Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ

Строгалева Елена

К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ

Жил-был я:
Стоит ли об этом?
Шторм бил в мол.
Молод был и мил.
В порт плыл флот.
С выигрышным билетом
Жил-был я:
Помнится, что жил.

Этого и не могло, наверное, получиться — номера молодых и рассерженных. Дистанция между уже вышедшими из театрального института и еще длящими счастье юношеской беспечности велика, наверное, больше, чем между старостью и юностью. Их, как ни парадоксально, сближает чистая любовь к искусству: одних — к ушедшему, других — к тому, которое находится в их сердцах и не опошлено еще жизненными неудачами. Думалось: вот сейчас наконец именем молодости, которая, как известно, возмездие, откроем двери наших замшелых театров, где до сих пор за небольшие деньги трудятся хорошие актеры, спросим с тех, кто годами и десятилетиями держит площадки, за все спросим — именем молодости. Расскажем о том, какая катастрофа постигла петербургскую театральную критику — не журнальную, а ту, ежедневную, ежечасную, без наблюдений и работы которой театроведение умирает. Театральную журналистику, где сейчас больше болотных пузырей, чем в шекспировском «Макбете», — темных, меняющих ландшафт и туманящих рассудок, без образования и призвания, а если по-простому — без стыда и совести. Расскажем, каково это — пребывая в мире идеального, учась у лучших педагогов, воспитывающих в тебе профессиональную честь, духовный стоицизм, понимание того, что лишь знания и ежедневный труд сделают из человека театроведа, попасть в мир, где для всего этого не остается места, где все это не важно никому. Попасть из наших выщербленных, холодных, но прекрасных аудиторий на Моховой в свет, где нет ни ротации, ни профессионального уважения, ни конкурентоспособной среды. Есть только отношения и отношения: лагеря, фронтовые зоны, обиды, дружбы, ненависти, родственники и свояки. «Возьмите девушку, хорошо пишет». — «Да что вы, она же выкормыш Дмитревской». Не раз и не два слышала я это у себя за спиной, да и в лицо случалось. Едва выйдя из института, становиться заложником чужих амбиций и чужого прошлого — испытание то еще. Быть виноватой только в том, что тебя учили очень хорошие педагоги. Нужно немалое мужество, чтобы продолжать заниматься профессией на обочине, где тебе ничего не светит. Подписи за «ПТЖ», подписи против «ПТЖ». Она ненавидит Новую драму. Она любит Новую драму. Вы писали против Васильева (Бутусова, Тютькина, проч.). В Москве одни главнокомандующие, в Петербурге другие. От этого кружится голова. Где взять план военных действий на ближайшие пару сезонов? Как выживать, не примкнув ни к одной из группировок? Что есть в этом мире профессиональная честность и беспристрастность?

Сколько казна тратит денег на то, чтобы сохранить ленинградскую школу театроведения? Каждый год выпуская людей с дипломами, людей, которые очень хотят заниматься профессией, потому что они учились ей пять лет своей жизни. Это память о сотнях спектаклей, ежедневные походы в театр, тысячи прочитанных пьес и книг, сотни часов в аудиториях, это добровольный отказ от многого в жизни, это любовь к театру, наконец. Мне повезло — я училась на одном курсе с очень талантливыми людьми. Вкупе с прекрасным образованием и кратковременным расцветом в петербургском театре второй половины девяностых это дало мощный заряд и породило в душе «большие ожидания». Правда, не слишком повезло с временами, которые, как известно, не выбирают. Многие из моих однокурсников нашли себе дело по душе — талантливый человек, особенно когда ему нечего есть и негде жить, найдет чем заняться. Кто-то уехал из Петербурга. Те, кто мог бы состояться как поколение в театроведении, театральной критике. Поколение не молодых и рассерженных, нет, поколение сильных и ярких людей, которые оказались в этом городе не нужны. Но даже не в этом дело. Просто это время, эта среда не смогли предложить каких-то новых смыслов, возможностей, перспектив. Стало неинтересно. Неинтересно тратить свою жизнь, выясняя, кто с кем не здоровается на этой неделе. Театральная критика все же сопутствует театральному процессу. Когда в театре ничего не происходит, волей-неволей начинаешь искать живую воду. Сейчас родники бьют в иных местах.

Это такой вот вечный вопрос — почему же в этом городе никто никому не нужен? Ничто никому не нужно? Это даже не вопрос денег — это проблема тяжкой провинциальной душевной затхлости и трясины, страхов, комплексов, мнимого академизма, вечной дряхлости, ритм жизни, который не под силу выдержать, если у тебя внутри колесики крутятся чуть быстрее обычного. Когда вместо поколения молодых и рассерженных ощущаешь себя волчком-одиночкой, разочарованным и ироничным, не способным повлиять ни на что.

Внутри уже составлен своеобразный мартиролог, счет, который увеличивается с каждым прожитым сезоном и годом. Остаются в голове очень прямые, тупые вопросы, они иногда снятся по ночам. «Почему не дали театр Климу?» — один из таких. Почему театр, которым руководит Анатолий Праудин, постоянно находится под угрозой исчезновения? В каких эмпиреях пребывает сейчас Алексей Янковский? На каком театральном разъезде работают молодые режиссеры курса Тростянецкого? Есть ли ответы на эти вопросы? Кто должен дать их? Впрочем, вспоминаются и смешные эпизоды. Как лет пять назад, вернувшись с Любимовки, семинара по современной драматургии, встретила художественного руководителя одного театра, где мне довелось работать. Рассказала ему обо всех тенденциях, пьес, дура, принесла. «Как же, как же, слышал, братья Дурненковы…». Руководитель даже предложил мне должность консультанта по современной драматургии. Конечно, ради красного словца, но мне было приятно. Прошло пять лет. Может, даже шесть. В петербургских театрах не идет ни одной пьесы ни братьев Дурненковых, ни Максима Курочкина, Ольга Мухина, скорее всего, останется в этом городе автором пьесы «Таня-Таня». Давно не ставит режиссер Юрий Бутусов, театр Особняк не получил многомиллионный грант как ведущий театр Санкт-Петербурга, а тот художественный руководитель все так же руководит театром, откуда сбежали все, кто мог. Десятки вопросов. На них должен быть найден ответ.

Но почему же этот номер не стал номером молодых и рассерженных, о котором я думала, соглашаясь на эксперимент? Потому что молодости хочется верить в лучшее, хочется верить, что у нас-то все получится. Вера в будущее и любовь к искусству — современное донкихотство, которое лишь одно способно противостоять подлости сегодняшнего дня. Но возможно ли продолжать путь, не задав вопросы, которые тебя мучают каждый день, не отыскав того дракона, которому эти вопросы должны быть заданы? Я спрашиваю. Хотя ответы на эти вопросы известны всем.

Апрель 2008 г.

К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ

Аминова Виктория

К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ

На театроведческий факультет я поступила случайно. Еще случайнее то, что я его закончила. Я случайно защитила диплом и случайно поступила в аспирантуру. И с самой первой консультации, на которую я пришла с мыслью «зайду на всякий случай», я так и существую в профессии с какой-то тайной и неотвязной мыслишкой, что я здесь «на всякий случай». Временно. Пока.

Пока наконец не пойму, не осознаю, не поверю, не докажу, что я здесь не случайно. Вообще, театроведческий факультет — такое место, которое держат про запас. Вот мои ученики изо всех сил готовятся поступать на актерский факультет, разучивают басни, но «на всякий случай» заглядывают и на мои семинары. На тот случай, если что-нибудь на турах не выгорит, тогда можно будет рвануть на другую сторону Моховой. И стать критиком. Главное поступить, получить диплом, найти работу по специальности, а потом уж, когда будет время, на досуге начать рефлексировать: а зачем пошел я на ту роковую консультацию в тот роковой день? И что есть я в театральной критике, и что есть от театрального критика во мне?

Я случайно год проработала в театре завлитом, случайно попала в преподаватели школы № 203, случайно стала корреспондентом газеты «Вечерний Петербург». За всю мою недолгую трудовую жизнь лишь одна работа не была случайной: когда я на 4-м курсе подрабатывала в Мухинском училище обнаженной моделью. В этом были осознанность и смысл. Во-первых, я получала за один сеанс позирования месячную студенческую стипендию. Во-вторых, я получала удовольствие от работы. В-третьих, художники получали удовольствие от работы со мной. Без ложной скромности скажу: молодые дизайнеры утверждали, что я была лучшей обнаженной моделью за годы их учебы. Я определенно занималась делом, которым должна была заниматься. Я совершенствовалась день ото дня: училась сидеть неподвижно не сорок минут, а полтора часа. Собственно, я нашла свое призвание. Так зачем же после сеансов позирования я бежала на семинары по театральной критике? Был ли в этом смысл?

Не случайно в моей профессиональной жизни произошли две вещи: я стала учиться у Марины Юрьевны Дмитревской (я обошла расклад судьбы, и перевелась к Марине Юрьевне из другой группы) и оказалась в составе молодой редакции, подготавливающей этот номер, посвященный кризису идентификации молодых критиков и театроведов. Вот он, момент истины! Неслучайная возможность проверить, так ли случайны все предыдущие случайности. И не для одной меня. Работа над номером расставила точки над i.

Свои собственные выводы здесь озвучивать не буду. Иначе, зачем вам, дорогие читатели и коллеги, этот номер читать. Мы дали вам журнал в руки, а теперь… думайте сами о том, что такое сегодняшняя молодая театральная критика, что во мне от театрального критика, кому это надо, кто виноват и что делать.

…А мне все еще звонят из «Мухи» и приглашают поработать моделью.

Апрель 2008 г.

К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ

Филатова Людмила

К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ

Когда возникла идея «молодежного» номера «ПТЖ», я активно поддержала ее и сразу предложила свою помощь. Каково же было мое удивление, когда выяснилось, что меня тоже считают «молодежью»! Ясно, что речь не о возрасте, не о формальном критерии (год окончания театроведческого факультета — 200…), молодость — это надежды, мечты, энергия; жажда перемен, активное желание участвовать, видеть, слушать, читать и т. д. Как писал И. С. Тургенев: «О молодость! Молодость!.. Может быть, вся тайна ее прелести состоит не в возможности все сделать, а в возможности думать, что все сделаешь…». И ведь действительно раньше было так — когда-то молодые театроведы сколачивали команды единомышленников, пытались формулировать свои позиции, издавали рукотворные манифесты, ездили по стране, общались, спорили… Что ходить далеко за примерами? Занимаясь подготовкой к публикации писем Леонида Попова, я читала, например, такое: неважно, возьмут нас на фестиваль студенческих театров или нет, — наплевать, поставим всех перед фактом, что все равно поедем! Проходит конференция? Надо непременно выступить! Каникулы? Срочно в Москву, смотреть премьеры! Неважно, где жить, чем питаться, главное — попасть в зал, посмотреть, обсудить… Теперь — не так. Или дело лично во мне?

Страшно сознавать, но, кажется, моя профессиональная молодость прошла. Это во время учебы я ЕЖЕДНЕВНО ходила в театр, каждый раз замирая в восторженном ожидании чуда, когда в зале гас свет; со жгучим нетерпением перелистывала страницы репертуара, обводя карандашиком названия грядущих премьер; прибегала к окошку администратора за час до начала («Пустят?.. Не пустят?..»). Это тогда я ночи напролет читала театральную прессу, подчеркивая какие-то фразы, ставя на полях вопросительные и восклицательные знаки, мысленно вступая в горячие споры с «мэтрами» критики, возмущаясь газетным хамством журналистов… Это тогда я часами сидела на репетициях, встречая удивленные взгляды режиссеров («Неужели вам не скучно, Люда?»), а потом писала, писала — километры текстов! Хотелось размышлять, советоваться, впитывать знания, а потом опять смотреть, опять писать… и не покидала уверенность в том, что все не бессмысленно.

А сейчас — лишь усталость. Наверное, та самая «бацилла равнодушия», о которой нас предупреждали еще на первом курсе, потихоньку стала разъедать мой организм, вселяя скуку и разочарование. Что-то сломалось внутри, нет больше фанатичной преданности делу, избранному, как мне казалось, раз и навсегда. Собираясь на премьеру, я сейчас выясняю заранее продолжительность спектакля… А читая программку, заранее же предполагаю, какого рода зрелище мне будет представлено, — и, к сожалению, редко ошибаюсь… Иногда даже ловлю себя на преступной мысли: «А НУЖНО ли вообще то, чем я занимаюсь?» Не театру, он-то как раз самодостаточен. Мне самой.

Не хочется бросаться фразами о «глубокой неудовлетворенности современной ситуацией», о «конце театральной эпохи», о «скудости и предсказуемости процесса» и пр. Театр мне ничего не должен, он живет и развивается по своим законам, и время покажет, насколько он был хорош или плох в 2008 году. Но по-настоящему волновать вдруг стало другое: недавно переведенный роман в «Иностранке», чей-то крупный план в темноте кинозала, солнечный свет, утром заливающий комнату, взгляд любимого человека, для которого только что приготовила ужин, старая фотография, где смеется совсем еще молодая моя мама… Мгновения подлинной жизни, которой нет больше для меня в театре. И странное чувство свободы, охватывающее по дороге домой с очередного спектакля: исполнен профессиональный долг, «отсмотрено», скоро будет «отписано», слава Богу…

«Работать работу» в нашем деле нельзя. Противопоказано. Тем более, когда учишь студентов, пытаешься пробудить в них то, что в самой себе утрачено. Поэтому я пока не знаю, как сложится дальше моя судьба театрального критика. Нужно как-то преодолевать этот кризис, искать в себе силы. Ведь, как известно, умный борется со старостью, а не становится ее рабом…

Апрель 2008 г.

К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ

Гороховская Екатерина

К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ

Надо, чтобы кто-то пришел и заставил меня что-нибудь делать. Пусть бы кто-нибудь попросил меня что-то построить. Только чтобы это было по-настоящему тяжело! Взять пескоструйную машину и очистить что-нибудь этакое огромное.

