Э. Гайдай. «Снежная королева» (по мотивам сказки Г.-Х. Андерсена).
Театр марионеток им. Е. С. Деммени. Режиссеры Владимир Высоцкий, Дмитрий Хонин

Тем, кто соберется посмотреть «Снежную королеву» в Театре марионеток им. Е. Деммени, следует иметь в виду, что как автор инсценировки Эдуард Гайдай, так и режиссеры Владимир Высоцкий и Дмитрий Хонин припасли для зрителей целую коробку сюрпризов. Со своими старшими сестрами — «Снежными королевами» Г. Х. Андер сена и Е. Шварца эта «актуализированная» версия имеет мало общего.

Спектакль открывает увертюра: на сцене начинается танец светоотражающих зеркал, символизирующих те самые осколки, что попали в глаза и сердце Кая. Рельеф сцены изломан разновеликими глыбами «льда» неправильной формы из прозрачного пластика, по которым куклы передвигаются неловкими скачками. Кукловодам, которых на каждую куклу приходится по два, а то и по три, тоже нелегко в этом загроможденном ландшафте. Видимо, режиссеры-мультипликаторы, «Снежной королевой» дебютировавшие в театре кукол, сознательно поставили перед актерами задачу преодоления силы земного притяжения.

Действие начинается с того, что Герда и Кай лепят снеговика. Озябшие, они возвращаются домой, куда в скором времени является и Снежная королева под видом дамы из некого благотворительного комитета и заявляет, что Кая ждет приз за лучшего снеговика. Помнится, Снежная королева в спектакле Молодежного театра была привлекательной особой, соблазнившей Кая разного рода материальными ценностями мира сего. В спектакле Театра марионеток она — монстр, скрывающий свою жуткую внешность с помощью капюшона и чарующего голоса Ларисы Жориной. Сначала Снежная королева требует, чтобы Кай поцеловал ее, а после делает несколько двусмысленное предложение — переехать к ней во дворец. Кай недальновидно отказывается, за что и получает два осколка — в глаз и в сердце. Далее действие развивается без особых отступлений от первоисточника.

Неожиданности начинаются, когда Герда отправляется на поиски Кая. Персонажи, встречающиеся на ее пути, не только имеют мало общего с андерсеновскими, но представляют собой паноптикум, какой может присниться, если накануне посмотреть «Дом-2», «Пусть говорят», «Программу максимум» и пару криминальных сводок на НТВ. «Не от мира сего» только хрупкая Герда (Мария Мирохина), явно забредшая сюда из другой, более хрестоматийной сказки.

Вместо Волшебницы авторы ввели существо, которое зовут Старушка-девочка (Татьяна Томашевская). А сад с волшебными цветами заменили парком аттракционов типа «Диво-острова». Существо разъезжает на трехколесном велосипеде и страдает раздвоением личности, вроде Горлума из «Властелина колец». Две ипостаси находятся в непримиримом конфликте: одна (детская) пытается соблазнить Герду каруселями, куклами и модными шляпками, другая (старушечья) — вразумить свое инфантильное второе «я».

Далее Герда знакомится с флегматичным вороном Карлом и его предприимчивой подругой. Клара немедленно «продает» Герду Принцессе в качестве новой «фишки» ее ток-шоу. Гламурная блондинка Принцесса (Ольга Федорова) — вроде нашей вездесущей светской львицы. При ней — томящийся Принц из бывших «трубадуров», некогда соблазнившийся сладкой жизнью в медийном пространстве. Едва Герда заканчивает свою драматичную историю, Принцесса и придворные тут же теряют к ней всякий интерес. И только очарованный Принц (Алексей Мельник) вместе с Гердой покидает «студию», предлагая отправиться с ним в солнечную Италию, но потом малодушно возвращается к куску торта, недоеденному «гостями» студии.

Кстати сказать, на протяжении действия по сцене снуют два белых мохнатых «комка», которых зовут Снежастики. Кто такие Снежастики, чего они хотят и кому они приходятся родственниками — то ли Смешарикам, то ли голливудским Зубастикам, остается только гадать.

С честью пройдя через соблазны общества потребления и не превратившись по пути в героя компьютерной стрелялки, Герда попадает в плен к разбойникам. Надо отметить, эта сцена почти не расходится с первоисточником. Разбойники — черны лицом и уродливы, Атаманша — гадкая и злобная. Есть, правда, пикантный нюанс: затянутая в латекс Атаманша (та же Лариса Жорина) время от времени настойчиво предлагает тому или иному подчиненному пасть ниц и поцеловать ей ногу. Старик Фрейд не дремлет: агрессивная, отталкивающая зрелая «женственность» — один из самых устойчивых, я бы сказала, наболевших мотивов спектакля. В норме только Маленькая разбойница (Ирина Кривченок) — воинственная и беззащитная одновременно. В клетках у нее томятся не мускулистые рабы в цепях и латексе (как можно было бы заподозрить, глядя на ее маму), а хорошо знакомые по Андерсену голуби и Северный Олень.

Отдельного внимания заслуживает батальная сцена. Королева, простирая к девочке костлявые пальцы, кружит в воздухе, как Панночка вокруг Хомы Брута. Герда же, подобно горьковскому Данко, извлекает из груди горящее сердце и вступает в бой с силами зла. Пухленькое сердце (вроде тех, что продаются в сувенирных лавках), обагрившее кровью полярный лед, красуется и на программке. Все грохочет, сверкает, разноцветные лучи скрещиваются, будто мечи джедаев. В результате победы Герды наступает глобальное потепление, дети отправляются в путь на подтаявшей льдине, а Снежастики превращаются в розы — красную и белую.

