Художественный руководитель Театра им. Евг. Вахтангова в Москве и Малого театра в Вильнюсе Римас Туминас привез в Санкт-Петербург на «Балтийский дом» еще и «Живой театр» — три спектакля, поставленных его учениками, молодыми литовскими режиссерами.

Второго октября в преддверии показа в зрительском кафе театра состоялась пресс-конференция с участием мастера и его учеников. Габриэле Туминайте, Кирилл Глушаев и Вилюс Малинаускас рассказали о своих работах.

Сам Туминас, отвечая на вопрос о способе воспитания молодого поколения актеров и режиссеров, признал, что он относился к ребятам по-взрослому: изначально ставил в исключительно жесткие рамки, буквально ломая их видение профессии, но и давал возможность спорить, доказывать свой выбор. О спектаклях, представленных на фестивале, сказал: «Все работы академические, без изощренностей». Действительно, для учеников Туминаса в первую очередь важна смысловая составляющая сценического текста, психологические основы материала. Тема всех трех спектаклей практически всегда одна, простая и вечная, — любовь в самых разных ее формах и проявлениях.

НОСТАЛЬГИЯ С ПРЕДСКАЗУЕМЫМ ФИНАЛОМ

А. Слаповский. «Шнурок, или Любил, люблю и буду любить».
Режиссер Кирилл Глушаев

Пьесу Слаповского «Шнурок» вполне можно отнести к так называемой «молодежной» драматургии. Легкий, незатейливый сюжет о подростковой любви, о тех переживаниях, которые на всю жизнь остаются в памяти. Автор строит пьесу по принципу воспоминаний. Главный герой Владимир (Томас Стирна), одновременно являющийся и центральной фигурой пьесы, и режиссером событий собственного прошлого, рассказывает о своей первой любви к очаровательной и взбалмошной однокласснице Вере (Мигле Поликевичюте). Таким образом, Владимир с высоты прожитых лет не только вспоминает, но и моделирует события, произошедшие когда-то с его юным «я» — стеснительным и неуклюжим шестнадцатилетним пареньком по имени Володик (Мартынас Недзинскас).

Такая структура драматургического материала на руку молодому режиссеру. Он выстраивает спектакль в спектакле, а происходящее на сцене — своего рода репетиция, руководит которой Владимир. Игровое пространство с трех сторон обрамлено расставленными в ряд стульями, в литерном ряду — актеры, наблюдающие за развитием действия и вовлекающиеся в него по мере необходимости.

«Картинка» получается у Глушаева подвижная, яркая. Он помещает героев Слаповского в современный мир, где милые девочки-брюнетки в алых платьицах и туфельках-балетках, непринужденно хлопая ресничками, на раз умудряются обманывать прямых и честных в своей любви скромных мальчиков-очкариков, а сами попеременно флиртуют с безбашенными дворовыми хулиганами (Даумантас Цюнис) и красавцами-студентами (Томас Ринкунас). Такова Вера — хрупкая и подвижная обольстительница-фантазерка, в которую влюблен Володик — «ботаник» в невычищенных ботинках.

В памяти каждого из нас есть кажущиеся теперь нелепыми, забавными мгновения, поступки, которые тогда, когда нам было по шестнадцать, обретали масштаб мировой катастрофы. Что могло быть страшнее разлитого на первом свидании чая, случайно испачканного платья или попросту невпопад сказанного слова? Так и злосчастный неразвязывающийся шнурок на ботинке Володика стал причиной его мучительных переживаний. Первая встреча с Верой на пороге ее квартиры, и — конфуз, от которого, как по спирали, раскручиваются все последующие события. Вот если бы не ушел из дома отец, то отчим (Томас Клюкас), бесцеремонно заставляющий называть себя Отцом Кириллом, не купил бы Володику эти дурацкие ботинки. И тогда, возможно, невзрачный пацан показался бы своей возлюбленной настоящим суперменом.

