Дипломные работы выпускников кафедры сценографии 2007 года — мастер курса Владимир Фирер — оказались настолько интересными и профессионально убедительными, что в полном составе стали экспонатами выставки в Карельской гостиной Дома Актера. Такое произошло впервые, и, пожалуй, можно говорить о тенденции ускоренного профессионального взросления, стремления к ранней самостоятельности: многие художники, помимо осуществленных преддипломных проектов, уже имеют опыт работы в кино или в театре.

Пьесы для дипломов обычно выбирают самостоятельно, и конечно, большинство работ отражает интересы и пристрастия бывших студентов и их увлеченность материалом. Мистическая Венеция возникает в резных графичных задниках-занавесах Натальи Евдокимовой, ленивая тяжесть воды и зыбкая легкость ее световой игры — в декорации к опере Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана». Музыкальный театр привлекает и Дину Тарасенко, ее решение «Сказания о невидимом граде Китеже» созвучно музыке Н. Римского-Корсакова и по темпераменту, и по лирическому видению: декоративность здесь «невесомая», неброская, северная, жемчужно-серая. Острым, активным формальным мышлением отличаются работы Светланы Солдатовой («Медея» Ануя), Валерии Нехаевой («Отелло» У. Шекспира), Артема Агапова («Мухи» Ж.-П. Сартра). В «Игроке» по роману Ф. Достоевского Анвара Гумарова дробится, множится, затягивает в поле игры черное блестящее пространство. Категоричен в своем отказе от традиционного прочтения Шекспира Георгий Пашин — действие его «Гамлета» перенесено в античность. Переплетения гигантских темных ветвей деревьев создают ощущение архаической монументальности, но дерево это без корней, и опорой для него служат рукотворные «стволы» белых разрушающихся колонн. Художник подчеркивает нескончаемый конфликт между природой и цивилизацией, но не ограничивается этой философской темой. Общение мертвых и живых, призраков и людей в работе Георгия Пашина также приобретает вселенские масштабы. Тень отца Гамлета — это тень самого Гамлета, и художник продолжает тему теней, возводя ее в буквальный пластический прием: каждый персонаж, переходя границу, обозначенную занавесом-экраном, вступает в царство мертвых, становится тенью.

Анастасия Каримуллина взяла для своего диплома малоизвестную, не имеющую сценической истории в России пьесу Б. Брехта «Круглоголовые и остроголовые», написанную в 1930-е годы. Это сатира на тоталитарный строй, и аналогии, которые можно провести с советскими временами, весьма прозрачны. Художница воспользовалась этим, взяв за основу сценографического образа эстетику и мотивы металлических конструкций «промзоны». Вертикально движущиеся (по два с каждой стороны портала) транспортеры заряжены лозунгами, написанными на резиновых полотнищах, что позволяет сделать пространство гипотетического спектакля проницаемым в любой точке, свободно строить пластику действия. Художница использовала фразы пьесы Брехта, но сама разбила их на отдельные части, абсурдное содержание этих призывов-транспарантов подчеркивает ироничность решения. Макет обладает несомненной выставочной ценностью и энергией, вообще уровень исполнительского мастерства во всех выставленных работах свидетельствует о владении ремеслом и понимании: чем точнее выполнен макет, тем меньше потери при реализации пластической идеи на сцене.

Интеллектуальный пессимизм драматургии Ф. Дюрренматта привлек внимание художника Дмитрия Гладченко, выбравшего для своей дипломной работы пьесу «Физики». По ремаркам Дюрренматта дом — уютная загородная вилла, однако сценографический образ иной — холодный интерьер прозекторской, белым кафелем выложены и пол и стены. За стенами подразумевается внешнее пространство, но само помещение, которое предстает перед глазами зрителей, отгорожено, отъединено от мира. Вслед за развитием действия по замыслу художника меняется картина: задняя стена кабинета выдвигается на передний план, вытесняя действие на авансцену. Пространство подчеркивает безысходность драматургической ситуации. Но изолированность и стерильная чистота белой стены — иллюзия, внешний мир с его катастрофичностью проникает и сюда: круглый пластиковый стол опускается на уровень планшета и загорается красным светом, превращаясь в пресловутую «красную кнопку» гипертрофированного размера, а сквозь щели между кафельной плиткой по всему пространству сцены вспыхивает яркий красный свет. Удачен плакат к спектаклю с использованием фотопортрета Дюрренматта — ироничный взгляд на «безумное человечество», постоянно стремящееся к самоуничтожению.

Работа Марии Гринь по пьесе Т. Уильямса «Трамвай „Желание“», открывающая экспозицию, очень выразительна. В поисках решения художница обратилась к американской живописи XX века, в частности к классикам поп-арта Энди Уорхолу и Джасперу Джонсу, переосмыслившим в свое время приемы коммерческой рекламы и использующим эти приемы в качестве иронических символов общества потребления. Художница остроумно и тактично сделала эту тему визуальной основой своей декорации. Единая установка, напоминающая об архитектуре южноамериканских городов, оснащена системой жалюзи — полосами рекламных щитов с чернобелыми фрагментами картин упомянутых художников. В течение спектакля они меняются, но содержание остается неизменным — это реклама ценностей «истинных» американцев, к которым причисляет себя Стенли Ковальский. Задник — единственное активное цветовое пятно — исполнен по мотивам картины Джаспера Джонса: голубое «американское небо» со звездами американского флага. Метафора, к которой прибегла художница, ненавязчива, но убедительна. Символично также решение костюмов — очень подробно разработанные, с описанием технологии, тканей и переодеваний, они выявляют конфликт между эстетической системой Европы и Америки, между Бланш и ее окружением. Все герои спектакля одеты «по-американски», в яркую одежду простого кроя, с использованием цветов национального флага, а Бланш, чуждая этому миру, одета «поевропейски» изысканно, с использованием темных тонов и сложных тканей, с множеством аксессуаров. Ее наряды выглядят инородно, несколько неуместно, чего и добивалась художница, желая зрительно выделить героиню.

В целом выставка впечатляет, самостоятельность мышления, удивительная для дебютантов зрелость решений, профессиональная уверенность исполнения, понимание и использование принципов действенной сценографии — все это вселяет надежду, что ученикам Владимира Фирера предстоит успешная и интересная творческая жизнь, остается пожелать им удачи и везения.

К 20-летнему юбилею, который Театр п/р Геннадия Чихачева празднует в 2007 году, московская администрация приняла решение о перестройке старого здания театра — теперь зал будет вмещать не 100, а 550 зрителей. В ожидании реконструкции труппа отправилась на гастроли, и первым городом в этом весеннем туре стал Санкт-Петербург.

За последние годы репертуар театра, возникшего как любительский драматический, заполнили музыкальные постановки. С 1994 года актерский состав начал пополняться поющими артистами. В 1999 году обновленная труппа сыграла первый музыкальный спектакль — «Человек-амфибия» на музыку В. Семенова. В театре появился свой оркестр из 48 музыкантов под руководством дирижера В. Янковского, а также небольшая балетная труппа. Постепенно коллектив занял свою нишу в театральном пространстве Москвы, сделав ставку на современный репертуар. Появились композиторы, сочиняющие специально для этого театра, учитывая возможности труппы и пожелания режиссера.