Впрочем, юные зрители, получившие прививку фантастического блокбастера со спецэффектами, взирают на метаморфозы «Снежной королевы» со стоическим спокойствием. Такого же устойчивого иммунитета к «новым формам» хочется пожелать и себе.

Этот конкурс из серии «на лучшего в профессии» стоило придумать, и рано или поздно он появился бы в любом случае. Но то, что за лучший продюсерский проект в сфере культуры и искусства впервые в России стали награждать именно в Перми, — символично и закономерно. Здесь провел свои детские годы знаменитый импресарио Сергей Дягилев, в честь великого земляка раз в два года, начиная с весны 2003-го, в Перми проводится масштабный фестиваль «Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж». Каждый раз это 10-дневный марафон, состоящий из премьер (в том числе и мировых!) оперных и балетных спектаклей, показа выступлений трупп современного танца, художественных экспозиций и фотовыставок, симфонических, камерных, органных и джазовых концертов, коллекций редких кинофильмов, международного симпозиума «Дягилевские чтения», семинаров и круглых столов по проблемам современного театра. Новые имена, новые коллективы, оригинальные проекты, необычные жанровые миксты и культурные пересечения — вот что предлагается публике. В уникальной мультикультурной концепции фестиваля нетрудно увидеть желание его авторов (художественный руководитель Георгий Исаакян, директор Олег Левенков) стать наследниками дягилевских традиций и знаменитых «Русских сезонов». Состязание продюсеров обычно завершает фестиваль, и перед финальным гала победителям вручается «Дягилевская премия».

Бесспорно, Дягилев — первый русский продюсер, если понимать эту профессию прежде всего как креативную. Не просто антрепренер, собирающий артистов для гастрольного тура с целью финансовой прибыли, а творец с потрясающим нюхом на гениальных соратников, изобретающий нечто абсолютно новое. В умении красиво придумать, собрать нужный букет из художественных личностей (композиторов, художников, балетмейстеров, артистов) и мастерски воплотить задуманное в жизнь, включая поиск необходимых средств, Дягилеву не было равных. В новейшей отечественной истории профессия продюсера вновь стала востребованной: в ином социуме, в новых обстоятельствах, в другом ключе, но с той же степенью необходимости. Появились и первые отечественные герои невидимого фронта (профессия продюсера не предполагает публичности, равной актерской).

По положению в конкурсе участвуют не «бумажные» заявки, а реально (в течение как минимум последних пяти лет) состоявшиеся события и проекты, подчас с определенной историей и устойчивой репутацией. Под проектом подразумевается система организационно-финансовых действий, объединенных какой-либо творческой идеей. Важен аспект эффективности проекта: художественный, социальный, экономический, а также его новизна и оригинальность. Приветствуется выстраивание культурных связей на любом уровне, от регионального до международного.

В состав жюри трижды проведенного Конкурса продюсерских проектов входили известные в сфере менеджмента специалисты: зав. кафедрой менеджмента РАТИ (ГИТИС), профессор Юрий Орлов, генеральный директор Российского театрального агентства Давид Смелянский, ректор института «Интерстудио» профессор Елена Левшина, директор Свердловской филармонии Александр Колотурский, доцент РАТИ Марина Андрейкина и, разумеется, автор идеи конкурса, худрук фестиваля и Пермского оперного театра и, несомненно, сам успешный продюсер Георгий Исаакян. Бессменным председателем жюри все три раза был предводитель современных российских культур-менеджеров и ректор Высшей школы деятелей сценических искусств Геннадий Дадамян.

Среди лауреатов конкурса — также немало известных имен. В первый год ими стали трое: Давид Смелянский, еще до членства в жюри получивший приз за проект «„Борис Годунов“ в Святогорском монастыре», один из создателей фестиваля «Золотая маска» Эдуард Бояков. Дягилевской премией с формулировкой «за воплощение новой художественной идеи» посмертно был отмечен несомненный продюсерский талант хореографа Евгения Панфилова (Пермь), создавшего театр из трех самостоятельных трупп и удивившего мир уникальными творческими проектами. В 2005 году были поданы заявки и от зарубежных продюсеров, конкурс вышел международным. Тройка победителей: Александр Кулябин (Новосибирск) — автор фестиваля «Сибирский транзит», Галина Сорокина из Нижнего Новгорода (фестивали «Веселая коза» и «Когда поют актеры») и Лев Шульман (Екатеринбург) — за создание Центра современного искусства в уральской столице и причастность к тому, что этот город стал, по сути, колыбелью российского современного танца. На последнем состязании 2007 года среди награжденных: Елена Левшина (посмертно) — за выдающийся вклад в развитие театрально-концертного дела в России, Михаил Чигирь и Сергей Коробков (Москва) — за деятельность по сохранению единого театрального пространства и поддержку искусства малых городов, гендиректор московского Музтеатра Владимир Урин и директор фестиваля современной хореографии Марина Романовская (Витебск) — за вклад в развитие современного танца в России, а также Олег Лобозин (Старый Оскол) — за проект Международного сказочного театрального фестиваля и поддержку театра для детей.

В мае 2009 года очередной Конкурс продюсерских проектов будет завершать 4-й фестиваль «Дягилевские сезоны». Можно предположить, что победителями вновь станут известные в сфере искусства личности — в России немало тех, кто заслуживает награды. Представит турнир и новую генерацию профессионалов. Тем самым институт продюсирования в России закрепит свои позиции.