Теперь, когда режиссер Глушаев и «большой, взрослый» Владимир отматывают пленку жизни назад и занимаются препарированием тонких душевных переживаний, Володику как будто позволено все — от случая к случаю он ведет себя куда более раскованно, чем было на самом деле, но строгий режиссер Владимир вовремя уличает его во лжи самому себе. Однако Владимир у Глушаева оказывается режиссером, подкованным в профессии, — умеет «отпустить» персонажей, перейдя к стороннему наблюдению за происходящим. Эмоции чаще всего выражаются через пластику — юные герои носятся по сцене, висят вниз головой, запрыгивают друг другу на плечи. Обыкновенные подростки — впервые пробуют алкоголь, фантазируют на тему физической любви и мечтают, оторвавшись от родительской опеки, поскорее сделать смелый шаг во взрослое будущее.

Финал, конечно, предсказуем — Вера и Владимир, перешагнувшие за порог двадцатилетия, встречаются. Но режиссер Глушаев намеренно не дает этой ситуации конкретной оценки, предполагающей дальнейшее развитие отношений между героями. Этот сюжет не про ошибки молодости и вовсе не почва для глубоких философских размышлений. Глушаев ставит свой спектакль в той же непринужденной ностальгической манере, в какой пишет свою пьесу Слаповский. Атмосфера теплых лирических воспоминаний очень удачно сочетается с живостью и ритмической четкостью театрального действия, превращая спектакль в романтическую трагикомедию.

КИРИЛЛ ГЛУШАЕВ: «ТЕАТР БУДУЩЕГО — СМЕЛЫЙ, МУСКУЛИСТЫЙ, ОЧЕНЬ ОТКРОВЕННЫЙ»

— Что для вас «живой театр»? Бывает ли театр мертвым?

— Мертвый театр — это театр, который заканчивается в пять часов вечера, как рабочая смена, а живой не заканчивается никогда. Это когда невозможно закрыть двери после репетиции, когда это становится образом жизни, тем, что движет тобой, твоими поступками и мыслями.

— Какова в таком случае роль театра в современной жизни?

— У английского режиссера Майкла Уинтерботтона есть фильм «Люди круглосуточных вечеринок», где в одной из сцен дизайнер показывает плакаты Тони Уилсону, легендарному продюсеру, на что тот отвечает: «Красиво, но бесполезно». По-моему, с театром происходит то же.

— Зачем же в таком случае вообще нужен театр?

— Театр дает режиссеру возможность диалога. Возможность выразить то, что у него наболело. Через него я, например, могу поговорить с учительницей из Санкт-Петербурга.

— Диалог предполагает взаимное влияние двух собеседников. Разве уже одно это не делает театр небесполезным?

— К сожалению, нет. Влияние, безусловно, есть, но оно длится ровно столько, сколько длится спектакль. Зритель посидел, поплакал, очистился вроде, а потом пошел и подумал, как бы ему тут двадцать рублей собрать на метро. — Получается, если театр бывает живым, то зритель изначально мертв.

— Так же, как и большинство актеров. Поэтому так мало «живого» театра.

— Есть что-либо в реальной жизни, волнующее вас настолько, чтобы стремиться воплотить это на сцене?

— Это человек во всех его многообразных проявлениях. То, как он выглядит утром — весь опухший и заспанный, то, как он может быть в одну минуту замечателен и прекрасен, а потом взять и убить. Или как он может жить в комнате размером с ванную, где четыре спальных места, и при этом восхищенно целовать женскую стопу… Меня интересует грешная сущность человека, которая иногда способна стать прекрасной и чистой. То, как это все может совмещаться в человеческой душе.

— Что является отличительной чертой молодого режиссера?

— Прежде всего, набор инструментов. Не умеем мы, молодые, с актером работать. Есть специальный «алмаз» стекло резать, а мы — это такой кривой, неправильный алмаз, четыре раза попробуем и только потом отрежем. Еще, конечно, мы отличаемся дурачеством, хулиганством. Перестал дурачиться — ложись в ящик и под землю. Можно и в восемьдесят лет быть молодым режиссером. А самое главное, что у молодого есть нечто наболевшее, что не может и не должно быть скрыто, то, что нельзя не высказать. Театр — это рана, выставленная на публичное обозрение. И если есть это больное, тогда тебе не по …, что сказать со сцены и как.