Эрленд Лу. Наивно. Супер

Сначала все очень обрадовались — как же, есть наконец возможность высказаться, поговорить о наболевшем! Решительно, дерзко, с молодым азартом! Есть шанс быть услышанными! Студент повалил косяком — звонили, писали, стучались в друзья ВКонтакте. А правда, будет молодежный номер «ПТЖ»? Можно, мы поучаствуем? А о чем можно написать? Мы радостно откликались, предлагали, звали. В состав «молодой редакции» вошли Людмила Филатова, Елена Строгалева, Виктория Аминова, Дмитрий Ренанский, Ольга Макарова, Светлана Щагина и я. И сразу начались проблемы.

Выяснилось, что никакого манифеста мы выдвинуть не можем. Что свежей, сильной, объединяющей всех нас идеи нет. Что мы абсолютно разные — по вкусам, предпочтениям в искусстве, уровню культуры, по «насмотренности» и «начитанности». Что нам трудно договориться. При всем уважении к моим коллегам — команды не сложилось. Объединение нас в один коллектив оказалось несколько искусственным, по принципу «нас позвали — мы пришли». С другой стороны — пришли ведь, силой никто не заставлял. Значит, номеру — быть!

Чтобы все-таки найти точки соприкосновения, определить, что сегодня волнует молодых в театре, мы собрались за круглым столом, на который пригласили студентов театроведческого факультета и молодых театроведов. С этого материала мы начинаем номер, ускользающую концепцию которого можно определить примерно так — кризис самоидентификации. Это попытка поймать время, осознать театральное настоящее и будущее и себя в нем. Настоящее — это рецензии на последние премьеры, интервью и статьи о коллективах и режиссерах, представляющих сегодня особый интерес для молодых (рубрика «Другой театр»). Настоящее — это современная драматургия. Будущее — материалы о молодых режиссерах, актерах и художниках, которые делают первые шаги в профессии (рубрика «Перспективы»). Планировали мы и рубрику «Среда и контекст». Как выяснилось, молодых театроведов волнует сегодня не только и не столько театр, они «подпитываются» и из других источников. Ждали текстов о кино и музыке, современной поэзии и литературе, о жизни в виртуальном (или, наоборот, уже реальном?) пространстве Интернета и т. п.

В ходе почти трехчасового разговора за круглым столом, который свелся в основном к обсуждению петербургской театральной ситуации, прозвучало слово «анемичность». Неожиданности в этом никакой нет, но слово это, к великому моему сожалению, определило всю дальнейшую работу над номером.

Потому что стали приходить тексты. А еще чаще — они стали не приходить. Например, была задумана рубрика «Междугородняя линия», в которой мы надеялись собрать статьи из других городов. В результате — полный провал. Не сложилась и рубрика «Среда и контекст». Один молодой художник, которого я попросила сделать обложку номера «по мотивам» трех современных пьес, радостно откликнулся на предложение. Мы долго общались, перезванивались, но постепенно его интерес к теме, видимо, иссяк, и результат предъявить невозможно. Сколько интересных тем для статей намечалось! С какими горящими глазами давались обещания! Из них не осуществилась примерно треть. И кто тут виноват — мы ли, недостаточно активно «прессовавшие» авторов, или сами авторы, присылавшие крайне слабые тексты или «забывавшие» про них вовсе? Может, мы неверно поставили задачу? Может быть, наши коллеги, как и все мы, работают на двух-трех работах и сверхзанятость помешала? Или не было настоящей потребности высказаться? М. Ю. Дмитревская любит цитировать фразу: «Кто хочет — находит возможности, кто не хочет — ищет причины». Поиск возможностей увлек далеко не всех.

Лично меня смущало в большинстве присланных текстов отсутствие внятной живой мысли, увлеченности и энергии. Позиции, если хотите. Пишешь о спектакле — почему именно об этом? Нравится — почему? Потому что если просто нравится — об этом можно написать и в блоге, а профессиональное издание требует позиции и аргументации. (А может, именно ответственность перед профессиональным изданием отпугнула молодую дерзкую театроведческую мысль и авторы не высказывались, а словно пытались угадать, написать правильно?)

А еще профессиональное издание требует очень конкретных знаний. Количество фактических ошибок в текстах — перепутанных имен, дат, событий — превышало все мыслимые пределы. Я с ужасом обнаружила, что НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО. Что, по-видимому, не прочитала и не посмотрела и половины того, что должен прочитать и увидеть каждый уважающий себя театровед. Что не знаю каких-то имен, которые, как оказалось, должны знать все. Что я попросту дилетант, отягощенный дипломом. Главные выводы, которые я сделала для себя в процессе работы над номером: журнал делать очень трудно, и если не сделаешь сам — никто за тебя ничего не сделает. Наивные выводы, но мои, личные, выстраданные.

Не буду оправдываться и прятаться — я не случайно пришла на театроведческий факультет, я не стыжусь своей профессии (разве что иногда себя в ней). Но эта самая профессия, как заметили в интервью старшие коллеги, претерпевает определенные изменения. Быть сегодня только театральным критиком — смотреть, анализировать, писать — невозможно, а лично мне глубоко неинтересно. Интересно и смотреть, и писать, и ставить, и играть. Что я и пытаюсь делать в счастливом дилетантском порыве. Потому что кое-что я все-таки знаю. Нет ничего интереснее людей. Театр сам по себе, спектакль сам по себе — не нужен, не существует, не важен. Всегда важен человек, тот, кто театр делает, тот, кто смотрит на плоды его трудов, кто их осмысляет. Важен диалог. Поиск смысла. Движение. Как сказано в пьесе Стоппарда «Аркадия», «важен не результат, а поиск, воля к познанию».

Вы держите в руках молодежный номер «Петербургского театрального журнала». Он получился таким, каким получился. Возможно, некоторая его невнятность и есть самое точное отражение сегодняшнего момента.

Апрель 2008 г.

К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ

Дмитревская Марина

К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ

В середине апреля, сияющим днем, когда остатки снега прорастали ослепительно желтой мать-и-мачехой, мы шли по двору Кирилло-Белозерского монастыря с Юрием Борисовичем Норштейном и киноведом, вологодской журналисткой Наташей Серовой (это я к тому, что у меня есть свидетели). «Года три назад на берегу озера была вбита палка с огромным объявлением: „Осторожно, змеи!“. Я так испугалась, — говорила Наташа, — а потом музейщики объяснили мне, что они поставили это для того, чтобы туристы не топтали траву…» «А через два года змеи появились и стали ползать даже по дорожкам», — отозвалась наш экскурсовод, девушка Ксюша с глазами как два из семисот озер здешней местности. Она сказала это легко, ведь очевидно — слово, как и мысль, материально, в данном случае оно стало реальными змеями в траве и на дорожках.

Этот случай, никак не акцентированный (мы шли дальше по остаткам снега к Белому озеру), не идет у меня из головы. Особенно в последнее время, когда все чаще наблюдаешь, как люди, занимающиеся таким идеалистическим делом, как театр, видят в решениях и поступках коллег только сугубо материальное основание, ту или иную выгоду.

Знание жизни умножает скорбь, захотелось сделать номер, в котором бы на театральный процесс посмотрели люди, в большинстве своем имеющие еще только идеалистический опыт отношений с театральной действительностью.

№ 52, читатели и коллеги, в какой-то степени тоже материализация слов. Полгода назад казалось, что журнал вошел в полосу накопительной усталости и надо что-то делать, как-то оживлять ландшафт. И я решила отдать целый номер молодым, и объявила об этом в № 50, и гарантировала, что никакой Бенкендорф не будет цензуровать номер… Нет, в каждом номере у нас были молодые авторы, но хотелось, чтобы, собравшись вместе, они явили городу и миру особую оптику. Чтобы вышли в город и, не обремененные долгосрочными отношениями и впечатлениями, сказали, как мальчик Сережа из старого фильма: «Дядя Петя, ты дурак» (под «дядей Петей» я подразумеваю не только театры, режиссеров, но и нас, критиков «из бывших»). В сознании роились воспоминания о молодежных номерах «Театральной жизни», нашем студенческом журнале «Представление», о манифестах и декларациях…

В том же «Представлении» была рубрика «Разноглазия». Сейчас координат, кажется, нет вообще. Думаешь — почему? С одной стороны, свобода развила индивидуальную оптику и гипертрофия индивидуального не позволяет наладить общие оси координат. С другой стороны, увеличившийся в последние полтора десятилетия в десятки раз свободный информационный поток развел людей по разным эстетическим углам (раньше был один и тот же угол, из него и шло обозрение мира). Теперь все читают разное, смотрят разное, разным делятся — и, как показал опыт этого номера, «осколочное», дробное восприятие жизни и театра становится тотальным. Молодая редакция № 52 сама осознает это.

Эксперимент был чистым. Цензура отсутствовала. Впрочем, о собственных впечатлениях расскажут вам те, кто делал номер, в следующих заметках «К читателям и коллегам».

Дробность сознания многие наши авторы считают вообще чертой поколения. Молодые художники Яна Глушанок, Наталья Дружкова, Юрий Сучков тоже считают так. Так понимают себя. Такой принцип сделали визуальной основой номера.

Когда-то А. Праудин собирался ставить со студентами спектакль «Как закалялась сталь» о том, что смена не придет и надо прокладывать узкоколейку дальше самим. Может быть, он сделает его теперь на том курсе, который наберет в СПбГАТИ нынешним летом. Мы, редакция «ПТЖ», поставили свой спектакль сейчас. Тот отрезок узкоколейки, который мы сдали на время молодой смене, перед вами. Есть надежда, что за это время некоторые из них научились все-таки класть шпалы и забивать «костыли», чтобы поезд ехал.

Материализованное желание — уже хорошо.

Июнь 2008 г.

ПЕТРУШКА ЖИВ!

admin

Пресса

Легендарный балет «Петрушка» был впервые поставлен выдающимся балетмейстером Михаилом Фокиным в 1911 году для труппы Сергея Дягилева.

Его премьера состоялась в том же году в Париже в театре Шатле, оставив неизгладимое впечатление в памяти французов. Музыка Игоря Стравинского, декорации Александра Бенуа, новаторская хореография Фокина, редкий по таланту и мастерству состав исполнителей — все это не могло не восхитить требовательных и избалованных парижан. В главных ролях выступили Вацлав Нижинский (Петрушка), Тамара Карсавина (Балерина), Александр Орлов (Арап) и Энрико Чеккетти (Фокусник). Петербургские театры неоднократно обращались к творению Фокина, стараясь создать версию, наиболее близкую к оригиналу.

В 1920 году свою редакцию балета на сцене Петроградского театра оперы и балета представил замечательный танцовщик и мим Леонид Сергеевич Леонтьев, участник «Русских сезонов» Дягилева. Леонтьев оставил описание сцен, их психологическую атмосферу. Восстанавливая балет, он часто консультировался с Александром Орловым, исполнителем роли Арапа в премьерном спектакле.

Со временем редакция Леонтьева стала канонической, «по Леонтьеву» трижды восстанавливал «Петрушку» Константин Боярский на сцене Малого театра, а в 2000 году — Сергей Вихарев на сцене Мариинского театра. Редакция Леонтьева казалась незыблемой. Но нынче в рамках VI фестиваля «Масленица» Мариинский театр показал новую версию «Петрушки», реконструированную американским танцовщиком и хореографом Гэри Кристом, который опирался на иные авторитеты и источники. Еще в 1970 году Крист принимал участие в возобновлении балета Фокина для знаменитой труппы «Джоффри бэллей». Проект возглавлял друг Дягилева солист труппы «Балле рюс» и известный хореограф Леонид Мясин (1895 — 1979), которому ассистировал танцовщик Юрек Лазовский, также участник дягилевских сезонов. Была создана, по многочисленным отзывам американской прессы, аутентичная версия балета Михаила Фокина в первоначальном оформлении Александра Бенуа. В этой редакции балета танцевал Рудольф Нуреев, наиболее близкой к оригиналу считает ее Михаил Барышников. Сам Гэри Крист исполнял в разные годы роли Арапа и Фокусника, возобновлял спектакль на сцене Американского театра балета.

…Гулянье на Масленице в Петербурге. Балаганы на Царицыном лугу. Ликует пестрая толпа, пляшут ряженые. Распахивает ситцевый занавес бродячий театрик, внутри которого три куклы — Арап, Балерина и Петрушка…

В отличие от известных постановок версия Гэри Криста отличается большим драматизмом, тонкими психологическими нюансами. Петрушка из бойкого шалуна, выразителя народной смекалки превратился в хореографический вариант «маленького человека» в традициях Пушкина и Гоголя.

В партии мариинского Петрушки выступил Александр Сергеев, создав трагический образ куклы-человека, наделенного сильными чувствами и отзывчивым нежным сердцем. Танец, пластика и мимическая игра Сергеева образны: все, что угнетено в его Петрушке, что пропадает втуне, рвется к жизни и пытается обрести свободу. Трогательный паяц словно непрестанно удивляется жестокости окружающего мира. Традиционный образ Балерины, глупенькой и недалекой мещаночки, также изменился: в трактовке Ирины Голуб это расчетливая девица, предпочитающая беззаветной любви Петрушки грубоватые ухаживания глуповатого и эгоистичного Арапа. Две контрастные ипостаси раскрывает в образе Арапа Ислом Баймурадов. На первый взгляд, забавным и наивным кажется Арап, с детским упоением играющий с кокосовым орехом. Но этот почти пасторальный эскиз образа исчезает, как только Арап видит в Петрушке соперника: восточная пластика уступает место резким воинственным движениям, самоупоение гордеца сменяется жестокостью и мстительностью ревнивца.

Под ударами Арапа погибает Петрушка, и Фокусник показывает изумленной публике куклу, которую приняли за живого и страдающего человека. Пустеет Сенатская площадь, сгущаются сумерки. И внезапно где-то в высоте, на крыше балагана, возникает фигура Петрушки — в гневе разрезают воздух его руки, и чудится, что гортанные крики оглашают затихшую площадь. Он поистине бессмертен, этот бесстрашный рыцарь русского фольклора.