Образ Зиновия Яковлевича Корогодского, не отъезжающий на периферию сознания (то по одному поводу вспомнишь, то вдруг по другому мысленно схватишься за фалды его моли неподвластного сюртука), как-то особенно рельефно вырисовывается, когда думаешь про читки, широко внедренные нынче Олегом Лоевским.

В эпоху триумфа Ленинградского ТЮЗа им. А. Брянцева строго подобного, конечно же, не было. Представить пришлых молодых режиссеров, допущенных З. Я. до «тела» артистов театра, вообразить, что он позволил им вцепиться в горло неизвестной пьесы и продемонстрировать на публике как бы готовый спектакль, родившийся за три дня, — невозможно. Дебютировавших как драматурги на сцене ЛенТЮЗа (не грех напомнить эти имена) Р. Погодина, М. Бременера, Б. Окуджаву, М. Рощина, Н. Слепакову, А. Корина, Я. Гордина, Б. Голлера, В. Аграновского и многих других Корогодский окучивал в кабинетной тиши несуетливо, тщательно. Но в те далекие годы лабораторный штурм, культивируемый сегодня Лоевским, идеально подошел бы труппе Корогодского, труппе, которую мастер ежедневно бужировал (одно из любимых словечек З. Я.), требуя бесчисленного количества самостоятельных актерских работ, на создание которых отводились отнюдь не месяцы. Недели. Фразу «я сегодня не занят, нет ни репетиции, ни спектакля, напомню-ка я о себе на „Ленфильме“ или помогу теще починить крышу на даче» молвить не смели. В течение многих лет мне казалось, что актер Игорь Овадис вообще не покидает пространства театра, а о смене времен года лишь догадывается. Корогодский сам от рассвета до заката пребывал в наэлектризованном состоянии и требовал ежеминутного творческого возбуждения от каждого. То есть труппа стояла у станка с выпрямленной спиной практически круглосуточно. И нет тут преувеличения. Есть оборотная сторона — тема вредоносности подобных авторитарных театральных режимов, изматывающих артистов. Но сейчас не об этом. А о том, что и по прошествии десятилетий лидеры труппы Корогодского тоскуют о прежнем своем состоянии, когда творческий стресс был нормой ежедневной жизни. Лиана Жвания, например, на мои недавние ей рассказы о фестивале-лаборатории современной драматургии «Открытый финал» в Волгоградском ТЮЗе стала вспоминать репетиционные ночи на «Пятом этаже» со страстью, желанием погрузиться в любой эксперимент, с легкой и уж скорее всего белой завистью к цеховым товарищам — участникам лабораторных бдений.

Артистов Волгоградского ТЮЗа доселе никто не «мучил». Посему «work-in-progress» — формат, предложенный труппе, живущей размеренной, как течение Волги, жизнью, по идее должен был устрашить. Однако волгоградцы (причем всем театром, с цехами) кинулись осваивать четыре пьесы за три рабочих дня — с бесстрашием: репетировали 24 часа в сутки. Андрей Селиверстов, исполнитель главной роли в пьесе «История медведей Панда, рассказанная саксофонистом, у которого есть подружка во Франкфурте», делился: «Проснулся в четыре утра. Заболело все и везде. Взял в руки текст. Отбросил. Как ребенок, спрятался в одеяло. Снова стал читать. Думал до 7 утра». Придумал? Да.

Совместно с финским режиссером Йоэлом Лехтоненом и актрисой Светланой Клеминой практически готовый спектакль был предъявлен в подпольном, начиненном театральной машинерией пространстве театра. В современной французской пьесе Матея Вишнека (отчего-то переведенной нами уже с английского) актуальный замес: он — саксофонист и, скорее всего, кокаинист, она — случайная его встреча (то ли девочка, а то ли виденье). Долгие — короткие совместные девять ночей. Странные разговоры, притяжение, отторжение, экзистенциальная тоска, думы и разговоры о вечном, вкрапления мистического, любовь, помраченное сознание. Парное самоубийство. А уж когда в финале эффектнейшим образом разъехавшийся потолок трюма обнажил очертания пустого зала большой сцены, поехал по кругу и герои, как бы «с того света», красиво проплыли по тому же кругу, печально завершая сюжет: «Мы стали двумя летящими голосами, нет, двумя белыми летящими крыльями, да, мы похожи на два белых летящих крыла… мы скользим над всем, что нам больше не нужно…», — публика, привыкшая к чинному партеру, — онемела.

Волгоградскому театру можно позавидовать, так как его зритель обсуждал спектакль не из-под палки, выдавливая косноязычные реплики, а обильно цитировал в рассуждениях о «Медведях» фрагменты из трактатов Базиля Валентина (бенедиктинский монах, живший в ХVI веке) — одного из высших авторитетов в алхимическом искусстве.

Столь крутых ассоциаций не возникло, однако, после показа громкой благодаря Театру.doc и уже известной русскому уху немецкой пьесы Игоря Бауэршима «Norway. Today», давно идущей по миру. Молодые артисты Татьяна Доронина и Тимур Абдулфайзов с четким пониманием того, что два часа придется кормить и тинэйджеров, и взрослых голливудским мармеладом, выдаваемым за горький миндаль, весело, необременительно для наших нервов и слуха, с юмором сыграли в дозированно страшное. Коим являлось по сюжету желание девочки Юли, вызвавшей из чата мальчика Августа, совместно с ним расстаться опять-таки с жизнью. Игра в суицид обернулась романтическим come together, этаким путешествием к норвежскому фьорду. Молодые а) остались живы, б) окрепли духом от чистого воздуха и секса в комфортабельной палатке. Режиссер, выпускник РАТИ 2007 года Андрей Неделькин, остроумно и уместно снабдил действие видеорядом: за несколько часов он, обнаружив рядом с театром стройку, отлично снял и смонтировал бегающих по крышам и вот-вот готовых сорваться с них Юлю и Августа (Таню и Тимура).

