Видеопроекция в театре может быть исключительно сложной, интерактивной, как в Метрополитен-опера, примитивной, напоминающей домашний театр; может быть абстрактной, а может быть и вполне конкретной, вводящей в пространство сюжета. Современный театр, наигравшись высокими технологиями, как новой игрушкой, начал применять их по делу, как необходимый инструмент.

«Проклятие Фауста» Г. Берлиоза в Метрополитен-опера. Дирижер Джеймс Ливайн

Спектакль Робера Лепажа по опере, не ставившейся с 1906 года, второй за всю 125-летнюю историю Метрополитен-опера. Лепаж пристрастен к этой фантастической легенде по трагедии Гете, он ставил ее в Японии и во Франции, но его спектакль в Метрополитен-опера превзошел все ожидания. Поразительна достигнутая Лепажем связь компонентов спектакля. Виртуозно согласованы пение солистов и хора, оркестр, балет, акробаты, свет, многоэкранные видеопроекции — в соответствии с принципом, заложенным самим Гектором Берлиозом: разнородные и быстро меняющиеся составляющие создают неожиданный контрапункт. Mногоярусные леса на сцене разделены на комнаты-коробки (сценограф Карл Филлон). Опускаются и поднимаются экраны, на которые проецируются разнородные формы видеоарта, подвластные динамике и силе голосов солистов. На фоне проекции грандиозной библиотеки по лестнице спускается Фауст, листает книгу, и начинается партия тенора Марчелло Джиордани. Изображение на экране становится тусклым, и возникает бесконечность неба, в котором летят птицы: разрозненно, стаями… Голос тенора управляет ими, они меняют направления, становятся все больше и больше. Абстрактные изображения на экранах чередуются с конкретными, динамика танца контрастирует со статикой хора, а белизна и фееричность танцующих — с чернотой и строгостью костюмов хористов (автор костюмов Карин Эрскин).

Очередной переход — и возникают витражные окна готического кафедрального собора, на фоне которых высвечивается распятие. Изображение размывается, и взгляд погружается в медитативную глубину водяной глади, по которой плывет ладья с Фаустом и Мефистофелем (бас-баритон Джон Релейя). Возникает новая картина — солдаты и девушки (это тот же самый хор, к которому подключаются и акробаты). Неподвластные гравитации, они пересекают пространство по вертикали, торжественно маршируя вверх и вниз перпендикулярно к сцене. На экранах появляются черные всадники, параллельно нарастающему трагизму музыки они мчатся все быстрее и быстрее к неотвратимой бездне. Длинная лестница, по которой спускался в начале спектакля Фауст, — уже дорога к небесам для Маргариты (меццо-сопрано Сьюзен Грэм).

Четыре сервера, установленные в охлаждаемом подвале театра, управляют цифровыми эффектами, не нарушая сиюминутности и неповторимости каждого спектакля. Радикальный подход Лепажа к опере поднимает на новый уровень использование технологии в искусстве.

«Ворон» К. Гоцци в Театре «Ля Мама»

Во время нью-йоркской премьеры «Ворона» легенда американского авангарда Эллен Стюарт была в зале, а в финале актеры вывезли ее на сцену в инвалидной коляске и закрутили под аплодисменты по кругу…

В 1961-м году эта волевая женщина решила открыть театр «Ля Мама» как площадку для театральных экспериментов. Тогда ей было 42 года, теперь она в два раза старше, феноменальная страсть к театру — та же. Любовь к Элен Стюарт публики и многочисленных друзей объясняется не только успехом «Ворона», но и стойкостью театра «Ля Мама» в трудные для искусства времена. Экономический спад и абсурдно высокие цены на аренду в Манхэттене делают сегодня невозможным то, что удалось Эллен Стюарт полвека назад. Разрушается не только система дебютов, может исчезнуть сама традиция американских альтернативных театров, таких, как «Ля Мама» и «Ливинг-театр». Чтобы поставить сказку Гоцци как оперу, Эллен Стюарт создала международную команду из 25 человек (актеры, музыканты, хореографы, кукольники, художники). Три больших экрана изображают море, бурю и корабль, проекция которого комбинируется с лесами и полотнищами, из них на сцене возникает осязаемый парусник. С его борта спускаются персонажи в восточных костюмах и масках — стилистические приемы, напоминающие китайскую оперу. Изящная пластика, использование марионеток, пение на английском языке и мандарине собираются в классически законченный сюжет, в котором, как в сказке, есть самопожертвование героев, вероломство злодея и торжество любви. Вопреки очевидным трудностям, спектакль, говоря словами того же Гоцци, «захватил души зрителей».

