иероглифов, задерживаемых на поддержках в воздухе. Таким образом, слуги просцениума, ставшие здесь и верными слугами хореографа, успешно справляются с порученным им делом: внести в сценический мир поэзию и возвысить его в прямом смысле слова над прозой жизни.

Однако там, где постановщик обходился собственными силами, дела пошли не столь успешно: Боярчиков-хореограф оказался в тени Боярчикова-режиссера. Особенно это касается массовых сцен. Однообразие их композиционных построений, ограниченность лексики можно было бы принять за художественный прием, противопоставивший мир приземленный, не тронутый культурой хореографической речи, — миру возвышенному, если бы не столь же бедные кордебалетные сцены «лунного свечения». Группы, призванные напомнить о небесных генах героини — лунный свет и небесные музыканты, — не поднимаются до танцевальной сферы «белого балета», хотя задуманы по облику именно таковым. В других спектаклях Боярчикова подобного рода ансамбли — вершина его хореодраматургии, но в «Принцессе Луны» они лишены всякого намека на развитый танец.

Пластический текст главных персонажей более разработан. Замедленная ритуальность рисунка партии Принцессы придает некоторую потусторонность ее образу и словно нарушает реальное течение времени. Исполнительница главной партии О. Кучерук верно почувствовала мелодекламационную стилистику своей роли. Приглушенная кантилена ее движений сливает ломкую графику позировок-иероглифов в пластический вокализ. Равноценной партнершей Принцессы—О. Кучерук в дуэте главных исполнительниц стала Фея бамбуковой рощи Т. Мильцевой. И, напротив, премьерный состав — японская танцовщица Тамиё Кусакари и Э. Хабибуллина — лишь дословно воспроизвели прозаический текст своей роли.

Важную роль в авторском театре Боярчикова всегда играла сценография как сфера самой режиссуры, в которой сконцентрирована концепция спектакля. В «Принцессе Луны» сценография столь же концептуальна. Раздвоение мира на земное и потустороннее, на «прозу и поэзию», на жизнь и смерть и обратное его слияние в единый образ — эта излюбленная идея хореографа становится смысловым центром спектакля и его декорационного оформления (художник Р. Иванов). Первая декорация — предельно обобщенная: глубину сценического пространства пресекает графическая картинка; на ней линия горизонта разделяет землю и небо, а вписанная точно в центр луна объединяет обе сферы. Горизонтальная полоса земли то разрастается вверх, вытесняя небесную сферу, и тогда мы знакомимся с персонажами легенды, то съеживается, поглощаемая небом, и тогда нам открывается ирреальный мир лунного свечения.

Луну на заднике можно занести в список главных действующих лиц балета. Диск Луны откликается на коллизии действия и формой, и цветовой тональностью. Изменчивая богиня неба то становится двурогим серпом, то очерчивается жутковатым кругом. Она то равнодушно серебрится, то, в моменты драматического напряжения, приобретает кровавый оттенок. А в финале, предвещая трагическую развязку, круг луны становится черным…

Вторая, уже не графическая, а живописная декорация воплощает цветение жизни. Разбрызганные по прозрачному занавесу световые блики образуют тончайший золотистый узор, сквозь который едва просвечивают силуэты деревьев. На этом фоне разворачиваются бытовые сцены балета, которым художник помогает обрести воздушную поэтическую атмосферу. Остается только пожалеть, что ее не поддерживает чисто хореографическая образность.

И апофеоз балета — не традиционное утверждение праздника жизни, излитое в хореографическом веселье, а печальный пантомимный ритуал прощания. При этом сцена ухода Лунной принцессы исполнена истинной красоты и грусти. Ее одинокая фигура медленно истаивает в овале призрачной Луны, все глубже втягиваясь в темноту небытия. Вот остается лишь рука, и кисть медленно кружит в прощальном жесте… Это растворение героини в лунном сиянии отбрасывает особый свет на все действие балета, позволяя перечувствовать его немудреную поэзию и через боль утраты вернуться к просветленному восприятию жизни.

Точку в действии балета ставит стоп кадр луны, на фоне которой застывает фигура Микадо — сына Солнца — с веткой цветущей сакуры в руках. А внизу на просцениуме Фея бамбуковой рощи исполняет свой вечный танец жизни. Так антитезы бытия обрели свое единство.

Декабрь 2002 г.

GESAMTKUNSTWERK СОСТОЯЛСЯ

Манулкина Ольга

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

* Gesamtkunstwerk — совокупное произведение искусства.

Р. Вагнер. «Зигфрид». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Владимир Мирзоев, художник Георгий Цыпин

Р. Вагнер. «Гибель богов». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Владимир Мирзоев, художник Георгий Цыпин

Сцена из спектакля «Зигфрид». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Зигфрид».
Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Зигфрид». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Зигфрид».
Фото из архива театра

Макеты к спектаклям «Зигфрид» и «Гибель богов». Фото из буклета

Макеты к спектаклям «Зигфрид» и «Гибель богов».
Фото из буклета

Макеты к спектаклям «Зигфрид» и «Гибель богов». Фото из буклета

Макеты к спектаклям «Зигфрид» и «Гибель богов».
Фото из буклета

Макеты к спектаклям «Зигфрид» и «Гибель богов». Фото из буклета

Макеты к спектаклям «Зигфрид» и «Гибель богов».
Фото из буклета

Макеты к спектаклям «Зигфрид» и «Гибель богов». Фото из буклета

Макеты к спектаклям «Зигфрид» и «Гибель богов».
Фото из буклета

Макеты к спектаклям «Зигфрид» и «Гибель богов». Фото из буклета

Макеты к спектаклям «Зигфрид» и «Гибель богов».
Фото из буклета

Макеты к спектаклям «Зигфрид» и «Гибель богов». Фото из буклета

Макеты к спектаклям «Зигфрид» и «Гибель богов».
Фото из буклета

Свершилось: новое «Кольцо» в России достроено, пусть на сегодня оно состоит из двух неслиянных половинок. План Гергиева мог показаться утопическим — но он осуществлен, и в срок: уже не остается сомнений, что «Кольцо» состоится целиком к лету 2003 года.

Перед декабрьскими вагнеровскими премьерами казалось естественным оплакивать прежнее «Кольцо»: «Золото Рейна» и «Валькирию» Готтфрида Пильца. И заранее сочувствовать новой команде Георгия Цыпина — Владимира Мирзоева, которой приходится начинать с третьей, то есть с самой неблагодарной части тетралогии. Той, что Вагнер оставил после двух актов на десять лет (иногда кажется, по этим актам видно, что автор вотвот их бросит), чтобы вернуться после сочинения «Тристана и Изольды» и «Нюрнбергских мейстерзингеров» и написать гениальный любовный дуэт третьего действия.

«Зигфрид» принес несколько открытий. Во-первых, оказалось, что в сочувствиях постановщики не нуждаются и результат можно оценивать без всяких скидок на неблагоприятный старт. Во-вторых, судя по новой постановке, Вагнер никогда не писал длиннейших диалогов и «Зигфрид» — это увлекательный, без заминок в действии музыкальный спектакль, в котором некогда скучать. И в-третьих, при полном контрасте эстетик постановщики двух «Колец» обладают общим — и главным для оперного спектакля — качеством: умением реализовать ритм партитуры в визуальных формах.

Самым очевидным открытием, однако, явилось то, что Вагнера можно и должно танцевать. Тем самым исправляя несправедливость, допущенную автором — проповедником синтеза искусств. В своих теоретических трудах Вагнер твердил как заклинание: музыка, танец, слово; слово, танец, музыка, — но в музыкальных драмах не предоставил места танцу. Не смущаясь этим, постановщики «Зигфрида» и «Гибели богов» пригласили канадского хореографа Ким Франк и петербургскую группу танца постмодерн «Каннон-Данс». Gesamtkunstwerk состоялся.

Без сомнения, это рискованный и дискуссионный шаг. Но аргументы в пользу танца, на мой взгляд, перевешивают доводы «против». Одна из коренных проблем оперы вообще и вагнеровской оперы в особенности — проблема сценической статики. Она встает перед постановщиком в каждой объемной арии традиционной оперы, а у Вагнера достигает катастрофических масштабов. В оркестровой яме (по Вагнеру — мистической бездне) бурлит кипящая плазма, это живая, мыслящая субстанция — «океан Соляриса». Напряженность ее жизни — музыкального и интеллектуального порядка, что практически лишает солистов необходимости и возможности физических действий.

Фактически постановщики применили к Вагнеру прием, который хотя и был придуман российским апостолом Вагнера Александром Бенуа, но выглядел как посягательство на догматы веры в синтез искусств, особенно когда его подхватил убежденный противник вагнеровского учения Игорь Стравинский. В «Золотом петушке» 1914 года, поставленном Фокиным по замыслу Бенуа, Богу оставалось Богово, а кесарю — кесарево: неподвижные вокалисты пели, а Шемаханскую царицу, Додона и Звездочета играли солисты дягилевского балета Карсавина, Булгаков и Чекетти. Мотивируя необходимость подобного разделения труда, Бенуа не случайно начинал с центрального героя «Кольца нибелунга»: «Пузатые Зигфриды, пухленькие Зибели… — все это гнусные карикатуры, с которыми мы миримся лишь в силу окрепшей традиции и условности. Но на самом деле с этим мириться нельзя». Тот же метод Стравинский применил в «Истории солдата», где все занимаются своим делом: ансамбль играет, чтец читает, балерина танцует, — но вокал (в пику Вагнеру, очевидно) исключен вообще. А затем — в «Свадебке», где вокальное, инструментальное и танцевальное (в постановке Брониславы Нижинской) было разведено в разные плоскости действа. Было ли это разъятием или, напротив, идеальным слиянием искусств? Скорее, второе, просто чтобы признать это, нужно расширить сферу применения термина Gesamtkunstwerk.

Танец в двух вагнеровских премьерах Мариинки (в «Зигфриде» больше, нежели в «Гибели богов») — это материализованный ритм, наделенные плотью оркестровые мотивы и пласты. Это реализованный вагнеровский подстрочный комментарий, выведенная на поверхность подводная часть айсберга: танцующие лейтмотивы, явленные в жесте символы. Движения порой странны, но уже потому музыкальны, что не требуют вербального перевода и ему не поддаются.

Есть более декоративные моменты: явление праматери-вещуньи Эрды с пантомимической свитой, живой многорукий сказочный лес, костер вокруг скалы, где спит Брунгильда, обвивающий, отталкивающий Зигфрида руками-ногами-языками пламени. В других эпизодах танец выполняет более сложные функции. Центральным из них является огромный дуэт третьего действия «Зигфрида». Окрещенный Роменом Ролланом «героической идиллией», «Зигфрид» далеко не идилличен. Это минное поле самых жгучих тем: обряд инициации, мысль о матери, замещаемая мыслью о женщине, страх перед потерей девственности. Об этом говорят текст и оркестр, но что делать на сцене, где стоят два певца, тенор и сопрано, сосредоточенные на своих изматывающей трудности партиях?

В хореографии Ким Франк сцена — поле диалога, грандиозная метафора встречи двух существ, пытающихся понять друг друга, встреча двух миров в космическом пространстве. Женское-мужское, человеческоебожественное, притяжение-отталкивание, влечение и страх, предначертание и воля — все, предложенное Вагнером для рефлексии, воплощено здесь на чувственном уровне. Это самый чуткий сейсмограф подземных толчков и подводных течений партитуры.

Танец структурирует пространство сцены, выступая в союзе с дизайном и световой партитурой (художник по свету Глеб Фильштинский).

Танец структурирует время в спектакле, уточняя иерархию событий, отмечая принципиальные точки драмы, выделяя их на фоне нетанцевального. Для легализации, думается, достаточно.

В «Зигфриде» и «Гибели богов» (как можно предположить, и во всей задуманной тетралогии) Цыпина — Мирзоева нет политики, социальных вопросов и атрибутов современности вроде кейсов с долларами. Миф не актуализован, он помещен в квазиаутентичный архаический контекст. Нам предлагается присоединиться к ритуалу.

На той глубине залегания пород, до которой добрались постановщики, между древними народами и племенами заметна не разница, а общность. Держа в уме скандинавский и северногерманский эпос «Кольца» и раздумывая про упомянутый Гергиевым осетинский эпос о могучих героях-нартах, в спектакле можно увидеть и индейцев, и монголов, и кавказскую бурку. При этом художник по костюмам Татьяна Ногинова вдохновлялась ритуальными костюмами и телесным дизайном нубийских племен.

Фактуру и масштаб постановки задают цыпинские колоссы — гигантские фигуры во весь рост сцены, идолы с головами доисторических ящеров. Они позволяют толковать себя в контекстах разных древних культур: египетские фараоны или бог Тот с головой птицы ибис, первобытные каменные изваяния ацтеков или глыбы английского Стонхенджа (то ли место культа, то ли древняя обсерватория). В макете остались прорастающие диковинными побегами и пронзенные гигантскими булавками фигуры (как пронзают куклу, чтобы наколдовать гибель человеку), Валгалла на плечах обезглавленных исполинов и пирога-люлька — очевидно, с мертвым Зигфридом.

Они принадлежат миру природы — превращаясь то в скалу, то в поваленные стволы лесной чащи, они же олицетворяют богов и одновременно эволюционируют вместе с героями. В «Зигфриде» они проходят путь очеловечивания: обретают головы людей, в них загораются разум и чувство (свечение в прозрачных фигурах из стеклопластика, начиненных электроникой), и в финале они мифическим образом оживают, опускаясь на колени и воздевая в молении руки. В «Гибели богов» на них также действует разрушительная сила проклятия кольца.