В Петербурге театр выступил впервые. Впечатляла афиша: шесть постановок за шесть дней. Разнообразие заявленных жанров, порой неожиданно сформулированных, заинтересовывало: испанская рапсодия, шоу-спектакль по мотивам советских оперетт и музыкальных комедий, опера для детей, музыкальная сказка, музыкальная комедия, мюзикл. Но, к сожалению, жанровое различие между спектаклями осталось только на бумаге. По сути, любое представление состояло из диалогов, перемежавшихся музыкальными номерами, часто исполненными в микрофон и под фонограмму.

Гастроли проходили на сцене ТЮЗа — непривычной и сложной для гостей площадке. Высокое зеркало сцены обнажало кухню перемены декораций, рассчитанных на меньшее игровое пространство. Московское здание театра имеет совсем маленькую сцену при полном отсутствии оркестровой ямы, потому и действие там разворачивается на небольшом пятачке в центре площадки или же на рампе. Возник «походный вариант»: незамысловатые декорации, состоящие из задников, ширмочек и лесенок, украшенных завитушками и цветочками, — и при этом ощущение пустоты, никак не обыгранной режиссером. А буквальная визуализация текста так и не позволила взлететь зрительскому воображению.

Как часто бывает, у гастролеров возникли проблемы с наполняемостью зала: в репертуаре ТЮЗа отсутствуют музыкальные спектакли, из-за чего основной зритель оказался не подготовленным к восприятию предлагаемой афиши.

Однако неизменным успехом пользовались детские спектакли. Таковых в афише гастролей оказалось три: «Золушка», «Теремок» и «Ну, волк, погоди!». Последние рассчитаны на самого юного зрителя 3–5 лет. В опере для детей «Теремок» (композитор А. Кулыгин) герои под легко запоминающуюся мелодию «Стоит в поле теремок» умываются, чистят зубы, затем вместе готовят обед и прогоняют злую лису и волка — режиссер, при явном одобрении родителей, преследует воспитательные цели. В музыкальной сказке «Ну, волк, погоди!» (автор музыки Т. Петрова) поставлены иные задачи — рассмешить и развлечь зрителя. Игра с залом, динамичные мизансцены погони Волка за Зайцем, как в любимом советском мультике, — и достигнута ожидаемая реакция: радостное повизгивание малышей, сидящих на коленях серьезных мам.

Мюзикл «Золушка» (музыка А. Кулыгина) рассчитан на подростковую публику. Хрупкая Золушка, меланхоличный Принц, вздорная и капризная Мачеха с дочерьми, показывающими язык (как все непослушные дети) и с легкостью демонстрирующими свои кружевные панталоны, — главные герои сказки. Неторопливое движение по шварцевскому сюжету, канкан в исполнении Мачехи с дочерьми, волшебное превращение домашнего платья Золушки в серебристый бальный наряд на глазах у зрителей (самая увлекательная сцена) — красивая сказка с хорошим концом.

Маленькая (вернее, узкая) оркестровая яма ТЮЗа не позволяла дирижеру (В. Янковскому) видеть сцену целиком, что затрудняло координацию музыки и действия. Но это не мешало руководителю оркестра в некоторых эпизодах появляться на сцене и выступать уже в качестве актера.

«Визитная карточка» театра «Так любят только гусары!» (музыка М. Шмотовой) — музыкальная комедия с двадцатилетней постановочной историей, где главного героя, капитана наполеоновской гвардии Роланда в расшитом стразами мундире, играет художественный руководитель Г. Чихачев. Две работы, рассчитанные на взрослую публику, «Даешь оперетту!» и «Дон Сезар де Базан», продемонстрировали энтузиазм и старание актеров, работающих с отдачей, чувствовалась энергия, льющаяся со сцены, но художественных результатов достичь удавалось не всегда.

И. Энслер. «Монологи вагины». Независимый театральный проект (Мюзик-холл, зал «Бельэтаж»).
Режиссер Джулиано ди Капуа

Пьеса Ив Энслер переведена на тридцать языков. Поставлена и показана более чем в пятидесяти странах. В ней сыграли лучшие европейские и американские актрисы. Написаны и прочитаны километры рецензий — от восторженных до ругательных. О ней слышали все — или почти все. Она успела надоесть даже тем, кто под угрозой расстрела не согласится пойти и посмотреть… Уже не сенсация. Скорее — рутина.

Но в тот день с показом спектакля, который Джулиано ди Капуа поставил в Петербурге уже года три назад, совпали непредсказуемые экстремальные факторы. Тридцатиградусная жара — это раз. Сошедший с рельсов поезд «Москва—Петербург» — это два. Уникальная ситуация сделала уникальным конкретный спектакль, который довелось увидеть.

Актрисам пришлось не только преодолевать огромный объем литературно слабого текста малыми силами — втроем, а не вчетвером, как обычно, — но и делать это в экстремальных условиях. Марина Рокина застряла где-то в аварийной суете между Москвой и Петербургом, а атмосфера зрительного зала была насыщена чем угодно, кроме кислорода. Эффектно фантазийный, бело-черно-красный, напоминающий о японском традиционном театре грим минут через пять потек по лицам. Роскошные

женственные одеяния из алого жатого шелка (модельер Лилия Киселева) местами потемнели и прилипли к телам. Очевидным и конкретным стало наличие на сцене женского тела, его форм и естественных реакций. Физиологичность материала получила солидное зримое подтверждение. Текстколосс, неподъемный и навязчивый, пошатнулся и… словно бы осел примерно на четверть объема.

Элегантно-целомудренная женственность Натальи Кудрявцевой, изящно-резковатое обаяние Илоны Маркаровой, подкупающе экспрессивная повадка Леры Гехнер. Виртуозно адаптированный к современным российским реалиям перевод (автор Василий Арканов). Героини пьесы — разноязыкие, с разным цветом кожи и темпераментом. Зрительские реакции, все более активные и непосредственные по мере приближения к финалу. И…

Помост — обтянут серовато-голубым (почему?) ковровым покрытием, наклонен в сторону зрителя почти под острым углом (зачем?). В центре — чашеобразное углубление (довольно примитивная символика). Не совсем понятно: для чего оно там понадобилось? Хотя актрисы (на высоченных каблуках!) этот «тазик» вполне активно использовали: то садились в него, то ложились, а певица-спортсменка Лера даже встала на голову именно там, в самом центре. А в какой-то момент тазик вдруг поднялся над помостом — и из-под него повалил дым… Наверное, это был намек на что-то туманно-стихийное в женской природе.

Музыкально-шумовой звукоряд, несоразмерно оглушительный для зала такого размера, оставил впечатление случайного и небрежного подбора. Невыразительным, примитивно смонтированным оказался видеоряд на заднике. Нечеткость мизансцен могла бы быть объяснена отсутствием одной из актрис, но… Статика выглядела вполне внятной, а когда она сменялась движением, «картинка» становилась бестолковонеловкой, актерская органика куда-то исчезала без следа… Три актрисы в костюмах «от кутюр», все яркие по фактуре, по специфике актерских качеств и дарований, вдруг оказывались случайными гостьями в предлагаемых сценических обстоятельствах. Очевидная причина — недостаток внимания постановщика к сценическому движению, которое в этом спектакле могло бы сыграть существенную связующую роль. Но этого не произошло. Увы.

Джулиано ди Капуа — актер. Он знал, что делает. Знал, что актерский темперамент, искренность и органичность способны «вытянуть» почти любой материал. Тем более — имеющий скандальную репутацию. Тем более — с претензией на модный «вербатим». Тем более — если актрисы эмоциональны, техничны, одеты в огненные шелка, интригующе загримированы. По контрасту с прекрасной актерской работой и впечатляющими костюмами прочие компоненты спектакля оставили впечатление небрежности, невнимательности, какой-то кричащей «дешевизны»… Даже с учетом совпадения экстремальных факторов.

