Спектакли центра Ежи Гротовского

Спектакли/не-спектакли рабочего центра Ежи Гротовского и Томаса Ричардса, приехавшего из Понтедеры (Италия) в Москву к Анатолию Васильеву в конце декабря 2002 года, стали уникальной возможностью увидеть искусство как представление и искусство как средство передвижения. Эти определения, которые придумал Питер Брук, а использовал Ежи Гротовский, идеально подходят к трем проектам: «Акция», «Остался один вдох», «Третий поток».

«Остался один вдох» — спектакль, в котором образы, создаваемые актерами, направлены к зрителю. Режиссер контролирует процессы, происходящие в актере, создаваемый им образ, он ограничивает актера рамками образов. Спектакль — это монтаж (термин Гротовского) в сознании зрителя. Режиссер создает четкую структуру действия, сплетенную из образов. И он точно знает, какой образ какие эмоции вызовет в зрителе. «Остался один вдох» — история о том, как умирает старая женщина. Спектакль длится полтора часа, а реальное время происходящего на сцене — доля секунды, последний вздох перед смертью: женщина умирает, и в этот момент в ее сознании проносится вся ее жизнь. Ткань спектакля состоит из образов, которые должны рассказать о целой человеческой жизни, вернее, о том, что остается от нее в финале. Все просто и все непередаваемо потому, что ты замечаешь, считываешь образы спектакля, но в сознании запечатлеваются только самые яркие символы. Красная тетрадь в руках актрисы превращается в птицу. Страницы шуршат, как крылья на ветру. И она летит медленно по сцене, а другой актер натягивает невидимый лук. Только пластический акцент, будто выстрел, и птица сбита, теперь эта тетрадь становится молитвенником. Символы чаще всего воспринимаются на бессознательном уровне. Женщина, главная героиня спектакля, прячась за белой простыней, показывает внучке кукольное представление. Девочка смеется, простыня падает. И из тел трех актеров на сцене возникает бабочка, она шевелит усиками, перебирает лапками. Она — образ счастливой смерти, бабочка живет всего один день, но она прекрасна. У темы смерти в этом спектакле нет никакой негативной окраски, она неизбежна, но не страшна. И похоронная процессия оставляет чистый спокойный след в душе зрителя. За телом умершей идут восемь человек в черном и главный — тот, кто пришел за ней, мужчина в черной куртке с капюшоном, закрывающим глаза. Это похороны, уход в другой мир, но процессия поет такую светлую песню, что не остается ни капли страха перед смертью. В этом уникальность актерской системы, созданной Гротовским, монтаж в сознании зрителя накладывается на процесс творчества, происходящий в актере, в этот момент зритель и актер, преследуя разные цели, находят точку соприкосновения. Актер ищет себя, зритель «переживает» художественное произведение. Связующее звено между ними — режиссер. Но иногда режиссер дает возможность актеру забыть о структуре спектакля. Томас Ричардс сказал об этом так: «Актеры играют спектакль для зрителя, но есть такие места, где они останавливаются и поют сами для себя». Их пение несет в себе заряд тех эмоций, которые есть в них, и внутренняя радость актера передается зрителю через переживание песни.

«Акцию» можно назвать открытой репетицией. Актер Марио Бьяджини сказал о ней так: «Ты проходишь мимо открытого окна. Окно открыто для тебя, но ты можешь остановиться около него, а можешь и не остановиться, от этого за окном ничего не изменится, от этого люди за окном не перестанут жить». «Акция» может существовать и когда есть зритель, и когда его нет. Существует две структуры: спектакль и действие (термин Гротовского), отличаются они только одним — где происходит монтаж. Когда монтаж происходит в сознании зрителя — это спектакль, когда монтаж происходит в актере — это действие. «Акция» существует в пространстве между искусством как представлением и искусством как средством передвижения. У этого проекта есть сюжет, но он не так четок, как в спектакле. В основе действия лежат пение и партитура движения. Сюжет — это пять отрывков, переведенные с коптского, по тематике они очень напоминают библейские мотивы: изгнание мессии, греховность человеческого рода… «Акция» провоцирует, чтобы говорить о ней в двух пластах. Актерский пласт состоит из пения, текста и движения, благодаря этим элементам в актерах происходят процессы внутренней работы. Зритель этой работы не видит, но он чувствует эмоциональное состояние действия. Зрительский пласт насыщен внешними образами и «сочувствием» актерским переживаниям. Происходит то самое непонятное «соучастие», когда ты видишь не результат творчества, но процесс творчества. И этот процесс в какой-то степени зависит от тебя.

То, что происходит в «Акции», больше всего напоминает актерский тренинг, Гротовский настаивал на том, что пение, текст и физическое действие являются основой пластических и физических упражнений для актеров. Режиссер считал, что наиболее результативный тренинг можно разработать в процессе «поиска различных истоков традиционных техник». В 1998 году в интервью Томас Ричардс рассказывал о проекте «Акция», над которым они работали вместе с Гротовским и в основе которого лежали карибские песни. Сейчас основой проекта является тоже древнее горловое пение африканского и афро-карибского происхождения. Песни на незнакомом языке обладают насыщенной мелодикой, они очень красочны. Образы «Акции» возникают из песенной структуры, из акцентов, движение мелодии диктует развитие действия. Мелодия условно распадается на два голоса, один ведущий, более агрессивный. Ричардс, который сам участвует в этом проекте, превращается в старика, в руке у него палка, он наступает на одного из хора, гонит его в сторону зрителей, в тупик. Завязывается песенный диалог, злобная, состоящая из резких диссонансов партия старика и робкие мелодичные ответы молодого человека. Атака звука заканчивается, когда актер почти упирается в колени зрителей, резкий мелодический перепад, и он вырывается, проскальзывает у старика под рукой и устремляется обратно в хор. Задача зрителя — отдаться действию, которое происходит в актерах.