«На сцене, среди декорации, долженствующей изображать пещеру в скале, перед каким-то предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками, и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять. <…> После довольно долгого… разговора или пенья с самим собой является другой актер с рожком через плечо и с человеком, бегающим на четвереньках и наряженным в медведя, и травит этим медведем кузнеца-карлика, который бегает, не разгибая в коленях обтянутых трико ног». Описание первых сцен «Зигфрида» Львом Толстым в трактате «Что такое искусство?» кроме печально известного презрения классика к оперному жанру (в данном отрывке принимающего форму намеренной глухоты: пропуская главное в Вагнере — собственно музыку, — Толстой упивается скепсисом по поводу нелепостей постановки) указывает на весьма существенную проблему. Действительно, что делать с этим медведем (а также драконом, русалками и прочей живностью)? Здесь озабоченный судьбами мира автор тетралогии отвлекается на сценку из зингшпиля.

«Зигфрид», как и «Золото Рейна», ближе к сказке, во всяком случае, в первых двух актах. Здесь на неведомых дорожках следы драконов и вещая птичка сидит на ветвях. Здесь также единственный раз в тетралогии есть место грубоватому юмору, от которого постановщики не стали открещиваться. Зигфрид гоняет медведя в цирковом колесе, лупит приемного отца как в площадном фарсе и может обменять у птички-снегурочки меч на флейту. Мы ждем дракона — под леденящие ползучие оркестровые басы (и с угрожающими басопрофундовыми нотами Михаила Петренко) на сцене появляется осиное гнездо на ножках. Разочарование? Пожалуй. Однако, с точки зрения Зигфрида, все обстоит именно так: он хочет познать страх, но дракон его только смешит.

С фауной — как реальной, так и сказочной — Владимир Мирзоев справился прекрасно. И в целом приемы, детали, решения ситуаций, образов у Мирзоева убедительны и точны. Вместе с мариинскими артистами им вылеплены и другие фантастические создания: Альберих — великолепная работа Эдема Умерова — полу-Гобсек, полуземноводное, и гротесковый Миме в обеих версиях: Николая Гассиева и Владимира Феленчака.

Остальным персонажам предназначена иная линия сценического поведения: их главное орудие — голос, от них не требуется подробный актерский рисунок, их лица закрыты плотным гримом — ритуальной маской, их позы статуарны. Движение вне их компетенции — оно передано танцовщикам. Этот главный прием Мирзоева отлично работает в «Зигфриде», превращая растянутую и временами рыхлую композицию в стройный и подвижный спектакль.

Парадокс новой мариинской постановки, однако, в том, что «Гибель богов», которая, напротив, сама по себе весьма эффектна, проигрывает «Зигфриду». На второй спектакль времени явно не хватило: проставить акценты, навести на резкость, сконцентрироваться для финального энергетического выброса. Даже танец перешел здесь скорее в разряд прикладных элементов, оставив зияющие пустоты там, где его отсутствие расшатывало каркас спектакля.

Наиболее явная дыра, не заполненная ни танцем, ни каким-либо иным приемом, оказалась в решающей точке спектакля. Гибель богов задана гибелью героя — Зигфрида. С нее начался замысел Вагнера (первоначальное название оперы «Смерть Зигфрида»), потом уже распустивший щупальца в прошлое и нарастивший предысторию жизни героя, его родителей и всего мироздания. В мессианском сюжете к моменту смерти героя за грехи мира, как к распятию, ведут все нити. Это первая кульминация, от которой шаг к финальной катастрофе. Но на сцене в этот момент никакого катаклизма не произошло. Долговязый Хаген (Михаил Петренко) воровато подобрался к увальнюЗигфриду (Гэри Райдаут) и ткнул его копьем. Траурный марш — знаменитый, знаковый, заигранный в бесчисленных концертных исполнениях и всегда безотказно действующий — прозвучал у Гергиева с восторженным бешенством наконец-то вырвавшейся на волю стихии, которой не надо более сдерживать себя ради человеческих слабостей вокала. На сцене он превратился в пшик, в холостой выстрел, почти карикатурное снижение пафоса сцены.

Неровности постановки «Гибели богов» заставляют думать, что это был пробный запуск и что спектаклю теперь предстоит набирать силы. В конце концов, в системе мифа зима — это конец пути, усталость и смерть. К весне тетралогия прорастет, зазеленеет и на летнем гергиевском фестивале принесет плоды.

Из оркестровой ямы Мариинки, как из подлинно вагнеровской «бездны», в два премьерных вечера по воле главного мариинского божества Валерия Гергиева вздымались волны, неслись огненные вихри, взлетали искры. Там ползали драконы и щебетали птицы, и в принципе (но только в принципе) можно было бы, по рецепту автора тетралогии, «закрыть глаза и слушать». Огромные вагнеровские полотна длиной в акт разворачивались на едином дыхании и были пронизаны энергетическим током.

Мариинские солисты не боги, но герои, готовые петь в морозы под тридцать градусов, в сценическом поднебесье, на наклонной глыбе (в которую на практике превратился стол великанов) и на ходу привыкать к экзотическим костюмам. Канадский тенор Гэри Райдаут — Зигфрид пел ладно, мощно, порою слишком жестко — но это, пожалуй, входило в его образ супергероя и при этом простеца. Лариса Гоголевская (Брунгильда) с выражением отчаянной решимости преодолевала опасности своей партии. Замечательная певица, Гоголевская в этой труднейшей партии, как, впрочем, и все солисты постановки, нуждается в поддержке: спокойной, щадящей и длительной работе с дирижером и оркестром. Млада Худолей произвела яркое впечатление в партии Гутруны, чего нельзя сказать об Эдеме Умерове в партии Гунтера: переход от суперхарактерного и звучного Альбериха к безликому Гунтеру трудно счесть удачным. Так же, как и перевоплощение Михаила Петренко из роскошного дракона Фафнера, от басопрофундовых нот которого по залу катился рокот, — в злодея Хагена, чья партия и роль находятся в иной весовой и возрастной категории, нежели молодой, по-балетному длинный и худой Петренко. По этим прыжкам из партии в партию ясно, что собрать ровный состав для тетралогии трудно. Но очевидно и то, что в труппе еще есть резервы.

Второй состав принес сюрпризы: совсем негероический Леонид Захожаев пел героя Зигфрида в одноименной опере свежо и сильно, Виктор Луцюк был хорош в той же партии в «Гибели богов», в партии Брунгильды в «Зигфриде» прозвучало новое сильное сопрано: на мариинской сцене уверенно выступила Милана Бутаева. Заменивший Валерия Гергиева молодой немецкий дирижер Михаэль Гютлер из Баварской оперы успешно провел два спектакля.

При всех оговорках «Зигфрид» и «Гибель богов» — несомненная удача театра. Не забудем о том, что это только в России «Кольцо» ставится впервые после столетнего перерыва. Любой постановщик сегодня — принимает он во внимание контекст или отгораживается от него — творит и оценивается на фоне десятков версий «Кольца». Георгий Цыпин сделал свою вторую тетралогию в совершенно ином измерении по сравнению с первой, в Амстердаме, совершив из хай-тековского будущего прыжок назад, в доисторическое прошлое. Удалась ли декларированная постановщиками задача создать «Кольцо» с локальным колоритом? Скорее получилось всеобщее, глобальное, древнее. И эта архаика сегодня не только современна, но обладает качеством открытия.

Как сам автор тетралогии сто пятьдесят лет назад, постановщики снова повернулись лицом к мифу — в эпоху global village и world music. Расставив своих исполинов по окружности кольца, Цыпин задал точную систему координат для эпохальной мариинской тетралогии: чтобы выйти в пространство мифа, нужно только поднять голову и оглянуться, увидев себя на ладони древних богов.

Январь 2003 г.

ВИОЛЕТТА ВАЛЕРИ В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ

Третьякова Елена

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Дж. Верди. «Травиата». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Шарль Рубо, художник Бернар Арну

«Травиата» Дж. Верди — безусловный лидер мирового оперного репертуара. Невелико количество театров, в афише которых нет этого названия. Исключение составлял в течение нескольких лет Мариинский. Здесь с 1950-х годов многие десятилетия шел спектакль И. Шлепянова, возобновленный А. Степанюком в 1990-х, но и он наконец покинул сцену. Версия Шлепянова была откровением для своего времени, ее даже не сразу выпустили «за пессимизм». Она во многом предвосхитила известную трактовку Ф. Дзеффирелли, воплощенную в фильме, — там тоже постепенно пустел дом Виолетты и стояли мебель, картины с ценниками, готовые к продаже. В неуютном, будто разграбленном доме заканчивала свои дни знаменитая куртизанка, никому не нужная, покинутая.

А не шла знаменитая опера во многом потому, что отсутствовала в Мариинке актриса, ради которой стоило затевать новую постановку. Два года назад в концертном исполнении «Травиаты» дебютировала А. Нетребко — не очень еще тогда уверенно. Но все равно стало ясно, что потенциал восходящей звезды театра велик. И вот по прошествии двух лет — премьера.

В качестве постановщиков были приглашены уже попробовавшие свои силы на мариинских подмостках режиссер Шарль Рубо и художник Бернар Арну. Судя по их сценическому решению «Турандот» Дж. Пуччини — летней премьере театра — к радикализму ради радикализма они не склонны. «Травиата» не стала исключением — хотя бы в нежелании следовать моде и играть всю подряд классику в ХХ веке и современных костюмах. Тем не менее творческую волю постановщики проявить стремились, а вот насколько она оказалась внятной и содержательной — вопрос.

Спектакль живет отдельно от той драмы, которая больше поется, нежели выражается средствами театра. Если с подмостков все убрать, оставив только незамысловатые мизансцены типа объятий и обмороков, связанные с выражением чувств, большой потери бы не случилось. Потому как все, что здесь есть, — вовсе не обязательно.

Суперзанавес информирует о том, что дело происходит в Мариинском театре — мы из зала смотрим на такой же голубой зал, спроецированный на тюль. Из глубины в этот зал выходит Виолетта — не то как любительница театра, его завсегдатай, не то как актриса — и предается воспоминаниям детства: вдоль рампы проходит маленькая девочка. А может, это и не воспоминания вовсе, а символ утраченной чистоты. А может, это тоска по семейному счастью и ребенку, который не будет рожден. Бог весть. Во всяком случае, больше подобные видения героиню не посещают, девочка не появляется, и вопрос, зачем ее нам продемонстрировали на увертюре, да еще применив многократно испытанный умилительный прием, остается открытым. Потом «супер» поднимается и на сцену вываливается толпа гостей, видимо мало воспитанных — мужчины в момент приветствия не считают нужным снять головной убор. Потом они садятся на стулья в круг и взирают на то, как фланируют мимо дамы полусвета или актрисы (кто это и где это, остается гадать: то ли в доме Виолетты, то ли в театральном фойе — расписанные обнаженными телами стены равно указуют на то и другое). Круг из реальных стульев реального Мариинского театра следовало запомнить — в финале он превратился в полукруг у ложа умирающей Виолетты. Прежде заполненные публикой зрительские места к концу жизни героини пустуют… (Правда, прежде, то есть в первой картине, Виолетты как раз и не было в числе тех, кто завлекает мужчин.)

Загородный быт Виолетты с Альфредом во втором акте обозначен грубо разрисованным задником с изображением ворот, мостика или дощатой дорожки, деревьев, сквозь которые в драматический момент просвечивает «живопись» первой картины (похоже, это намек на несовершенства первой постановки в театре позапрошлого уже века). На сцене дачная мебель — стол, стулья, диванчик, на котором возлежит Альфред, потом на него присаживаются Виолетта с Жоржем Жермоном. Все как положено. За исключением этого самого видения из первой картины — про театр ли, про другую ли, прежнюю жизнь. Что-то многозначительное и неясное…

В картинах третьей и четвертой начинается совсем другой спектакль (условно-современный): стены задрапированы белыми тканями, по центру выгорожен круг цирковой арены. Массовые сцены бала у Флоры решены предельно обобщенно. Знаменитый дивертисмент, куда частенько приглашаются звезды балета, здесь отдан сразу всем присутствующим — они участники представления на арене цирка, как это бывает перед началом корриды. Коррида — последняя бурная ссора Альфреда и Виолетты. Пожалуй, это единственный эпизод спектакля, где темы — театра, модулировавшего в цирк, и любви, вызвавшей ненависть, — сопрягаясь, обнаружили образный смысл.

В четвертой картине арена превращается в кровать (не она буквально превращается, но по размерам это ложе-подиум арене не уступает). Все это эффектно тонет в тканевых складках, спускающихся прямо к кровати, создавая впечатление, будто она подвешена. Ткани рушатся на умирающую героиню в момент последнего просветления. И никто не в силах ей помочь, поскольку режиссерская воля удалила всех необходимых участников последней картины — бочком они будто незаметно (а на самом деле совершенно заметно) отправились за кулисы. Мотивировки столь странного поведения сочувствующих, любящих Виолетту людей остаются за скобками. Равнодушие ли это, чувство такта ли неуместное, скорбь непомерная — режиссура ответа не дает. В любом случае с точки зрения любовной драмы, обычных человеческих проявлений сие объяснить трудно, а логика художественная теряет свои качества, как только становится ясно, что сделано это ради эффектного финала — одна, умирающая, в потоке света, в рухнувшем мире… Или… Она одинока в этом театре жизни, где все люди — актеры. Красиво, но тривиально…

Такова видимая, изображенная буквально концепция спектакля. С одной небольшой поправкой — она может иметь, а может не иметь отношения к любовной истории, увлекшей Верди и увлекающей публику безотказно по сей день. Как показывает спектакль, соприкосновения истории про театр и любовной драмы если и происходят, то с большой натяжкой. Они скорее умозрительны, потому как взаимоотношения героев остаются теми, что предписал композитор. Самого пересмотра образов нам не дают, вернее, они остаются на уровне отдельных штрихов, обусловленных, прежде всего, индивидуальностью того или иного исполнителя.