«Страстная пьеса» С. Рул в Йельском Репертуарном театре

Пьесы Сары Рул переведены на немецкий, польский, корейский, русский и испанский языки. Их ставили в Лондоне, Канаде, Германии, Латвии и Польше. Нынче репетируют в Москве. Ее тексты издаются и в последние годы достигли Бродвея. Университетские театры в Йеле и Беркли сыграли в ее судьбе особую роль: пару лет назад в Йельском репертуарном театре поставили «Эвридику», а теперь — «Страстную пьесу».

«Страстная пьеса» построена как триптих, в котором драматург использует элементы разнородных театральных традиций. В центре каждой части — реконструкция Страстей Христовых. Несмотря большое количество персонажей, все они вступают в «симметричные» отношения, их связи проявляются при помощи сюжетных и сценографических отражений. Первая часть начинается в 1575 году в маленьком городке в Англии, где ставят спектакль в жанре средневековой мистерии. Человек, который репетирует роль Понтия Пилата, мечтает о роли Христа, на которую распределен его кузен (в кузена влюблена девушка, исполняющая роль Девы Марии). Личная история идет вперемежку с реконструкциями Страстей Христовых, и чем дальше развивается действие, тем труднее понять, где кончается реальная жизнь и начинается вымышленная, — этот хорошо разработанный прием драматурга органично воплощен в спектакле: библейский сюжет вплетается в жизнь актеров.

Вторая часть переносит зрителя в Баварию. Это 1934 год, и роль Христа в театральной реконструкции Страстей Христовых исполняет молодой человек, который постепенно приходит к идеологии нацизма.

В третьей части действие происходит в маленьком американском городе (Южная Дакота), в котором ежегодно реконструируют Страсти. Играющий Понтия Пилата идет служить в армию, во Вьетнам, а исполнитель роли Христа предает своего брата…

Исследуя отношения между верой и политикой, подлинностью и подделкой, Сара Рул скептически относится ко всем политическим лидерам. Какими бы они ни были, в основе их правления манипуляция людьми. Пьеса основана на документальных сведениях и фактах. Этот сложно структурированный материал нашел на сцене очень простое, театральное и в то же время функциональное воплощение (сценограф Алан Мойер). На переднем плане сцены — деревянные театральные подмостки, где идут реконструкции Страстей Христовых, а на заднике сцены — экран, проекции на котором переносят нас в разные века и времена. Работа со светом Стефана Строубриджа — основа визуальной партитуры, которая вступает в действие как реальный персонаж. Режиссер спектакля Марк Уинг-Дейви еще раз подтвердил свое умение воплощать на сцене современную драматургию.

«Амджад» (Amjad) труппы Эдуарда Локка La La La Human Steps

«Амджад» Эдуарда Локка — один из спектаклей фестиваля Бруклинской Академии музыки Next Wave, афиша которого всегда предлагает работы хореографов и режиссеров с неповторимым хореографическим языком. Доскональное знание партитур классических балетов и музыки Чайковского — предпосылка, а дальше надстраиваются новые коллективные знания о возможностях движения человека… Локк на новом уровне разрабатывает связи классического и современного танца, как бы навсегда разрешая их противостояние.

«Лебединое озеро» и «Спящая красавица» были вдохновением для Локка, который скрещивает в спектакле современную музыку Гейвина Брайарса, Дейвида Ланга, Блейка Харгрийвса, модерн данс, высокие технологии с балетом и живым исполнением классической музыки. Отталкиваясь от произведений ХIХ в., Локк деконструирует их и на другом уровне продолжает темы, проецируя их на современность. Механистичная повторяемостъ в звуке и движении, быстрота смены отдельных моментов положения тел, но восприятие их как непрерывного движения — это только часть удивительных ощущений, которые получает зритель от спектакля «Амджад» труппы Локка.

Пять балерин в черном. Их бесконечно быстро вибрирующие руки, как перистые крылья, очерчивают фигуры. Быстрота такова, что оптика глаза еще не потеряла предыдущее движение, а уже получила в фокусе следующее. Возникает эффект, в чем-то напоминающий рисунок Леонардо «Человек Ветрувия». Но если в рисунке комбинации рук и ног составляют четыре различных позы, в танце Локка положения рук умножены в несколько сотен раз, а центр тела как бы неподвижен. Физическая скорость исполнения соединена с балетом на пуантах, и танцовщики обоих полов, как андрогины, танцуют на грани конкретности и абстракции.

И в этом спектакле тоже используются проекции видеоарта — спускаются три круга-экрана. На них проецируются абстрактные геометрические фигуры, концептуальные фотографии, продолжающие ассоциативный ряд, рожденный танцем и живым исполнением музыки.

Видеопроекция как сценографическая доминанта стала опознавательным знаком театральной осени—2008.