— Какова роль молодого режиссера в современном театральном процессе?

— Это зависит от контекста каждой отдельно взятой страны. Однако мне кажется — она эпизодическая. По крайней мере в Вильнюсе это так.

— Какой он, театр будущего?

— Смелый, мускулистый, очень откровенный и непременно живой.

НЕСЛУЧАЙНАЯ СЛУЧАЙНОСТЬ, ИЛИ ВСЕ ИДЕТ СВОИМ ЧЕРЕДОМ

П. Мериме. «Случайность».
Режиссер Габриэле Туминайте

Две девушки влюблены в одного и того же мужчину. Одна случайно узнает об этом и решает отравиться, другая случайно выпивает яд и погибает. Никакого предательства и интриг — все чистейшее совпадение.

Габриэле Туминайте наблюдает за игрой в дартс человека и судьбы, последняя — десять из десяти попадает в яблочко. Романтическая, наполненная тайнами и пламенными страстями новелла Мериме предстает перед нами современной драмой из жизни молодых девушек.

Донья Мария и Донья Франсиска — не более чем роли, которые примеряют на себя девушки, погружаясь в мир пышных платьев и роковых страстей. Они принимают картинные позы, заламывают руки, а потом «сбрасывают» образ и напрямую обращаются к зрителям. Кульминационным моментом становится сцена, когда каждая из актрис фантазирует о том, что бы она сделала, если бы была мужчиной. Переходя в этих монологах на русский язык, они хотят нам объяснить, как сегодня живет современная девушка в Вильнюсе, чего она хочет и о чем мечтает. Разумеется, хочет она того же, что и ее сверстница во времена Мериме, — чистой и всепоглощающей любви. Но вот герой романа значительно поблек с тех пор. Девушки требуют от мужчины силы, ответственности, решительности. Они сами — словно амазонки — сильные, уверенные, но при этом женственные, трогательные и очень нежные.

Донья Мария (Тома Вашкевичюте) представляет себя эффектной тигрицей, пробирающейся сквозь джунгли, но в финале, столкнувшись со смертью, теряет свой цветной мир фантазии, оказывается маленькой кошечкой, которая спешно уезжает, поджав хвост.

Гримасы, застывшие позы, преувеличенные реакции — все это пародия на театральные штампы и условности. Легкий, игровой тон спектакля в финале становится метафорическим и серьезным. После гибели Доньи Франсиски Рита (Мигле Поликевичюте) бросает через плечо зерна, которые мерно, словно часы, отмеряют течение времени. В постепенно уходящем свете героини замирают, и, кажется, весь мир замер вместе с ними. Но вот Рита закуривает, убирает склянки обратно в шкаф, и все продолжает идти своим чередом. Это жизнь, увиденная в простых обыденных вещах, которые сильнее и важнее любых трагедий.

ГАБРИЭЛЕ ТУМИНАЙТЕ: «ЧЕЛОВЕК ОСТАЕТСЯ ПРЕЖНИМ».

— Какое впечатление у вас от фестиваля, что удалось посмотреть?

— К сожалению, ничего. Мы даже Петербурга еще не видели — из гостиницы в театр, и наоборот. Но так и должно быть, мы приехали работать. Каждый день интенсивные репетиции, комментарии Туминаса, вечерние монтировки. Для нас это первые гастроли в другой стране. Программа фестиваля интересна, она отражает сегодняшний театральный процесс, современные тенденции. — Спектакли, которые вы привезли, — ваши дипломные работы?

— Да, они включены в репертуар театра, но теперь уже редко идут на сцене. Надо с ними прощаться. В этом смысле фестиваль — прощание с этими работами. Надо идти дальше. Фестиваль дал нам новый опыт. У литовской критики более скептическая реакция на наши спектакли, а здесь мы услышали много хороших слов.

— Вас интересует человек в сложных и парадоксальных ситуациях, а как вы видите современного героя?