В. Герелло (Жорж Жермон), А. Нетребко (Виолетта). Фото из архива театра

В. Герелло (Жорж Жермон), А. Нетребко (Виолетта).
Фото из архива театра

Первый состав солистов — в особенности А. Нетребко (Виолетта) и В. Герелло (Жорж Жермон) — демонстрирует первоклассный вокал, а у О. Балашова (Альфреда) есть все возможности к ним присоединиться в будущем… А. Нетребко помимо прочего создает такой образ Виолетты, рассказ о котором обещает войти в историю театра. Она поразительно органична, полна естественной грации, женственности, очарования. Она не однозначна — ветрена и кокетлива в первые минуты действия, подвержена перепадам настроения в финале первой картины, где удивительно глубоко и тонко проживается, именно проживается процесс зарождения чувства любви и надежды. Здесь даже фиоритуры и пассажи исполняются не как технический трюк, а превращаются в характеристику образа. Вторая картина — встреча с Жоржем Жермоном — не обманывает ожиданий и вызывает слезы на глазах особенно восприимчивых слушателей. Возглас «О, Альфредо» в момент расставания становится драматической кульминацией роли — с ним не сравнится даже прощальная ария последнего действия, тем более, что она «закрыта» режиссурой, которая уводит внимание от героини к эффектам оформления.

В. Герелло создает образ Жоржа Жермона столь сочувственный и притягательный, столь облагороженный, что непонятно, почему его герой остается непреклонным в своем решении (вторая картина) разлучить влюбленных. Он прямо плакать готов, внимая страданиям что Виолетты, что Альфреда. Получается, будто ему почти сразу не нужны доказательства подлинности чувств участников спровоцированной им драмы. Ему по сути уже нечего делать в следующих картинах — все сыграно сразу с первого же появления и никакой динамики, развития, что составляет смысл театрального действия, не происходит.

Не лишен своеобразия Альфред у О. Балашова. Он не проявляет себя как традиционный герой-любовник. Он как раз и демонстрирует разные грани характера персонажа. В первой картине в нем робость граничит с самонадеянностью, не столько с чувством любви, сколько с желанием завоевать женщину, которая вызывает интерес многочисленного окружения и при этом не обращает на него ни малейшего внимания. В начале второй картины самонадеянность уже граничит с самодовольством, а потому более контрастно отчленен финал этой картины — предельный гнев и отчаяние покинутого любовника. Он не способен видеть и слышать и поглощен собой, собственной неудачей. Его месть в следующей картине уместна, похоже, он не ведает, что творит, и сам страдает от этого. Если в финальной части к этому Альфреду приходит, наконец, понимание, что все его чувства — это любовь, тогда он просто не может быть в силах покинуть умирающую возлюбленную. Но если это эгоизм и он больше углублен в свои переживания, то можно и уйти, как полагается по мизансцене. Но на деле не сыграно ни того, ни другого.

Возможно, поэтому впечатления от спектакля в целом вполне четко распадаются на две части — музыкальную и сценическую, где первая не вызывает вопросов. Все, что касается звукового образа спектакля, заслуживает поддержки и слов приветствия. Оркестр В. Гергиева идеально чуток по отношению к певцам и одновременно дает необходимый импульс драматизма, напряженности, без которого невозможен Верди. Пронзительно лиричны скрипки в интродукции, вихревой темп в хоровых эпизодах первой и третьей картин, трагичен финал… Верди, сыгранный оркестром как Верди, оказывается яснее, но и многограннее привнесенных извне сценических подпорок. Театральному решению не хватило сил, воли или таланта войти с музыкальным прочтением в полноценно содержательные взаимоотношения…

Февраль 2003 г.

«ОНЕГИН» ЧАЙКОВСКОГО «КАК В ПЕРВЫЙ РАЗ»?

Третьякова Елена

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

П. И. Чайковский. «Евгений Онегин». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссеры-постановщики Моше Ляйзер, Патрис Корье, художник-постановщик Кристиан Фенуйа

Валерий Гергиев долго не брался за новую постановку «Онегина». Его можно понять — спектакль Ю. Темирканова с момента своего появления в 1982 году явился потрясением, мгновенно превратился в легенду. Создать после одной легенды вторую — задача почти не выполнимая. Этого и не случилось.

Спектакль французских постановщиков оказался вполне умеренным по замыслу и воплощению. Никакого радикализма и не предполагалось, но имелось стремление прочесть Чайковского как в первый раз, снять груз традиций, вернув свежесть чувств, осмысленность мотивировок поступков, психологическую точность поведения давно всем знакомым героям. Предполагалось движение в глубь материала…

Сцена из спектакля. Фото из газеты «Мариинский театр»

Сцена из спектакля.
Фото из газеты «Мариинский театр»

Свежесть есть, осмысленность и психологическая точность — тоже. Но новые глубины так и не открылись. Возможно, потому, что спектакль не вызвал той силы сопереживания героям, которая так неожиданно пронзала в старой и более чем традиционной постановке. Кроме того, новая версия по-своему тоже вполне традиционна — в белых стенах спектакли нынче не решает только ленивый. Да, здесь нет бутафорских кустиков и листочков на кулисно-арочных сетках. Но деревья на заднем плане в первой и третьей картинах столь же бутафорские. А уж крестьяне, которые изображают «ратный» труд, волоча по нескольку раз одни и те же мешки и корзины, — олицетворение штампа. Да, Ларина не варит варенья, но ведется подготовка — Няня чистит яблоки. Бывало, что в этот момент поливали цветы… Какая разница? Бытовые приспособления остаются бытовыми приспособлениями. В комнате Татьяны все как положено — кровать, стол, стул. Ну, разве что на кровати Татьяна пребывает дольше, чем предписано, и ведет себя чуть более вольно, изображая любовное томление, — так ведь ХХI век на дворе. Игра с тенями — то черный абрис Татьяны на белой стене все в той же сцене письма, то огромно-зловещая фигура Зарецкого в картине дуэли — давно опробованный прием (в момент дуэли это еще и вполне лобовой ход). Шестая и седьмая картины — петербургский бал и финал — вынесены на пленэр, в черную зимнюю ночь. Это красиво, эффектно, но не чересчур ли прямо — про холод одиночества, темноту в душе, лишившейся надежд?.. Словом, Чайковский «как в первый раз» не получился по причине использования многократно тиражированных приемов из арсенала современной режиссуры.

Что касается свежести, осмысленности, искренности, то во многом они достигаются благодаря молодости исполнителей — недавних выпускников или нынешних студентов Академии молодых певцов Мариинского театра. Причем чем они старше и опытнее, тем вышеперечисленных качеств меньше. В. Мороз по фактуре просто идеальный Онегин. Но партия сделана скорее вокально, нежели сценически. Голосом передаются оттенки чувств, в голосе драма. А поведение скованное, картонно-сдержанное, ближе к штампу. В этом смысле куда более неожиданный Онегин у В. Сулимского — лишенный привычной невозмутимости и чувства превосходства, а потому по-своему уязвимый, даже нервный. Он меньше похож на «образ» и больше на живого человека со своими слабостями и страстями. Т. Павловская в двух спектаклях подряд точь-в-точь повторяла все мизансцены, и вроде бы эмоциональность ее Татьяны сомнений не вызывала, но должного отклика она так и не добилась. Может, потому, что самой ей больше нравится не Татьяна первых картин — влюбленная Татьяна, а героиня финала, не желающая терять обретенного спокойствия и респектабельности. Подтвердил свой класс Е. Акимов в партии Ленского, он ныне заслуженно любимец публики. Но больше запомнился еще очень молодой и неискушенный в оперном деле А. Тимченко. Возможно, потому, что играл не столько Ленского, сколько С. Лемешева в роли Ленского. Интонационно очень похоже… Но, конечно, уже в другой пластике, с другими манерами — современного человека, куда более раскованного, быстрого, резкого (особенно в сцене отчаянной драки на ларинском балу). И все же его Ленский был очень трогателен, в нем чувствовалась незащищенность и та степень искренности, которую невозможно сымитировать. Обоим исполнителям явно пришлось не по душе задание режиссера задрать юбку Ольге в сцене ларинского бала. Делают это они с чувством неловкости. Будь персонажи одеты не в исторически достоверные костюмы, играй они в современных платьях, может, такая выходка смотрелась бы иначе. Но постановщики намеренно искали повод обратить гнев Онегина в его пользу — он защищал честь женщины. Влюбленный поэт преступал всякие законы приличий, он действительно наносил оскорбление, за что и был наказан (хотя лишиться жизни из-за юбки в прямом, а не переносном смысле слова, пожалуй, слишком). Трудно назвать эту одну из немногих находок режиссуры удачной (особенно если вспомнить о присяге на верность композитору).

В партии Гремина снискал аплодисменты И. Банник. Правда, знаменитая ария осталась концертным номером — не принимать же за откровение тот факт, что о своей любви генерал поет, можно сказать, на ходу, стоя с Онегиным у кареты. Из-за этой заминки попасть на бал ему практически не удалось.

В целом новый «Онегин» не столь уж нов, хотя и молод…

Февраль 2003 г.

«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» XXI ВЕКА. ПОИСК ГАРМОНИИ

Потапова Нора

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

П. И. Чайковский. «Евгений Онегин». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссеры-постановщики Моше Ляйзер, Патрис Корье, художник-постановщик Кристиан Фенуйа

Новый «Евгений Онегин» в Мариинском кажется очень необычным, даже вызывающим именно потому, что эталоном на этой сцене многие годы служил поэтичный, идеально музыкальный темиркановский спектакль 1982 года. Тогда это была своеобразная «бархатная» революция очищения партитуры и сценического рисунка от наслоений и штампов, с восторгом принятая всеми и узаконенная надолго.

Но со временем и с уходом Темирканова его спектакль тоже потерял первозданность и приобрел собственные наслоения.

И. Матаева (Татьяна). Фото В. Барановского из газеты «Мариинский театр»

И. Матаева (Татьяна).
Фото В. Барановского из газеты «Мариинский театр»

Французская постановочная группа, ориентируясь на свое представление о русском шедевре и на минималистские тенденции современного европейского театра, представила нашему зрителю спектакль аскетичный, в серо-бело-черной гамме, крупным планом выделяющий проблемы героев — одиночество Онегина, не нашедшую отклика чувствительность души Ленского, неутоленную страсть Татьяны. Это музыкальное представление парадоксальным образом соединяет в себе суховатость и прагматизм с чувственностью и томлением такой силы, какую наша оперная сцена редко демонстрирует. Правда, это случалось со дня премьеры лишь тогда, когда за пультом был сам маэстро Гергиев, а на сцене — Ирина Матаева в роли Татьяны.

Неожиданность, даже шокирующая резкость сценических решений делает этот спектакль любопытным для молодой части публики и подчас совершенно неприемлемым для зрелых, традиционно настроенных зрителей. Первым нравится непосредственность чувств героев, молодость исполнителей. Солидный зритель возмущен скандальной формой поведения Онегина и Ленского на балу в поместье, отсутствием роскошных петербургских интерьеров и общением героев на стоянке карет у парадного подъезда. В общем, нынешнюю онегинскую революцию никак «бархатной» не назовешь…

А между тем, «вольное» обращение с классическим шедевром началось не сегодня и не вчера. В начале девяностых годов Юрий Александров посягнул на святыню так дерзко и остроумно, что шуму было, пожалуй, поболе теперешнего. Жаль, что быстро забылся эффект, произведенный тогда этим театральным опусом. А то, что нынче осталось от него на сцене «Санктъ-Петербургъ оперы», не идет ни в какое сравнение с оригиналом.

Позже своим «Онегиным» немало удивил Дмитрий Белов, чей саратовский спектакль показывали в Москве на очередной «Золотой маске». Действие происходило в женской гимназии, куда приезжал загадочный наставник Онегин. С. Арцибашев в театре Колобова и Г. Исаакян в Ростовской опере предъявляли достаточно необычные сценические интерпретации лирических сцен Чайковского. Идет постоянное накопление нестандартных подходов к режиссерскому решению родного, любимого и привычного с детства произведения. Но, видимо, до появления бесспорно гармоничного и цельного современного спектакля по «Евгению Онегину» Чайковского российские театры еще не дожили.

Ноябрь 2002 г.

СТИХИ И ПРОЗА НОВОГО «ОНЕГИНА»

Дудин Владимир

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

П. И. Чайковский. «Евгений Онегин». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссеры-постановщики Моше Ляйзер, Патрис Корье, художник-постановщик Кристиан Фенуйа

В канун 300-летия Петербурга Мариинский театр выпустил спектакль по опере, в которой «наше все»: и либретто Пушкина, и музыка Чайковского. Ставить это «все» было предложено французам в надежде, вероятно, на нетривиальность взгляда: режиссерской паре Моше Ляйзер — Патрис Корье (сделавшей совместно более 60-ти постановок в Европе и Америке), а также Кристиану Фенуйа (художник-постановщик), Агостино Кавалька (художник по костюмам) и Кристофу Форе (художник по свету) при музыкальном руководстве Валерия Гергиева. Любимую многими постановку Ю. Темирканова 1982 года пришлось на время забыть во имя «нового слова».

За последнее время Петербург знакомится уже со вторым «заимствованием» «Онегина» иностранцами: после фильма Файнса с прозаическим текстом, постельной сценой Татьяны и Гремина и песней Дунаевского «Ой, цветет калина» можно быть готовым ко всему. Впрочем, в нашем сознании «Евгений Онегин» есть и «Евгения Онегина» нет: его, как и Пушкина, демифологизировали, растащили по кускам все, от академиков до клипмейкеров и пиарщиков. А хочется настоящего, цельного, живого… Вот и решили французы творить как бы ab ovo, т. е. с белого листа, чтобы не множить клише, наивно заявляя интервьюерам, что предыдущих постановок не знают, традициям чужды.