В. Бирон. «Ибсен-Стриндберг» (при участии Агнеты Элерс-Йарлеман, Швеция). Белый театр.
Постановка Веры Бирон, Сергея Бызгу, Валерия Кухарешина, Тино Светозарева

Предположим, встретились однажды Ибсен и Стриндберг… Из этой гипотетической возможности и родилась пьеса Веры Бирон, а затем и новая постановка Белого театра. Несмолкаемый, как шум северного моря, разговор персонажей длится около часа — удачно выбранный объем «спектакля-диалога». К неоспоримым достоинствам относится и выбор актеров: забавный, осанистый, самодовольный Ибсен — Сергей Бызгу, темпераментный, порывистый и романтичный Стриндберг — Валерий Кухарешин (и зрителя, даже имеющего представление о том, как выглядели великие скандинавские драматурги, не смущает ни такой Стриндберг, ни такой Ибсен!).

Преображение актеров происходит на наших глазах. Вездесущая Femal (Алина Михайлова) дает каждому плоскую деревянную куклу, глядя на которую персонажи вначале подбирают себе выражение лица, а потом уже густые бакенбарды (Ибсен) и донкихотские усы и бородку клинышком (Стриндберг). Музыка Валерия Пигузова, столь похожая на шум моря, вдруг меняет ритм и становится сопровождением тапера к немой черно-белой комедии. Пантомимное «вживание» актера в персонажа, влезание в образ, в его «шкуру» происходит тут же. Для этого, впрочем, не так уж много и надо. Помимо приклеенной растительности, каждому достаются пиджак, обувь и шейный платок. Наглядная демонстрация того, какой скачок сделала мода от длинного, строгого сюртука Ибсена, дополненного франтоватым шейным платком, к модерновому пиджаку с накладными карманами Стриндберга. Они люди разных веков, но и это не станет преградой в поисках общего. Вот этим «поиском общего» и были озабочены создатели спектакля.

Для начала общность концентрируется в Femal, по-восточному изящной девушке-музе — одной на двоих. Этот безгласный персонаж одинаково услужлив, податлив и строптив по отношению то к одному герою, то к другому. Femal поворачивает зеркало так, чтобы герои могли разглядеть себя, только совершая ряд быстрых движений. Или подсовывает высокому Стриндбергу ботинки на каблуках, вызвав у него вначале саркастическую улыбку, а затем хохот, когда оскорбленный Ибсен выхватит свою обувь.

…На задник проецируется море, и по ткани, скрывающей от нас спираль лабиринта, как будто бегут волны. Они-то и приносят вначале ботинок и цилиндр, а потом две гениальные головы. Девушка Femal сворачивает воронкой ткань моря, и обладатели голов, скептически оценив друг друга, расходятся в разные стороны. Занимают места на дорожках круглого лабиринта-спирали. Он, как миниатюрная модель вселенной, сходится в середине, где обитает Femal, и в финале в эту точку, успев изрядно попетлять и поменяться местами, придут герои.

Хоть столкновение Ибсена и Стриндберга по прихоти драматурга не бессмысленно и у них, безусловно, есть «почва» для конфликта, их противопоставление поначалу выглядят надуманным. Пререкания скорее смахивают на дружеские подтрунивания. Если бы не самодовольство Ибсена и агрессивность Стриндберга, мы бы и на секунду не поверили в их взаимную ненависть.

Стриндберг эпатирует, Ибсен старается сбить его пафос, иронизируя, делая колкие замечания. Каждый из них перечисляет факты собственной биографии. Но при этом постоянные взгляды друг на друга, пренебрежительные или откровенно наглые, поддерживают ощущение конфликта между драматургами. Характеры проявляются не в словах, а в поведении. Femal длинным рулоном бумаги, как оградительной лентой, перекрывает дорогу — Стриндберг яростно ее рвет, Ибсен тщательным образом, очень аккуратно разрезает ножницами.

Мы видим не отвлеченные образы двух писателей, которые ощутимо повлияли на всю мировую драматургию и театр, а людей. В их человеческих проявлениях, в тщеславии и слабости, высокомерии и заносчивости. Происходит сопоставление особенностей характеров как поиск возможностей взаимопонимания.

Герои бегают по кругу друг за другом, но лабиринт, оказывается, легко проницаем, и они «всплывают» в неожиданных местах. Модель вселенной, где можно идти только по спирали и никогда не догнать друг друга, приобрела свойство пропускать героев в любом направлении. Они могут сновать, как им заблагорассудится, избегая встреч или стремясь к ним. Девушка Femal подает одному кофе, другому — мутно-зеленоватый напиток, изобретение которого в начале века обогатило искусство и уменьшило численность населения (этикетка не скрытая реклама, а дань времени).

Стриндберг Кухарешина расхлябан и всклокочен, играет на гитаре и красиво поет баллады на собственные стихи. Но он не сумасшедший, и его вид никого не введет в заблуждение. Типичный гений XX века, с утренним похмельем, шальными глазами и резкими словами. Жизнь его пестра и полна парадоксов, интонация — интимно-исповедальная. Он обнажает свои личные переживания и обнажается сам, быстро скидывая пиджак. Ничего такого сокровенного от Ибсена Бызгу не дождешься. Этот самодовольный коротыш не имеет в запасе слезоточивых историй, но, по всей видимости, отзывчив. Он напыщен, держит голову высоко поднятой и с выражением брезгливости на лице бегает от Стриндберга. Ибсен не драматизирует свою непростую жизнь, а даже наоборот, кичится своей нормальностью. Ибсен хвастает обеспеченной мещанской жизнью, Стриндбергу приходится парировать взрывоопасной смесью ненависти и разочарований. На вопрос Ибсена, почему же он женился трижды, Стриндберг горестно и простодушно вскрикивает: «Ну, так я же надеялся!»

Стриндберг как будто хочет убедить в чем-то Ибсена, доказать правильность своего жизненного пути, перетянуть на свою сторону, примирить с собой. История его жизни — материал для творчества, он играл сам и заставлял других, а Ибсен предпочитает играть куклами, доставая их из короба. Кажется, что это история про Стриндберга, что Ибсен лишь оппонент, в споре с которым так удобно строить защиту и готовить нападение.

Антифеминистские идеи плюс взаимные упреки (кто у кого что позаимствовал или кто на кого написал пародию) вызовут самый сильный спор. Ибсен начнет «обстреливать» неугомонного бунтаря мятой бумагой, но, быстро утомившись, оба драматурга, обессиленные, сядут на стулья. Ибсен займет место Стриндберга, морщась, пригубит мутноватый напиток, но, распробовав, сделает изрядный глоток и оценит по достоинству. А Стриндберг со знанием дела раскурит трубку Ибсена. И вот теперь уже есть путь к взаимопониманию, очевидному для Стриндберга и неприемлемому поначалу для Ибсена. Но Femal скроет от нас возможный диалог, неспешно затянув все тканью. А на заднике мы увидим удаляющиеся по снегу фигуры Ибсена и Стриндберга: они о чем-то спорят, размахивая руками, и Femal бежит за ними.

Встречи любых двух великих людей, отягощенные сослагательным склонением, очень привлекают возможность порассуждать о хитросплетениях судьбы и случая. Но в данном случае нам не выкладываются на «блюдечке» возможные выгоды или неудачи подобной встречи. Режиссеры, соединив-столкнув двух персонажей, ищут общее, возможность примирения. Что в контексте разобщенности всего со всем не так уж и мало.