ШАНСОН НА САДОВОЙ

admin

Пресса

Театры нашего города питают слабость к Мольеру. За последние годы поставлено три «Тартюфа», два «Дон Жуана», две версии «Плутней Скапена», два «Мещанина во дворянстве», «Мнимый больной», «Скупой». Не отстает от нас и Белокаменная. В Москве — 11 мольеровских спектаклей в репертуаре. Но до недавнего времени зрителя услаждали шедеврами великого француза — теперь дошли руки до ранних комедий, менее известных комедий-балетов. «Брак поневоле» показали в «Сатириконе» и «Школе современной пьесы». Самую первую парижскую комедию Мольера «Смешные жеманницы» (под названием «Смешные Жэ Мэ») — в Московском театре им. А. Пушкина. Мы тоже не лыком шиты. Собственно, вся предшествующая информация плавно подводит нас к премьере «Приюта Комедианта» «Смешные поневоле». Режиссер-сценарист соединил «Жеманниц» с «Браком». Вот и получилось…

..Мичуринцы в театре

Желание скрещивать Эйфелеву башню с Пизанской, конечно, достойно внимания и научного изучения, однако результаты получаются неожиданными. Актер и ныне режиссер Александр Баргман сочинил «фантазию» по пьесам Мольера. Совсем свободную. Как выяснилось из интервью, он задумался о проблемах сорокалетних. У них, дес¬кать, поздняя любовь (в «Браке поневоле»), последний шанс выйти замуж (у «жеманниц»). То есть должно получиться нечто среднее между «Перед заходом солнца» Герхарда Гауптмана и фильмом «Москва слезам не верит». Даже из названий мольеровских комедий видно: речь не о том. Сганарель, ему по самому дамскому счету 53 года, мгновенно расхотел брачеваться, едва лишь молодая красотка Доримена (по спектаклю Изабель) изложила ему свое жизненное кредр. И только угроза побоев со стороны будущих родственников заставила-таки пойти под венец. Глубокие переживания «жеманниц» тем более сомнительны.

Даже перенос действия в послевоенную Францию ничего не проясняет. Геннадий Алимпиев (Сганарель) щеголяет французским беретиком, но в сочетании с современным полосатым кос¬тюмом и это не создает атмосферу парижских бульваров. Видимо, Баргман и художник Эмиль Капелюш, люди очень занятые, встретились в последнюю минуту перед премьерой и не успели согласовать свои замыслы. По крайней мере, висячий деревянный мостик и колесо старинной водяной мельницы (из Праги? Зальцбурга?) почти не использованы мизансценически и ни¬чем не напоминают Париж. А именно ради парижского шансона и затевался спектакль. Нравится Баргману французский шансон, и все тут. Бывают увлечения и похуже.

«Бездельник, кто с нами… не поет!»

Спешу оговориться, под шансоном я подразумеваю вполне определенное явление французского происхождения. А когда на сайте «Русский шансон» узнаешь его подвиды: «военный шансон», «блатняк», «еврейские песни» — становится нехорошо. Не понимаю я, что означает подобный «шансон». Или это привычная смесь французского с нижегородским? В «Приюте» звучит натуральный французский шансон Жака Бреля, Сержа Генсбура, Барбары (Моник Серф), популярный медленный танец «Изабель», шансон во французско-арабском стиле «Элиза» и т. д. Звучит в записи, поют и сами петербургские актеры, аккомпанируя себе на ударной установке, гармони, скрипке. Удовольствие получают огромное от собственного пения. Готовы петь всю ночь. До Мольера ли? Я тоже люблю французские песни, хотя в несколько ином контексте.

Французскости приютники добиваются не только с помощью вокально-инструментальных номеров. Скажем, первые минут пятнадцать актеры изъясняются на чистом (или относительно чистом) французском языке, так что затесавшиеся в зале русскоязычные зрители начинают рыдать, ничего не понимая. Правда, подозреваю: если бы вдруг, не дай бог, исполнители сразу начали с русского, публика тоже ничего бы не поняла. Ибо третья цель спектакля (помимо шансона и вопросов кризиса среднего возраста) — показать радость актерского братства, жизнь богемы. Вот они на сцене пьют, шутят, болтают по-французски между собой. Долго, очень долго. Импровизации настолько самоценны, что порой становится неловко: мы-то чего подсматриваем за чужой тусовкой? Актерская режиссура всегда отличается аморфностью композиции. Каждый эпизод можно растянуть часа на два или по настроению сократить до получаса. Поэтому длительность представления колеблется от трех до четырех часов и более. Метро в актерском братстве почему-то не участвует.

Мне могут возразить: мольеровская комедия-балет тоже предполагала наличие дивертисментов, но, как мы знаем, при дворе Короля Солнце гарнир не заслонял содержание. Объект насмешки был понятен и, соответственно, обижался. Здесь, несмотря на слово «смешные», непонятно, над кем смеяться и надо ли. Будущий рогоносец Сганарель не заслуживает насмешки. Разве он виноват, что влюбился, а его обманули? Со старыми девами Като и Мадлон дело обстоит еще сложнее. Мольер издевался над посетительницами аристократических салонов, увлеченными «прециозной литературой». В спектакле Марина Солопченко играет (и смешно) провинциалку с претензией на светскость. Не берусь судить, с каким акцентом она балакает (вологодским, омским или другим), но это ход, найденный в Московском театре им. Пушкина. И главное, Мадлон — просто патологическая дура. Анна Вартаньян (Като), при всем своем желании, дурой выглядеть не может, изображает более ей близкое: роковую женщину с вампиристо-змеиными повадками. Между собой эти дамы никак не стыкуются, а, попав в театр Маскариля, как бы в нем рассасываются. Сюжет уходит в песок и заменяется общими радостными вокализациями.

Танцы у трубы в Сюр-Мэре

Объединять «комические на¬броски» должен именно Маскариль, по тексту (Баргмана), выдающийся мастер сцены. В роли Маскариля — актер и опять-таки режиссер Роман Агеев. Как бы далеко ни улепетывал постановщик от первоисточника, Маскариль остается балаганной фигурой, гистрионом, способным к мгновенному перевоплощению, «шуткам, свойственным театру». К сожалению, потребность работать со своей компанией вступает в противоречие с необходимостью найти подходящих исполнителей. Можно сколь угодно высоко оценивать таланты Агеева, но для ловкого, легкого Маскариля (по Мольеру, слуги-пройдохи) артист слишком велик (в смысле роста), тяжеловат (в смысле веса) и малоподвижен (в смысле мимики и пластики). В равной степени и Геннадий Алимпиев недостаточно серьезен для «драмы сорокалетних» и недостаточно смешон для театральной игры. Единственный, кто полностью соответствует возложенным на него обязанностям, это Александр Стекольников. Он забавно исполняет гротескный танец манекена у ржавой многозначитель¬ной трубы. Правда, непонятно зачем. Ну, сюр так сюр. И еще невеста-изменщица (Евгения Латонина) действительно похожа на невесту-изменщицу, с такой к заксу нельзя приближаться на пушечный выстрел.

Очень люблю читать театральные программки. В аннотации к «Смешным поневоле» сообщается: пьесы Мольера «в театре „Приют Комедианта“ используют как повод для более серьезной игры». В чем же состоит серьезная игра? В пародии на фильмы об эскадрильи «Нормандия-Неман»? По крайней мере, сатирический заряд «Смешных жеманниц» совершенно пропал. Сатира не бывает безадресной. Кроме того, в программке сообщается: Мольер дал повод «поразмышлять о том, что мешает нам быть счастливыми». И что же нам мешает? Преклонный возраст? Глупость? Не дает театр ответа. Зато спектакль дает повод поразмышлять, что мешает вольным режиссерским фантазиям превратиться в полноценный спектакль. Впрочем, если вы хотите послушать французские песенки, торопитесь на Садовую. Жаль только, концерту-капустнику мешает текст.

«А ВЫ, НЕМЫЕ ЗРИТЕЛИ ФИНАЛА!»

Лоевский Олег

АНТРАКТЪ

Ну что сказать тебе про ПТЖ?
О мертвых либо хорошо, либо никак.

Из подслушанного придуманного разговора

Хороший журнал — это мертвый журнал.

Валерий Семеновский (из невысказанного)

Как известно, празднование юбилея — это репетиция похорон. И вот мы с Галкой Брандт пришли выразить соболезнование родственникам и близким покойного.

«А вы, немые зрители финала!»

Журнал был нам другом. Умным собеседником. А мы были ему «читатели и коллеги».

Смерть настигла его в яркий период полового созревания — 15 лет!

Он прожил короткую, но бурную жизнь.

Его страстно любили и столь же страстно ненавидели.

Его с наслаждением читали и с не меньшим наслаждением не читали.

В него хорошо писали и еще прекрасней не писали.

Он погиб в борьбе за нашу честь и достоинство! Если бы не крайняя отвага и самопожертвование, он бы мог кончить жизнь в надежных стенах Дома ветеранов сцены.

Но он погиб на посту. И память о нем навсегда сохранится у нас в печенках!

Что же стало причиной его смерти? Жажда жизни, пляски бытия! Есть версия, что это убийство, есть версия, что самоубийство. Но нам кажется, что это онтологическая жажда тотального, брутального, витального, ментального и моментального обновления, возрождения и, не побоимся этого слова, воскресения!

Вставай, журнал! Шагай, журнал! Живи, журнал! Пляши, журнал!

Известия о твоей смерти оказались слегка преувеличенными.

О. С. Лоевский, Г. А. Брандт
Екатеринбург
1 декабря 2007 г.

ДЕТИ КУКУРУЗЫ

admin

Пресса

На лесной поляне, залитой лунным светом, резвятся прекрасные нимфы. Мелькают стройные ножки, развеваются длинные волосы, эхом разлетается звонкий смех — картина идиллическая. Но вдруг чары испаряются: нимфы оказываются обычными юными девицами из маленького заштатного городка, которые, заигравшись, сживают со свету добрую половину его жителей и преспокойно скрываются.

Такова в двух словах фабула премьерного спектакля Театра на Васильевском «Салемские колдуньи», поставленного Анджеем Бубенем по мотивам пьесы Артура Миллера. А скорее даже, по мотивам произведений: режиссер использовал не только драму 1953 года «Суровое испытание», но и предшествовавший ей «Салемский процесс», и киносценарий конца 1990-х. История о событиях, произошедших в 1692 году в американском городке Салем — одна из самых известных в творчестве Миллера. Драматург, всегда размышлявший о болячках общества, отважился описать стародавнюю охоту на ведьм как раз в ту пору, когда сенатор Джозеф Маккарти развернул грандиозную кампанию по расследованию антиамериканской деятельности. Аллюзия пришлась вовремя, и Миллер (имевший и без того «неблагонадежное» происхождение) получил, мягко говоря, массу внимания к своей персоне. Анджей Бубень утверждает, что главное в его спектакле — не политические, а общечеловеческие мотивы, и это, действительно, так. Досмотрев, понимаешь: не важно, какой на дворе век, какая страна — «ведьмы» всегда живут внутри людей, и чтобы показаться, им порой хватает ничтожного повода.

Для златовласой красотки Абигайль (С. Щедрина) таким поводом стал отказ ее возлюбленного, женатого работяги Джона Проктора (Д. Воробьев). У отвергнутой юной леди вскипела кровь (хотя, тут больше подошло бы нелитературное «упало забрало»), и она кинулась обвинять в сговоре с дьяволом всех местных женщин вместе с женой-разлучницей, разумеется. Сюжет — не повод для шуток, но ей-богу, вспоминается тот анекдот про девочку: «Ничего себе чихнула». Ничего себе, сходил налево — обезумевшая малолетка оклеветала кучу народа, десятки повешены и замучены пытками, город охвачен истерией и ужасом. Не надо бы это видеть барышням с неустойчивой психикой.

Конечно, Абигайль с подружками (которых по тексту постоянно называют детьми — хороши детки) спасали и свои шкурки, ведь изначально обвинение в колдовстве нависло над ними, но какой ценой! Смотришь на жителей Салема — милых, в сущности, людей — и со страхом ждешь, что с ними будет в следующей сцене. А там большинство из них оказывается слабыми и жалкими. Один обмолвился сдуру, что жена читает книжки, а теперь с ужасом понимает, что этим сам направил ее на гибель. Другой клевещет на соседа, вспоминая давние бытовые раздоры. Третий просто повинуется животному страху и готов сказать все, что угодно. Что-то страшное распространяется по Салему, подобно эпидемии, и это что-то оказывается во много раз сильнее здравого смысла. Хэппи-энда не будет: Проктор пожелает остаться честным до конца и его повесят, Абигайль с подружками сбежит.

Спектакль остается в памяти вереницей красивых картинок. Текстиль светлых тонов, шерстяная вязь, глубокие благородные цвета; зеленый ковер травы, дерево, яблоки — художник Елена Дмитракова создала костюмы и декорации, вызывающие какие-то очень приятные, уютные ощущения. И тем явственнее контраст этой красоты с темными силами, бесами, овладевающими людьми. Вот они во всей «красе»: страх, предательство, месть, ложь. Все лгут, как говаривал один телевизионный персонаж, и, увы, был прав. Люди лгут, чтобы избежать проблем или чтобы казаться лучше, а уж если речь идет о собственной жизни тире смерти, о нечеловеческих мучениях, девять из десяти ответят, что требуется. И не важно, жгут тебя каленым железом опричники, или выбивают зубы бойцы НКВД, накидывают петлю на шею в Салеме, или призывают к ответу в комитете Маккарти. Как не потерять себя, где найти силы противостоять толпе, как сохранить достоинство, нравственность, честь?.. Если создатели спектакля хотели, чтобы зритель поразмышлял на эту тему, то им удалось. Вопросы остаются в мыслях дольше, чем красивые картинки и возмущение проделками противных девчонок.