Творение 36-летней Анны Богачевой, написавшей пьесу «Чемоданное настроение» про судьбоносную встречу на вокзале потерявшихся детей с теткой Феклой (образ Феклы — бесталанная попытка создать клон Карлсона вкупе с Пеппи), прельстить, на мой взгляд, способно лишь культмассовых работников забытых деревень. Ничтожнейшие, фальшивые диалоги с не сдвигающимся ни на миллиметр действием. На амбразуру драматургического провала бросили многоопытную актрису Юлию Коростылеву. Обаянием, энергией, собственными придумками она как могла спасала и Богачеву, и молодого режиссера Полину Стружкову, которой пришлось воплощать графоманскую вязь.

Главный режиссер театра Альберт Авходеев взял на себя пьесу 23-летней Анны Батуриной «Песня Войя», завоевавшую первое место на конкурсе драматургов «Евразия». В многословно-многофигурной выспренней сказке о сложных отношениях обольстительной колдуньи с добрым деревенским молодцем, написанной юной (забудем о возрасте отечественных гениев) девочкой из г. Коркино Челябинской области обнаружены явные признаки незаемной фантазии и поэтического дарования.

Петербургский театральный мир порой так замкнут на себе самом, что и представления не имеет, что творится за его пределами. Иным живет кино. Насыщенной, крайне разнообразной жизнью — музыка. И если танец классический, то есть балетный театр, входит в сферу интересов театральной прессы, то о современном танце критика все больше молчит, предоставив эту область глянцевым журналам. Специфический зритель, всегда имеющий непосредственное отношение к танцу и как исполнитель, так же далек от будней драматических театров, как завсегдатай академических «больших и малых» — от дискотек, баттлов, сейшнов и т. д. То, что порождается молодежными субкультурами (а именно субкультурой был два-три десятилетия назад хип-хоп, или танец улиц), редко ставится в один ряд с явлениями традиционного искусства.

Все это к слову о границах как о заглавной теме спектакля, о котором пойдет речь. 6 апреля на сцене ТЮЗа им. А. Брянцева был показан спектакль в стиле хип-хоп для шестерых танцоров «No(s) limit(es)» («Без(с) границ(ами)») французской труппы Александры Н’Поссе. Организаторами акции выступили Французский институт в Санкт-Петербурге и «Каннон Данс Центр». Это был рывок — длиною чуть больше часа — в новое, смелое, современное, настоящее, хотя и не совсем театральное, но дышащее театром искусство.

В основе языка, на котором говорят танцовщики, — богатая и особая культура. Хип-хоп — это не только музыка, набор движений и форма одежды, граффити и молодежный сленг. Это способ выражения себя и того, чем жили и живут миллионы людей. Для танца в этом стиле (имеющего, кстати, множество разновидностей) характерна мультитехничность, эклектичность, размытость правил и границ (!) исполнения, активная актерская составляющая.

Спектакль «Nos limites» возник на стыке уличного танца и самого настоящего Театра. Шесть исполнителей (две девушки и четверо мужчин), двое из которых — постановщики спектакля (Мартин Жоссен и Абденур Белали), на языке современного танца рассказывают истории из повседневной жизни. Люди — молодые и старые, агрессивные и ущербные, влюбленные и злые, счастливые и нет, как мы с вами, — живут в определенных границах, которые сами для себя устанавливают. Прорваться за них становится иногда невыполнимой задачей. Некоторые из нас не осознают, что находятся в клетке, откуда есть много путей — вверх, вниз, сквозь… Есть жизнь внутри, есть снаружи, так нам кажется…

Концепцию спектакля наглядно демонстрирует декорация — шесть высоких боксов из металлической сетки, вокруг которых (в буквальном смысле «вокруг») и происходит действие. Захватывающими были почти все номера, но самые яркие — сцена уличного поединка двух враждующих кланов (в кульминационный момент танцовщик прыгает и «бьет» ногой в грудь «противника» так, что тот отлетает в другой конец сцены); любовный дуэт (Он, стоя на месте в луче света, поднимает и вертит Ее вокруг себя, словно она ничего не весит, будто окутывая себя ею); массовый танец, где участники — половина в «клетке», а половина на авансцене — танцуют одно и то же, но как будто не замечая друг друга. Были и «гуттаперчевый» мальчик, и пародия на восточные единоборства, сальто, прыжки, перевороты…

Каждая сцена, будь то дуэт, массовый танец или сольный, — законченная история, сыгранная в своем ритме, режиссерски поставленная и исполненная в совершенном ансамбле. Сюжетные ходы простроены, у каждого персонажа — своя тема. Все сделано по канонам классической, добротной драматической постановки. Только царствует здесь Танец.