В. Шекспир. «Бесплодные усилия любви».
Государственный Пушкинский театральный центр. Театр-студия «Пушкинская школа».
Постановка Елены Черной

Репертуар Пушкинского центра пополнился новым спектаклем. Автор — не сам Александр Сергеевич и даже не писатель пушкинской эпохи. Но появление его имени на афише не вызывает удивления: ведь Пушкин называл Шекспира своим учителем в области драмы! В. Э. Рецептер, художественный руководитель Центра, разумеется, помнит об этом и понимает, что Бард может оказаться хорошим учителем и для его собственных учеников — молодых актеров театра-студии.

Режиссер Елена Черная выбрала для постановки далеко не самую заигранную из шекспировских комедий. «Бесплодные усилия любви» редко идут на профессиональной сцене; но появление ее на студенческих или студийных подмостках закономерно: в пьесе действуют достаточно юные герои. Четверо молодых вельмож — Король Наварры и трое его приближенных, а также четыре высокопоставленные молодые дамы — французская Принцесса и три ее фрейлины составляют геометрически правильную фигуру любовного многоугольника. Остальные персонажи — констебль Тупица, шут Башка, паж Мотылек, деревен ская девушка Жакнета — тоже молоды, полны сил и радости жизни. Только про одного героя — дона Адриано де Армадо в тексте сказано, что он уже довольно-таки дряхл… Но создатели спектакля не захотели обращать на это внимания, поэтому чудак-испанец в исполнении Артема Магницкого так же молод и интересен, как все остальные чудаки-французы. Насмешка над этим персонажем утратила свою ядовитость, зато спектакль получил дополнительную любовную линию, которая в комедии была исключительно пародийной. Ухаживания высокого блондина Армадо за Жакнетой, конечно, забавны, поскольку он вельможа, а она коровница. Изъясняется дон таким высокопарным слогом, что Жакнета не в состоянии следить за игрой его мысли. Но общий посыл она отлично понимает и вовсе не отрицает возможности принять любовь этого странного поклонника. Девица Жакнета Анны Курочкиной пребывает в состоянии постоянного восторженного смущения, если можно так выразиться: она неудержимо хихикает от сознания собственного небывалого успеха у мужчин, ее переполняет глупая, но столь естественная женская радость: она нравится, нравится, нравится — и неважно кому!..

Ирония в спектакле распределена довольно равномерно: никому не достается больше или меньше, дамы столь же достойны ее, как и кавалеры. Все они чудаки и чудачки, не только испанский дон! Таково решение режиссера, поддержанное художником по костюмам и актерами. Можно утверждать, что главная заслуга создателей спектакля именно в том, что они выбрали верный тон для всей постановки — тонкая и колкая ирония, не переходящая, однако, в издевательство, здесь весьма уместна. Дело в том, что событий в этой шекспировской пьесе почти нет, весь смысл ее — в изощренных словесных перепалках влюбленных, играющих друг с другом в кошкимышки. Дуэли острословов и насмешниц еще более злы, чем поединки Бенедикта и Беатриче в комедии «Много шума из ничего», и имеют явную сексуальную подоплеку, напоминая о грубоватом юморе «милых» бесед Петруччо и Катарины из «Укрощения строптивой», хотя все намеки и завуалированы. Все здесь вертится вокруг любви — мечты о ней и страха потерять свободу, желания и робости, вожделения и холодности… И пусть в начале король и его приближенные пылко клянутся соблюдать трехлетний обет — поститься, посвящать себя науке и избегать женщин. Зрители не сомневаются, что столь же горячо и самозабвенно эти молодые люди будут клясться в любви к прибывшим в Наварру прекрасным гостьям. Дамы не дают нелепых зароков, они более дальновидны и знают, что без общества мужчин им будет скучновато. Но и они попадают в сети своих собственных «бесплодных усилий». Насмехаясь над поклонниками и стремясь перещеголять их в надменности, они перестают отличать истинную страсть от шутки и готовы отказаться от любви, не распознав ее глубины и искренности.

Надо отдать должное актерам — они с блеском ведут свои сложные партии, играют стильно и точно. Мужской квартет (Григорий Печкысев, Никандр Кирьянов, Дмитрий Мурашев и Иван Мозжевилов) восхищает пластичностью. Создавая выразительные комические маски, артисты при этом нигде не скатываются к эстрадному кривлянью. А их умение легко и непринужденно произносить длинные витиеватые монологи в стихах — конечно, плод отнюдь не бесплодных усилий всех педагогов «Пушкинской школы». Квартет актрис (Анна-Магда Обершт, Марина Канаева, Наталья Байбикова, Мария Егорова), прежде всего, привлекает красотой и изяществом, и это немаловажно! Браться за Шекспира, за комедию из «великосветской» жизни, не имея в труппе красавиц и красавцев, просто бессмысленно… Героини получились несколько менее выпуклыми, может быть, потому, что принцип ироничного отстранения от ролей здесь не столь явно выдержан. Актрисы сыграли более лирично, хотя и пытались сохранить остроту шутливого взгляда на персонажей.

Контрастом к причудливым и несколько искусственным отношениям знати служит фарсовая линия любвеобильного Башки (неподражаемо смешной Павел Хазов) и уже упомянутой златокудрой Жакнеты. Прелестно разыграны вовсе не имеющие никакого сюжетного сцепления с основной коллизией диалоги дона де Армадо и его мальчика-пажа (на эту роль приглашена артистка ТЮЗа Татьяна Шахматова). Исполнители извлекают юмор из самой сценической ситуации: молодой и обаятельный Магницкий искренне недоумевает, почему паж назвал его «загрубелым старцем», а Шахматова так же искренне смеется тому, что ее Мотылька назвали «нежным юношей». Увлеченно плетет интриги наперсник всех дам Бойе (Денис Французов), доводит публику до смеховых колик Денис Волков в роли Тупицы, который за каждым словом лазает даже не в карман, а в записную книжку…

Е. Черная помогла молодым актерам раскрепоститься, чтобы они могли свободно, импровизационно жить в условном мире шекспировской комедии. При этом вместе с балетмейстером Марией Кораблевой она создала форму, которая обеспечивает стройность и стильность зрелища. Придумана забавная пластика персонажей, каждый из которых особым затейливым способом передвигается по площадке, в действие вплетены танцы, в которых и любовное томление, и едва сдерживаемая страсть, и борьба темпераментов. Особая роль в создании стиля постановки принадлежит художнику Ирине Арлачевой: она сочинила роскошные, фантастически красивые костюмы, в силуэтах, крое, деталях которых, однако, сквозит явная ирония.

Увлекшись созданием изящного и солнечно-веселого представления, создатели едва не позабыли о названии, в котором есть и прохладное дуновение грусти: любовь ведь так и не восторжествовала… Но в финальной балладе, которую поют все персонажи, неожиданно щемяще прозвучал и этот мотив — возможной, но ускользнувшей любви.