В. Мороз (Онегин), Е. Акимов (Ленский). Фото Н. Разиной из газеты «Мариинский театр»

В. Мороз (Онегин), Е. Акимов (Ленский).
Фото Н. Разиной из газеты «Мариинский театр»

Спектакль и начинается буквально с «белого листа» — суперзанавеса, напоминающего изжелта-белую страницу, на которую «наносятся» звуки томного вступления. И дальше, как в книжке, появляются незатейливые картинки, двоящиеся в силуэтах-отражениях (теневые проекции света). Правда, нет на этих картинках былого «пышного природы увяданья» в сцене перед усадьбой Лариных, как, впрочем, нет и меховой собиновской шапки на голове Ленского, пня и снега в сцене дуэли, нет «малинового берета» и ослепительного петербургского бала. Былого имперского великолепия нет. Французы, естественно, увидели в «Онегине» историю любви, то есть нелюбви. Историю про способность любить. Историю не то чтобы русской любви, а любви вообще. Такая история могла случиться когда угодно и с кем угодно. Для французов Татьяна не столько русская душа, сколько, подобно героине пьесы Треплева, — душа мировая. Неспроста в последней, седьмой картине финального объяснения Татьяна одета в серый костюм оперной Лизы из «Пиковой дамы» — в знак общности оперных женских душ. А три женских возраста (к сожалению, не хватает третьей сестры для чеховской коллизии) словно аллегории утра, дня и ночи человеческой жизни. Режиссеры опоэтизировали помещицу Ларину (обычно предстающую незаметной и серой), наделив ее элегичностью, мечтательностью и кротостью нрава и сделав едва ли не главной хранительницей потерянной красоты — тем самым указав истоки характера Татьяны.

«Онегин до поры был не способен любить, ходил с душевной раной, а когда вдруг влюбился — было поздно, время ушло», — страстно уверяли французы. Неслучайно с первой же картины на сцене, среди трех уродливых бутафорских берез, верхушки которых скрыты от глаз зрителя, одна — обрубленная.

В этой истории любви режиссеры не претендовали на революцию в сознании, просто хотели избавить слушателя от клише восприятия, апеллируя к письмам композитора, которому была нужна только «общая человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом».

Смещающиеся по вертикали и горизонтали плоскости декораций до определенного момента обозначали выходы, которые закрылись после ссоры в доме Лариной. В сцене дуэли остается лишь узкий черный проем для шага в небытие, перед которым становится Ленский во время своей прощальной арии. А в двух последних картинах — на балу и в «комнате Татьяны» (комнаты нет, а есть условное место встречи, так похожее на сцену у Зимней канавки из «Пиковой дамы») — весь задник сцены представляет едва ли не край земли на фоне мрачного иссиня-черного неба в тревожных облаках.

Время музыки за счет замедления темпов здесь приравнено к времени реального дыхания жизни, биения сердца, несуетного произнесения слов. Амплитуда эмоций — в тонких тембровых градациях оркестра. Знакомые мотивы и гармонии настолько спаяны с немузыкальными переживаниями, что их привычность становится почти незаметной. Связь с реальностью — через настоящие яблоки, которые чистит для варенья Няня, через реальные чернила, которыми пишет письмо Татьяна; через почти осязаемую правду сцены письма (так истово исполненной Ириной Матаевой), когда Татьяна грезит о любовных отношениях с Онегиным; через молодых исполнителей, прямых ровесников персонажей. Молодые солисты Мариинского театра Владимир Мороз (Онегин), Ирина Матаева (Татьяна), Наталья Евстафьева (Ольга), Евгений Акимов (Ленский) блестяще передают своими голосами «взаправдашние» чувства. В этой постановке искомую правду чувств не скрывают до такой степени, что заставляют Онегина с Ленским драться «врукопашную» на именинах Татьяны, а Ленского — задирать юбку ветреной Ольге, дабы всех убедить в ее коварстве. Чувства не сдерживают, их обязательно обнажают откровенно и резко.

Вообще-то опера не только про любовь, но, быть может, про свободу чувств и противление всякому регламенту — темы для Чайковского чрезвычайно актуальные. Спектакль повествует именно об этом…

Ноябрь 2002 г.

МИМО…

Шепелёва Арина

НОРА

В. Шекспир. «Ромео и Джульетта». Курганский областной театр кукол «Гулливер».
Режиссер-постановщик Наталья Плеханова, художник-постановщик Татьяна Терещенко

В густом мраке ночной Вероны прорисовывается силуэт высокой замковой ограды, протянувшейся вдоль рампы. Под изысканный гитарный перебор женский голос читает монолог Меркуцио о Королеве Маб, ее проказах. В глубине, высоко на заднике луч выискивает раму с женским портретом. Изображение оживает, обретает объем, поля шляпы с большим красным пером у тульи колышутся, движутся в ритм тексту руки, неподвижно лишь лицо — белая маска. От имени этого персонажа — феи снов — будет рассказываться на сцене курганского театра трагический монолог в куклах «Ромео и Джульетта».

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Дадут полный свет, и то, что во тьме представлялось резьбой ограды, окажется деревянными стойками для хранения марионеток, в которых лицом к публике выстроилось все кукольное население постановки. Стойки разъедутся-распахнутся, подобно створкам ворот, деля персонажей на два враждебных клана и одновременно приглашая зрителя войти в пространство сцены.

Так эффектно и осмысленно начинается спектакль, в котором пять актеров в черных элегантных костюмах и с застывшей усмешкой на белых масках с помощью кукол иллюстрируют текст Шекспира, на протяжении всего действия низвергающийся из портрета Маб. Зрелище получилось красивое, без труда завоевавшее городского зрителя — билеты раскуплены на полгода вперед — и явно привлекательное для труппы. «Живой» музыкальный аккомпанемент привносит в постановку дух импровизации и заставляет каждый спектакль идти поновому. Молодые артисты, воодушевленные новизной поставленных задач, отлично работают в ансамбле, чувствуют пространство, легко переходят от хореографических дивертисментов к работе с куклой. Впервые взяв в руки марионетку, они обречены были отказаться не только от предыдущего опыта работы с другими системами, но и от страха перед сложнейшей технологией и в предельно короткий срок одержали достойную победу.

Вне контекста собственного опыта работает в этом спектакле и художник. Т. Терещенко, обычно создающая на сцене многозначные и многозначительные, порой перегруженные смыслами образы, здесь предельно лаконична. Белые легкие каркасы, словно конструктор, то складываются в готический собор, то выгораживают по кругу городскую площадь. Облик кукол с предельной ясностью диктует исполнителям и характер персонажей, и направление поисков их пластики.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Отказывается от некоего контекста и опыта и режиссер. Но из-за того, что в расчет не берутся контекст драматургический и опыт — не личный, а, увы, общетеатральный, вся постановка превращается в историю, «где много слов и страсти, нет лишь смысла». И дело здесь не в том, что Н. Плеханова не дает себе труда выстроить взаимоотношения кукловодов с «хозяйкой», между собой и с куклами. Когда дама в шляпе, выпростав из багета руку, мечом обрубает жизни персонажей, ясности не прибавляется. Сделав главной героиней спектакля Маб, режиссер новой — своей — пьесы не создает. Никто: ни герои, ни исполнители, ни сама Маб — не знают, кто она такая, демиург или просто рассказчик. «Печальнейшая на свете повесть» не имеет причин стать таковой в данном спектакле в данное время. Милая, вполне сказочная история Н. Плехановой не имеет никаких параллелей с враждой, тревогами как шекспировского, так и современного мира. Ромео и Джульетта ничем не отличаются от своих кукольных родственников, друзей или врагов. Ни обликом, ни поведением. Они существуют в том же пространстве и в таких же мизансценах. Словом, ни одно из выразительных средств театра кукол и вообще театра не использовано здесь, дабы выявить иную суть, иную природу этих персонажей. На планшете сцены куклы показывают нам скорее мыльную мелодраму, но никак не трагедию.

Идея же управления всем и вся в этом мире некой потусторонней волей — идея марионетки вообще, заложенная в ее технологии, — давным-давно превратилась в расхожий штамп. И использовать его в качестве единственного решения в спектакле простительно разве что неофиту, которому только предстоит открыть для себя законы технологии, истории и сегодняшнего дня театра кукол и шекспировской драматургии.

Февраль 2003 г.

МИСТЕРИЯ О ПОТЕРЯННОЙ ДУШЕ

Кулиш Анатолий

НОРА

Н. Садур. «Брат Чичиков». Рязанский областной театр кукол.
Постановка Валерия Шадского, художник Юлия Ксензова

Под колосниками, вдоль сцены проносится ребристая сфера — то ли планета, то ли комета, будто предвещающая или знаменующая беду. Задерживая на мгновение полет, она распадается, извергая из себя то ли пылевое облако, то ли лохмотья, падающие на сцену. А впрочем, какая комета, какая беда? Должно быть, причудливый воздушный шарик — примета праздничного карнавала. Звучит «Блю канари», и сцену и зрительный зал заполняют итальянские маски. И на фоне легкой цветастой занавески призрачными тенями возникают Чичиков и Незнакомка, ведущие дурашливый диалог. Пестрит разноцветье костюмов, все громче музыка. То четче, то расплывчатее силуэты собеседников, плывущих в гондоле, может, по венецианскому каналу, может, по водам Стикса, до тех пор, пока Незнакомка не произнесет, вразумляя совсем по-детски расшалившегося Павла Ивановича: «Я тебя научу разбогатеть»…

И нет больше беспечности и яркости итальянского карнавала, нет призрачных теней… а есть в центре сцены то ли решетчатый каркас соборного купола, то ли клетка, то ли обломок той самой кометы, несущей лихо. Действие будет разворачиваться и в самой полусфере, и вокруг нее. Эта конструкция станет кибиткой Селифана, усадьбой Манилова, домом Плюшкина и Коробочки, Голгофой для Чичикова. Мир, в котором оказывается этот герой, лишен плоти. Часть земного глобуса — и так может читаться установленная на сцене конструкция — пуста и безжизненна. Чудом прилепились к ней одинокий скворечник да сорочье гнездо. И населена эта часть Земли не людьми — нелюдями, с которыми приходится общаться Чичикову.

Вот они закружили его в водовороте пустых разговоров, дрязг и пересудов на балу у Губернатора, перебрасывая друг другу, как очередную сплетню. Впрочем, одно, существенное для себя, Чичиков расслышал: по губернии прошел жестокий голодный мор. Впрочем, существенное ли?

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Чичиков, кажется, нехотя, не понимая, зачем он это делает, приобретает мертвые души. Что-то, что сильнее его, движет его поступками — то ли затхлая атмосфера помрачила рассудок, то ли болезнь, то ли какоето мистическое поветрие. Может, и впрямь какой-то недуг напал, ибо во сне ли, в бреду ли, а может, в самой что ни есть реальности все является и является к нему Незнакомка. И с каждым ее появлением должна, кажется, более и более мертветь, словно окукливаться, чичиковская душа. И все чаще заполоняют сцену фантасмагорические фигуры в блеклых саванах-балахонах, поначалу кажущиеся неприметными и только управляющими куклами, а затем становящиеся и предметами обстановки, и даже самой землей. Всюду, где ни окажется Чичиков, они — мертвые души — управляющие всеми и подчиняющие себе все. Именно они, окружив Чичикова, загоняют, наконец, его на купольное навершие, запеленывают и надевают на лицо «чудного невиданного гения» мефистофельскую маску.

По-разному решаются персонажи спектакля: Чичиков, Селифан, Незнакомка исполняются актерами в живом плане; гоголевские помещики — куклы; есть еще возникающие невесть откуда фантомы — своеобразный кентавр живого и мертвого — исполнителя и костюма; и, наконец, сами мертвые души — актеры, ведущие кукол, а затем обретающие власть и над людьми.

Чичиков, каким его играет Е. Коняхин, подкупает простодушием и естественностью существования в самых невероятных обстоятельствах. Он искренне верит, что не совершает ничего дурного, что делает благое дело для своих будущих деток. Смущает его, правда, сам предмет сделки, но и смущение это рассеивается после очередной встречи с Незнакомкой.

Система взаимоотношений Чичикова и Незнакомки принципиальна. В пьесе ее ведьминская сущность проявляется достаточно явно. Каждое ее появление рядом с Павлом Ивановичем нагнетает ужас фантасмагории, увеличивает мощь внешних инфернальных сил. Однако и в Чичикове каждая встреча с Незнакомкой проявляет перемены внутренние. Чем больше за ним встает мертвых душ, тем более он чувствует себя на равных с ведьмой, нет, даже не на равных — выше: ведь он заводит досье на самого нечистого. В спектакле подобных изменений в Чичикове не происходит. И хотя в сцене близости героя с ведьмой Павел Иванович появляется в ночной рубахе, белизна которой уже замарана пятнами блеклой зелени, охристой глины, перекликающимися с оттенками праха и тлена саванов, в которые облачены мертвые души (прием вполне в духе старинных мистерий), — эта точная подсказка постановщиков оставляется без внимания актером, который сохраняет прежнее легкомыслие и обаяние героя, по-видимому не отдавая себе отчета в чудовищности последствий соития с ведьмой для его души.

Отметим, что даже Селифан (А. Абрамов), как свита, играющая короля, чем ближе к финалу, тем все менее суетлив, все медлительнее в реакциях, тоскливее в интонациях, путаннее в мыслях, точно ощущает мертвенный холод, который должен бы исходить от Чичикова.

Не очень ясно, отчего Незнакомка (О. Ковалева) решена так же, как Чичиков и Селифан, т. е. в человеческой ипостаси. Оно понятно, что ведьма и есть ведьма и что обличия может принимать разные. Только вот эту ее способность и хотелось увидеть на сцене, а не сменяемые с каждым выходом наряды. Хотя, надо полагать, это тоже ее свойство.

Пожалуй, больше всего вопросов возникает в спектакле по поводу кукол.