ВЕЧНЫЕ СТУДЕНТЫ РАССТАЮТСЯ С ИЛЛЮЗИЯМИ

admin

Пресса

Спектакли режиссера Юрия Цуркану в «Русской антрепризе» им. Андрея Миронова — это отдельная и довольно важная история для современного петербургского театра. Небанальные, тонкие, вдумчивые, они всегда вызывают уважение. Впрочем, щепетильное пристрастие к тонкостям иногда играет с режиссером недобрые шутки.

Постановки Цуркану выходят очень живыми: верный заветам Станиславского, режиссер избегает одномерных масок, стремится лепить каждому персонажу объем, увлеченно адвокатствует даже отъявленным негодяям. Кроме того, Цуркану всегда немножко потакает актерам, позволяя каждому хотя маленький, но бенефис. В результате эти спектакли подвержены болезням роста: случается, они бывают не очень крепко сбалансированы к премьере и окончательно выстраиваются лишь к десятому-двадцатому представлению. В случае с постановкой пьесы Леонида Андреева «Дни нашей жизни» в «Русской антрепризе» против режиссера сыграли и внешние обстоятельства. Роль матери главной героини — довольно несимпатичной пожилой мадам Евдокии Антоновны, бестрепетно толкающей дочь на панель, — репетировала замечательная актриса Наталья Данилова, но на премьеру из-за болезни выйти не смогла. Спасти положение согласилась Ксения Каталымова, самоотверженно пожертвовавшая планами на новогодние каникулы, примчавшаяся из Москвы и вошедшая в ансамбль за несколько репетиций. На сегодняшний день спектакль еще имеет ощутимые проблемы, встает на ноги нелегко. Не последнюю роль играет сложность задачи: пьеса Леонида Андреева насквозь пропитана атмосферой Серебряного века. Тут важна тема студенческого братства — голодного, но гордого передового отряда интеллигенции, принципиальных оппозиционеров, почти изгоев, что отказываются принять не только государственный строй, но и мещанский уклад. Не менее важен мистический настрой времени, склонность видеть за повседневностью нечто большее, чем повседневность, — игру символов и потусторонних сил. Сюжет о любви студента Глуховцева к нежной и воздушной девушке Оль-Оль, таинственной незнакомке, на поверку оказавшейся дамой полусвета, невольно заставляет вспомнить хрестоматийные стихи Блока. Та, что у Александра Александровича «дышала духами и туманами» в одном из пьяных кабаков в Озерках, тоже, кажется, была дамой дурного сорта, но это не помешало ей в глазах поэта воплотиться в Прекрасную Даму. «Дни нашей жизни» Андреева пропитаны смутным предчувствием катастрофы, которая обрушит возвышенный идеализм эпохи в бездну пошлого мещанского борделя. Пьеса начинается буквально в поднебесье, на верхотуре Воробьевых гор, откуда вся Москва видна, как с птичьего полета, а заканчивается в пучине неопрятного быта — в дешевых меблированных комнатах.

Обозначенная топография режиссеру Цуркану хорошо известна, впрочем, как и лексика. Про пучину он уже ставил в этом же театре, пьеса Островского так и называлась — «Пучина». Именно оттуда, с высот молодого студенческого идеализма, начинался горький путь главного героя Кисельникова вниз по наклонной — к нищете, преступлению, безумию. В новом спектакле Цуркану мотив высоты и опасности падения заострен предельно. Художник Владимир Фирер выстроил декорацию не вширь, а ввысь: узкие плоскости под углом к сцене складываются в лестницу, ведущую под самый потолок. Верхний ярус конструкции заполняет многолюдный сонм барышень и кавалеров в белых одеждах. Казалось бы, первый акт пьесы Андреева, описывающий студенческий пикник универсантов на Воробьевых горах, скучен: здесь едва завязывается интрига, много необязательной болтовни, не смешных для сегодняшнего уха острот, подаваемых третьестепенными персонажами. Но в спектакле этот многоголосый полилог зазвучал без комического нажима, веско и торжественно. Поддержанные микрофонной реверберацией звуки дробятся эхом, придавая происходящему таинственность ритуала.

Великолепный ансамбль молодых актеров точно держит единый пластический и интонационный тембр, в лучших декадентских традициях сочетая бесшабашную веселость и меланхолию. Свита подыгрывает королю. Король этого неотмирного сонма — Глуховцев (Сергей Дьячков): ему одному художник Фирер надевает красную рубашку, тревожащую глаз ярким кровавым пятном. В игре Дьячкова — предельное эмоциональное напряжение, кокаиновая обостренность чувств. Рядом с королем — добродушный шут, приятель Онуфрий (Сергей Барковский) комикует удивительно легко, без форсажа и с нотой печали). Возлюбленную Глуховцева Ольгу (молодая актриса БДТ Полина Толстун) точит зловещая тайна: выпав из белоснежного сонма, Оль-Оль с тяжелой безнадежностью припадает щекой к стене, слова романса выпаливает, как лебединую песнь, смело перекидывает голову и крестообразно расставленные руки через край наклонной платформы — словно приготовившись к неминуемому падению.

Интервенция приземленной действительности в мир воздушной грезы дана емкими штрихами. Вот возникает монументальная фигура глупого пузатого дворника (Александр Николаенко), агрессивно настроенного «смести» неблагонадежных студентов с бульвара. А по бульвару нарезает круги маразматик-генерал (Лев Елисеев), без устали рассказывающий волочащейся за ним, как собачка на поводке, дочери один и тот же глупый анекдот. Девочка из обеспеченной семьи (Лиза Фурманова) размахивает недоеденным пирожным буше, провоцируя у Оль-Оль голодный обморок; оказывается, она давно не ела. Рецепт, как заработать на сытную трапезу, имеется у предприимчивой маман Евдокии Антоновны. Эта любительница сладких ликеров уже подыскала дочери спутника на ночь, готового щедро оплатить и выпивку, и закуску. К ужасу Глуховцева Ольга выскальзывает из его объятий и следует за матерью. Как к вящему ужасу выяснится впоследствии, к сладкому героиня тоже неравнодушна. Спектакль прерывается антрактом «на самом интересном месте», но второе действие пока не вполне оправдывает возлагаемые надежды. Сохранить отзвук высокой мистерии в пучине скверных меблированных комнат, куда волей драматурга переносится действие, не так-то просто. Не всё слаживается у Полины Толстун, которая словно боится обидеть свою героиню и отказывается ясно обнаружить второе — подпольное — лицо незнакомки Оль-Оль; в результате вместо ответов на вопросы о героине, которые зритель адресует актрисе, порой со сцены летят малозначащие банальности. Режиссеру не всегда удается удержать протагонистов на переднем плане, что ослабляет внутреннее напряжение истории.

Ксения Каталымова, артистка яркого и сильного дарования, получила абрис роли с чужого плеча, но то, что было хорошо для Даниловой, Каталымовой не очень-то подходит. Наталья Данилова обладает мягким обволакивающим обаянием: в ее случае идея очеловечить старую каргу и сутенершу Евдокию Антоновну, придумав ей трагическую предысторию и внутреннюю рефлексию, кажется перспективной. Но для Каталымовой это не лучший вариант: актриса еще весьма молода и вынуждена скрывать привлекательность за париком и гримом. Думается, режиссеру вряд ли удастся убедительно оправдать ту странную деталь, что подобную Евдокию Антоновну, еще не разменявшую пятый десяток, студенты величают старухой. Быть может, разумней превратить роль в острую гротесковую маску, на которые Ксения Каталымова — большая мастерица: идея пьесы от этого вряд ли пострадает, а возможно, даже и выиграет. Тем паче сама органика актрисы так и толкает ее в этой роли на эскапады а-ля Раневская. Вкрадчиво и выразительно играет клиента Оль-Оль фон Ранкена Николай Дик, а вот исполнитель роли другого клиента — подпоручика Гриши Миронова — Ярослав Воронцов несколько пересаливает с буффонадой. Зато неизменно четко звучит тема спектакля в грустном балагурстве Онуфрия — Сергея Барковского.

Вполне можно надеяться, что недостатки постановки вскоре будут преодолены. Залогом может послужить небывалый союз мистики и повседневной практики в истории театрального особняка на Петроградской. Оказывается, когда-то именно в этом доме жил автор «Дней нашей жизни» писатель Леонид Андреев.

РОМАН В ПИСЬМАХ. ФРАГМЕНТЫ

Вестергольм Лена

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

* Продолжение. Начало см.: Петербургский театральный журнал. 2007. № 50. С. 134–141; 2008. № 51. 139–146; № 53. С. 155–162.

Леонид Попов (1966–1999) — петербургский журналист, театральный критик, на протяжении 1990-х годов театральный обозреватель «Вечерки», один из основателей, учредителей, позже — зам. главного редактора «Петербургского театрального журнала». В № 50–53 мы начали публикацию писем Лёни. Продолжаем ее.

Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
20.10.1985

Привет, Мишка!

<…> Мы сдали все экзамены и сразу себя почувствовали свободнее. Учебе — конец. На нашу долю остались наряды и работа. И то и другое тут же обрушилось на нас во всем своем многообразии.

О, ненавистный хоз. двор! Говорили, что ты со временем изменился, что восьми человекам управляться стало легче, чем шести, что с наступлением холодов стало меньше работы и т. д. Может быть, все это и так. Но на именно наш наряд хоз. двор показал огромную фигу. Стоило нам быстро управиться вечером (и выспаться), утром (и вовремя позавтракать), как пошло-поехало. Прорвало трубу в котельной хоз. двора, сдох сторожевой пес (в прошлый мой наряд, месяц назад, пропала лошадь. Ее нашли за 2 км от части. Я попадаю редко, но удивительно везуче на происшествия). Именно нам привезли машину опилок, ее привозят раз в две недели. Наконец, у самых ворот застрял «Камаз», полный песку. Половину наряда бросили на разгрузку лопатами, чтобы облегчить машину. Увяз «Камаз» настолько, что мы шагали в кузов прямо с земли. <…>

Вот такие дела.

Ну, до встречи.
Бомжир (мл. с-нт Попов)

Л. ПОПОВ — Е. ЕФРЕМОВОЙ
20.10.1985

Здравствуй, дорогая Катюша!

<…> В жизни моей произошли значительные перемены. Дело это началось с того, что еще до экзаменов меня вызвал ротный и заявил, что ему нужны листы ватмана. Если их могут достать через меня, он найдет способ меня откомандировать в Ленинград за ними. Разумеется, я ему пообещал эту бумагу и при первой же возможности сообщил родителям. Те заверили, что за счастье лицезреть целые сутки любимого единственного сына (да еще такого, как я) они достанут нашей части не только бумагу, но даже самолет. С партией затраченных финансов. Или не знаю еще чего. Билеты на Леонтьева. Что еще такое есть сверхдефицитное? Смазка № 158. Ну, это для тебя мало что говорит. Короче, я так и заявил: отсылайте меня в любое время с утра — к вечеру вернусь с бумагой.

Но тут подвалили экзамены. Отослать меня никакой возможности не стало. Один раз, впрочем, дали команду: переодевайся в парадную форму, едешь. Пока переодевался, дали команду: «Отставить». Я еще не успел душевно настроиться на свидание с любимым городом, с родными и близкими и поэтому только усмехнулся. Горечь была, но переносимая. Наблюдавшие эту сцену други мои, по их словам, просто ахнули про себя при таком финале. Действительно, вполне достойная сцена любой античной трагедии. Со мной в роли Эдипа.

В избытке экзамены — и я уже не вспоминал про бумагу. Как вдруг вызвали меня с утра к замполиту и снова вопрошают: «Как с бумагой?..» Я горячо заверяю: «Хоть сейчас». Они: «Завтра».

Завтра так завтра.

Настал и завтрашний день. Всех разогнали по работам. То есть абсолютно. В роте я да дневальные и старшина. И боле никого. Я сижу, жду замполита с моим отпуском. Жду час, два, три и т. д. Мне уже тоскливо. Как писал поэт:

«Я жду с тоской бесплодною,
Мне грустно, тяжело.
Вот сыростью холодною
С востока понесло…»

(Ха. Еще чего-то помню.)

(Правда, он ждал не отпуска, а совсем наоборот — женщину, и не дождался, и тогда сам пошел ее искать, и, в общем, эта история для него кончилась плохо.)

Вот. А я дождался того, что вместо замполита в роту пришел прапорщик… пошел к старшине и вышел вместе с ним. Старшина показал на меня и сказал: «Вот». На что прапорщик сказал, обратясь ко мне: «Бери шинель, пошли за мной».

Идти оказалось недалеко, но пока я этого не знал, руки и челюсть (нижняя) продолжали быть отвиснутыми. Не каждую неделю твоя судьба решается в три минуты.

Перевели меня на два этажа выше, в рем. взвод. Это вполне достойная (меня) организация, не подчиняющаяся никакой роте. Отдельный взвод, сам на положении роты. Весь взвод — 16 человек. Суть его заключается в названии. Ремонт всего, чего угодно. Иногда по ночам. Стабильный выходной в воскресенье. Увольнения и отпуска — строго каждому в порядке очереди (и помимо — в счет заслуг). Нормально. Порядок.

Все — спецы (электрики, сварщики, столяры, токари и т. д.). Моя роль несколько проще. Я только водитель (как и все они). И еще командир отделения. Это — маразм. Отделения там нет, а командир — каждый второй. Будут ли меня обучать чему-либо, поставят ли на машину или буду существовать на побегушках — пока неизвестно. Пока я «Фигаро здесь. Фигаро там». Затыкаю дырки своим телом. <…>

Это мое окончательное место службы — до мая 1987 года. Доживем и до этой даты.

<…>. Новая жизнь постепенно выравнивается. Я скорее спокоен, чем наоборот.

По-прежнему жадно ловлю любую информацию из-за забора.

Что там, у вас?

Л. Попов

Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
03.11.1985

Привет, Мишка!