Д. Голдмэн. «Лев зимой». Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер-постановщик Михаил Черняк

«Лев зимой» — типичный спектакль Молодежного театра. Он о простых человеческих ценностях: о семье, детях, о неизбежной смерти и о том, что мы оставляем после себя. Посадить дерево, построить дом, родить сына…

Такой жизненный план не устраивает короля Англии Генри II Плантагенета (Валерий Кухарешин). Поначалу кажется, что его волнует лишь судьба страны. Старший сын умер год назад, а новый наследник так и не назначен. И вот под Рождество во дворце собирается все семейство, а именно: три сына…

Были у короля три сына, жена, любовница и собственные амбиции. Сыновья, как в сказке, умный, «так и сяк» и дурак. Но счастье не достанется младшему. Каждому придется проявить себя. Впрочем, история не об этом. Суета вокруг короны в спектакле выглядит лишь фоном для выяснения отношений старого короля Генри и его жены Элеонор (Алла Одинг). Фоном, который подчас может заслонить самое главное — любовь Генри и Элеонор. Кажется, что их некогда страстная любовь обернулась непримиримой враждой, но это только на первый, поверхностный взгляд. Это любовь-поединок, любовь-игра, та игра, без которой настоящее чувство обречено на умирание. Генри и Элеонор получают настоящее удовольствие, выпутываясь из ловушек, расставленных друг для друга.

Дворец Генри в Шиноне в декорациях Владимира Фирера обманчиво воздушен. Незавершенность арок вызывает ассоциацию с советским курортом или водолечебницей — Ялта зимой, когда листья пальм гнутся под мокрым снегом. Приглядевшись, замечаешь, что толстые арочные перекрытия выкрашены белой масляной краской, видны шурупы, что постройка не возведена, а грубо сколочена. После антракта некоторые из арок свалены на полу, белые стулья сдвинуты и брошены — что, видимо, должно символизировать «развал» дома. Символичны и цвета: Генри в красном — цвет власти, Элис в белом — невинность, Элеонор в золотисто-охристом, может быть, роскошь и тоже власть, Ричард в зеленом — надежды и так далее.

Взаимные пикировки Генри и «компании» развиваются так стремительно, что не уследить за постоянно меняющим направление движением к цели. Остроумные и многословные тексты Джеймса Голдмэна произносятся быстрой скороговоркой, но все важные моменты акцентированы, соотношение темпа и ритма сбалансировано. Но все немного приглушено, стушевано, выровнено. Как будто острые углы обиты плюшем.

Генри Валерия Кухарешина ироничен по отношению к себе и к другим и при этом необыкновенно нежен. Эта нежность разлита во всех его поступках. Даже осознавая их противоречивость, невозможно противиться обаянию этого короля. Он так пылко ухаживает за Элис (Ольга Медынич), так горяч и своенравен. Он способен внушить любовь. Сыновья, ненависть которых к отцу не очевидна, не в силах поднять на него меч. Грубые слова, обращенные к Элеонор, Генри произносит с очаровательной улыбкой, и непонятно, то ли он сознательно издевается над ней, то ли действительно любит, а скорей, он просто не может откровенно признаться в своих чувствах, так как сразу станет уязвимым.

Элеонор Аллы Одинг — агрессор, врывающийся на чужую (некогда свою) территорию. Ее пластика стремительна, она точно знает, что хочет и как этого добиться. Для нее подобные «схватки» — это борьба не только за престол для сына, но и за чувства Генри. Элеонор жестче Генри, часто ее нападения похожи на агрессивность загнанного зверя. Генри намного раскованней и свободней Элеонор, но Одинг удается (во всяком случае, при первом появлении) пустить пыль в глаза и доказать, что она воистину королева и достойная соперница короля Англии.

Сыновья королевской четы, появляясь на сцене веселой ватагой, совсем не выглядят разобщенными. Будучи соперниками в борьбе за корону, они как-то ухитряются оставаться братьями. Ричард (Андрей Кузнецов) будет достойным наследником, он чем-то похож на Генри, но ему не хватает отцовского обаяния, раскрепощенности. Он зажат, почти не улыбается, он проживает события как трагедию и этим подкупает зрителя. Ричард всегда ожидает камня в спину. И, конечно, этот камень всегда летит в него. Джеффри (Роман Нечаев), нелюбимый, но умный сын, весь спектакль задается самым нелепым вопросом: «Почему вы ко мне равнодушны?». Он комикует и как будто разыгрывает роль самого умного злодея, но, отдавшись целиком логике (если Ричард не согласен за корону отдать провинцию, а Джон по глупости предает отца, то у Генри один путь — отдать власть ему, Джеффри), попадает впросак, так как не берет в расчет чувства — Генри предпочтет никому не отдавать Англию. И вполне комично выглядит недотепа, глуповатый и наивный, как ребенок, Джон (Александр Андреев). Он вспыльчив и заносчив, и только на «безрыбье» Генри хочет отдать ему корону.

Весь сыр-бор, затеянный ради передачи короны в надежные руки, представленный как громкие семейные разборки, в итоге ничего не даст. Наследник не будет назван. И для спектакля, где борьба за власть и корону хорошее прикрытие для проявления разных человеческих чувств, финальная точка не важна. Это ничего, что Генри разочаровался в своих детях до такой степени, что решил завести новых. Это ничего, что Элеонор не сумела научить своих детей любви и давно сидит под арестом по приказу своего любимого мужа.

Иногда человек так страшится того, что будет после его смерти, что готов жить вечно. И Генри с Элеонор не исключение. Но кому это удалось?

«Письмо незнакомки» (по мотивам новеллы С. Цвейга). Театр «Домино».
Моноспектакль Лилии Саяпиной, режиссер Сергей Твердохлебов

Разговор о плохой (увы!) постановке такого молодого и скромного коллектива, как театр «Домино», требует предельной серьезности.

Причин неудачи две: грубая инсценировка и полное отсутствие режиссуры. Спектакль создан «по мотивам», как написано в программке, новеллы Стефана Цвейга. «По мотивам», в сущности, означает, что из трагического гимна преображающей силе любви, из истории про двоих была сделана история одной. И все пропало. Ведь острая ситуация новеллы создается благодаря тому, что два жизненных пути, так долго шедших параллельно, пересекаются наконец в критической точке. Героиня умирает, но сила ее любви такова, что преображает героя. Обаяние новеллы, ее глубина — в замечательной сцепке: гибель-возрождение, «дыхание смерти и дыхание бессмертной любви». Вырезать из текста короткие, но очень важные куски, посвященные беллетристу Р., — все равно что оставить «Гранатовый браслет» А. Куприна без Веры Николаевны Шеиной. Любовь несчастного Желткова свелась бы в таком случае к банальной мелодраме. Так и получилось с «Письмом незнакомки». Тень человека, призванная изображать на ширме в левой части сцены господина Р., не смогла стать достойным театральным эквивалентом цвейговскому герою. Она пришла, посидела и ушла, понурив голову, провожаемая меланхоличной мелодией. А расстроенный неудачной личной жизнью героини зритель остался в зале, так и не приобщившись за время представления к космосу.

Наверное, «Письмо» можно было сыграть как хорошую драму, и Лилия Саяпина непременно бы сыграла, некоторые моменты спектакля тому свидетельство. Но ей никто не помог. Моноспектакль — жестокий жанр, требующий особого таланта не только актера, но и режиссера. Актер в моноспектакле — «голый человек на голой земле», это как раз та ситуация, о которой говорил Станиславский: либо священнодействуй, либо катись к черту. Чтобы спектакль получился, каждый жест актера должен быть выверен, каждая интонация точно подобрана. Если хоть что-то упущено, то нить мгновенно рвется и нужны неимоверные усилия и опыт, чтобы восстановить цельность сценического действия.