— Хороших пьес очень много, но сложно найти свою тему. Материал должен тебя волновать. Мы можем кричать, быть трагическими, заламывать руки. Сложнее быть наивными, чуть неправильными, неловкими, но открытыми. Такой человек интересен. В современной драме есть герои, но их как-то неверно ставят. Они — юные, циничные, равнодушные, агрессивные. Но в этом тоже есть наивность. В этом — желание утвердить себя в мире.

— Вы хотели бы утвердить себя как режиссера за счет разрушения старого? У вас есть желание нарушать театральные традиции?

— Не разрушать, а спросить еще раз — почему нужно так, а не иначе? Штампы, мелкие детали и создают театральную традицию. Мы, молодые, должны понять, что нам нужно, про что и как мы хотим ставить спектакли.

— Например, вам не хотелось выйти из сцены-коробки?

— Это, думаю, не разрушение. На площадях играли изначально, еще до возникновения коробки. Все другие пространства — в помощь режиссеру, это какая-то атмосфера, натуральная декорация, а вот как это создать с актерами, принести в театр, в традиционную коробку — это задача. Я хотела прийти в привычное пространство, в коробку. Это пространство нужно наполнить своей фантазией. Часто случается, что и актеры кричат, и роскошные костюмы, и всякие режиссерские приемы, а ты сидишь — и ничего не чувствуешь. Все стоит на месте, нет эмоции.

— Что же такое «живой театр»? И может ли театр быть мертвым?

— Да, может. Тогда это можно назвать — «говорящие головы». Когда все стоит, когда все плоско. В Германии сейчас много постановок, в которых интересные находки, необыкновенное пространство, современная интерпретация, но все предсказуемо и поэтому скучно. Кровь, ужасы, но это не является чем-то принципиально новым, другим театром. В нашем спектакле есть намеки, пародия на театральные штампы. Это в каком-то смысле взгляд на традицию, мы просто задаем вопрос.

— Вы к какому типу театра ближе?

— К актерскому. Там есть человек, там каждый раз все неясно и все ново.

— Мне кажется, что в вашем спектакле есть история о театре. К чему вы приходите в финале?

— Спектакль называется «Случайность». Момент легкости, случайности всегда присутствует в жизни. Есть человек, который играет, и есть какая-то судьба, которая приведет к тому, что ей нужно. Мы все в надежде, что мы делаем свою жизнь, а получается по-другому.

— Героини вашего спектакля прикоснулись к любви или это была только иллюзия? — Они не прикоснулись, они только хотели бы.

Они уже готовы к любви, но еще не знают ее. Они еще не женщины. Это желание наивное, они хотят того, чего не бывает, — идеального.

— Но ваши героини — это девушки, которые живут в нашем времени. У них есть жесткий напор, мужская воля — это примета современности?

— Режиссеры-мужчины часто забывают о женских образах, делают их бесплотными. Женщинам же нужно потрясение. Они спрашивают: «Сколько мы можем ждать нормальных ролей, нормальных режиссеров?» Мы вышли на эту тему в спектакле. Начали пробовать, фантазировать: «Если бы я была мужчиной?». Актрисы стали говорить своими словами, обращаться напрямую к зрителю. Во многих современных пьесах женщина — либо проститутка, либо у нее было пять абортов, либо она законченная стерва. А на самом деле женщины хотят быть слабыми, вернуться в прошлое, туда, где были сильные мужчины. В театре есть какая-то неправда о женщинах.

— А вам приходится бороться со стереотипом, что женщина не может быть режиссером?

— Преимущество мужчины в режиссуре есть. В него может влюбляться актриса, а это важно для процесса. А когда ты женщина, то должна ставить себя так, чтобы и в тебя влюбились женщины. Я работаю, но иногда задумываюсь, что это мужская работа. Хотя сейчас уже не те времена. Женщины давно делают мужскую работу. Мужчина уходит из центра мира.

— Над чем вы сейчас думаете, что собираетесь ставить?

— Теперь Гольдони. В Петербурге мы слушали прекрасную лекцию Майи Михайловны Молодцовой, это многое прояснило. Это будет комедия, но там тоже звучит тема судьбы. Смысл бытия раскрывается через смех. Венецианский карнавал, все тонут в яркости, и каждый существует отдельно от других. Собираемся играть во дворе дома, на улице.