Особая художественная ценность спектакля в том, что он смог вывести на сцену и утвердить на ней танец, для исполнения на сцене не предназначенный. Хип-хоп, конечно, теперь почти не танцуют на улицах (когда вы в последний раз видели парня, исполняющего нижний брейк прямо на тротуаре?), он обрел пристанище на огромных площадках типа СКК, где проводятся международные состязания, популярные и очень массовые «битвы». Он стал частью клубной культурой, смешиваясь с другими близкими направлениями, пришедшими с Запада (R’n’B). Огромное количество танцевальных школ и клубов по всей России всерьез практикует этот вид, педагоги стажируются за границей, постоянно проводятся мастер-классы, фестивали, смотры. Это один из самых популярных танцев среди молодежи (к слову, с довольно сложной лексикой). Но, несмотря на агрессивный посыл, свойственный хип-хопу, в арсенале его выразительных средств оказывается много театрального, «язык» его обнаруживает метафоричность и поэтическую красоту, что и продемонстрировал спектакль.

Это был не просто танец! Музыка и полет, современный драйв и неповторимая энергетика. Дерзкое соединение социального протеста с лирикой. Французский шик (кстати, именно во Франции проходит один из самых крупных в мире фестивалей хип-хопа). Исполнители с высочайшим мастерством отшлифовали все возможные неровности и полностью исключили дисгармонию, присущую молодежному стилю танца и стилю жизни. Соединив пантомиму, модерн, акробатику со «стрит-дэнс», драматически простроив сценическое действие, французские танцовщики показали, каким может быть театр, приводящий в восторг как засидевшихся в пыльных креслах критиков и скептиков, так и молодое поколение в безразмерных шароварах и с дредами. Это и есть расширение границ, как его понимают французские танцовщики, приехавшие в Россию показать мастерство исполнения танца, родившегося в негритянском гетто.

VI Всероссийский фестиваль театрального искусства для детей «Арлекин»

Фестиваль «Арлекин», из года в год проводимый театром «Зазеркалье», на этот раз выглядел скромнее обычного. В здании «Зазеркалья» идет реконструкция, для показа спектаклей и проведения других фестивальных акций предоставили свои площадки Большой театр кукол, ТЮЗ им. А. А. Брянцева, Центр еврейской культуры ЕСОД, Театр кукол «Бродячая собачка», Дом актера, Дом дружбы, Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Помимо конкурсных и внеконкурсных спектаклей, в рамках фестиваля проходили по-своему уникальные мероприятия: специальная учебная Реабилитационная программа «Театральная терапия» для учителей Беслана, семинар «Ну и ну!..», посвященный современной опере для детей, на котором делились опытом специалисты Финляндии и России.

В основной конкурсной программе участвовало пять спектаклей, представляющих разные художественные тенденции развития детского театра. Объединяющими мотивами оказались пути-дороги, походы и путешествия, которые предпринимали герои.

По условиям конкурса открывал показ победитель прошлого фестиваля — петербургский Большой театр кукол. В своей новой работе главный режиссер БТК Руслан Кудашов адаптировал для детей сказку Г. Х. Андерсена «Ель». Получилось «Большое путешествие маленькой Елочки». Правке подвергся не только сюжет, в театре активно искали доступный детям сценический язык.

Тема пути и тема страха сошлись в названии конкурсного спектакля «Про того, который ходил страху учиться» Лысьвенского муниципального театра им. А. Савина. Используя заложенный в пьесе М. Бартенева принцип «от обратного», мнимые страшилки, встречающиеся на пути персонажей, режиссер Тимур Насиров создал даже не спектакль, а воплощенную «игровую стихию». Как результат — премия СТД РФ: творческая поездка в Москву.

Абсолютной звездой фестивальной программы, спектаклем-лауреатом, отмеченным дипломами во всех номинациях, стала «Снежная королева» Е. Шварца, поставленная в Малом драматическом театре — Театре Европы (режиссер Григорий Дитятковский). И это при том, что в МДТ детям и взрослым предложили спектакль большого стиля. Те и другие приняли спектакль безоговорочно.

О названных спектаклях «ПТЖ» уже писал (см. № 54, 55). Мы расскажем о двух других конкурсных постановках.

Государственный театр юного зрителя Республики Саха (Якутия) представил этно-модерн спектакль по мотивам Олонхо «Юрюлю Бэргэн — богатырь на белом коне» (режиссер-постановщик Валентина Якимец). Олонхо — якутский героический эпос, решением ЮНЕСКО признанный «шедевром человечества» и включенный во Всемирный список нематериального культурного наследия.

Об оригинальной космогонии Олонхо рассказано в аннотации к спектаклю: «Верхний мир — мир небожителей, живущих под сияющим девятиярусным небом. Средний мир — восьмигранная, восьмиободная земля, которая вертится вокруг своей оси. Нижний мир — подземное царство злых кровожадных чудовищ».

Для спектакля выбран один из эпизодов Олонхо, пересказанный для детей Марией Обутовой-Эверстовой. В нем соперничают Средний мир благородных и честных героев и отвратительные монстры Нижнего мира. Богатырь из Среднего мира Юрюлю Бэргэн на белом коне, взлетающем над облаками, освобождает от нежеланной женитьбы красавицу Аралы Куо. Подобный сюжет можно найти у многих народов. Непривычны тут непрошеный жених — одноглазый повелитель Нижнего мира Арсаала, настолько жуткий, что пугаются дети в зале, и его сестра Арбай Куогай, кривляющаяся в неприличном танце. Сюжет развивается в рамках сказочных традиций, неторопливо и подробно.

Спектакль сделан с любовью. Стилизованное оформление, опирающееся на народные традиции, и костюмы чрезвычайно колоритны. Украсило спектакль народное горловое пение, освоенное исполнительницами женских ролей. На удивление свободно чувствуют себя актеры в акробатически сложных танцах, они пластичны и «летучи», подобно волшебным коням. Тут нет ничего чересчур, и авангард гармонично сливается с традицией.