В «Письме…» актрису Саяпину предоставили самой себе. Быть может, поэтому так часто повторялись движения, позы (например, сложенные как бы в молитве руки), интонации ее героини. Незнакомка меняется по ходу действия, становится более женственной, начинает курить сигареты, а ближе к финалу даже раздевается, но это не мешает ей произносить однообразные (по исполнению, конечно) монологи в зал о своей бесконечной любви. Действие на сцене выстроено как иллюстрация к тексту: если героиня рассказывает, что оказалась в родильном доме для нищих, — в ее руках появляется половая тряпка, которой она исступленно начинает тереть пол; если становится содержанкой — снимает с себя одежду. А когда иллюстрацию подобрать трудно, возникают досадные «зависания». В общем, перемены в образе героини выражены прежде всего переменой костюмов: белое нарядное платье (что странно, ибо только что умер ее ребенок) — наивный детский сарафанчик и подростковые ботинки типа «гады» — клетчатое пальто и шляпка молодой леди — снова белое платье, но уже с игриво оголенным плечом. Вот он, нехитрый путь нашей театральной Незнакомки, смелого эксперимента маленького театра, который, к сожалению, не дал положительного результата.

А. Островский, П. Невежин. «Блажь!». БДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер-постановщик Геннадий Тростянецкий

На балкон, окруженный розочками и нарисованными на стенах ангелочками, царственно выходит Нина Усатова и проникновенно поет всем известные строки: «Отцвели уж давно хризантемы в саду…». Можно с уверенностью сказать, что романс звучит именно в ее исполнении, а не героини — Серафимы Давыдовны Сарытовой. Затем падает легкий голубой занавес… бурные зрительские аплодисменты. Сольный номер любимой актрисы уже с самого начала задает два плана актерской игры в спектакле. Актеры иронизируют над собой и героями, меняют голоса, сознательно наигранно смеются и двигаются…

Геннадий Тростянецкий поставил «Блажь!» как спектакль-насмешку, анекдот, водевиль. Он постоянно взрывает действие непредсказуемыми мизансценами, остроумными выдумками, неожиданными деталями и акцентами, что свойственно его режиссерскому почерку. Эти «вспышки» возникают, возможно, в тех самых местах, где в XIX веке могли оказаться куплеты. Например, после страстного танца помещицы и управляющего, Степан (Андрей Феськов) целует Серафиму Давыдовну, и она в буквальном смысле витает в облаках: с колосников спускаются пять разноцветных облачков, катятся клубы дыма, будто из-под земли вырастают бородатые мужики и бабы в серых рубахах, и начинается балет. Вместе с крестьянами выбегает и миниатюрная девушка в розовом (Юлия Дейнега), изображающая Купидона. Или такой трюк: готовясь к праздничному обеду, бабы везут на веревочке из кулисы в кулису пеструю курочку на колесиках — и спустя несколько секунд одна из крестьянок уже мчится обратно с ощипанной тушкой в руках.

Утрируется все — костюмы героев, их мимика и жестикуляция. Актрисы в гигантских шляпах похожи на огромные конфеты, в центре — Сарытова в пышных сахарно-белых и розовых кринолинах. Декорации напоминают торт с кремовыми узорами (художник Владимир Фирер). Почти всю сцену занимает стена дома с балконом, который подпирают две позолоченные колонны. Прямо у «дома» полукругом располагается не то пруд, не то речка из зеркальной фольги с двумя белыми ажурными мостиками и лебедями на сверкающей глади. Круглая разноцветная клумба, надетая на высокий шест, возвышается над сценой, как сказочное дерево или пирожное… Восторг зрителей вызывает и огромный пятиколесный велосипед, на котором разъезжает Лизгунов (Александр Чевычелов), и грустно бредущая среди разноцветного хаоса, подволакивающая задние ноги корова (Семен Мендельсон). «Ненастоящая», искусственная картинка, будто детский домик с игрушками. Но режиссер готовит сюрприз: в середине первого акта крашеную стену вдруг разворачивают на 180 градусов. В этом тоже насмешка: когда зрительский глаз уже привык к «райскому уголку», вдруг показать деревянные перекрытия, лестницы и балки… У имения Сарытовой, у сцены (и в душе каждого из нас) всегда есть обратная сторона, изнанка.

Актеры выглядят гуттаперчевыми, как персонажи рисованных мультфильмов. Степан передвигается то прыжками, то бегом; Гурьевна (Елена Попова) легко порхает, опираясь на трость, что лишь прибавляет ее походке воздушности; гордый собой Митрофан (Андрей Аршинников) шествует нарочито по-деловому. Массовые сцены построены как «переполох в муравейнике» и сопровождаются забавным музыкальным мотивчиком: декорация-стена разъезжается на три части, каждая из которых вращается вокруг своей оси, а все без исключения герои (даже корова) носятся по лестницам и сцене.

Сама «блажь» в спектакле Тростянецкого стала метафорой тяги к игре, театральности, царящей на сцене. У каждого из героев своя «блажь», и они демонстрируют ее как угодно: с помощью притворных обмороков, криков, танцев, падений… Выбивается из общей картины лишь Митрофан (Андрей Аршинников): на него, неторопливо расхаживающего со своей гитарой и прячущего деньги в карманы клоунских штанов, мало кто обращает внимание, а ведь он и есть — олицетворение «блажи». Кажется, недотепа — а забирает себе самый лакомый кусочек, постепенно завладевает всем вокруг…

Получился остроумный спектакль на основе пьесы, сюжет которой изначально дает основания для фарсовой трактовки. Барыня влюбилась в своего управляющего, готова ради него на все, даже оставить детей без наследства. Но Усатова с такой неподражаемой жертвенностью снабжает возлюбленного деньгами, что это вызывает лишь улыбку. Степан срывает с ее пальцев кольца, серьги, залезает к Сарытовой под юбку, но юбка эта так огромна, а лицо хозяйки так наивно, что фарсовый прием не выглядит пошлым. Тростянецкий рассказывает не историю любви стареющей тетки к молодому приказчику, который ее бессовестно обманывает, — тут дело в другом. «Я роль играл!..» — кричит в финале Степан, и режиссер позволяет актерам и зрителям тоже поиграть, повитать в облаках, окунуться в затягивающую атмосферу сказки, укрыться от реальности. Тень ее, правда, падает на сцену, когда все участники спектакля пьют шампанское и радостно танцуют под ритмичную современную музыку, а на авансцене остается одна Сарытова, тихо и всерьез оплакивая свои утраченные иллюзии.

«Луна Сальери». Брестский театр кукол.
Сценическая версия и постановка Руслана Кудашова

Начало спектакля одновременно завораживает и шокирует. Перед нами разворачиваются пейзажи космического пространства: в приглушенных лучах софита виднеются очертания нескольких планет, крупным планом — бледно-желтая песчаная поверхность Луны, полукругом огибающая авансцену. На ней разбросаны поломанные инструменты: части скрипки, трубы органа, старые смычки, лунный рояль, покрытый слоем песка, словно на нем не играли вечность, и граммофон, без конца повторяющий один и тот же музыкальный отрывок Моцарта.

Среди вековой лунной пыли мы не сразу замечаем неподвижную согбенную фигуру в старом кресле. Осознание, что в этом мертвом пространстве кто-то есть, приходит, когда возникает луч света и хриплый картавый голос начинает произносить пушкинский текст. Мы видим куклу с бледно-голубым оттенком лица, с опущенными веками и грустными глазами, едва ли не сливающуюся с Луной.

