П. И. Чайковский. «Иоланта». Театр «Зазеркалье».
Режиссер Александр Петров, дирижер Павел Бубельников

За сто тринадцать лет существования оперы «Иоланта» ничего в ней, естественно, не изменилось. Разве что представляют ее теперь в два действия. Все та же музыка Чайковского (правда, растасканная по концертным эстрадам). Все то же либретто Герца — Чайковского — Зотова, которое ехидному и трезвомыслящему XXI веку кажется несколько наивным. История слепой принцессы, прозревшей благодаря любви, оказалась из вечных, романтический пафос «Иоланты» и ныне бередит немало душ. И все же А. Петрову она показалась недостаточно актуальной. Иначе с чего бы он взялся ее упрощать и осовременивать?

Не так уж сложна пьеса Герца, переделанная Модестом Чайковским в либретто. Дано: романтическое двоемирие. Мир кинестетических иллюзий (читай: душевной слепоты) и сущностный мир, где цветут лютики и васильки, которые можно не только потрогать, но и узреть. Ну и, конечно, любовь, чья оздоровительная сила способст­вует переходу из одного состояния в другое. В спектакле А. Петрова все еще проще: два мира тоже наличествуют, но деление здесь скорее социальное. Постановщик облек последнюю оперу Чайковского в реалии начала 90-х годов ХХ века. Кто это? Король Прованса Рене? Нет, обаятельный бизнесмен в кожаном плаще, кожаных перчатках и кожаных штанах. А это? Несчастная принцесса Иоланта? Нет, дочь «нового русского», неведомо отчего томящаяся. Это, так сказать, представители мира горнего. В мире дольнем обитают охранники, обряженные в изящные бронежилеты, и Роберт с Водемоном. Последние вовсе не производят впечатления герцога и его верного рыцаря. Они больше похожи на толкиенистов-реконструкторов, то и дело дерущихся на мечах и не расстающихся со спальным мешком. Более сообразительный Водемон, фигурально выражаясь, открывает Иоланте глаза, встречает одобрение Рене и заслуженно поднимается сразу на несколько ступеней общественной иерархии: из шпаны да прямо в зятья. Вот и все двоемирие.

А. Петров сильно недооценил аудиторию. Его спектакль построен исключительно на двух мелодраматических мотивах, которые можно условно обозначить как «принцесса и нищий» и «из грязи в князи». Впрочем, и грязь, и князи получились бутафорские, так что особой разницы нет. Такая «голливудская» — в плохом смысле слова — интерпретация «Иоланты» могла бы иметь право на существование, если бы не упрощенное, на уровне антуража и аксессуаров, противопоставление молодежной субкультуры абстрактному «благосостоянию», включающему в себя декольтированные вечерние платья, личную охрану в черных-пречерных мундирах и домофон со встроенной видеокамерой. Так как в данный исторический момент у молодежи нет субкультуры, то режиссеру пришлось обратиться к эпохе десяти-пятнадцатилетней давности, и получилась «современность в стиле ретро». Как бы то ни было, примитивные или устаревшие, эти приемы действуют. С большим оживлением зал встречал М. Колелишвили в роли короля Рене. И не бас его тому виной, а облик культурного героя уходящих времен.

Лубочные герои спектакля существуют в условном пространстве, по которому раскидано множество знаков, напрямую отсылающих к сюжету: например, странно перекрученные стеклянные цветы предвещают диалог Иоланты с Водемоном. Немало также объектов якобы аллегорических: допустим, птичьи клетки легко и банально ассоциируются с внутренним миром слепой принцессы…

Расширить пространство путем установки экрана не удалось, лишь один раз экран оказался содержательным элементом спектакля: у прозревшей Иоланты все плывет перед глазами, эффект достигается проецированием на экран размытого видеоизображения. В остальном белое полотнище так и осталось high-tech аксессуаром королевского дворца.

И об исполнении. Орекстр под руководством П. Бубельникова с певцами не расходился, хотя нередко их заглушал — более, впрочем, по вине последних. Навыки сценического общения исполнители продемонстрировали на уровне оперных штампов. Посему речитативы и дуэты были большей частью проходными. В одиночку актерам было комфортнее. Запомнился король Рене — М. Колелишвили. Исполнение скорбной арии «Ужели роком осужден» он «окрасил» упорством, решительностью, жизненной силой. Хороший получился король: серьезный, но жизнелюбивый, решительный, но нежный. И в кожаных штанах. Протагонистом спектакля стал Водемон — и в силу вокальных данных Е. Акимова, и просто потому, что Иоланта А. Ресаниной оказалась лишенной драматического потенциала. Действительно, куда ей, оранжерейной дочке «нового русского», решения принимать. Где уж ей, испугавшись за любимого, отдать себя под скальпель любезного Эбн-Хакиа. Иоланта, задуманная отстраненно-созерцательной, в исполнении А. Ресаниной предстала скорее холодно-равнодушной. Хоровые партии вышли эффектными, хоть и смущало изобилие беззвучно открывающих рот статистов. Особенно в заключительном хоре «О купол неба лучезарный!», ознаменовавшем хэппи-энд.