И хотя художник (Ю. Ксензова) пытается найти определяющую деталь каждого кукольного образа: кустистые брови, ползающие по лбу у Собакевича, клювообразный нос у Плюшкина, выкатившиеся глазные яблоки у Ноздрева, — эти детали не выявляют внутренней, индивидуальной сути персонажей. Пожалуй, лишь бестелесная чета Маниловых с их вытянутыми лицами и торсами, с непомерно тоненькими ручками и ножками, постоянно парящая в воздухе, вполне способном удержать их невесомые, субтильные фигуры, выглядит убедительно, давая возможность актерам (С. Захарчев и Т. Дубовикова) продемонстрировать максимум заложенных в кукол пластических особенностей. К сожалению, именно этим обделены другие кукольные персонажи.

Каждая встреча Чичикова с тем или иным помещиком завершается превращением очередного продавца мертвых душ в нечто фантасмагорическое. Маниловы, к примеру, становятся насекомыми, клацающими челюстями сродни саранче, Плюшкин вылетает из сорочьего гнезда на перепончатых крыльях, как гибрид неведомой птицы с летучей мышью, Коробочка обретает вид то ли змеи, то ли раздувшейся громадной пиявки, Ноздрев вообще распадается на составляющие. Понятно, что постановщикам хотелось продемонстрировать обозначенную в драматургии смерть каждого из помещиков после совершенной с Чичиковым сделки. Однако, не говоря уже о том, что эти трансформации происходят без должного технологического изящества, они кажутся лишними, ибо, во-первых, превращение этих персонажей (в кукол) уже свершилось, во-вторых, удвоение метафоры переусложняет и без того непростой, наполненный литературными реминисценциями, причудливо-неожиданными поворотами диалог, который Н. Садур ведет с Н. Гоголем.

Иное дело фантомы, мертвенная природа которых решается в точном соответствии гоголевской поэтике. Это лихие мужики — Петр (А. Беляев), Степан (С. Крестьянинов) и Абакум (О. Терентьев); помещенные в широченный армяк, они напоминают трехголовое чудище, но одновременно ассоциируются с тремя волхвами, именно так и выглядящими в народном вертепном представлении — сросшимися в единую фигуру. Или гренадерского сложения, зычная Агафья (С. Захарова) в ярко-красном высоком кокошнике и лопающемся на груди сарафане. Впрочем, не только на груди… Стоит ей повернуться — и видишь спутанные волосы и маску утопленницы, надетую на затылок актрисы, а сквозь прореху сарафана — вздувшееся тело, покрытое водорослями. Или, наконец, фигура Наполеона, при помощи костюма превращенная в огромный, семенящий на плотных ножках нос.

О самих мертвых душах уже было сказано — и это, пожалуй, самое точное и самое впечатляющее решение гоголевской темы. Именно гоголевской, потому что в формировании образной системы спектакля режиссер находит опору не столько в пьесе, созданной по мотивам «Мертвых душ», сколько в самой классической поэме, зачастую преодолевая невнятицу драматургического строения и однозначность драматургической трактовки. Все это, несомненно, помогает состояться спектаклю, даже несмотря на возникающие по его поводу вопросы.

В финале, с неимоверными усилиями освободившись от спутавших его пелен, сорвав безобразную маску и отпустив выкупленные души на волю, Чичиков возвращает душу собственную. Не в этом мире — в том, где душа — это и есть человек. Ах, душа моя, Павел Иванович! Душа моя… душа… моя?

Февраль 2003 г.

ЕХАЙ!

Дмитревская Марина

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

Н. Садур. «Брат Чичиков». Омский театр драмы.
Режиссер Сергей Стеблюк, художник Игорь Капитанов

Взявшись за пьесу Садур, как не увязнуть в бескрайности и нескончаемости ее текста, словно в российском бездорожье?.. Если у мистического Гоголя всетаки есть дорога, по которой несется тройка с Чичиковым (недаром эфросовский спектакль по «Мертвым душам» назывался именно «Дорога»), то у Садур никогда никакой дороги нет, тут некому приказать: «Ехай!», все замело. Ее пьесы — дурная воронка, которая затягивает сильной, властной бесовской атмосферой, и выползти из нее на свет к каким-то концептуальным и человеческим вещам удается далеко не всегда. Пьесы Садур — словно иллюстрация к бердяевскому тезису об отсутствии у русского человека ощущения всяких границ и любых пределов. Бес-пре-дельность…

Тем более радостно, что «Брат Чичиков» Омской драмы — спектакль многофигурный, коллажный, замысловато-вьюжный, густой и легкий одновременно, как снег, хлопьями кружащийся по зимней дороге, — получился спектаклем ясным, прозрачным, внятным. Нет, конечно, тут вьются тучи, и невидимкою луна освещает весь спектакль своим остановившимся циферблатом (час луны? время лунных волков?), и в поле нас водят бесы, целая их стайка бежит и скачет за чичиковским возком — все с землистыми лицами и телами (словно с картофельного поля той самой «Чудной бабы», «пузыри земли»)… Но как российский хаос — хаос по-своему, абсурдно, структурированный, так и спектакль С. Стеблюка режиссерски точно структурирует, строит будто бы не поддающуюся логике инфернальную историю скитаний нашего брата по судьбам — Павла Ивановича Чичикова (Владимир Майзингер).

В этом спектакле, правда, он нам брат не только по судьбам, но и по музе…Чичиков здесь — не прагматик, который накапливает состояние, Чичиков здесь — стройный молодой человек в крылатке, чуть похожий на Гоголя и точно — alter ego Автора Поэмы. Это юноша романтический, с идеалами, совершающий все ради будущей семьи, детишек, а следовательно — ради любви к отеческим гробам и Прекрасной Даме-Незнакомке…

В финале, безумный, словно Поприщин или заживо погребенный Гоголь, в белой рубахе, на пустой сцене он спрашивает: «Вы зачем меня живым схоронили?» и «Когда же я рожусь?» То есть путь Чичикова в этой истории — путь от нерожденности до смерти заживо, до безумия.

Мы, нерожденные, приходим в бескрайние просторы России откуда-то (как этот Чичиков — из Венеции). И на этих просторах романтического российского героя, начавшего свой путь в поисках идеала, обязательно подкарауливает какая-нибудь ведьма. Нашепчет, прокусит палец (кровь, кровь…), овладеет, обморочит, заманит призрачной любовью, закабалит — и нет его. А он и не заметил, вроде живет, но живет уже в царстве мертвых душ, так как и сам уже — душа неживая… Эта магистральная садуровская тема — тема женского сатанизма — становится главной и в «Брате Чичикове». Павел Иванович в Венеции встречается с Незнакомкой, как Макбет — с ведьмой (у Шекспира, правда, их было три, у нас одна справляется). Незнакомка — искушение, оборотень, прекрасная Панночка (неслучайно ее играет Марина Кройтор, которая когда-то играла в спектакле Л. Стукалова по пьесе той же Садур именно Панночку). Незнакомка — это то неизбежное сатанинское женское начало, которое ведет нашего брата к неизбежной смерти. Но не прямо, а через некую иллюзию, ибо русский человек без иллюзии не может. И проект покупки мертвых душ здесь — абсолютный идеализм, начало поэмы.

Женщина-оборотень, она оборачивается то лаской, то печалью, то советом… Она ведет Чичикова от нерождения к смерти заживо, но на этом пути Чичиков должен заехать в своей кибитке в разные населенные пункты и встретиться с основополагающими проблемами России, которые, кажется, никогда не будут решены.

И первая проблема России — сама Россия. «Сбились мы, что делать нам…» — тихонько и не страшно зазвучат пушкинские «Бесы», как только Чичиков пересечет российскую границу и остановившаяся луна засветит желтым циферблатом. Россия! Вот она, родимая, — тетка в капюшоне, валенках и рукавицах… Россия — это обязательная зима, и бал у Губернатора — «зимняя сказка», гулянье наподобие широкой масленицы в «Сибирском цирюльнике»: пляски, цыганщина, все в валенках. Дичь и дурь. Мечтательный Чичиков попадает в замысловатый мир нелепых, топорных сочетаний всего и вся, разнофактурных тряпок, кружев, кружащихся кокошников и ватников, траченных молью мехов. Тут густо и изобильно, со вкусом, перемешано все. Художник по костюмам Фагиля Сельская умеет парадоксально, с юмором работать грубыми тканями, создавая фактуру объемной аппликации. В «Брате Чичикове» они с Игорем Капитановым «шьют и порют» «тришкин кафтан» посконного российского мира. К слову сказать, «посконное» — сотканное из поскони, мужской особи конопли, наркотической травки. Можно ткать, можно курить — гуляй, Россия, на балу у Губернатора!

А Губернатор (Моисей Василиади), словно наглотавшийся успокоительного, невозмутимо вышивает на пяльцах посреди всеобщего загульного безумия… Он бесконечно отвечает значительными взглядами на вопросительные взгляды своей дочки Улиньки (Анна Ходюн). Тысяча вопросов — тысяча ответов, их перебранки и ругань (контрапункт чичиковским мечтаниям) — чудесный отдельный номер в суете сумасшедшего дома, куда попадает с самого начала возвышенный Павел Иванович.

А дальше — серия увлекательнейших театральных картин, помещики, каждый из которых не только «отдельный психический диагноз», не только сочно и смачно поданный живописный типаж, не только роскошная галерея актерских созданий «омичей-первачей» (В. Алексеев, Е. Смирнов, В. Прокоп, С. Волков, О. Теплоухов), не только «имя нарицательное», но — олицетворение (творение в лицах) коренных российских вопросов.

Жизнь, смерть, иллюзии. Манилов. Он (Олег Теплоухов) — помесь Паганеля, Мэри Поппинс и Карандаша из «Веселых картинок» — возбужденно рассказывает о плане подземных дорог и строительства моста через пруд (чтобы «сам висел»). Он трогателен и мил, но минутная человеческая интонация в рассказе о смерти Еремея («Я ему говорю: „Еремей, ты живи, голубчик, не умирай, что ты!“, а он мне в ответ: „Не хочу“. С тем и помер») моментально сменяется бредом его разнообразных мечтаний и тихой заботой — не пострадает ли Россия от продажи мертвых душ… Его жена (Юлия Пелевина) сияет улыбкой и порхает в балетной пачке и панталончиках. Он — мотылек, она — бабочка. И только время спустя, когда появляется Агафья и причитает, что, мол, мужики баграми весь пруд обшарили, а деток, Алкида и Фемистоклюса, так и не нашли, мы понимаем, что дети давно утонули, что Манилова безумна (оттого и танцует, и радуется), что лихорадочные маниловские мечтания — попытка забыться, все та же спасительная идея, и что строит он мост над прудом, в котором утонули его дети, Алкид и Фемистоклюс… Все в этой усадьбе перемешано — жизнь, смерть, иллюзии. Уход в мечтания — то же небытие. Несчастный Манилов поет детскую колыбельную своей уснувшей сумасшедшей жене, Агафья приносит выловленный из пруда детский башмачок и выливает из него воду, а два ребенка — две мертвых души — глядят из-за стекла на своих безумных, следовательно, неживых родителей…

Национальный вопрос. Патриотизм. Собакевич. Он — не провинциальный медведь, а высокий подтянутый офицер в отставке, живущий возле русской печки, тупой и прямолинейный. Косоворотка, картуз, кирзовые сапоги. Почвенник. У него французы — враги (диеты навели) и греки — враги и предатели. Собакевич — Сергей Волков не отличает живого от мертвого, существуя среди огромных муляжей, символизирующих отечественную снедь, — и в оппозиции к губернаторскому «западническому» режиму. Еда бутафорская, зато умершая Елисаветъ Воробей (Татьяна Прокопьева) выходит из вертикального гроба за печкой — как живая: в отечественной «зэковской» телогрейке и ватных штанах, она улыбается Чичикову широкой радостной улыбкой… Она похожа на тех русских женщин-неженщин, что трудятся на железнодорожных путях, в лютый мороз стуча железными ломами о рельсы и шпалы, безо всяких французских диет — силачи силачами, почище силача-предателя-полководца Маврокордато, портрет которого висит у Собакевича…

Е. Смирнов (Плюшкин). Фото А. Кудрявцева

Е. Смирнов (Плюшкин).
Фото А. Кудрявцева

В. Алексеев (Ноздрев), В. Майзингер (Чичиков). Фото А. Кудрявцева

В. Алексеев (Ноздрев), В. Майзингер (Чичиков).
Фото А. Кудрявцева

В. Прокоп (Коробочка), В. Майзингер (Чичиков). Фото А. Кудрявцева

В. Прокоп (Коробочка), В. Майзингер (Чичиков).
Фото А. Кудрявцева

Хозяйственная программа. Плюшкин. Плюшкин — Евгений Смирнов — тоже, конечно, сумасшедший. Больной. На итоги своей хозяйственной деятельности, когда в закромах заплесневело, а Мавра носит воду в прохудившемся ведре, едва успевая добежать до колодца — и обратно, он смотрит сквозь цветные стеклышки чего-то разбитого — и рачительная экономическая система предстает ему в розовом свете — как ностальгическое воспоминание о сливах и свекле, которые он едал. Мирный, мягкий, безумный, смешной Плюшкин… Штатский среди прочих.

А вообще получается, что в России много офицеров: и Собакевич — в отставке, и вояка Ноздрев. Почти все офицеры. Иначе откуда бы у Плюшкина вдруг взялась фантазия: «Мавра, да ведь ты офицер!»