Это Сальери (Дмитрий Нуянзин), хозяин, но не единственный обитатель сценического космоса. Помимо него и Моцарта в спектакле еще два персонажа. Как и пространство, они совсем не бытовые: Изора, или Муза, и Демон. Играются все — планшетными куклами, и только ими. Нет ни живого плана, ни масок, ни марионеток, ни петрушек, ни, соответственно, переходов от одного воплощения к другому. Подобная «монохромность» была и в самом первом спектакле Кудашова, благодаря чему рассказ Платонова «Река Потудань», давший название теперь известному театру, обрел простоту и емкость притчи.

Как известно, место Сальери в мировой истории не самое завидное, во многом благодаря мифу об отравлении Моцарта. Творчество композитора почти забыто. Извечный вопрос «Совместны ли гений и злодейство?» чаще всего решается однозначно: «Сальери злодей, а значит, не гений». В спектакле режиссер расставляет акценты несколько иным образом. Поселив Сальери в космическое пространство, Р. Кудашов дает ему право быть если не гением, то Художником. Его Органный марш звучит в спектакле наравне с музыкой Моцарта и ничем ей не уступает. Музыкальная тема сопровождает Сальери, когда он находится наедине с собой или вместе с Музой. Однако музыка Сальери все время прерывается мотивами Моцарта — то граммофон вдруг заиграет, то Изора начинает напевать. Музыка двух композиторов в непрерывном противостоянии. Как и сами друзья-враги в борьбе за Музу.

Муза—Изора (Юлия Антоновская) — изящная девушка в белом платье, с закрытыми глазами и аккуратно собранными волосами, не произносящая ни слова, а только звонко напевающая или весело смеющаяся. Воздушное создание, она полноправный житель этого пространства — дух музыки, воплощение вдохновения, в котором Кудашов не отказывает ни Моцарту, ни Сальери. Каждому она дает то, что ему необходимо. С Сальери пирует за роялем, накрытым скатертью, словно праздничный стол, а с Моцартом рассекает космические пространства верхом на волшебной рыбе. Даже слепой скрипач окажется все той же Изорой, переодетой в уродливую маску и серый плащ.

В театральном космосе каждый существует соответственно своим возможностям. Попасть на Луну — это одно дело. Другое дело — способность летать. Моцарт (Роман Пархач), раскинув руки, словно крылья, свободно парит от одной планеты к другой. Муза—Изора все время в состоянии невесомости — движения ее плавны и легки, она не ходит по лестнице, а перелетает с одной ступеньки на другую. Сальери, даже оказавшись на Луне, не в силах оторваться от ее поверхности. В самом начале спектакля он бросает вызов небу — и сверху медленно спускается космический корабль. А может, и не корабль вовсе. Некая конструкция, напоминающая стрельчатый оконный витраж готических соборов и трубы органа одновременно. В финале этот собор-ракета улетит, не оставив Сальери шанса воспарить даже таким способом. В этом — трагедия Сальери, хотя, конечно, и в зависти к гениальной музыке Моцарта, и в ревности. Сальери желает, чтобы Изора принадлежала только ему. Но Муза должна приносить вдохновение всем гениям. Оттого, когда Сальери обманом украдет ее у Моцарта, она предложит ему яду. Сальери откажется выпить смертельный напиток, поэтому Изора отравится сама.

Как и вдохновение, зло в спектакле персонифицировано. У Сальери есть свой Демон, темное начало — страшная зеленочерная фигура с пустотой вместо лица, похожая на летающий балахон с огромными крыльями, как у летучей мыши. В первой сцене Демон (Иван Герасевич), прилетая с жутким скрипучим криком, включает граммофон с мелодией Моцарта, тем самым вновь воспламеняя зависть Сальери. Когда Сальери решится отравить Моцарта, с неба просыплется струйка песка, отсчитывая мгновения, а на рояле будет сидеть Демон, повторяя страшным эхо одну и ту же фразу: «Теперь пора». Наступит момент, когда Демон поглотит Сальери и обретет вместо пустоты его лицо. Злодей полностью погружается в черные мысли о чужой музыке, ему уже недосуг открыть крышку старого рояля, а тем более создать гениальную музыку.

Долго не решается Сальери налить яд в чашу Моцарта. Ведомый рукой Демона, который «сам-третей сидит» за обедом двух гениев, он все-таки делает это. Как и в начале спектакля, по небу проплывает металлическая сфера-планета. Простран ство Луны и космоса приобретает значение дурной бесконечности. Все происходящее начинает казаться историей, снова и снова прокручивающейся в голове Сальери как наказание за однажды совершенное преступление. Человеческое все-таки оказывается главным мерилом всего сущего. В конце спектакля Сальери вскидывает руку и тянется к звездам. Но в изнеможении падает в кресло. Видимо, мало быть гением, чтобы оторваться от земли.

Законы мира, придуманного Кудашовым, переворачивают земные понятия. Жизнь и смерть имеют обратные причинно-следственные связи и значения. Отравленный Моцарт медленно идет по ступенькам вверх, чтобы умереть. А через мгновение его смерть оборачивается полетом

с Музой к другим галактикам. Изора, отравившись, оживает под звуки «Лакримозы» — в потоке дождя из вороха осенних листьев возникает бледная фигурка и в луче света возносится к звездам. И если Моцарт в смерти обретает новую жизнь, то Сальери, вновь оставшись в одиночестве на своей Луне среди песка, обречен на вечное забвение.

Режиссер угадал во второй маленькой трагедии Пушкина историю Сальери и сотворил спектакль-монолог, воспоминание. Это тонкая поэтическая драма, в которой отсутствуют время и быт. В которой смерть Моцарта — это полет с Музой в объятиях галактики, жизнь Сальери — бессмысленное однообразное мгновение и вечная тяга к звездам, и вечная тоска по полету…

Культурные лифты Нью-Йоркa разнообразны: есть стеклянные, скоростные, есть и старые, испытанные, металлические, бренчащиe «долгожители» с мягким ходом. Но есть и другие — перебрасывающие в иные миры.

МЕГАПРОЕКТ СЕЗОНА

Главный лифт прошлого Нью-Йоркского театрального сезона это «Берег утопии» Вивиан-Бомон театра при Линкольн-центре. Премьеры этой трилогии Стоппарда следовали одна за другой — «Путешествие», «Кораблекрушение» и «Спасение»: с февраля спектакли режиссера Джека О’Брайена шли как театральный марафон — друг за другом в один или два дня. Более сорока актеров, взрослые и дети, участвуют в этой эпической трилогии, в которой мир XIX века «отражен» в буквальном и в переносном смысле этого слова — действие происходит на грандиозной сцене с зеркальным полом.

Повествование, тяготеющее к повторению тем и мотивов, пользуется как бы «двойной оптикой»: «русских мыслителей» режиссер дает крупным планом, а народ, который безмолвствует, подан общими планами. Этот принцип используется и на уровне композиции: на втором плане, ближе к заднику, действуют второстепенные персонажи, а на первом — Герцен, Белинский, Бакунин, Огарев, Станкевич, Тургенев, вынесенные историей на полукруглый подиум, выступающий в зал. Интеллигенты, охваченные полемическим запалом и лихорадочной жаждой справедливости, возвышают публику, давая ей экзистенциальную вертикаль вечно современных идей свободы. Некоторые эпизоды буквально воспроизводят классические картины, такие, например, как «Свобода на барикадах» Делакруа и «Завтрак на траве» Мане. Другие напоминают народно-декоративное искусство: на штанкетах спускаются хрустальные купола храма Василия Блаженного. Эпоха доподлинно воспроизводится в костюмах, манерах и обстановке так же, как в прекрасных диалогах Стоппарда, но это больше внешнее сходство, а не имманентное свойство текста и режиссуры. Спектакль публицистичен, он волнует эмоциональным напряжением слова, но даже хорошая игра актеров — Итэн Хоук (Михаил Бакунин), Билли Крадап (Белинский), Брайан О’Берн (Герцен) не способна рассеять сомнение, что речь идет, прежде всего, о коммерческом зрелище.