«Третий поток» — это актерский тренинг, этап работы, этап творчества для самих себя. Гротовский писал: «Есть спектакль, есть репетиция спектакля, а есть репетиция не совсем спектакля». «Третий поток» — это репетиция не совсем спектакля, «Акция» когда-то была такой же репетицией. У этого проекта существует конкретный сюжет, который становится толчком в актерской работе. Человек рождается на свет, он подрастает немного, и родители отправляют его в путь. Они дают ему задание, и, когда задание будет выполнено, он может вернуться. Но на своем пути человек встречается со многими людьми и забывает, зачем его отправили в этот большой мир, что он должен сделать, чтобы вернуться. «Мы пытаемся ответить на вопрос — где наш дом?» Каждый из актеров ищет для себя ответ на этот вопрос, это и становится основой его работы.

Почему «Третий поток» не полноценная репетиция спектакля, если у него есть четкий сюжет, есть набор персонажей, есть структура действия? В основе репетиции любого спектакля лежит набор сцен, образов, создаваемых актерами и режиссером в совместной работе и направленных на зрителя. Последующие репетиции часто становятся закреплением полученных результатов. Репетиции «Третьего потока» не повторяются, принцип работы — «хождение по островкам» (формулировка Ричардса). Тот сюжет, который задан, вызывает к жизни множество тем, эмоций, реакций, импульсов, все зависит от актеров: что в данный конкретный момент, «здесь и сейчас» больше всего отзывается в душе актера, то и выплывает на поверхность. «На одной репетиции можно ступить на один островок, а на другой неожиданно всплывет из пучины совсем другая опора».

Пение становится способом работы с энергетическими центрами (так Гротовский называл чакры). Общение актеров происходит на уровне взаимодействия энергетических потоков. Главный герой (Марио Бьяджини) отправляется в путь, его провожают отец и мать. На площадке стоят три стула. Бьяджини начинает петь прощальную песню, мелодия и актер начинают организовывать мизансцену прощания. Остальные участники в едином ритме собираются вокруг него. К пению добавляется почти невидимый, очень мягкий жест, будто актер дает направление, концентрирует внимание своего тела на ком-то одном из группы. Бьяджини подается чуть вперед, слегка поворачивает корпус, дает легкий посыл рукой и направляет свою энергию к актеру, который рядом с ним, они вступают в песенное взаимодействие. Этот актер становится его отцом. Он усаживает его на стул справа от себя. Потом такой же посыл к женщине, и она становится его матерью, она садится слева.

Томас Ричардс, находясь среди актеров, ведет действие, задавая ему четкий ход, корректируя. Но то, что он делает, по сути, не режиссерская работа. Режиссер, по Гротовскому, должен создавать мост между актером и зрителем. В «Третьем потоке» у зрителя нет места, и работа режиссера здесь в «наивной силе», он помогает актеру «не заплыть слишком далеко», он и участник и организатор действия одновременно. Если актер позволяет себе отдаться эмоциям целиком, то режиссер в этой ситуации превращается в контролера, способного в любой момент сказать «Стоп» или направить актера по другому пути. Марио Бьяджини (главный герой) в какой-то момент действия передает свою активную партию молодому актеру арабу. Происходит сильнейшая по ощущениям сцена посвящения. Он стоит в центре комнаты на коленях, вокруг него все участники действия на едином легком дыхании медленно идут по кругу. Одна из женщин бегает очень быстро с огромным мечом в руках, она режет им воздух. Возникает контрапункт в пространстве вокруг героя, стоящего на коленях, мягкий шелест дыхания хора и прыжки, взмахи мечом воинственной китаянки. Он просто поет, но песня как бы проходит сквозь него, звук начинается из низа живота и доходит до макушки. Он звучит на всех энергетических центрах по очереди, актер ложится, чуть привстает, мелодия нарастает и нарастает. Возникает ощущение, что ты сам оказался внутри этого круга, сцена длится пять-семь минут, почти вечность. Все это время Томас Ричардс стоит на коленях рядом с актером. Он поет вместе с хором, но иногда он дотрагивается до актера рукой, направляя движения, иногда показывает, откуда должен исходить звук, иногда что-то шепчет. Его присутствие нисколько не отвлекает, чаще оно просто незаметно, но то, что он делает, помогает активному актерскому «самопознанию» оставаться искусством.

Бьяджини встает на колени, кладет голову на стол. Он совсем рядом со мной, очень-очень рядом. Он плачет, в его слезах нет ничего от актерства, просто плачет человек, которому хочется плакать. Из него льется мелодия вместе со слезами, вместе с болью, ведь он совсем один в этом мире. Он не играет, он живет… Театр ли это?.. Вопрос остается открытым уже тридцать лет, его задал Ежи Гротовский, и пока никто не дал ответ.