Мы живем в воюющей стране. Война. Ноздрев. Ах, какой это Ноздрев — Валерий Алексеев! Тарас Бульба с балалайкой! Запорожская сечь в шароварах и с шашкой наголо! Ребенок, на много веков заигравшийся в Чапаева! И вечный бой! У него осень — время охоты, он живет среди стрельбы и взрывов, умирая от ран и падая на руки Чичикову, но моментально возрождаясь к новому бою. Он живет в апокалипсической России, где уже, страшно подумать, «нету Череповца…», у него «Русь сотряслась, брат Чичиков, такая война вдруг разыгралась ни с того ни с сего!». Ни с того ни с сего в этой России уже и Москву взяли, и Петербург, и Казань, и Сызрань, и Торжок… Здесь работает, конечно, еще и выдающийся текст Садур (когда она сворачивает с темы женского сатанизма, диалог искрится первоклассным юмором):

— У тебя мертвые есть? — спрашивает Чичиков.

— У меня павшие…

Ноздрев — широкая душа — зовет «постреленка» Порфирия (чудесный черный каламбур) и предлагает его Чичикову: «Берешь?» — «Нет», — отвечает Павел Иванович. «А так?» — спрашивает Ноздрев, пристрелив постреленка…

«Караул! Шашки наголо! Первая рота — вперед!..» Самое смешное — Алекссев играет это лирически, как будто бы поет жестокий романс о любви к стране, где давно ничего не стоит человеческая жизнь…

Сексуальные проблемы. Коробочка. Из войны — только к женщине. Бесы облепили кровать Настасьи Петровны Коробочки, женщины в полном соку и в расцвете неизжитых желаний. Сидя на высокой кровати с шишечками, маленькая, компактная Коробочка (Валерия Прокоп) гадает на картах на себя, червонную даму, как настоящая Агафья Тихоновна. За желанного пикового короля, естественно, мгновенно сходит Чичиков. И так она его соблазняет, так помогает раздеться, так моет с дороги, гладит спину, так смешно и трогательно пьет воду, потому что горло сохнет от вожделения! Но глух наш брат к чувствам женщины земной, не реагирует он, раб Незнакомки, на ее белокурую головку и выставленное из-под ночной рубашки колено. Не откликается на желание Коробочки «услугу оказать»… Жалко ее. Наверное, она, женщина, — единственно живая среди прочих помещиков — несомненных мертвяков.

Основополагающие категории бытия, проклятые российские вопросы иронически явлены спектаклем в мертвых усадебных созданиях. «Мертвые души» — это, собственно, царство мертвых. Садур давно, со времен «Чудной бабы» и «Группы товарищей», утверждает, что вообще все давно умерли, мир умер («А ты живешь? Ты в земле лежишь, гниешь…» — «Все муляжи». — «Пусть она сама докажет, что она есть…»). Правда, спектакль далек от скорбной инфернальности, он играет с ней, согретый юмором и фантазией, живой актерской энергией.

Потому что инфернальность — это уже даже смешно, не страшно, это — быт. Вот только что рассказали, четырнадцатилетняя девочка в кружке по оккультизму занимается, над травками колдует, весь холодильник в баночках. Пошуршит, пожжет — и через час по просьбе мамы заблудшая дочь маминой подруги к матери от любовника возвращается… Спросите — кто не встречался с ведьмами? Да все. И ничего, живем. Встретишь старого знакомого, а он: «Знаешь, неладно со мной, я уже и к бабке ходил…» — «А не к Тетеньке, не к Чудной бабе? А живешь-то с кем, милай, не с Тетенькой?»

Финал спектакля — последний бал мертвецов, в котором кружатся все герои и на котором появляется Наполеон (еще одна тема!). Финал длится долго, в театральном смысле бесконечно (сбились мы… что делать нам). Мы уже прекрасно понимаем, что этот бал зарифмован с первым чичиковским балом — у Губернатора, что все происходящее — мираж, что общая палата национального сумасшедшего дома полна и она приняла в свои смирительные объятия нашего брата Чичикова… а Садур все никак не может выговориться на эту тему и никак не дает умереть безумному, длит его литературную агонию. Мы начинаем нетерпеливо ждать смерти Чичикова и, как следствие, — окончания спектакля.

Прекрасная Незнакомка к этому моменту естественным образом бросила Павлушу — ей, видать, пора ловить и отправлять в путь за новой ускользающей иллюзией, за новой любовью и новым «проектом» следующего нашего брата. «Мутно небо, ночь мутна…»

Я никогда до этого не видела спектаклей С. Стеблюка. И потому с абсолютно неожиданной, непредвиденной радостью отмечала в «Брате Чичикове» редкое режиссерское владение большой формой, способность разработать многофигурную композицию, упорядочить и направить ее «броуновское движение». Соединение точности мысли, радости от актерских работ и от красоты общего «батального полотна», где «на передней лошади едет Губернатор…», — редкое по нынешним временам дело. Да и всегда было редкое.

Русь, куда несешься ты?

Омская драма дает ответ. В отличие от самой Руси.

Февраль 2003 г.

ПУТЕШЕСТВИЕ БРАТА ЧИЧИКОВА, НАШЕГО СОВРЕМЕННИКА

Закс Лев

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

Н. Садур. «Брат Чичиков». Омский театр драмы.
Режиссер Сергей Стеблюк, художник Игорь Капитанов

«Брат Чичиков» Омской драмы получился захватывающе интересным, зрелищно ярким и волнующим с самого начала до (почти) самого конца. У этого крупноформатного по всем параметрам спектакля ясная и удобная для восприятия пространственно-временная композиция, простая и внятная событийная логика. Замечу, между прочим, что «Брат Чичиков» для меня вторая встреча с режиссурой C. Стеблюка, а познакомился я с ней в великолепном спектакле екатеринбургского театра «Волхонка» «Месяц в деревне». Но там психологически тонкий и теплый мир тургеневской пьесы был воплощен на крошечном пространстве, которое и сценой-то можно назвать весьма условно — лицом к лицу с тремя десятками зрителей. В Омске же Стеблюк работал с совершенно иными масштабами: большой актерский состав и многочисленные зрители подчинились ясному и точному мышлению режиссера, как подчинилась ему и сценография Игоря Капитанова, современная в своем выразительном минимализме (несколько сменяющих друг друга «предметов»: вырастающая, раскрывающаяся у нас на глазах люстра-цветок, подвешенная и покачивающаяся на тросах бричка, разноцветный подвесной потолок, то возвышающийся шатром над персонажами, а то опускающийся и укрывающий их). Столь же точна и «точечная» музыкальная партитура спектакля (Марина Шмотова). Иначе говоря, перед нами случай художественно оправданной, по-настоящему профессиональной технологии.

Но эта в хорошем смысле рациональная и внятная зрителю технология порождает, как и положено в настоящем искусстве, многомерные образные смыслы, не поддающиеся однолинейной трактовке, не сводимые к плоским рациональным формулам, рождающие, буквально по Канту, «повод много думать». И, что не менее важно, технология эта создает и излучает сложную, клубящуюся, наполняющую каждую точку художественного пространства и времени эмоциональную атмосферу, пульсирующее и захватывающее, интригующее и волнующее духовно-душевное напряжение — «нерв» спектакля. Об этом средоточии и тайне художественности «Брата Чичикова» говорить и писать столь же трудно, как о любом конкретном запахе и вкусе, фантоме сознания или непосредственно переживаемом «веществе существования».

…Холодная ночь в виртуальной Италии. Перед чуть приподнятым занавесом мерзнет, тщетно пытаясь укутаться газетами, Чичиков. Ночной, чуть подсвеченный лунноснежными бликами колорит сцены — колорит тайны. Она не только в особом освещении, но и в двух переминающихся, постукивающих друг о друга, чтобы не замерзнуть, но все равно мерзнущих женских ножках в ботиночках. В этой ночи с ее неотвязным холодом и чичиковским дискомфортом и в этих прелестных, грациозно мерзнущих ножках, источающих нетерпеливую женственность и шарм и обещающих — мы уже уверены в этом — красоту и значительность пока невидимой нам их обладательницы, — во всем этом уже колдует искусство, уже живет волнующее предчувствие сюжета, интриги, приключения*.

* На сцене в это время есть еще один молодой человек, названный «Кто-то» — по-видимому, демон героя, в дальнейшем надолго исчезающий за ненадобностью, поскольку демонические функции, среди прочих, берет на себя Незнакомка.

В. Майзингер (Чичиков), М. Кройтор (Незнакомка). Фото А. Кудрявцева

В. Майзингер (Чичиков), М. Кройтор (Незнакомка).
Фото А. Кудрявцева

Затем следует встреча Чичикова с Незнакомкой, ее попытка «соблазнить» Павла Ивановича и его неловкое сопротивление, и их странный союз-сговор. Во всем этом тоже много тревожной неопределенности, интригующей недоговоренности, странно притягивающей тайны. Первая, под гитару и скрипку идущая сцена Чичикова (Владимир Майзингер) и прекрасной таки Незнакомки (Марина Кройтор) имеет ключевое значение для всего спектакля. И не только потому, что в ней рождается замысел (по-современному — проект) «мертвых душ». Отныне Незнакомка всегда будет рядом с Чичиковым, и их дуэт-диалог станет лирическим центром спектакля. Внутренний мир героя — маленького человека с большими амбициями, разрывающегося между Богом и мамоной, между совестью и жаждой благополучия и богатства, между любовью-жалостью к Родине и презрением к ней, наконец, между живым и мертвым, — раскроется перед нами в этом неотвратимом до изнеможения и вместе необходимом для него и желанном диалоге. При этом Чичиков обретет в спектакле физиономическую и поведенческую конкретность и войдет человеком во плоти в другую — «эпическую» ипостась спектакля, станет нашим проводником в мир гоголевских типов, мертвых и живых. Незнакомка же, незримая для всех, кроме Чичикова, останется странным его видением и загадкой для нас: мы, зрители, до конца будем мучиться вопросом, кто же она. И не сумеем найти однозначного ответа. Потому что в замечательном исполнении Марины Кройтор Незнакомка, эта женщина-фантом, реальна и фантастична одновременно, она — и мечта-любовь героя, образ «вечно Женственного», и «беглая душа» — воплощение трагического женского одиночества и неприкаянности, и женщина-вамп, жаждущая крови Чичикова, но она же и alter ego героя, фантастическая ночная материализация его «бессознательного», его алчных земных вожделений и его совести, провокатор-соблазнительница и судья в одном лице, его сила и слабость, благородство и низость, его сокровенное тайное зеркало, то любящее, а то ненавидящее и презирающее того, кто в нем отражается.

В диалогах Чичикова с Незнакомкой современно зазвучит любимая и болезненная гоголевская тема Родины, Руси, и российская жизнь, увиденная вместе с героем, осядет (засядет) в душах и умах наших, слитая-спаянная с горьким, но придающим всему особый смысл (и, кажется, вечным) его вопросом: кто ее, Русь, так обмызгал? И с проходящим через весь спектакль его (и нашим) ощущением Руси: «зябко, зябко насквозь».

Первая сцена с Незнакомкой, таким образом, есть подлинный смысловой исток спектакля Стеблюка. Но в ней же и его художественно-языковой, стилевой «генотип» — матрица авторского способа видеть и строить мир на сцене, играть в него и с ним. В этом мире серьезное и трагическое естественно оборачивается уморительносмешным, карнавальным, фарсовым и обратно, правдоподобное и фантастическое (даже фантасмагорическое) переходят друг в друга, психологизм и лиризм свободно монтируются с причудливыми гиперболами и гротеском. Так, в первой же сцене после надрывно-исповедального Незнакомкиного «тошно мне, спой» и чичиковской — в ответ — попытки прикинуться «итальяно гондольеро» герои вместе лихо затягивают удалую русскую «Маруся, раз-два-три…», которая сменяется плясками итальянского карнавала за чуть приподнятым занавесом. В свою очередь, первым откровениям Чичикова предшествует вполне гротескная деталь: Незнакомка вытаскивает из-за пазухи пребывающего в душевном раздрае Павлуши веревки с дамским бельем, что заведомо комически снижает искреннее чичиковское: «Для супруги будущей и деток стараюсь».

Весь спектакль Стеблюка «прошит» такими игровыми сопряжениями и «амбивалентностями» эстетически полярных начал: они внутри отдельных образов (практически всех, начиная с самого Чичикова), и в парных актерских ансамблях, и в решении коллективных (групповых) сцен. Например, рядом с вполне конкретными, имеющими лицо и имя крестьянами (запоминающимися к тому же великолепным актерским исполнением — «во главе» этой группы я бы поставил отличную работу Владимира Девяткова — мечтающего о Риме и женитьбе рыжего Селифана, чичиковского Санчо Пансы) в спектакле живут неотступно преследующие героя безликие, неразличимо одинаковые «мертвяки» — люди-призраки, люди-символы присваиваемого Чичиковым царства мертвых душ, вносящие в атмосферу спектакля ноту мистического ужаса и, опять же, инфернального холода. В финале они устраивают форменный шабаш в разорванном и помрачающемся сознании милейшего Павла Ивановича — шабаш, знаменующий окончательную победу мертвого над живым и крах, распад личности, добровольно подчинившейся фетишу обогащения.

Но прежде Чичиков, сопровождаемый Незнакомкой и «мертвяками», откроет нам фантасмагорию российской провинциальной жизни, конкретно-исторические черты которой для авторов условны и, в общем, малоинтересны, а по-настоящему сущностна и реальна как раз ее гротесково-безумная ирреальность.

Это парад-алле омской труппы. Тут и о небольших ролях не скажешь: «второго плана». Кифа Мокиевич Юрия Музыченко, плюшкинская Мавра Елизаветы Романенко, женственно-нежный и «философичный» Губернатор Моисея Василиади с вышиванием и прилепившимся к заднему месту стульчиком и губернаторская дочка — бойкая Улинька как всегда фехтовально острой Анны Ходюн, уморительные «трое русских мужиков» Владимира Авраменко, Николая Михалевского и Владимира Пузырникова — все они на сцене лишь несколько кратких мгновений, но каждый образ вполне внутренне и внешне завершен, ярок и сочен. Каждый — полнокровный и самоценный «кусочек» общей карнавально-гротескной стихии спектакля, в каждом по-своему трепещет общая его тема парадоксального русского симбиоза живого и мертвого, богатства и бедности, реальности и фантастики.