<…> Дела мои бумажные, конечно, не тяжелые, но хлопотные — а главное, что благодарности за них не заслужишь, упреков — сколько угодно. Но я два раза довольно удачно вынырнул из сложно сложившихся бумажных ситуаций, и при моем участии была совершена крупная акция по списанию инструмента и оборудования. Выслуживаться мне, естественно, некуда, но приходится выгрызать единственное нужное мне благо из всех, что предоставляет мне начальство, — отпуска в Питер. И обламывали меня не раз, но на много раз обмана придется один раз исполнения. <…>

В городе в театр сходил, «Эксперименту» построили помещение в здании бывшего «Арса» на пл. Льва Толстого. Уютный зальчик мест на 300. Они возобновили почти весь свой старый репертуар — два десятка названий, и уже на новом месте, где они с лета, выпустили три премьеры. То, что я видел, называется «Итальянские анекдоты» — по миниатюрам Э. Де Филиппо. Довольно весело. Если б не моя всеядность от духовного голодания, может быть, плевался бы. А может, и нет. <…>

Кстати, снега в Ленинграде хватает. Надеюсь, сам сможешь в этом убедиться.

Еще о том, что ты писал. Спектакль Смехова, Берковского, Никитиных, Юрского и компании знаю отлично. По ТV видел лишь отрывочек краем глаза, но восхитился — а еще по рукам разошлись пластинки с записью этого. В продаже их никто не видел, но сразу у многих они объявились где-то этой весной (т. е. почти год назад). <…> Смехов вообще большая умница, как и вся компания, а о его противных способностях догадываюсь, хотя с виду не скажешь. Он и повесть свою чудную «Служенье муз не терпит суеты» в «Юность» пропихнул, и спектакль его не только на Таганке шел — я имею в виду «Послушайте!» — о Маяковском — его еще не то МТЮЗ, не то ЦДТ поставил. Может, и сейчас идет. Правда, это переработанный вариант для детей (подростков).

Театр «Чайку» не знаю. Где ты о нем читал и что? Этак загадочно написал — «в одной хорошей книжке». Я тоже хочу знать, что это за хорошая книжка — кроме всего прочего, интересуюсь непрофессиональными театрами именно как профессионал — и полно все сведения. А расплодилось их сейчас в Питере (впрочем, везде) видимо-невидимо. Одних выдающихся, дающих фору государственным: и «Синий мост», «Скворечник», «Суббота», «Перекресток», «У окошка», «Время», «Глагол», студия в ЛГУ, в ЛПИ, в ЛЭИС, а сколько еще неизвестных и незарегистрированных, стихийных! Театр Добротворского, например…

Так что вот. Ведь и «Современник» оттуда же вышел, и Таганка, хотя в них и профессионалы с самого основания работали — в первооснове своей это студии. Да и МХАТ, между прочим, тоже.

Будет после армии время — а говорю я так, потому что сразу дел навалится, не отвертеться! —  а желание-то будет — вплотную засяду за изучение этого дела (студий и студийности). Впрочем, планов грандиозных много, и все они характерны тем (были, а будет ли?), что никогда не претворяются. По инерции. Ну, поживем — увидим. Еще поживем — еще больше всякого увидим. <…>

С приветом.
Бомжир

С. ДОБРОТВОРСКИЙ — Л. ПОПОВУ
06.11.1985

Здравствуйте, Лёня,

по традиции во первых строках извинения за свинское отношение к своим корреспондентским обязанностям. Поверите ли, житейские трудности, помноженные на онтологическую лень, окончательно загрызают. Нет времени даже на такую безделицу, как диссертация, не говоря уже о столь важном деле, каким полагаю письма.

О новостях спрашиваю осторожно. Помню, будучи в Вашем положении, на подобные вопросы отвечал однозначно: сегодня к обеду была картошка против вчерашней каши. Другое дело, как компенсируется течение Вашей тамошней жизни внутренними событиями? Остается ли время думать? Есть ли с кем делиться подуманным? <…>

Наши дела пока описать трудно. Пугает неопределенность.

С одной стороны, вроде растем, а с другой (буквально с верхних этажей) вламываются незнакомые женщины и грозят судом за нарушение общественного спокойствия. Намечается миграция персонажей. <…> По поводу текущей работы над «Дон Жуаном» пока ничего не скажу. Не обижайтесь — суеверен. Кроме того, убеждаюсь, что моя театральная программа меняется в зависимости от конкретной пьесы. Становясь практиком, перестаю быть интеллектуалом. <…> В общем, на повестке дня сегодня первородный без примесей театр, очищенный от всяких заумных наслоений. Посмотрим, что из этого получится.

В Доме кино показывали на днях «Звездные войны» и всякую американскую кинофантастику с экстрасенсами и взбесившимися роботами. Глядя на всю эту бяку, воочию убеждаешься, насколько у нас гуманный и интеллектуальный кинематограф. Трофименков, впрочем, в это не верит и требует визуальных доказательств. <…>

В этом Доме кино показали подряд 3 знаменитых картины. Все про войну. «Проверка на дорогах» (она же «Операция „С Новым годом!“») Германа, «Иди и смотри» Климова и «Порох» молодого ленфильмовца Аристова. Чувствуется резкий скачок нашей военной киномысли к натурализму и неформальным нравственным коллизиям. Во всяком случае, все 3 фильма очень активно стирают грань между святой ненавистью к врагу и деградацией собственно человеческой личности. Я по этому поводу в панике, т. к. прахом идут все мои диссертационные концепции.

В институте был исторический Ученый совет, на котором почти 4 часа топтали ногами известного Вам Марка Любомудрова. Самые целомудренные эпитеты звучали как «черносотенец», «антисемит» и «ортодокс». Все 4 часа Любомудров сидел в первом ряду и ел грейпфрут. Зрелище, скажу я Вам, захватывающее. <…>

Добротворский

Л. ПОПОВ — М. ТРОФИМЕНКОВУ
09.11.1985

Привет, Мишка!

Прочитал я пьесу «Последняя женщина сеньора Хуана». Теперь мне стало страшно интересно: кто кого, и что говорит Добротворский. И что говорит каждый из вас и что думает. А я думаю вот что. Очень милая и несовершенная пьеска. Вторична. После Алешина («Сократ»), Радзинского («Сократ», «Лунин»), Горина («Свифт», «Мюнхгаузен»). Но, как и все эти вещи, прелестна от всяких аллюзий современности (поэт, солдафон, Исполнитель). Характеры — чудо для исполнения. Бездна возможностей для фантазии на заданную тему. Один Дон Хуан неоднозначен, очень сложен и, я думаю, недостижим силами нашей студии. Это не состоится, как в свое время не состоялся Андрей — Гарольд Райен. Работать над таким материалом, думаю, приятно и заразительно. Кто понимает его шарм.

Просьба: все описать подмробно. О студии, о пьесе, о Добротворском, о народе, об универе, о городе, о людях, кто чем живет, кто что говорит, кто под кого поет. Все-все-все… <…>

Л. Попов

М. ТРОФИМЕНКОВ — Л. ПОПОВУ
19.11.1985

Привет!

Время идет очень быстро — желаю и тебе того же. Уже зима. Спектакль близится к концу, сделали почти набело все первое действие и почти все второе. Две или три репетиции подряд в Добротворском накипела злость на нашу бездарную игру — действительно, что-то не клеилось, наверное, свирепствовало осеннее настроение. Наконец, следующую репетицию он начал с фундаментального выяснения того, что мы думаем об искусстве, театре, Жуховицком и Добротворском. Выяснили, что хороших пьес, как и плохих пьес, не существует — просто нет критериев оценки. И главное — не пьеса, а спектакль, что само собой разумеется. Выяснили, что Добротворского мы очень любим и, как я выразился, он — гениальный режиссер, который сделает хороший спектакль. Репетиция после этого двухчасового выяснения отношений пошла как по маслу, и Добротворский, по его собственному признанию, впервые поверил, что спектакль получится.

Кстати, по-моему, настоящий театр получается только в момент возникновения контакта актеров и зала. Пример — «Ванда Джун», которая препогано выглядела на генеральной репетиции. Пример — т. н. Living Theatre, деятели которого были довольны, только когда их зрители вскакивали с мест и кричали: «Остановите их!», «Вызовите же, наконец, полицию!» <…>

Прошел мой день рождения: посидели в театре. <…>

Д-ий нарисовал мой портрет и написал стихи — длин-н-ные.

Приведу 4 строки:

Целую и люблю за ультрафразу,
За то, что флаг любой Ваш как пеленка,
За то, что вы хотите все и сразу,
За вечный свитер цвета кинопленки.

Такие дела. Господи! как привязалось это выражение. <…>

Перехожу, кажется, к сплетням и анекдотам. Ездила Марина в Москву и пришла вместе с Катей Мулярчик к ее батюшке. Увидела она в шкафу все тома «Библиотеки современной прозы» и искренне удивилась: «Какая дурацкая серия! Ни одной приличной книги, кроме Борхеса. И какой идиот ее издает!» Мулярчик-старший обиделся: «Это я ее издаю».

В Эрмитаже — выставка венецианской живописи. Приехала на гастроли «Комеди Франсез», будут показывать только один спектакль — «Мизантропа». Я не иду. Должен приехать Марсель Марсо. Очень хочется. Приезжает Тото Кутуньо, из-за чего весь советский народ и все прогрессивное человечество ходят на ушах, а мне все равно. Зато — может быть, это и утка — говорят, что якобы привезут остатки «Битлз» с Джулианом Ленноном. Аверинцев в Герценовском институте читает цикл лекций о Вяч. Иванове. Был я на лекции Карякина о Достоевском.

Пожалуй, все.

Привет.

М.

Л. ПОПОВ — М. ТРОФИМЕНКОВУ
24.11.1985

Здравствуй, Мишка!

Я уже писал, что существует такая форма приобретения материальных средств — в обмен на рабочую силу солдат. На разных предприятиях-поставщиках. На одном таком заводике работает мой отец, и я сам там около месяца летом работал. И сейчас туда с новобранцами ездят начальники. И выпрашивают, что побольше, покрасивее и пожирнее. И говорят отцу: «Мы вашего сына на выходные домой отпустим». Я об этом могу даже не знать, ну а дома все на нервах. Где? Что? Как? А я знать не знаю, что на меня что-то купили. А сколько раз мне говорили: «Собирайся на выходные!» Мне надоело собираться. Лучше бы уж вообще не заикались, чем обещают и обнадеживают, а потом показывают завернутую в разъяснения фигу. Это действует на нервы.

Кроме этого, более ничто не нарушает спокойного течения жизни. В том числе и духовные ценности.

Каждый раз стону от обиды и зависти над письмами: сколько всего на свете происходит! Люди ставят спектакли! Люди пишут романы! Люди изучают эстетику Маркузе! Люди отмечают дни рождения! Люди общаются с профессором Мулярчиком! Люди смотрят Марселя Марсо и Комеди Франсез! С духовной голодухи я согласился бы даже на Тото Кутуньо и на «Арсенал», который слушал Эпштейн на концерте в Киеве. Грызу локти.

Кто такой Джулиан Леннон? Я сер и стыжусь этого. И кто такой Аверинцев?

Зато кто такой Карякин — я сам тебе расскажу. Это лучший советский исследователь Достоевского. Не маразматик со сдвигом в мистику типа Белова, не архивная крыса типа Фридлендера, не биограф типа Селезнева. Это исследователь произведений, автор кучи книг и статей — о моральных проблемах у Достоевского. Еще он автор инсценировки «Преступления и наказания» для Таганки, с Трофимовым — который Гоголь и Вальсингам — Раскольниковым и Высоцким — Свидригайловым. Раскольников был убийца, и его ничто не оправдывает. Об этом написано у Смелянского в книге «Наши собеседники», о постановках классики.

Вот и все, пожалуй. Такие дела (кстати, гениальное выражение! Без преувеличения. Очень сильное и многофункциональное).

Значит, такие дела.

С приветом ко всем.
Л. Попов

Я. ОВСИЕВА — Л. ПОПОВУ
14.11.1985

Привет, Бомж!

<…> В этом году была такая чудесная осень! Правда? Я хотела тебе написать про нее, особенно после нашей разведки. Мы ходили в разведку на день конституции. Мы ходили в Ляды, оттуда в Заянье, где деревянная церковь XVII в. Интересная церковь и стоит хорошо. Там была очень красивая служба и почти крестный ход! Так здорово. Очень интересно.

<…> Миша-Сережа весь в науке. Вчера все обдумывал свой план. Искал могильник IX века. Вот. <…> Мы вчера с ним в театр ходили, в Малый драматический. Великолепный спектакль «Господа офицеры». Мне очень понравилось.

Мы записались на малый истфак на кафедру этнографии.

Сейчас много читаю всяких умных книг. И по этнографии, и по археологии. По образцовому фольклору. Такие чудесные русские песни! Они такие красивые, певучие, так и хочется их петь. Чудо! <…>

Приходи скорей.

Слава

Л. Попов на демонстрации по спасению исторического центра Петербурга. 1990-е. Фото из архива Л. Поповой

Л. Попов на демонстрации по спасению исторического центра Петербурга. 1990-е.
Фото из архива Л. Поповой

Л. ПОПОВ — Я. ОВСИЕВОЙ
21.11.1985

Добрый день, Славка!

<…> Скучаю по театру. Оказалось, что это не увлечение — но жизненная потребность. Именно не в кино, не в книгах (не в такой степени), но — в театре. И в себе — в театре. Вопреки формуле Станиславского. Будучи последний раз в городе, захватил с собой журналы свежие по специальности и жадно проглатываю от корки до корки. Более того. Урвал свое драгоценное отпускное время — всего-то сутки — пошел в театр, на утренник — больше было не на что — в ТЮЗ на «Бильбо Бэггинса». Хотя мне это нисколько не понравилось, показалось убого и ущербно даже по сравнению с книгой, которая (если ты помнишь) впечатления на меня не произвела, но тем не менее оставила мнение как о вполне серьезном, добротном и мастерском произведении (просто не в мой вкус). Спектакль же (несмотря на Хочинского и Шибанова) — унылый с точки зрения театральности и лишь подчеркивает художественные изъяны повести.