Благородный пафос этой истории ясен: добро побеждает в трудной битве. Другое дело «обрядовый», дискретный характер действия, когда одна картинка сменяет другую. В сценическом воплощении сказания не хватает кантиленного звучания, эмоциональной разомкнутости, когда бы один мини-эпизод цеплял бы другой и они соединялись в единый мощный поток.

Что нас привлекает в фольклорном произведении? Аромат подлинности, поэтическое воображение далеких предков, прозорливость их фантазии. Все это есть в спектакле гостей из Якутии.

Самым необычным спектаклем фестиваля, на мой взгляд, оказался «Поход в Угри-Ла-Брек» Нижегородского ТЮЗа. Спектакль-путешествие поставила молодой режиссер Полина Стружкова по пьесе современного шведского драматурга Томаса Тидхольма. В «Походе в Угри-Ла-Брек» первая треть действа — знакомство детей с Дедушкой — сценически обставлена скромно: ничего лишнего — кровать, кресло, газетный столик. Но вот Дедушка куда-то исчезает, и дети, сбежав из дома, отправляются на его поиски. Их путешествие по коридорам, лестницам и закулисью театра ни в коем случае не формальный прием, а безукоризненное режиссерское попадание в суть событий.

Шведские драматурги не боятся говорить с детьми о вечном, страшном, необъяснимом. Т. Тидхольм, взяв за основу парадигму смерти, путь Дедушки из квартиры в городском доме в вымышленную деревушку Угри-Ла-Брек, «где Дым Поднимается Вверх», использует детскую лексику, детские представления об устройстве мира. И ничуть не проигрывает. Точки над i в подобной теме действительно неуместны.

Непривычна интонация спектакля — повествовательно-нейтральная. Ее задает актер, играющий автора — Т. Тидхольма. Пристроившись на сцене где-то слева от основного места действия, он читает ремарки пьесы. На детском спектакле это удивляет и слегка раздражает (где же правдоподобие или, на худой конец, игровой прессинг?). Потом улавливаешь и нотки драматизма, и блестки юмора. Брат и сестра, Хорек и Муравейка, и их говорящий пес Вздор в походе по недрам театра должны получить представление о неизбежном и все же сохранить надежду.

Когда драматическое действие выносит актеров и публику в верхнее фойе нашего ТЮЗа, за его стеклянными стенами возникает петербургский пейзаж. Дымящая труба — это вулкан, а вдали, в расщелине улицы, видны маленькие фигурки людей. Неизвестно откуда за стеклом появляется одинокая лыжница, упорно прокладывающая лыжню по балкону тетра. Детям ничем не могут помочь ни иностранец, не понимающий по-шведски, ни четыре бегуна, тем более что их играет один артист. Отдельный дивертисмент — вахтерша в реальной вахтерской будке. В отличие от вежливых тюзовских дежурных, она гонит наших путешественников из театра именно потому, что он детский.

В какой-то момент в одном из узких коридоров ТЮЗа возникает препятствие. Мы не сразу понимаем, что это и есть граница мира, которую не только детям, но и всем нам суждено перейти. Река забвения Лета, владения Харона — эти слова не будут произнесены. Но чтобы переплыть реку, попасть на тот берег, где остался Дедушка, нам придется, пригнув голову, пройти по трубе-гармошке. Теперь цель близка. Дедушку мы застаем в тесной каморке под сценой. Повернуться буквально негде. Но жизнь после смерти в представлении детей примерно та же, что и раньше. В общении с Дедушкой ничего не меняется. Он сидит в своем любимом кресле-качалке, только на столике нет лотерейных билетов и очки теперь ни к чему.

«У каждого должна быть своя тайна», — сказано в пьесе. В спектакле к тайне осторожно прикоснулись, не разрушая иллюзий, свойственных нам в начале жизни. Дети и пес благополучно вернулись домой. С ними останется чуть приоткрывшаяся, но не разгаданная тайна, которую им предстоит постигать всю жизнь.

Международный «Фестиваль одной пьесы». Молодежный театр на Фонтанке

Счастливая мысль организовать этот фестиваль пришла кому-то из сподвижников Семена Спивака после успешных гастролей труппы из Испании, показавшей свой вариант «Дорогой Елены Сергеевны». Знаменитая пьеса Людмилы Разумовской идет по всему миру: в Европе, Азии и Америке. Меньше всего пьесой интересуются в России, хотя сегодня она пришлась бы ко двору. Любопытен проект и с профессиональной точки зрения. С 24 по 27 января на сцене Молодежного театра были показаны четыре версии «Елены Сергеевны» — из Южной Кореи, Франции, Испании и гостеприимных хозяев.

Могу свидетельствовать: спектакли публике понравились. Все до одного, и не только из толерантности. С этой пьесой важно обращаться с осторожностью. Сначала она камуфлируется под молодежную комедию, потом бьет наотмашь. Трактующие понятия добра и зла произведения не бывают простыми. «Зло… являясь порождением человеческого греха, никуда не исчезает в мире (не будем строить иллюзий!), но становится все более тонким, изощренным и губительным», — предупреждает Людмила Разумовская, проницательно разглядевшая универсальность «школьной проблематики» еще четверть века назад.