А виртуозно солируют, конечно же, «помещики», придающие «призрачной» гоголевской реальности полнокровную плоть и непреложную убедительность земного быта-бытия, а в нем столь же органично и разом отыскивающие и обнажающие реальность невероятную, запредельно-странную, «неможетбытьную». Фантазия режиссера и событийствующих с ним актеров культурна: знает и помнит первоисточник и традицию; проникновенна: за, кажется, сплошной насмешливостью тона — серьезное, пристальное и, как у самого Гоголя, любовно-сочувственное отношение к персонажу, напряженное обдумывание его.

И все же такими мы наших старых знакомцев — гоголевских помещиков — еще не видели. Большую роль здесь играют отвечающие общему режиссерскому решению, во многом неожиданные костюмы Фагили Сельской и пластика Николая Реутова. И вот они, со школьных лет известные каждому и никогда прежде не виданные Манилов, Собакевич, Плюшкин, Ноздрев, Коробочка.

Манилов Олега Теплоухова — безумно похожий на Жака Паганеля маленький рыжий клоун, восторженный и грустный, застенчивый и трепетный, в белом пальто-крылатке, с раскрашенными щеками, с куделями из-под панамки (потом Манилов снимет ее вместе с куделями) и нелепым зонтом. Тонкие душевные свои материи выражает танцем (а восторженная жена его у Юлии Пелевиной так и просто куколка-балеринка в пачке, рюшевых штанишках и чалмочке). У Зощенко — помните? — было: «он не интеллигент, но в очках», Манилов как раз наоборот — в очках и интеллигент. Точней, конечно, пародия на него. К классической, приторной маниловской любезности и любвеобильности, мечтательности Теплоухов неожиданно добавляет внутреннее одиночество, потерянность, глубокий, на всю жизнь, испуг (о мертвых душах — шепотом, признание в любви к Чичикову — зонтиком по земле). И — смиренную покорность хозяйничающей в Маниловке смерти. Милая, тонкая мертвая душа.

Собакевич Сергея Волкова молод, высок, увереннорезок. Блестящие сапоги, черные в белый рисуночек штаны и рубаха, картуз — по-своему (и неожиданно) элегантен. Не традиционный разъевшийся медведь, а подтянутый, успешно хозяйствующий офицер в отставке. К тому же ярый патриот-антизападник. Правда, в отличие от других помещиков, Собакевич пока скорее каркас, контур, который Волкову еще предстоит наполнить особенной жизнью — придумать «историю» своего героя.

Плюшкина играет Евгений Смирнов. И, как всегда у этого выдающегося актера, — ни одного «приспособления», ни малейшего шва или заплатки. Подобно тому, как смирновский Плюшкин внимательнейше и с наслаждением разглядывает мир через цветное стеклышко-осколочек и, почти всего лишившись, с аппетитом вспоминает-смакует детали былой жизни («Сливу я едал…» — это надо слышать), любовно прибирает к рукам то, что еще осталось, — так и сам актер с аппетитом, наслаждением и любовью смакует каждый миг, каждый шаг и жест, каждую реакцию и каждое слово своего несчастного героя. Как этот похожий на бабу, в лохмотьях и обмотках Плюшкин облюбовывает всякую завалящую бутылочку или баночку, как дорожит каждой дырочкой на старом прохудившемся ведре и как любуется через стеклышко бедным своим миром: «Мир-то как играет…»! И, о чудо, происходит единственная для «Брата Чичикова» обратная метаморфоза: бедность становится богатством, мертвое — живым. А мы, в свою очередь, любуемся актером и не хотим, чтобы его роль кончилась. Шедевр, одно слово!

Ноздрев Валерия Алексеева — безумный запорожский казак (и одет соответственно), опьяневший от вечной игры в войну. «Чапаев» с шашкой наголо: подвернись ему под руку ненароком — зарубит и застрелит, не сомневайтесь. И речи соответствующие, безумные. И вдруг в этом бредовом потоке воинских команд и реляций неожиданной и пугающей правдой: «Русь сотряслась, брат Чичиков». А после вроде бы абсурдное, но тоже почему-то правдивое: «Никого на Руси не осталось, хоть заорись». И на минуту становится тоскливо и страшно. Это от хрестоматийного-то пустобреха Ноздрева…

А «под занавес» — неожиданная Коробочка Валерии Прокоп в кружевной ночной рубахе и валенках. С игривостью, кокетливостью, откровенным намеком на неумершую и ждущую «жертвы» сексуальность. И в то же время, как и положено, пугливая, подозрительная, суеверная. По-гоголевски подробная, посюсторонняя, однако и причастная к чему-то иному, по ту сторону… Вот и на кровати Коробочки странно-таинственно колокольчик позвякивает. Или это только нам с Чичиковым кажется?

Тем временем и все вокруг делается каким-то странным. И музыка тоже. И «Бесы» Пушкина звучат. И начинается сон Чичикова или бред его — чертовщина, одним словом. Спектакль идет к финалу, идет, надо сказать, неоправданно долго — в первый и единственный раз проседает, надламывается и утомляет до этого стройная художественная конструкция.

А что же, кстати, Чичиков? Пора и о нем сказать. По-моему, Владимир Майзингер отлично справился с этой трудной (не только духовно, но и физически — весь спектакль на сцене), многоплановой ролью. Чичиков, во-первых, даже чисто внешне нов и свеж: зритель быстро забывает о «классическом», мхатовском Чичикове — чиновнике средних лет с брюшком и бачками. В Омске он молод, романтичен и красив, как Майзингер, а Майзингер, как никогда, энергичен, легок, стремителен, уверен в себе. Во-вторых, у привычного нам театрального Чичикова не было никакой внутренней жизни. Майзингер же, играя, само собой, Чичикова — путешественника, гостя и собеседника, интригана и охотника за мертвыми душами, одновременно играет, и играет сильно, по сути, еще один и гораздо более сложный «спектакль в спектакле»: историю Чичикова, судьбу его сознания, разрываемого противоречиями, мятущегося в холодном ужасе жизни и в ужасе трагического выбора. И если в первом, как уже сказано — эпическом спектакле Майзингер—Чичиков прежде всего корректное и умное зеркало других, то во втором, лирическом спектакле он — и дорога, и почти мистическая скачка по ней, и сводящий с ума холод и ужас российской жизни, и главное — «мильон терзаний» и трагедия ложного выбора, мучительная и безуспешная попытка соединить несовместимое и обрести нравственное самооправдание и внутреннюю гармонию.

…Будучи в Омске, сидели мы как-то вечером с Олегом Семеновичем Лоевским и рылись в памяти, какую бы рекомендовать для постановки одному омскому театру пьесу о том, что происходит сейчас с Россией и русским человеком. Не нашли, конечно, ибо, к сожалению, таких пьес пока никто не написал. Однако уже дома, в Екатеринбурге, я вдруг понял, что, в отличие от нас с Лоевским, Сергею Стеблюку и Омской драме найти такую пьесу удалось.

Февраль 2003 г.

ФАРС О РОЗЕНКРАНЦЕ И ГИЛЬДЕНСТЕРНЕ, НАПИСАННЫЙ ИМИ САМИМИ

Тимашева Марина

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

Т. Стоппард. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Казанский ТЮЗ.
Режиссер Георгий Цхвирава, художник Булат Ибрагимов

«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда в Казанском Театре юного зрителя поставил бывший главный режиссер Екатеринбургского ТЮЗа, автор лучшей «Чайки», которую мне доводилось видеть, Георгий Цхвирава. Два года назад он перебрался в Казань и возглавил очень знаменитый театр. Прежде его лидером был Борис Цейтлин, автор многих изумительных постановок. Одной из них — шекспировской «Буре» — была вручена первая российская «Золотая маска». А потом в театре случился пожар. Я отнюдь не склонна к мистике и никогда не верила театралам, охотно рассказывающим о тех неприятностях, которые преследовали их во время репетиций произведений Гоголя или «Мастера и Маргариты». И то, что случилось в театре, конечно, произошло из-за халатности или старой проводки, а не из-за потусторонних козней. Но искушение объяснить пожар ими сильно. В цейтлинской «Буре» Просперо оказывался режиссером. Он сам посеял бурю и сам потерпел крушение. Он, всесильный и одновременно бессильный режиссер, испугался собственного знания о людях и мире, жестокости и оторванности от нормальной жизни, своей власти над живыми людьми — будь то актеры или публика. «Я нынче отрекаюсь от ворожбы, а жезл магический ломаю», — говорил он, отрекаясь от театра как такового. Ариэли, актеры, духи театра были обречены на вечное стояние у моря. На острове оставался один Калибан — одинокий, покинутый, которого поманили иллюзией театра да бросили. Борис Цейтлин поставил, а актеры его сыграли трагический спектакль о самих себе и о том яде, имя которому — театр. И они словно напророчили беду. Старинный купеческий особняк, в котором размещался Казанский молодежный, сгорел дотла. Уцелели только декорации спектакля «Буря». А дальше все было прямо по спектаклю. Борис Цейтлин оставил своих актеров. Они и приученная к хорошему театру публика остались в одиночестве. Когда здание отстроили заново (отдам должное Президенту Татарстана М. Шаймиеву — он сдержал свое слово), в нем надо было начинать новую жизнь.

Георгий Цхвирава обратился к пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Напомню, что первым пьесу перевел на русский язык Иосиф Бродский. И в Казани она идет в его переводе. В спектакле заняты многие артисты, которые играли в «Буре»: Роман Ерыгин, Михаил Меркушин, Сергей Мосейко, Александр Купцов.

«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — традиционная для Стоппарда игра с культурными мифами, это переложение шекспировского «Гамлета», героями которого оказывается не Принц датский, а пара его старинных приятелей-предателей. Сюжет шекспировской трагедии при этом фактически не изменен. Когда читаешь Стоппарда в первый раз, он кажется большим философом. Перечитывая фразу, уловить ее смысла, однако, не можешь и начинаешь думать о Стоппарде как о наследнике традиции английского парадокса, прославленного именами Оскара Уайльда или Бернарда Шоу. В третьем чтении текст кажется просто графоманским. Дальше мысленно выходишь на Рабле с его издевательствами над якобы философами. Тогда пьеса Стоппарда оборачивается цирковой клоунадой, насмешкой над псевдосложными построениями и всяческой ученой заумью. Похоже, Стоппард всех перехитрил. Его считают автором интеллектуальных пьес, на самом же деле он — человек очень хорошо знающий законы театра. И пьесы его написаны не для обычных людей, а для режиссеров, знающих эти законы не хуже. Стоппард точно рассчитывает, как удержать внимание зрителя, и предлагает театру веселую игру в разные виды театра. И действие большого числа его пьес происходит в театре. Трагедия Шекспира «Гамлет» превращена в фарс о Розенкранце и Гильденстерне. По крайней мере, так выходит у Георгия Цхвиравы.

Автор декорации — Булат Ибрагимов. Действие начинается на пустой сцене. Одни только серые бетонные стены и металлический балкон наверху. Розенкранц и Гильденстерн одеты в исторические костюмы (замшевые ботфорты, кожаные жилеты, крахмальные манжеты) и весьма странно выглядят в безжизненном пространстве. Голоса звучат как-то потусторонне, но заняты они делом житейским — режутся в орлянку. Странность состоит разве в том, что монета всегда падает одной стороной.

Сцена из спектакля. Фото Р. Гарифуллина

Сцена из спектакля.
Фото Р. Гарифуллина

Сцена из спектакля. Фото Р. Гарифуллина

Сцена из спектакля.
Фото Р. Гарифуллина

Два человека, помещенные в неопределенные место и время, несут какую-ту околесицу, исходя из события, произошедшего за пределами пьесы. Монета стала падать одной стороной после того, как Розенкранц и Гильденстерн все забыли, а забыли они все после того, как пришел посланник от Клавдия. Иными словами, Розенкранц и Гильденстерн уже мертвы, но история повторяется вновь. Будто бы за недостойную жизнь люди обречены на бесконечное ее повторение все с тем же, знакомым по «Гамлету», финалом. В этой бесконечной повторяемости событий и слов есть что-то гипнотическое. Героев, а вместе с ними и зрителей ведут по лабиринту, из которого нет выхода. Что бы ни происходило, сколько бы веков ни прошло, история Розенкранца и Гильденстерна будет повторяться, потому что она написана Шекспиром для театра, а в театре смерти нет.

Весь спектакль организован по принципу «театра в театре». Вот Розенкранц и Гильденстерн, в строгом соответствии с сюжетом Шекспира, встречают бродячих комедиантов. Те — в шутовских колпаках, их ведет за собой глава труппы, тамбур-мажор во фраке и пышном жабо. На основной сцене сооружается еще одна, юный артист переодевается барышней, а премьер труппы будто немедленно готов оказать услуги сводни всем, кому они понадобятся.

«Три кита театра — кровь, любовь и риторика, — формулируют комедианты, — можно обойтись без любви и риторики, но нельзя без крови». И приступают к освоению еще одной сценической площадки для представления «Убийства Гонзаго». Все артисты в масках, и когда Клавдий надевает корону, то голова падает под тяжестью бутафории. Премьер труппы (Сергей Мосейко) — за Гамлета. Он все пытается покончить жизнь самоубийством: потешно делает себе харакири, вытягивает кишки и вьет из них веревку для повешения. Истерически хохочет зал.

Третий акт происходит на корабле — Розенкранц и Гильденстерн везут Гамлета на заклание. Гамлет — юный нахал со стрижкой ирокез, проводящий время в шезлонге, под зонтиком от солнца и в наушниках. Существо бессмысленное и жестокое. Такому ничего не стоит предать смерти своих бывших дружков.