Кстати, о «Господах офицерах». Скажем так: спектакль вполне достойный, но — да будет тебе известно — на уровне других спектаклей этого театра, на уровне возможностей Малого драматического театра — тянет только на троечку. Не смущайся такой резкостью оценки с моей стороны и таким расхождением ее с твоей. Просто мне по роду занятия приходится смотреть гораздо больше, и я могу сравнивать шире. Все в твоих руках: ходи, смотри, подумывай — ты тоже придешь к отбору посредственного от хорошего, хорошего от великого, мастерского от халтуры и т. д. Театральное искусство (с моей точки зрения) — вещь, на которую можно тратить время. Позволь несколько полезных советов. Посмотри (если сможешь, конечно, я понимаю, что это не просто, но оно того стоит) в Малом драматическом «Муму» — советую совершенно серьезно, подчеркиваю: совершенно серьезно. «Счастье мое», «Дом». «Братья и сестры». На данный момент это лучший театр города, согласно исследованиям за 1984 год (более свежих не знаю). А три из названных мной спектаклей — лучшие в год выхода — «Муму» — лучший спектакль Ленинграда за 1984 г., «Дом» — 1978, «Братья и сестры» — 1985. Так что вот. <…>

Л. Попов

С. ДОБРОТВОРСКИЙ — Л. ПОПОВУ
07.12.1985

Здравствуй, служивый,

на сей раз даже не извиняюсь за долгое молчание — такому прощения и не бывает. Грехи тянут вниз, так что и этот где-нибудь зачтется. <…>

Театральные наши дела идут ровным галопом престарелой цирковой лошади. Опять появились трудности с помещением. Поскольку зал полностью перешел в ведение клуба. <…> Объявились какие-то технические столы шефствующей организации, секция аэробики и т. д. Похоже, нас вежливо выживают. Венцом всей этой трагикомедии стал отъезд музыкантов. Вместе с аппаратурой они забрали и 2 наших с трудом добытых прожектора.

Спектакль о Дон Жуане на подходе. Планируем премьеру… Ох, Леня, не серчайте, не скажу. Суеверен! Обещаю оповестить, когда места для примет уже не будет. Вплоть до телеграммы. Опять-таки затевается трагикомедия — Дон Жуана еще никто почти не видел, но в кругах — около-всего — уже ползут слухи, будто мы слепили вещицу, наиболее подходящим зрителем которой стала бы комиссия по культуре. Не знаю, что там затевается, но уже сам факт суда над неродившимся ребенком очень настораживает. Грустно играть перед зрителем, который заранее все знает. <…>

С чем и остаюсь любящий Вас
Добротворский

Л. ПОПОВУ — Е. ЕФРЕМОВА
08.12.1985

Лёня, добрый вечер!

Прости, что долго не писала. Не было времени (абсолютно и в буквальном смысле) и сил тоже не было. Если помнишь, я на практике в театре им. Ленсовета. И сижу я там с утра до ночи (а если точно — то с 11 и до самого конца рабочего дня), прогуливаю институт уже хронически. Сижу в литчасти у Жаковской. Бог мой, что это за женщина! Но она уже уходит из театра. И творится там черт знает что (как, наверное, и в любом театре). Самое интересное из того, что делают сейчас, — «Я — женщина» В. Мережко. Ставит Спивак — ну мы про него уже говорили. Человек удивительный, режиссер очень интересный, на репетициях его сидеть — просто неизвестно за что подаренное счастье. Практика уже 10 день, а я все больше привязываюсь к «живому» театру. Что буду делать после 31 декабря, просто не знаю.

Сейчас я уже успокоилась, а час назад, когда пришла из театра, просто кипела от ненависти, «горечи и злости». Я впервые столкнулась с проблемами, о которых читала где-то, что-то знаю. Но увидела их «живьем». Ну как может режиссер работать, что-нибудь делать, когда у него уже два спектакля не выпущены: «Зинулю» сейчас «доводит» Владимиров, «Мещанин во дворянстве» вообще канул в Лету. А сейчас идут двадцать какие-то репетиции «Я — женщины». И неизвестно, выпустят ли спектакль. Кошмар и ужас. Позавчера отменили репетицию — Владимиров назначил на три свою, а у Спивака — своя. А сегодня нужно было сдавать макет Владимирову. Его ждали 2 часа! Потом он зашел на пару минут, сказал, что длина должна быть не 14 метров, а 12, и ушел. А у них, во-первых, света тогда не будет того, который им нужен, во-вторых, ты бы видел макет, в нем что-нибудь изменять, расширять, уменьшать — это значит уничтожить чудо, сказку. <…> В этом макете столько всего — и Ленинград, и мокрая ленинградская ночь, и дождь. Смотришь на него — как на сказку, как на детство свое, что-то чистое, юное. А дальше слова кончаются, и просто стоишь и смотришь, и ничего не убрать. <…>

Я, например, понимаю, что действительно слегка «сдвинулась», в самом лучшем смысле этого прекрасного слова. И какой-то новый язык появился, мысли новые. За эти десять дней я начала и все продолжаю меняться (что выражается в первую очередь в том, что вместо лекции Красовского, который обещал мне незачет, я иду на репетицию к Спиваку). Но самое главное, что я поняла, — то, что я увижу, почувствую, узнаю за этот месяц, я уже никогда, нигде не пойму. Так что живу я в Театре и очень счастлива. Прощаюсь, мне стало много спокойнее, когда я поделилась с тобой своими новыми мыслями. Ну как они? Интересно?

Ек. Ефремова

Л. ПОПОВ — Е. ЕФРЕМОВОЙ
13.12.1985

Здравствуй, дорогая Катюша!

Вопрос — интересно ли мне то, что пишешь ты, — извини, смешон. Может ли мне быть неинтересным все то, чего я лишился волею судьбы, и дело, которое я не позабыл и не разлюбил, и считаю месяцы и дни до тех пор, когда я снова смогу им заняться. <…> Я, к сожалению (вдруг подумал: а может, к счастью?), человек скупой на выражение эмоций и не знаю, где тут причина, а где следствие — то, что я не умею и не люблю говорить и писать одновременно и возвышенно, и тонко, и умно, и искренне. И вкладывать в это свое очень большое. Тут где-то во мне нехорошая болезнь (времени?) — боязнь тратить душевное вещество. Окуджава имел право и силы сказать: «Высокопарных слов не надо опасаться». Он прав: не надо, а — опасался. Ты — нет. В этом твое спасение (и, выходит, чуть — мое, т. к. я же читаю написанное тобой).

Это называется слова благодарности.

(Вот — не сумел удержать серьеза, занесло, поехал писать пакости. А вычеркивать жалко. Беда!)

Очутившись в новом качестве, я с лета в записной книжке завел свойственный мне бюрократический справочник — что выходит в мое отсутствие на сценах. Посмотреть обзорно — господи, куда катится наш театр? «Тамада» — «Неоконченный портрет» — «Из записок молодого человека» — «Прелести измены» — одно к одному. Что вообще <не> было примитивно в последнее время? Ну, одно, ну два названия — за год. Ужас ведь что творится — да кто угодно это скажет, кого ни спроси. И что замечательно — опять же все, кого ни спроси, любят и жить не могут без того, что неизвестно куда катится, без доведенного нами же всеми до неизвестно чего, в приличном обществе и не выговоришь — без, значит, Театра.

Это как ребенок-мерзавец: кто его таким воспитал? Мои родители. Мерзавец? Мерзавец. И горячо любимый единственный сыночек.

Каждый, кто причастен к театру, вправе и в силах возопить: «Любите ли вы театр так, как люблю его я?!». И <нрзб> что никто.

И в каждом есть жажда как можно больше положить себя на алтарь этому делу. Вот и выходит, что перед алтарем давка, все любители, почитатели рвутся за первенство среди жертвенников и, расталкивая локтями, жертвуются без очереди — Падве, Владимиров, Егоров, Аксенов и К°.

Очень большая К°.

Живой театр — это правда замечательно. У тебя вот теперь есть Спивак — это твой живой театр. У меня таким стал (смешно?) Добротворский. Для тебя это, очевидно, глупо и несравнимо. Но я почувствовал себя в студии как никогда на своем месте и как никогда активно и с результатом занимался любимым делом — живым театром. И работал, отдаваясь весь, и получал бездну страданий от творческих и нетворческих неурядиц, и бездну наслаждения от удач и розы — в финале этой истории.

(Будем надеяться, это был финал 1-го акта).

2-й и 3-й еще состоятся.

Не отрицаю: все творилось не ради абстрактного Искусства, а ради конкретного моего счастья.

Так я тоже встал в эту очередь.

Но разве упрекнешь меня или кого другого в том, что он счастлив? Дай Бог всем.

Так что хулу на большую букву К° у алтаря в очереди пока возводить не буду.

Только не надо никого локтями отпихивать. Только в порядке живой очереди. Никаких льгот ни инвалидам, ни матерям-одиночкам, ни старым девам. (Это призыв ко всеобщему равенству и братству на почве Театра.) <…>

Можем ли мы всегда предвидеть последствия произнесенных нами слов?

Не встает ли тогда под сомнение правомочность нашей с тобой профессии? Ведь наша обязанность — все-таки, выходит, не комплиментарность, а совсем напротив. Напишешь честно… а он возьмет и повесится. <…>

С одной стороны, тогда никто не будет мешать ни Спиваку, ни Голикову. Хорошо.

А с другой стороны, совесть замучит — скольких сгубил. Плохо.

А еще совсем с другой стороны — ?

Ну хоть вообще ни о чем не думай!

Беда. <…>

Остается добавить, что я жив, здоров, не теряю бодрости и терпения — жду, когда снова будет у меня Дело, Театр, мокрые ленинградские ночи — как черные, так и белые — все прочие счастливые вещи. <…>

Всего доброго!
Л. Попов

Л. ПОПОВ — М. ТРОФИМЕНКОВУ
12.12.1985

Привет, Мишка!

Что же рассказать о себе? У меня все в порядке — а что я под этим понимаю, пересказывать в шестнадцатый раз неинтересно.

В библиотеке после мытарств (для библиотекарши, уставшей таскать мне папками всякую дрянь, из которой мне нечего было выбрать, — апогеем этого было нечто про вьетнамских шпионов с подзаголовком «Х-20 выходит куда-то там» или что-то такое, где я нашел среди бездны вьетнамских имен и фамилий одно знакомое слово «Сайгон») она откопала мне Льва Толстого. Сейчас читаю «Воскресение». Давно, в школе «прошел» это, теперь вчитываюсь. Не впечатляет абсолютно. Даже удивительно. Насколько потрясает Достоевский, волнует Тургенев, Гончаров — да что угодно — здесь — ноль эмоций. Обличение гневное всего того, что у него (Л. Т.) вызывало буйный гнев, — а у меня всего только усмешку — бюрократизм судопроизводства, церковного дела и земельное положение, и плохо скрытые художественно нудные нотации на тему «не так живи, как хочется». Меньше всего желаю прослыть нигилистом, но вещь, кажется, устаревшая безнадежно, возможно, за исключением лишь верующих людей (да и то сомневаюсь — не те верующие нынче, кроме того, толстовство и христианство — две большие разницы).

<…> И я хочу ставить хулиганство, хэппенинги и Брехта. И еще много всякого хочу. Суть в том, чтобы хулиганство не было самоцелью, а предметом искусства. Как этого достичь? Тот, кто ответит на этот вопрос, будет гениальным режиссером. Эфрос был хулиган. Ефремов был хулиган. Питер Брук был хулиган. Вахтангов был хулиган. Говорят, Товстоногов когда-то тоже был хулиган. Мейерхольд до старости хулиганил и плохо кончил. А какие были два хулигана Станиславский и Немирович (Данченко)! Все вокруг дрожали.

Дай нам Бог хулиганства, которое в то же время было бы искусством! И мы поставим «Гамлета» не хуже Брука, а «Театр времен Нерона и Сенеки» — не хуже Товстоногова. О последнем. Какой бы ни был спектакль, пойду смотреть — это прекрасная пьеса. Не совру, сказав, что она на уровне, к примеру, «Карьеры Артуро Уи».

Настоящий театр — к вопросу о Бруке — это театр, в котором знают, что они делают, и конкретно сегодня, на репетиции, и вообще, в принципе, знают, для кого и для чего они это делают, и, разумеется, делают все это добросовестно. Театр любит тех, кто весь отдается ему на съедение.

На сем прощаюсь, желаю отличной публики на премьере и выпить все шампанское, отмечая премьеру, лишь за великих философов и эстетиков — от Плутарха до Канта, от Шопенгауэра до Маркузе и от П. Брука до С. Н. Добротворского.

С приветом ко всем
Л. Попов

Л. ПОПОВУ — М. ТРОФИМЕНКОВ
16.12.85

Привет, Лёня!

Отчет о карательной экспедиции против музыкантов — похитителей прожекторов. Приехали мы вшестером в этот Дворец Культуры, где они играли. Ехать туда — это было хорошее развлечение. От станции метро «Звездная» — минут тридцать пять на пригородном автобусе, да еще на таком, где надо висеть на подножке. Остановка — совхоз Ленсоветовский. Стоит в чистом поле Дом Культуры. Добротворский завел интеллигентный разговор с администратором, все время оттесняя на задний план Андрея и Зубинского, которым очень хотелось стукнуть кого-нибудь. Поэтому слова Д-го о том, что мы, дескать, хорошие друзья этих музыкантов, только вот не знаем, как их зовут, а так они будут очень рады нас увидеть, звучали не очень убедительно. В общем, это могло бы быть смешно. Эти музыканты играли там только один раз, и играли так, что им отказали от дому, выставили. <…> Плюнули мы и уехали. Наверное, только встревожили музыкантов. Ну, ладно, хватит о них. Поехали мы обратно и, чтобы не расходиться сразу, пошли кофе пить. <…> Такие дела.