— Что для вас как для режиссера сейчас наиболее важно?

— Возможно, мы «you-tube»-поколение и нам не хватает истинного глубокого знания о человеке. Часто мы пропускаем самого человека на сцене, не можем сконцентрироваться и увидеть его. Забываем развивать его историю, часто парадоксальную. От этого начинаем плоско играть. Эпохи меняются, техника меняется, а человек остается прежним — таким же ранимым и слабым.

ПРО УРОДОВ И ЛЮДЕЙ

М. Чичвак. «Все хорошо».
Режиссер Вилюс Малинаускас

Двадцатичетырехлетний Вилюс Малинаускас — интеллектуальный режиссер, который рассказывает простые истории об актуальных проблемах. В результате даже самый заурядный сюжетный скелет обрастает плотью и кровью из множества смыслов, драматических связей, культурных цитат, объемных образов. В спектакле «Все хорошо» по пьесе Мартина Чичвака, на первый взгляд, есть незамысловатая история с типичными современными героями: болтливый наркоделец Фрэнки, его девушка Пэгги, открывшая школу для проституток, два тупых серийных убийцы Блэк и Райт, три проститутки, а также одно убийство и два самоубийства. Но рассказ обо всех этих социальных ужасах и шаблонных персонажах получился у режиссера легким и ироничным. Актеры не демонстрируют «зарисовки из жизни», а играют в своих героев. Эта игра в чем-то пародирует американские блокбастеры, примитивные комедии и мыльные оперы Голливуда; в общем — продукты поп-культуры и результаты их потребления. Фрэнки (Аистис Мицкевичюс) пытается предстать интеллектуалом. Он носит очки и пиджак, пытается рассуждать о жизни и людях, но все комментарии обнаруживают его ограниченность: «Пэгги фантастична… Лиза фантастично работает… Фантастика!»

В этом разноцветном мире (красные туфли, розовое платье, белые кроссовки, бордовый диван и фиолетовый свет прожекторов) все всегда хорошо, даже смерть близкого человека не является трагедией. Блэк (Томас Клюкас) и Райт (Иосиф Балюкевич) случайно застреливают Пэгги (Илона Квиеткуте). Ее смерть показана нарочито театрально. Пэгги падает на диван и еще несколько минут продолжает изображать мучения. В это время Инета Стасюлыте, играющая ее подругу и ученицу Лизу, показывает, как ее героиня хочет вырваться из рук гангстеров. Все это напоминает сцену из американского блокбастера, но благодаря тому, как это делают артисты, спектакль не превращается в капустник, а сохраняет тонкую иронию: на сцене, с одной стороны, предстают персонажи-типы, с другой — живые люди. Актеры при создании роли пользуются не двумя яркими штрихами, но целым букетом разнообразных красок, оттенков. То есть, скажем, блондинка Лиза остается блондинкой Лизой, недалекой и наивной «куклой Барби» с большими голубыми глазами и вечной улыбкой, — но в игре актрисы обнаруживаются сотни оттенков этой улыбки, десятки способов выражения глупости своей героини.

К современной пьесе очень тяжело найти сценический ключ. Вилюс Малинаускас свой нашел. Афиша спектакля сделана в виде страницы из журнала комиксов. Спектакль во многом и построен по принципу комикса. Режиссер использует иронию, комический зазор между актером и ролью и находится как бы немного над историей и персонажами. Для Вилюса Малинаускаса очевидно, что в современном обществе отнюдь не все хорошо…

ВИЛЮС МАЛИНАУСКАС: ОТНОШЕНИЕ И КОНТЕКСТ

— Что для вас «живой театр»?

— Там, где есть персонажи — живые люди, а не схемы. Там, где актеры не просто играют от себя, а сочиняют характеры. Там, где есть история. И самое главное — там, где у актеров и режиссера есть отношение к проблеме, поставленной в пьесе. Для меня важно не столько то, что тема сильно меня волнует, сколько то, что у меня есть к ней определенное отношение. Еще в современном театре и искусстве вообще очень важен контекст. Где поставлен этот спектакль, кто поставил и почему. Для меня контекст — одна из главных вещей — Вы поставили пьесу Мартина Чичвака. Современная драматургия вам ближе, чем классика?