ЗАПРОГРАММИРОВАННЫЙ УСПЕХ

Большинство «утонченных путешественников» приезжает в Нью-Йорк со всего мира в надежде пополнить свой набор впечатлений экскурсией по Манхэттэну: двухэтажный автобус, посещение Статуи Свободы, прогулка в Центральном парке, и, конечно же, мюзикл на Бродвее. Один из первых в списке их желаний — мюзикл «Кордебалет». Это шоу о закулисье театра — одна из бродвейских реконструкций, оригинал которой, появившись впервые в 1975 году в Шуберт-театре, теперь воссоздан с точностью до последнего гвоздя — восстановлены хореография, костюмы, музыка, песни и текст, в основе которого реальные истории артистов кордебалета. Старый/новый хит идет наряду с другими долгожителями Бродвея, такими как «Les Miserables». Продюсер этих коммерческих бегемотов Камерон Макинтош не так давно выпустил на рынок новый мюзикл — «Мери Поппинс». Сценарий основан не только на прозе П. Трэверс, но и на одноименном фильме У. Диснея. В недавно реконструированном театре «Новый Амстердам» на Бродвее, где идет спектакль, у входа в фойе зрителей поджидают продавцы сувениров и зонтиков — именно с таким зонтом под музыку братьев Шэрман летит под купол самая известная в мире гувернантка.

Коммерческий характер Бродвея не отрицает его демократическую сторону — там идет и вполне классическая драма, и совершенно новые тексты, интересом к которым известен Линкольн-центр. Одним из фаворитов последнего времени была пьеса «Чистый дом» Сары Рул (которая относится к группе драматургов «13 P»). Путь этой пьесы от университетских театров и экспериментальных площадок на коммерческую сцену иллюстрирует путь американской новой драмы — трансфер на Бродвей.

Другой привлекательный для «театральных вкладчиков» способ осуществления драматических постановок на «главной улице» — это драматические постановки, в которых участвуют звезды — Джулия Робертс, Сидни Пуатье, Джулиан Мур, Ванесса Редгрейв. Бродвей, умноженный на Голливуд, — это, кажется, беспроигрышный ход, когда вместо актера играет его брэнд. К сожалению, чаще всего эти спектакли оборачиваются художественными разочарованиями, хотя и являются удачным финансовым вложением в большой театральный рынок.

НОВАЯ ДРАМА

Театры с традициями, такие как Атлантик-театр, постоянно работают с современными текстами, хотя и не обязательно — новейшими. Характерной в этом смысле является пьеса 1970-х годов «День рождения и после него» нью-йоркского драматурга Тины Хов. Спектакль начинается как вполне традиционно-реалистическая картина, в которой нет абсолютно ничего, что могло бы предвещать радикальное изменение, он кажется скроенным по меркам «семейного постановочного театра». «В состоятельных обществах, — говорит Тина Хов, — у женщин есть выбор: заботиться о детях дома или быть освобожденной от домашних забот мамой. Пьеса „День рождения и после него“ написана мною как продолжение яростного спора, который то затихает, то снова вспыхивает между теми, кто хочет жить, раскрывая все свои потенциальные возможности как философ, артист, деятель мира, — и теми, кто сосредоточен на детях».

Но внимательная к деталям режиссура Кристиана Паркера, сосредоточенная на актерской работе, предлагающая зрителю и актеру возможность думать вместе с персонажами, доводит историю до абсурда в стиле Ионеско, специалистом по которому Тина Хов, собственно, и является.

«PS 122» — это открытая площадка для экспериментальных поисков новой драмы и режиссуры на Манхэттэне. Подобные маленькие сцены поддерживаются за счет специализированных грантов и таким образом обеспечивают относительную свободу для появления новых имен в нью-йоркской театральной афише.

Скажем, в прошлом сезоне, в рамках фестиваля «Буэнос-Айрес в переводе» режиссер Яна Росс представила пьесу «Королевство, страна или пустошь под снегом» аргентинского драматурга Лолы Ариас. «Для меня постановка пьесы Л. Ариас была продолжением определенного способа работы с актером. Я создаю очень жесткие обстоятельства физического существования в мирe текста, где мы часто уходим от слов почти на несколько недель». Доведенные до крайности формы физического существования актера и его взаимодействие с текстом, предметом и сценическим пространством были основным смысловым вектором спектакля, действие которого захватывало ритмизированным словом и движением.

Другое пространство для театральных поисков в Манхэттэне — это Театр «59Е59», в котором была представлена одна из лучших, по мнению «Нью-Йорк Таймс», театральных премьер сезона «В континууме». В документально-публицистическом стиле режиссер Роберт О’Хара проводит параллель между двумя черными женщинами, которые, существуя в полярных культурных контекстах Зимбабве и Америки, объединены трагической проблемой СПИДа. Спектакль — почти агитка, но авторам-исполнителям удается коснуться и внутренних проблем. Актрисы, которые одновременно и авторы этих полудокументальных монологов-плачей, строят спектакль на резких обрывах сюжетных линий, на переходах в зоны черного юмора, хотя в целом их попытка обобщений оказывается не до конца удачной.

«Венера» режиссера Джеси Хилл (Йельская Драматическая школа) рассказывает простую и экзотическую историю сложным драматургическим языком. Автор пьесы, обладатель премии «Пулитцер» Сюзан-Лори Паркс инициировала проект «365 дней». Каждый день на протяжении одного года Паркс писала по одной новой пьесе, которые иногда состояли из несколько строчек, а иногда из законченных миниатюр. В этом году пьесы, объединенные группами, начали осуществляться на сценах всей Америки как цельный драматургический проект. Это уже не только театр, но и акция по поддержке театра как такового: это проникновение театра в каждодневную жизнь клерка почтового офиса, менеджера среднего звена и домохозяйки из пригорода.

Бруклинская академия музыки (БАМ) — территория европейской театральной альтернативы в Америке. В БАМе показывают спектакли мастеров театра, оперы, кино, современного танца, имена которых образуют в Европе «первую линию», независимо от их коммерческого потенциала. Это же стремление к представлению «чистого искусства» из Европы демонстрирует в Нью-Йорке и Театральный центр «Сигал», работающий в формате читок пьес, докладов-портретов, семинаров, посвященных важнейшим явлениям современного театра, мастер-классов, видеодемонстраций, занимающийся издательской деятельностью.

В Нью-Йорке любые пространства становятся сценой, иногда это и галереи, как МУЗЕЙ современного искусства МОМА, в котором в связи с крупнейшей выставкой, связанной с дадаистами, был показан спектакль «Вустер-групп» — диалог со сложной экспозицией был продолжен средствами театра.

Нью-Йорк — это город в постоянном движении, на перекрестках между европейским и американским театром, между экспериментом и классикой, документом и живописью или высокой технологии и танца возникают интереснейшие спектакли, за которыми мы впредь будем следить.