<…> Один англичанин поет в течение 15 минут у Д-го на пластинке:

If I was a train,
I’ll be late.
If I was a men,
I’ll help my friends.
Если бы я был поездом,
Я бы опаздывал,
Если бы я был человеком,
Я бы помогал друзьям.

Пока все.

М.

Л. ПОПОВ — Я. ОВСИЕВОЙ
15.12.1985

Здравствуй, дорогой мой друг Славка!

Насчет театра. (Это уже в нашей переписке своеобразная рубрика.)

Прекрасно, когда театр всякий раз — праздник. Для меня, конечно, нет. Все-таки это сначала моя работа. Это скорее будни. Просто это такие будни и такая работа, которая лучше отдыха от нее и праздника. Я счастлив заниматься своей работой. Совсем замечательно — это даже не мое непосредственное занятие — ежедневное сидение в зале или за письменным столом — а то, когда я смог быть участником, а не созерцателем живого театра, — я говорю о студии у Добротворского. Безотносительно к тому, что конкретно мы сотворим, мы были все счастливы творить — нас увлекал сам процесс работы, а не результат. Эти будни работы были для нас праздниками. Желаю тебе обрести свое дело, свое занятие, в котором ты будешь столь же счастлива, как я был в своем.

Меня несколько пугает твоя всеядность — тебе одинаково здорово нравятся и «Господа офицеры», и «Муму», и «Счастье мое», и Комеди Франсез — ты ведь, в общем, довольно много и часто всего смотришь, чтобы быть немного — ну, скажем, не разборчивее, а определеннее в своих вкусах. Когда нравится все подряд, это не украшает зрителя. Все-таки убежден, что быть зрителем — это тоже надо уметь. Допустим, наш институт если не сделает из нас профессионалов-критиков, то профессионалов-зрителей — наверняка. А остальные? Ты ведь как-никак театралка, что замечательно, но все-таки мало получать наслаждение от одного того, что ты в Театре, — всякий раз ты видишь что-то новое, не то, что раньше, в чем-то лучше, в чем-то хуже, — смотри, сравнивай, не бойся признаться себе, что тебе что-то не понравилось, что-то непонятно, что-то скучно, — ты такой же зритель, как все, с правом голоса, с правом на свою критическую точку зрения. Жаль, конечно, что раз зашел такой разговор, то надо б не письмом, а живьем говорить, но что поделаешь. Просто у тебя какое-то одинаково восторженное отношение ко всему вообще — как все здорово! Театр! Рерих! Гимнастика йогов! Ляды и Сковородка!

Впрочем, я не знаю. Может, это я старый ворчун и закоренелый скептик, и мне странен такой восторженный взгляд на все вокруг — и для тебя это нормально и естественно, не знаю. А может, это у меня профессия такая, что без скептицизма никуда не уедешь. У нас тоже были такие вот восторженные девушки в группе — они потом, познав все ближе и «в разрезе» — разочаровывались, грустили и уходили от живого театра, оказавшегося вблизи не столь замечательным, не всегда прекрасным и порой просто плохим — таким, какой он есть. И болею за него, и переживаю за него, в этом уже (могу сказать громко) моя жизнь. И я счастлив, что так случилось, и считаю, что достоин зависти других по отношению к своему счастью.

Желаю вам всем того же! Обретайте себя скорей!

С приветом ко всем-всем-всем (скучаю без вас безмерно!)
Л. Попов (Бомжир)

КОММЕНТАРИИ

Спектакль Смехова, Берковского, Никитиных, Юрского и компании… телеспектакль «Али-Баба и сорок разбойников» по пьесе-сказке Вениамина Смехова (Ленинградское ТВ, 1983), режиссер Олег Рябоконь.

«Послушайте!»… Спектакль Театра на Таганке по произведениям В. Маяковского (1967), поэтическая композиция Юрия Любимова и Вениамина Смехова.

…не то МТЮЗ, не то ЦДТ поставил. Поэтическая композиция «Мы играем Маяковского» была написана В. Смеховым для ЦДАТ (1984).

Ярослава (Слава, Славка) Овсиева (Шувалова) — из круга Лёниных друзей по археологическому кружку. Окончила кафедру археологии истфака ЛГУ, воспитывает троих детей.

«Господа офицеры». Спектакль Ефима Падве по повести А. Куприна «Поединок» (премьера состоялась в 1980 г.).

«Муму» — спектакль Вениамина Фильштинского по мотивам произведений И. С. Тургенева (премьера состоялась в 1984 г., спектакль и сегодня в репертуаре театра).

«Счастье мое» — спектакль Евгения Арье по пьесе Александра Червинского (премьера состоялась в 1983 г.).

Заянье, Ляды, Сковородка — названия деревень в Псковской области.

Материал подготовили к публикации Е. Вестергольм, И. Бойкова

НЬЮ-ЙОРКСКИЙ ГОСТЬ И ЛОНДОНСКИЙ ИММИГРАНТ

admin

Пресса

Десять лет назад один из самых известных фокинских балетов уже ставил в Мариинке Сергей Вихарев — это была часть его реконструкционной программы. Балет шел с успехом и исчез из репертуара лишь после пожара на складе декораций — «Петрушку» с балаганом и ярмарочной площадью на пустой сцене не станцуешь. Когда спектакль испарился в Петербурге, Вихарев принял предложение поставить его в Москве — премьера будет в Большом театре в июле. Валерий Гергиев решил вернуть маленький фокинский шедевр в репертуар; однако на брегах Невы не может идти тот же спектакль, что и в столице, потому было принято решение позвать другого постановщика. Им стал Гэри Крист — бывший танцовщик Joffrey ballet, уже не раз осуществлявший восстановление «Петрушки», в том числе в American Ballet Theatre. В Joffrey 40 лет назад постановку балета контролировал Леонид Мясин — прямая ниточка от дягилевской антрепризы, так что передача текста происходит «из ног в ноги».

Крист педантично отработал шевеление ярмарочной толпы, тщательно воссоздав ощущение случайности движений, но не хаоса; чуть приглушил краски масленичного гулянья (история о взбунтовавшейся влюбленной кукле происходит именно в дни главного русского языческого праздника). И тихо ушел в тень, не претендуя на великую роль в истории: героем вечера должен быть Фокин и танцовщик, исполняющий заглавную роль. Убежденный в этом Крист, сделав свою работу, уехал, даже не оставшись на премьеру, не получив заслуженных аплодисментов.

Фокин, безусловно, героем вечера был — его колышущаяся масленичная площадь, статные городовые и загулявшие купцы, таинственный балаган и оживающие там куклы мгновенно объясняют, что поразило парижан в 1911 году, когда спектакль впервые показали на «Русских сезонах». С исполнителем же заглавной партии получилось сложнее.

Вашему обозревателю случилось увидеть двух Петрушек — Андрея Баталова в целом спектакле, Филиппа Степина во фрагменте, одном монологе, вынесенном в предшествовавший спектаклю концерт. Баталов — первый танцовщик театра, крепко сбитый удалой виртуоз; его коронная партия — Базиль в «Дон Кихоте», лучше всего выходят те роли, где надо бодро прыгнуть или славно зашарашить вращения. Его карьере почти 20 лет, и все эти годы и тени рефлексии не промелькнуло на его уверенном челе. У Степина в театре пятый сезон, положение «на ступеньку ниже», второй танцовщик; в репертуаре — элегические «друзья принца» да негромкие, но чудовищно сложные по стилю и настроению баланчинские «Изумруды». Так вот в концерте Петрушка у Степина был, в спектакле у Баталова его не было.

Баталов честно воспроизвел партитуру — его герой, где нужно, страдальчески скрещивал ручки и косо сводил колени, где нужно — тянулся к бессмысленной кукле-Балерине, где нужно — бился головой о стены балаганчика-тюрьмы. Но было видно, что слабость и страдание — это не про него; что балет, в котором не нужно сигать под колосники, непонятно зачем и существует… Вот когда в истерическом соло Петрушки сотворены высокие прыжки, видно, с каким упоением танцовщик в них кидается. Но стоит части, где хоть как-то можно показать виртуозность, кончиться — исполнение становится механическим. Даже в то, что этот Петрушка в отчаянии бьется о стену и, пробив чахлую загородку, нелепо повисает в ней, поверить невозможно; герой Баталова, воитель и победитель, не стал бы глупо барахтаться в стене, продрал бы ее, как Терминатор, и пошел дальше покорять мир.

У Степина балаганчика не было — концертная сцена, пустое пространство, что необходимо заполнить отчаянием и порывом. Но вышел танцовщик, лишь слегка скосил плечи — и появилась кукла, которую впервые станцевал Нижинский, а вслед за ним — многие великие танцовщики. В каждом шаге нерешительность. И в нем же упорство, надменность поэта. И дикая неуверенность в себе. В этом Петрушке текла не кровь, а рефлексия; и он в невидимые стены стучался так, что в воображении вырастала прямо-таки крепость. Какой занятный танцовщик подрастает в Мариинке — за его карьерой стоит следить.

Еще одна карьера, начинающаяся в эти дни в Мариинке, занятна с первых минут: петербургский театр впервые взял в труппу иностранного танцовщика. Прежде танцевавший в английском Королевском балете Александр Париш переселился в Петербург. Зовут его вообще-то Xander Parish, и в течение нескольких дней сайт Мариинки предлагал несколько версий русского написания его имени — эволюция была от Ксандера Пэриша к Ксандеру Паришу, и вот наконец теперь он идет под почти полностью русифицированным именем. Уроженец Йоркшира (Паришем он стал именно потому, что сам настаивал, что в местном выговоре гласная в фамилии звучит как «а») окончил школу Royal ballet пять лет назад и с тех пор танцевал в Ковент-Гарден. Фанат русского балета, он логично предположил, что заниматься им стоит в России, и приехал на работу. В фестивальные дни ему дали дебют в «Шопениане».

С девушками, что окружали героя на сцене (в «Шопениане» один танцовщик и толпа белоснежных дев — то ли духов-сильфид, то ли воспоминаний), Париш обращался так, будто они стеклянные. Осторожно подхватить, легко поставить и стараться не дышать; образцовая английская галантность, исключающая даже намек на чувственность. Чистый рисунок, тонкая фигура и выразительные кисти рук; посмотрим, что будет дальше, но пока что приобретение кажется удачным.

Масленица завершилась, и театр приступил к подготовке фестиваля «Мариинский». В этом году он пройдет с 15 по 25 апреля и откроется премьерой балета Алексея Ратманского на музыку Родиона Щедрина «Анна Каренина». В заглавной роли ожидается Диана Вишнева.

Репетируем Чехова

admin

2009/2010

  • РЕПЕТИРУЕМ ЧЕХОВА
    Спектакль по ранним рассказам Антона Чехова
  • Режиссер-постановщик Николай БЕЛЯК
  • Художник-постановщик Марк БОРНШТЕЙН
  • ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
  • Выпускники мастерской Николая Беляка (СПГАТИ),
    актеры «Интерьерного театра»
  • Продолжительность 2 часа 35 минут с антрактом

    • ДРУГИЕ ИТОГИ 175-ЛЕТИЯ ПОДВЕЛИ АРТИСТЫ МИХАЙЛОВСКОГО ТЕАТРА В СВОЕМ КОЛЛЕКТИВНОМ ПИСЬМЕ

    Дмитревская Марина

    О МИХАЙЛОВСКОМ ТЕАТРЕ, ИЛИ ИСТОРИЯ ОДНОГО СКАНДАЛА

    В. Кехман. Фото из интернета

    В. Кехман.
    Фото из интернета

    Открытое письмо артистов Михайловского театра направлено президенту РФ Дмитрию Медведеву. Также оно ушло во многие другие адреса в Москве и Петербурге. Редакция «Новой газеты» направила официальные запросы с просьбой прокомментировать те вопросы, которые затронуты в письме, председателю комитета по культуре Смольного Антону Губанкову и генеральному директору Михайловского театра Владимиру Кехману. Непраздничные, беспафосные, неутешительные итоги деятельности театра в изложении артистов разительно отличаются от юбилейной бравады руководства этого учреждения культуры.

    ПИСЬМО АРТИСТОВ МИХАЙЛОВСКОГО ТЕАТРА

    В 2007 году генеральным директором нашего театра был назначен Владимир Кехман, владелец фирмы JFC, занимающейся импортом фруктов. Он представился как руководитель, который «оптимизирует» работу театра таким образом, что театр «станет самоокупаемым», и артисты «наконец-то будут получать достойную зарплату». К сожалению, плоды деятельности нового руководителя оказались не такими, как ожидалось.

    1. В театре нет ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ, главного дирижера, главного режиссера, заведующего оперной труппой — все они либо отстранены от работы, либо вынуждены были уйти сами. Происходят бесконечные конфликты с режиссерами (А. Н. Сокуровым, М. Г. Дотлибовым), с балетмейстером Г. А. Ковтуном («Спартак» — единственная СОБСТВЕННАЯ постановка театра за год), с дирижерами (А. В. Титовым, В. А. Рыловым), с наследниками С. С. Прокофьева; уволилась Е. В. Образцова. В результате отсутствия ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО РУКОВОДСТВА в театре постоянно меняются планы постановок, произошел срыв открытия 175-летнего юбилейного сезона. Две последние оперные премьеры — купленные спектакли 10—20-летней давности, перенесенные на нашу сцену итальянской постановочной группой, в которых заняты приглашенные солисты.

    2. Подавляющая часть оперной труппы осталась без работы, гарантированной трудовым договором (РЕПЕРТУАРНЫЙ театр, ранее дававший 280 спектаклей в год, фактически прекратил свое существование). Высокопрофессиональный актерский ансамбль солистов, большинство из которых находится на вершине своего творческого потенциала, а также молодежь, которая имеет возможность совершенствоваться только в РЕПЕРТУАРНОМ театре, уже полтора года не востребованы.

    3. Из репертуара театра исчезли почти все оперы (их было более 20, осталось 4).