В сценической традиции шекспировской пьесы рефлексирует Гамлет. У Стоппарда — отнюдь, скорее те двое, что упустили момент, когда следовало сказать «нет» и остаться в благодарной памяти потомков героями, а не конформистами.

Один (Роман Ерыгин) темпераментный, деятельный, болтливый, второй (Михаил Меркушин) — чистейший меланхолик. Первый помыкает вторым. Второй доставляет информацию, первый делает выводы, он — аналитик. Вместе они образуют парочку очень смешных и жалких, но… рефлексирующих интеллигентов. К финалу спектакля, когда, переодевшись в современные костюмы, они спрыгнут со сцены и убегут в зал, вам придет в голову, что фарс о Розенкранце и Гильденстерне не только разыгран, но и написан ими самими. Убежденными конформистами от театра, которые стряпают пьесы на потребу зрителю, с использованием чужих сюжетов, накопленных театральной историей штампов, с мелодраматическим клюквенным соком, с откровенной белорыжей клоунадой, с бесконечными убийствами и самоубийствами. Дали бы им волю, они, конечно, писали бы философские притчи о смерти, но воли не вышло. А потому они играют в театр, который сами не любят, и для той публики, вкусов которой не разделяют.

Имел ли Том Стоппард в виду собственную ситуацию или, благодаря спектаклю Казанского Молодежного, все это мне привиделось — Бог весть.

Февраль 2003 г.

НОВЫЕ В «ПЯТОМ»

Таршис Надежда

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

Омский «Пятый театр» и сам не старый. Затевая фестиваль «Молодые театры России», здесь решили заодно и себя увидеть «в ряду», в едином спектре проблем и возможностей — художественных и административно-хозяйственных. Соответствующие семинары и обсуждения сопровождали фестиваль. После спектаклей шла довольно интенсивная неофициальная клубная жизнь. Как всегда, было жаль приезжих артистов. Они-то успевали оглянуться на своих коллег лишь в самой малой степени. Впрочем, были исключения, а иногда и нелетная погода где-нибудь в Петропавловске-Камчатском позволяла застрять на фестивале в транзитном Омске сверх запланированного срока.

В начале была «Женитьба» Праудина, спектакль «Пятого театра». Брак омской и питерской сцен состоялся — в отличие, само собой, от подколесинского. Вообще же само собою разумеющегося здесь более не было ничего. Анатолий Праудин уверяет, что он поставил то самое, о чем вопиет гоголевский текст. (Из фестивального буклета: «На мой взгляд, в „Женитьбе“ достаточно внятно рассказана история о падшем ангеле. Там все очень связано с совестью…»)

Спектакль морален, как весь последний Праудин. Спрямляя мотивы, выстраивая «Женитьбу» как моралите, режиссер добивается своего. Он ставит сверхсюжет об испытании души, о тяжбе Добра и Зла, просвечивая «Женитьбу» излучением позднейших гоголевских текстов, напряженно моралистичных.

Главное: спектакль при всем том по-настоящему драматичен. Генерализация мотивов совести, искушений Злом проведена настойчиво, пристрастно, и сам этот процесс обнаружения глубокого фундамента, духовного пласта за привычной историей обезоруживающе драматичен. Тюзовского указующего перста нет в помине.

Весь первый акт — прелюдия, в замедленном темпе. Честно скажу: я поддалась режиссеру не сразу. Тень эфросовской «Женитьбы» скользит в этих ритмах. И ведь там также речь шла о попранной душе. Там комедийный темп был расплавлен лирикой, все пронизывал лирический нерв. Высокое сквозило сквозь мелкое, и, когда Ольга Яковлева выпевала о том, как тяжко приходится девице, «особливо влюбленной», реплика вызывала все-таки смех. Здесь это исключено — притом что эфросовский след осознается и самим постановщиком, недаром же здесь есть прямые отсылки, вроде устрашающей фигуры Купца или песни про Козлика, почти как в давнем «Месяце в деревне». Конечно же, в том театре душа болела еще как и совесть была не пустым звуком, — но уж и не персонажем моралите.

В. Черноскутов (Жевакин), М. Долганева (Агафья Тихоновна). «Женитьба». Пятый театр. Омск. Фото из архива театра

В. Черноскутов (Жевакин), М. Долганева (Агафья Тихоновна). «Женитьба». Пятый театр. Омск.
Фото из архива театра

А. Крылов (Анучкин), В. Черноскутов (Жевакин). «Женитьба». Пятый театр. Омск. Фото из архива театра

А. Крылов (Анучкин), В. Черноскутов (Жевакин). «Женитьба». Пятый театр. Омск.
Фото из архива театра

С. Зубенко (Кочкарев), С. Оленберг (Подколесин). «Женитьба». Пятый театр. Омск. Фото из архива театра

С. Зубенко (Кочкарев), С. Оленберг (Подколесин). «Женитьба». Пятый театр. Омск.
Фото из архива театра

В праудинской «Женитьбе», где по законам моралите идет аллегорическая битва беса за душу человека, поразительная Сваха — У. Татаренко. Вместо привычного «жанра» — неожиданная гордая красавица. Сваха ревностно блюдет должный порядок жизни, знает ему цену. Она по-настоящему сокрушена в финале, нисколько не победительна, хотя Кочкарев — С. Зубенко, посрамленный, и бухнется под занавес на колени. Она антагонистка Кочкарева, и тот чурается ее как черт ладана, в буквальном смысле. Демоничность Кочкарева не какая-нибудь аффектированная оперная, но вполне внятная. Он угрожающе суетен и лжив, он манипулирует людьми. Ложе Подколесина — С. Оленберга подвешено между небом и землей (художник спектакля Март Китаев), по земле герой ходит неуверенно. Кочкарев не поторапливает его — просто водит. Соответственно и сцены в доме Агафьи Тихоновны освещаются совершенно новым светом. Среди соперников Подколесина, от которых его избавил Кочкарев, очарованный Италией Балтазар Балтазарович Жевакин занимает совершенно особое место. Благодаря ему мир спектакля получает необходимую доминанту безотносительного, безотчетного, бескорыстного Добра. Его бесхитростная сага о Сицилии, конечно же, воспоминание о Рае, и морская раковина, послушать которую он приглашает всех и каждого, — это свидетельство о Рае. Жевакин — В. Черноскутов прежде всего хороший человек, и он, с его райским лейтмотивом «Вернись в Сорренто», — аллегория Добра. Шум далекого океана воцаряется на сцене, останавливая время, лишь только кто-то приникнет к волшебной раковине. Кочкарев один не внемлет, глух к этой музыке, Сорренто не для него.

Агафья Тихоновна — М. Долганева входит в это братство женихов и оживает в нем. Коварно разделавшись с соперниками, вышвырнув их, Кочкарев предстает злодеем, нарушителем мировой гармонии. Подколесин и Агафья Тихоновна равно им измордованы, доведены до отчаяния. Подколесин прыгает в окно, потому что — стыдно. Он не может врать, вот и все. Как Илья Ильич Обломов, как Федя Протасов. Как мало кто после них.

Праудин ставит это сегодня. Подколесин, герой С. Оленберга, был «открыт всем ветрам», поддался Злу — и содрогнулся. Это нешуточная драма, и она играется актером без нажима, с современной интонацией. «Связать себя этой ложью, этой пошлостью» — новейшая подтекстовка, лишняя в финальном монологе Подколесина. Заключительный вираж надо взять без таких подпорок, спектакль это позволяет.

У Гоголя были драматичные и трагические отношения с собственными текстами. Он создавал художественный текст — и отдельно искал, объяснял конечные, религиозные и этические его основания. Конечно, в «Женитьбе» есть экзистенциальный слой. Все выборы и колебания героев сущностны, не просто функциональны в комедийном сюжете.

Праудин выводит наружу этот слой. Режиссер как бы заставляет позднего Гоголя перечитать «Женитьбу» — и делает об этом свой спектакль. На мой взгляд, это большая удача, причем ансамбль актеров спаян нестандартной идеей, отзывается на новую для себя режиссуру. Эта творческая мобильность, отзывчивость, по-видимому, одно из преимуществ молодого театра вообще. Недлинная, но яркая история «Пятого театра», организованного в свое время Сергеем Рудзинским и не ставшего «пятым колесом», довеском в театральной жизни Омска, подтверждает это.

Праудинскую «педаль» фестиваль держал не один день. Из Балтдома приехал наш «Крокодил», если не ветеран, то одна из «Чаек» младотеатровского движения. («Наша зеленая Чайка», — так говорят в праудинской Экспериментальной студии.) «Крокодил» любим и описан не раз, но был в его восприятии на омском форуме неожиданный акцент. Дело было на фоне «нордостовской» трагической эпопеи, и режиссера задергали интервьюеры: спектакль показался чересчур злободневным. О «Крокодил»! Каким ты был, таким ты и остался (только, кажется, немного стал разваливаться на куски): грустный и артистичный противовес безумию.

Сцена из спектакля «Эдит Пиаф». «Театр Пилигримов». Иркутск. Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Эдит Пиаф». «Театр Пилигримов». Иркутск.
Фото из архива театра

Следом был совсем другой театральный «дуплет» иркутского «Театра Пилигримов». Владимир Соколов — руководитель, композитор, энтузиаст «театра музыкальных образов». «Аве Мария» — «мистерия о житии Божьей Матери». Я не смогла оценить ее. Спектакль громкий. Слишком громкий, на мой взгляд. Вопрос: зачем? Остальные качества тускнеют, драматическая составляющая не прочитывается. Зато «Эдит Пиаф», с Еленой Киселевой в заглавной роли, определенная удача. На фоне многих и многих инсценировок о певице эта подкупает реальной экспрессией (совсем нет нужды в сильных динамиках), серьезным вокалом, и даже финальный наивный и ударный бросок сюжета в российские пределы пленяет именно незаемной экспрессией. Драматическая сила поющей Елены Киселевой дает ей право быть на сцене и великой француженкой, и русской народной певицей и связать это в целое.

Где-то в середине фестиваля московский драматический театр «АпАРТе» сыграл спектакль «Маша, Ирина, Ольга и пр.» в постановке Андрея Любимова, который сейчас возглавляет и «Пятый театр». Спектакль смотреть нелегко, порой преодолеваешь искушение послать все к черту. Сценические парафразы из «Трех сестер» никак не выстраиваются в новую драматургию. Есть лейтмотив (страшное «все равно» сестер, именно сестер, и это есть у Чехова, — противостоящее вершининскому прекраснодушию); есть кульминация (эпизод «Тарарабумбия»); но драматургии нет, есть вереница равнозначных «штучек», иногда замечательно хлестких. Есть реминисценции из театральной чеховианы, есть спонтанные переклички с нею.

Интеллигентные сестры с их итальянским языком (опять это райское Сорренто…) и отвращением к расцветке новой родственницы — и в самом деле, как страшно далеки они от нас. Да Чехов, скорее всего, ужаснулся бы любой современной версии: мы интонируем свою жизнь. В спектакле москвичей снята минимальная претензия на свое соответствие отошедшей эпохе. Спектакль о сестрах, которым пришлось жить через те самые «двести-триста лет» — среди нас, в каком-то внеэстетическом коммунальном пространстве. Сейчас раздражение от хулиганского постчеховского хаоса прошло, и осталось ощущение живого современного высказывания в классической роли, ощущение живой горечи, юмора, тоски: царапающе подлинного высказывания, в отличие, например, от более ловких концептов Жолдака.

На все спектакли фестиваля попасть не удавалось, они шли параллельно на разных площадках. Коллеги (а было нас, критиков, на фестивале около дюжины) находили сильные актерские работы в «Очень простой истории» М. Ладо (тюменский Молодежный театр «Ангажемент»), стильное решение «Кукушкиных слез» А. Толстого в омской «Галерке», пластическую культуру и актерский азарт в «Веронской истории» по Шекспиру и Бернстайну в Сургутском музыкально-драматическом театре: студенты-заочники РАТИ (преподавание у них ведется вахтовым методом) успели сыграть этот спектакль и на минувшей Театральной Олимпиаде в Москве. Удачно прошли «Солдатские письма» Е. Калужских у талантливых челябинских «Баб» (название Мастерской новой пьесы). Очередной вариант гришковецкой «Собаки» показал саратовский муниципальный драматический театр АТХ. Спонтанной актерской саморефлексии по ходу действия не достигает уже, кажется, и сам Гришковец. Здесь со вкусом играется афористичный литературный текст, даже с «хором»-антуражем, причем на фестивальном показе задействовали артистов «Пятого театра», и забавно было видеть в тельняшке недавнего праудинского Яичницу.

Последний спектакль из виденных мною — «Свидание про любовь» В. Бабенко в екатеринбургском «Театроне» (режиссер И. Турышев). Любовь, кровь, политика, современные нравы, немного мистики и много-много слов. Из такого веника (первая пьеса автора в городе, полном драматургов начиная с Н. Коляды) икебану не составишь. По тем опусам, что я видела прежде в этом крохотном театре («Правила игры» А. Ушатинского и «Мириам…» О. Юрьева), можно судить о высокой профессиональной мерке коллектива, — тем более было досадно.

Вне фестивальной программы мы увидели еще «Татарина маленького» А. Пояркова в омском лицейском театре (режиссер В. Решетников). Этот «почти водевиль» был сыгран юными актерами со вкусом к парадоксальности авторского мышления, с точной мерой и тонкой иронией. Изящно, в остром психологическом рисунке и так соразмерно камернейшей «табакерке» лицейской сцены. Пусть поверят те, кому на «Рождественском параде» у нас этот спектакль мог «не глянуться». Судьба театра на выезде чревата такого рода перипетиями, «непопаданиями» — во время ли, в место ли… Это, кстати, немалая проблема всякого фестиваля. Но что бы мы делали без них — и театры, и критики?

Декабрь 2002 г.