Пьеса легко вписывается в камерный формат. Но, как закономерно ожидать от сочинений такого рода, у нее богатейший спектр мотивировок и неожиданных психоло гических ходов, четкий ритм, подчиняющий себе все, и возрастающее напряжение сюжета. Подросткам, пришедшим поздравить учительницу с днем рождения, на са мом деле нужен ключ от сейфа, где лежат их выпускные работы по математике. Листочки с нерешенными задачами можно подменить, добыв себе нужную оценку, а с ней — беспрепятственный путь в светлое будущее. Аргументация, как минимум, неоднозначная, не правда ли? Риторикой тут ничего не докажешь. Конфликт обостряется, когда ученики преступают границы, которые нельзя отменить ни при каких обстоятельствах. Суверенность личности Елены Сергеевны показалась им никчемным анахронизмом, старомодной ветошкой (так — в первых трех показанных спектаклях). Самой же учительнице, подвижнически держащейся нравственных правил, ничего не остается, как примерить облик героини современного мифа или умереть, что в принципе одно и то же. Сила сопротивления слегка приподнимает Елену Сергеевну, делает ее символом трагического непонимания.

В спектаклях зарубежных гостей много искреннего чувства и пиетета к пьесе. Кого-то из режиссеров взволновали глобальные проблемы, кто-то сопоставил агрессивность подростков из пьесы с тем, что творится рядом. Французы обеспокоены немотивированным экстремизмом молодежи в предместьях Парижа. Испанцы рассказали, что их соотечественники обижаются на актеров, прочитывая в пьесе нелицеприятную критику современного общества. Мы увидели постановки во многом несхожие, объединяла их реалистическая манера игры.

Южнокорейский спектакль поразил точным попаданием в атмосферу времени. Перед нами были школьники последней трети прошлого века, может быть впервые попытавшиеся применить свое знание жизни на практике. Режиссер спектакля Цой Бом Сун учился в Москве у Марка За харова, и его цепкая профессиональная па мять помогла оживить страницы пьесы с большой достоверностью. Дети в спектакле были довольно отвязными, что забавно сочеталось с проблесками восточной цере мон ности. Но конфликт вырисовывался пугающий, еще и потому, что в этом спектакле был яркий, пластически раскованный персонаж по имени Володя (Цой Вон Сок). Благополучный, «упакованный» старшеклассник, «бескорыстно» взявший на себя миссию идеолога закручиваемой интриги. Надо сказать, Володя во всех трактовках выдвигался на первый план, что симптоматично для сегодняшнего дня.

Французские «школьники» явились на сцену в единообразной форме бледно-зеленых оттенков. Мы от подобного давления на психику, к счастью, успели отвыкнуть. Французы (режиссер Паулин Мандру) были темпераментны, но главное их достоинство — емкое, со вкусом произнесенное слово. Оно и определяло упругий ритм представления. Во время ночного обыска в квартире Елены Сергеевны происходил тот самый перелом действия, которого тщетно ожидали в других постановках.

Наиболее психологически точный спектакль показала испанская театральная компания «Перестройка-а-так» под руководством Бориса Ротенштейна. Пространство спектакля не ограничивалось кубом, в который он помещен, каждый персонаж приносил на сцену свою предысторию. Володя в этом спектакле (Алекс Ренджел Мекка) был далеко не уверен в себе. Вначале он действовал с оглядкой на Лялю, которой симпатизировал еще в 9 классе. Не добившись успеха на этом поприще, шел напролом, с упорством демонстрируя свое интеллектуальное превосходство. Прекрасная актриса Мерсе Манагерро сыграла Елену Сергеевну, в которой живет дух юной Антигоны. Эта школьная учительница не растеряла умения твердо говорить «нет».

Украшением фестиваля и подарком для зрителей и давних поклонников этого театра стала «Дорогая Елена Сергеевна» Молодежного. Прославленный спектакль Семена Спивака ждали с понятным волнением. У самого режиссера тоже были основания для переживаний: актеров, когда-то сыгравших в этом спектакле, но давно вставших на крыло и улетевших из театра, трудно собрать под одной крышей. Но три-четыре ночные репетиции возродили «Дорогую Елену Сергеевну» из небытия. Бесконечно жаль, что только на один вечер.

Елена Сергеевна — Наталья Леонова была настоящей, живой учительницей, которая каждый день входит к великовозрастным оболтусам в класс и просто по условиям профессии обязана владеть ситуацией. Она талантливее и опытнее этих щенков, которые, организовав нечто вроде выездного занятия, пришли к ней в дом учить

уму-разуму и жесткому отношению к жизни. Учительница не выглядела лишь стойкой жертвой чужой игры, драматическое взаимодействие со школьниками возникало в прямых диалогах и в зонах молчания. Выверенная до секунды режиссерская партитура, с непременными музыкальными моментами и паузами, оставляла впечатление целостного сценического текста, при «чтении» которого очень часто бывало хорошо, тепло и весело, а потом становилось по-настоящему страшно. Актеры, в достаточно зрелом возрасте игравшие школьников: Екатерина Дронова, Сергей Кошонин, Анатолий Петров, Антон Бычков (Сиверс), — существовали настолько органично, что о прочем и не думалось.

И еще один урок преподнесла пьеса. Фестивальные показы подтолкнули к мысли, что подростки были подлинными учениками своей учительницы. «Шестидесятница» Елена Сергеевна, успевшая глотнуть свободы в первую «оттепель», повери ла в идеалы безоглядно и самоотверженно. Она, сама того не желая, привила школьникам представления, согласно которым оценка по математике простая формальность и не должна препятствовать развитию личности. Но жизнь груба и искажает идеальные постулаты, а негодные средства, как всегда, дискредитируют благую цель. В конце пьесы антагонисты, Елена Сергеевна и Володя, добиваются успеха, но победителями не становятся. Оба приходят к долгожданному, сумасшедшими усилиями достигнутому результату, но он вовсе не тот, к которому они изначально стремились. Обычно так бывает в хорошей драматургии. На «круглом столе» «Дорогую Елену Сергеевну» заслуженно называли классикой ХХ века.