— В Каунасе я тоже сделал спектакль по современной пьесе, но другого драматурга — Мариуса фон Майенбурга («Урод» («The Ugly one»)). В ней речь идет о современной индустрии моды: fashion-show, пластических операциях и т. д. Для меня очень важно, чтобы театр говорил с сегодняшним зрителем о сегодняшних проблемах. Поэтому я выбираю современную драматургию. Может быть, когда мне будет 50 лет, то мои спектакли будут про любовь к Литве, к женщине, про судьбу… Но пока мне важны и интересны вещи, которые я наблюдаю в окружающем мире. Вот идет девушка из солярия с оранжевым лицом и силиконовой грудью…

— А как вы относитесь к этой девушке?

— Вчера один критик после спектакля спрашивал меня: «Что значит картина в виде белого квадрата, которая висит у вас на переднем плане?» Я ответил: «Ничего не значит». У Годара в одном из фильмов есть такая сцена. Женщина поворачивает голову, а голос за кадром произносит: «Да, она повернулась. Но это не имеет никакого значения». Я думаю, что сегодня это «не имеет никакого значения» и есть значение. Реалити-шоу, fashion-show, поп-культура… Какое это все имеет значение? Налицо пустота, за которой ощущается интеллектуальный кризис серой массы.

— Как в Литве с современной драматургией?

— Очень плохо. Только один-два современных автора хорошо пишут. У нас нет курсов драматургов, только филологические. Эти авторы не пишут истории про живых людей. Характерно, что в пьесах действуют персонажи А, Б, Клоун, а не живые люди.

— Откуда вы тогда берете материал для постановки?

— Читаю в интернете книги на английском языке (на русском очень медленно) или заказываю их там. Бегаю по книжным магазинам и кричу: «Мне нужны пьесы!» (смеется).

— Вы выпустились совсем недавно, в 2008 году. Что было после?

— Первым делом мы создали фестиваль дебютов «Тишина». Обычно все дипломные спектакли показываются в Учебном театре, где основную часть публики составляют профессора, театроведы, проректоры и т. п. Нам очень хотелось «выйти в люди», к настоящему зрителю. После этого фестиваля меня и еще нескольких человек пригласили для постановки в Каунас. Потом образовался проект с Малым театром. В общем, проблемы с работой нет. Хотя на курсе нас было десять человек, а профессией занимаются только пять.

— Что вам нравится в современном театре?

— По эстетике мне ближе немецкий театр. По истории и по персонажам — спектакли Туминаса. По форме, может быть, Коршуновас. Но «музой» для меня является скорее кино, а не театр.

— Что именно вас привлекает в кино?

— Мне интересны те режиссеры, у которых тоже есть определенное отношение к персонажам. Например, Кира Муратова. Мне нравится Годар, потому что в его фильмах прослеживается взаимосвязь со временем, культурой, эпохой. Вуди Аллен — он такой тонкий и ироничный.

— Как работаете с актерами?

— Особое внимание уделяю контексту. Советую посмотреть актеру то, то, то… Я всегда говорю ему, что он сам должен искать образ. Конечно, я направляю его, но все равно основная часть работы — его личная. Мне не интересно, когда актеры играют от себя.

— Ваше поколение режиссеров отличается от других? Если да, то чем?

— Конечно, да. Мне кажется, у нашего поколения гораздо более критичное отношение ко всему.

— Вы согласны с тем, что современный герой — циничный и у него отсутствует вертикаль, диалог с Богом?

— Да, абсолютно согласен. Проблема заключается в том, что сейчас нет героев. Никто сейчас не прыгает от любви с пятого этажа. Только сумасшедшие. В наше время почти нет места романтике. Люди думают о калориях, о внешности… Сирано де Бержерак жил с большим носом, он был настоящим героем… А сейчас для людей проблема «большого носа» становится центральной — научились делать пластические операции. Герои исчезли вовсе.

Октябрь 2009 г.