Он родился в Одессе. На пыльных и жарких улочках этого города прошли его детство и юность, здесь благодаря профессии родителей (отец — суфлер, мать — актриса) случилась первая встреча с театром, которая переросла в любовь длиною в жизнь. Одесса глазами мальчишки и взрослого человека осталась на страницах его книги «Одесские были». В ней — своеобразие южной жизни тех времен, театральные события. Каждая рассказанная история — личная.

10 февраля 2007 года исполнилось 100 лет со дня рождения замечательного режиссера, педагога, писателя, заслуженного деятеля искусств России, лауреата Государственной премии СССР Владимира Александровича Галицкого. В этот день в петербургском Доме Актера собрались те, кто знал его лично, и те, кто только слышал об этом человеке от других. Пришли, чтобы почтить память того, кого называли «режиссером без интриг». Редкое качество, но Владимир Александрович им обладал. Он умел находить общий язык со всеми, потому что был искренне занят театром, не отвлекался на то, что не имеет прямого отношения к искусству.

Это свойство его характера вспоминали все пришедшие на вечер памяти. Среди них были друзья, коллеги и ученики Галицкого, его жена Тамара Владиславовна и дочь Тамара Владимировна, его внуки и даже правнуки, специально приехавшие из Германии.

Вообще, география в жизни Владимира Александровича играла большую роль. Он работал во многих провинциальных городах и своей последней книге дал красноречивое название «Записки периферийного главрежа». Вот и на столетний юбилей пришли телеграммы и письма изо всех уголков России и даже зарубежья.

Одно из таких писем — от Александра Галина: «На моей памяти отмечались столетние юбилеи городов, театров, университетов, научных открытий, войн, но впервые у вековой юбилейной черты оказался близкий человек, а не событие. Можно сказать, что сто лет — „монументальный“ юбилей. Но Владимир Александрович Галицкий всегда был монументален. Вспомни те, как он шел по Марсовому полю к институту. Его большая фигура двигалась неторопливо — деревья в Летнем саду почти тельно замирали, движение на улицах замедлялось. Он выходил на набережную и, скользнув взглядом по Петропавловской крепости, открывал тяжелую дверь бывшего австрийского посольства — и в этот момент фойе, до того казавшееся просторным, сразу становилось маленьким, а старинная парадная лестница начинала сужаться у тебя на глазах. Однако наша аудитория, когда Галицкий триумфально появлялся в ней, наоборот, становилась безграничной, потому что с его помощью она превращалась в настоящее театральное пространство, которое, как известно, не имеет границ. Наши занятия, репетиции, спектакли — едва ли не самое лучшее время жизни для многих из нас. Из своих ста лет он отдал нам не четыре года — гораздо больше. Его Одесса, Днепропетровск, Кишинев + его театры, спектакли, скитания по России — вся его судьба работала на нас. Его любовь к Тамаре Вла ди сла вовне освящала и нас. Нам совсем не обязательно смотреть на его фотографии или постоянно вызывать в памяти его образ. Галицкого невозможно не помнить. И после своего столетия он не перестанет для нас трудиться. Кому-то он еще не раз поможет в ремесле, кому-то будет нужен, чтобы принять жизненное решение совершить поступок. Кто знает, на сколько нас хватит! Живите все долго, счастливо. А он будет всегда жить с нами и в нас». Ученики его последнего курса принесли на юбилейный вечер две карты мира: на одной отмечены ярко-красными точками места работы и жизни Владимира Александровича, их много, но они концентрируются исключительно в пределах России. Развернули вторую карту. На ней — красные стрелы, вылетающие из России во все стороны света. Так образно ученики Галицкого рассказали о воспитанниках Владимира Александровича, которые живут и работают в Европе, Азии, Израиле, Канаде, Японии…

Этот курс стал последней любовью Владимира Александровича. А последняя — она такая же сильная, как первая. Тамара Владиславовна вспоминала, как Галицкий переживал за каждого своего «питомца». У кого-то личная жизнь не заладилась, у кого-то проблемы с алкоголем… Мало ли что бывает в жизни! Круглый обеденный стол в доме учителя становился столом переговоров. Для каждого он находил время.

У Владимира Александровича было отличное чувство юмора — тонкое, философское. Он был равнодушен к наградам: «Что такое звание? Звание — это груша, которая должна созреть и сама упасть тебе в руки!». Его мог обрадовать хороший анекдот или смешная история. И каждую историю ему хотелось оживить на сцене. Он смотрел на мир с точки зрения театра.

Было место в его жизни и чуду. Иначе и не скажешь о встрече с пропавшей старшей сестрой, произошедшей после 50 лет разлуки. Ее считали погибшей, но помогла случайность, и семья воссоединилась.

Последнее слово на вечере взял внук Владимира Александровича Саша, блестящий пианист, музыкант. Он рассказал, что «дедушка» (именно так, по-домашнему) любил все новое. «Диссертация должна что-то открывать! Помни об этом!». Саша писал диссертацию о джазе. Джаз дедушка не любил: «Это невозможно сравнить с романсами Чайковского!» «Пришлось объяснять, что джаз — это самое что ни на есть новое! Дело было решено, одобрение получено», — с улыбкой вспоминал внук.

В этот вечер он сел за рояль, притронулся к клавишам — и в честь любимого дедушки,

любимого педагога и доброго человека зазвучала нежная мелодия «Summer time»…