    4. Все репетиционные помещения, принадлежавшие опере, переоборудованы в офисы и кабинеты, которые заняты непомерно разросшейся администрацией, а оркестр, хор и солисты вынуждены репетировать в случайных помещениях вне театра (например, в школьном спортивном зале!).

    5. Сцена постоянно сдается в аренду, в том числе для проведения корпоративных мероприятий, когда партер превращается в ресторан.

    6. Артистам в прошлом году впервые за много лет была задержана зарплата до 15 января. В результате все артисты остались на новогодние праздники без денег.

    7. На последнем собрании в октябре 2008 года было объявлено, что у театра образовался двадцатимиллионный ДОЛГ (?!).

    8. Постоянно предпринимаются попытки УВОЛЬНЕНИЯ артистов, состоящих в штате театра. При этом используются методы психологического давления и обман.

    9. В 2007—2008 году ремонт в театре был произведен без согласования с КГИОП и Росохранкультуры.

    10. Была предпринята попытка получить театр в аренду. Это не удалось. Сейчас генеральный директор Владимир Кехман пытается отделить от театра одно из зданий, расположенное по адресу наб. канала Грибоедова, 4, которое десятилетиями использовалось для проживания артистов с семьями, имеющих там ПОСТОЯННУЮ РЕГИСТРАЦИЮ. Предпринимаются попытки лишения их прав на занимаемую жилплощадь путем изменения адреса здания, угрозы увольнения проживающих вплоть до силовых методов воздействия (таких, как ВЗЛОМ комнат и вынос вещей).

    11. Работы, связанные с перепланировкой помещений, с переводом ЖИЛЫХ помещений в НЕЖИЛЫЕ проводятся без согласований с КГИОП. Все действия администрации театра проводятся с многочисленными нарушениями Законодательства РФ, невзирая на то, что здание театра, построенное в 1833 г. по проекту архитектора А. П. Брюллова, является памятником архитектуры федерального значения.

    12. Работникам театра не дают высказаться в центральных средствах массовой информации, в частности готовый и запланированный к эфиру сюжет на канале ОРТ в передаче «Человек и закон» о положении дел в нашем театре 20 ноября был неожиданно снят по неизвестной причине.

    Г-н В. А. Кехман — СТУДЕНТ 2-ГО КУРСА платного отделения факультета театроведения Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства — назначен СОВЕТНИКОМ ГУБЕРНАТОРА ПЕТЕРБУРГА ПО ВОПРОСАМ КУЛЬТУРЫ (?!). В настоящее время он осуществляет ЕДИНОЛИЧНОЕ руководство театром, совмещая функции генерального директора и художественного руководителя, что является прямым НАРУШЕНИЕМ Устава театра. Налицо попытка уничтожить репертуарный театр как таковой и использовать здание театра в виде прокатной площадки, а также в целях реализации собственных бизнес-проектов.

    Мы надеемся на Вашу помощь в создавшейся ситуации, т. к. коллектив ГОСУДАРСТВЕННОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА, который является неотъемлемой частью культурной жизни Санкт-Петербурга и России и имеет заслуженное признание за рубежом, находится на грани уничтожения.

    Просим посодействовать в пересмотре Постановления Правительства РФ от 06.05.2008 г. № 651-р о передаче здания театра в собственность города и вернуть театр в федеральное подчинение, а также провести проверку с целью выявления нарушений законодательства Российской Федерации и Устава Санкт-Петербургского Государственного учреждения культуры «Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского — Михайловский театр».

    Это письмо появилось в «Новой газете». Редакция попросила меня прокомментировать его, я высказалась на страницах «Новой», все это есть в интернете. На следующий день после публикации В. Кехман сообщил СМИ, что письмо фальшивое, написано уволенными работниками театра и т. д. и т. п. И тут на пороге нашей редакции возникли актеры МАЛЕГОТа. Зная, что я выступила в их защиту, они принесли оригинал письма со множеством подлинных подписей: чтобы я не верила руководству театра и не думала, что поддерживаю «мертвые души». Все эти подписи я видела. Обнародовать список имен не могу: в театре идет война, людей увольняют, солисты борются за выпуск «арестованной» телевизионной передачи о положении в театре, в этой ситуации могу только свидетельствовать: их письмо фальшивкой не является. А многое другое в этом театре действительно фальшивка.

    Что же касается «базового образования» руководителя театра в центре Петербурга, то, по стечению обстоятельств, студент Владимир Кехман значится в списке той группы «второго платного высшего образования», которую уже год театральной критике учу именно я и где занимаются проректоры вузов, директора крупных театров России и т. д. Кехмана я за год ни разу не видела, но слышала, что его учит критике по сугубо индивидуальному плану кто-то другой. Кто — не ведаю. Не подумайте, что я претендую учить Кехмана, Боже сохрани, но, столкнувшись с этим фактом, охотно верю артистам Михайловского театра…

    ПИР ДИЛЕТАНТИЗМА

    Исаханов Генрих

    О МИХАЙЛОВСКОМ ТЕАТРЕ, ИЛИ ИСТОРИЯ ОДНОГО СКАНДАЛА

    В прошлом номере, обозревая оперный сезон, о Михайловском только и можно было сказать про надежды (и то с большой долей сомнения): вот откроется новый сезон «Онегиным» образца 1922 года, посмотрим… Увы, посмотреть не удалось, спектакль сняли за пару дней до выпуска. Это обсуждала пресса газетного формата, теперь подошел черед журнала. Но пока готовился материал Генриха Исаханова, проблемный, с обширным историческим экскурсом и сведениями, о которых неплохо было бы знать руководству театра до принятия решения о той или иной постановке; пока подавали свои реплики другие авторы, добавилось пищи для размышлений. Письмо во многие вышестоящие инстанции вплоть до Президента России написали артисты театра. Письмо мы публикуем в хронологическом порядке событий — вслед за материалами по поводу столь обескураживающего открытия сезона.

    Сезон обещал быть юбилейным: 175 лет от момента постройки здания. Но как юбилейный он явно не задался — и фактом отмены первой же премьеры, и тем, как показала себя труппа на юбилейном концерте (и оперной и балетной похвастаться особенно нечем, не «страдают» они юбилейной воодушевленностью). Воодушевлен, похоже, один гендиректор — Владимир Кехман, о чем радостно поведал в заключение вечера, без устали называя спонсоров. Со всеми он на дружеской ноге, начиная с губернатора (так это звучало — запанибрата), и легкость у него в мыслях необыкновенная. Качество выступлений на концерте директора не смутило за отсутствием возможности его самостоятельно оценить. Зато энергия у него бьет через край — ее бы на мирные цели, не связанные с тонкой материей искусства, направить.

    Премьера «Паяцев» (очередной — после «Сельской чести» — перенос спектакля десятилетней давности) радости не прибавила. Ибо не прибавила ничего существенного в копилку театра, несмотря на громкое имя кинорежиссера Лилианы Кавани, вторую работу которой извлекают из небытия прыткие итальянские импресарио. То ли ловкий в бизнесе Владимир Кехман неудачлив в искусстве «делать театр», то ли не «чует правды», но вот уже третий спектакль оставляет ощущение, что его водят за нос (а он в свою очередь — публику), выдавая глубоко провинциальную, давно устаревшую продукцию за достижения родоначальников жанра.

    Кстати, о публике. Она в театре решительно поменялась. На тех, кто способен заплатить за билет и добавить себе расходов, посетив буфет, занимающий большую часть фойе. Она теперь дорого одета и полна сознанием, что находится в престижном месте, потому что здесь опять же дорого. Точнее, здесь теперь гламурно — и спектакли сему новому статусу под стать. Они чистенькие, прилизанные, необременительные, иллюстративно-сюжетные. В них все как должно быть в опере с точки зрения обывателя с высокими доходами. И даже оркестр у Даниэле Рустиони, молодого итальянского дирижера (главного приглашенного), звучит как-то по-особому громко и бравурно…

    Наверное, полтора сезона работы не слишком много, особенно для неофита в оперном деле, и можно было бы опять подождать с критикой, и посмотреть, и послушать, и дать время… Но уже столько наломано дров, столько обещаний не выполнено, столько ссор, приходов и уходов достойных людей… И уже понятно, что сегодня мы слушаем одних, а завтра других и меняем решения «на переправе». А как может быть иначе, если нет собственных эстетических ориентиров… И «быстренько» их не выработаешь. Некоторым за всю жизнь не удается, так профанами и дилетантами и остаются. Не беда, если такой профан по части искусства руководит овощебазой, так нет, они театрами норовят руководить, а это уже не беда, а катастрофа… Она в Михайловском уже почти разразилась. Об этом читайте в письме артистов — там правда.

    В сентябре 2008 года Михайловский театр намеревался отметить свое 175-летие постановкой «Евгения Онегина» П. И. Чайковского. На афишах было написано: «Константину Сергеевичу СТАНИСЛАВСКОМУ посвящается», поскольку новый генеральный директор театра В. Кехман собирался показать «городу и миру» его спектакль 1922 года. Для торжественной акции из Бонна был приглашен профессор М. Дотлибов, обозначенный в афише как «автор реконструкции/режиссер», объявлен конкурс молодых вокалистов на роли. Отбор вместе с режиссером проводила художественный руководитель оперы Е. Образцова.

    В. Кехман. Фото из интернета

    В. Кехман.
    Фото из интернета

    По словам гендиректора, он хотел «восстановить знаменитый спектакль Станиславского, который показывали у него дома под рояль, без хора и оркестра. Сейчас этой постановки нет ни в одном из театров мира. И мы хотели иметь ее у себя, но, конечно, в версии, адаптированной к нашему театру… Хотелось, чтобы на сцену выходили молодые, красивые певцы, а зал заполняла такая же молодая публика. И чтобы, увидев этот спектакль, хотелось вскрикнуть: „Верю!“. Чтобы в этой постановке не балет танцевал, а сами артисты, чтобы получилось живое, искреннее действо. Ведь по сути это очень современная история»*. Читая эти строки, можно предположить, что гендиректор, он же студент второго курса СПбГАТИ (на платной основе), имеет ясное представление о предмете. Однако за три дня до премьеры на срочно созванной пресс-конференции Кехман объявил об отмене спектакля. Виновным он назвал Дотлибова, который «не смог справиться с поставленной задачей». С гендиректором солидаризировалась худрук: «Мы не могли сделать эту постановку. Чисто мои художественные критерии не позволили разрешить эту постановку, поскольку режиссер сделал много ошибок. Я была шокирована вещами, которые невозможны, которые идут против воли Чайковского»**. Поскольку словесные эскапады в адрес опытного профессионала ничего не прояснили по существу, попробуем разобраться в истинных причинах, вызвавших провал театра и общественный скандал. И, прежде всего, ответить на вопрос: а нужно ли было реконструировать спектакль Станиславского?

    * Директор Михайловского театра Владимир Кехман: «Фальстарт Онегина — не трагедия» // Известия.Ру. 2008. 26 окт.
    ** Театр одного // NovayaGaseta.SPb.Ru. 2008. № 69. 18–21 сент.

    В конце 1918 года заведующая академическими театрами Народного комиссариата просвещения РСФСР Е. Малиновская попросила Станиславского и Немировича-Данченко содействовать приобщению Большого театра к сценической культуре Художественного театра. Немирович-Данченко заключил солидный договор на постановку оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», а Станиславский, получив персональный оклад, разработал «Проект Положения Оперной студии Большого театра». В документе излагался план глобального обновления оперно-театрального искусства на основе его «системы». Воплощать «Проект» Станиславский намеревался с помощью артистов МХТ М. Чехова и О. Гзовской, зачислив их в штат студии режиссерами.

    Прочитав в феврале—марте 1919 года цикл лекций о «системе», Станиславский начал репетиции оперных отрывков, показав в конце мая 1919 года под рояль, без декораций и костюмов, два из шести запланированных. Но в начале сезона 1919/20 года стало очевидно, что певцы Большого театра не жаждут как участвовать в постановке Немировича-Данченко, так и осваивать «систему» Станиславского. Из-за их неявок в студию репетиции все чаще срывались, а к концу сезона из тридцати записавшихся остались трое. Чтобы сохранить студию, Станиславский предложил принять в нее молодых вокалистов «со стороны» и вместо «Проекта Положения Оперной студии Большого театра» сочинил «Идеальную программу школы-студии Большого театра». Оставив незыблемой цель реформирования оперно-театрального искусства, он ввел в программу уроки вокала, лекции по истории музыки, театра и костюма, занятия по сольфеджио, ритму, речи, практическому чтению, акробатике, танцам и фехтованию. А поскольку Чехов и Гзовская, разуверившись в жизнеспособности самой идеи приобщить Большой театр к сценической культуре МХТ, также покинули студию, Станиславский заменил их З. Соколовой и В. Алексеевым, своими сестрой и братом. (Соколова имела актерский опыт в «Алексеевском кружке», сыграла две роли во МХТ. В ее анкете, хранящейся в Музее МХАТа, написано: «Образование домашнее, с 1911 года работала в секции Содействия устройства деревенских и фабричных театров». Алексеев поставил «Паяцев» Леонкавалло в «Алексеевском кружке», затем «Луизу» Шарпантье и «Мадам Баттерфляй» Пуччини в опере Зимина.)

    В декабре 1919 года репетиции студии, поначалу проходившие в помещении конторы Большого театра, были перенесены в квартиру Станиславского в Каретном ряду, часть которой он сдавал театру в аренду за 1000 рублей в месяц. После того как квартиру реквизировали под гараж, в апреле 1921 года Станиславскому предоставили старинный особняк в Леонтьевском переулке, где помимо жилых комнат и гостиных имелся маленький зал, предназначавшийся для танцев. По утрам Соколова и взятый ей в помощь из I студии МХТ режиссер Н. Демидов обучали студийцев элементам «системы». Днем сестра мэтра ставила «Евгения Онегина», «Вертера» Массне и «Веру Шелогу» (пролог к опере Римского-Корсакова «Псковитянка»). Алексеев, оформленный на должность преподавателя ритмики и фехтования, режиссировал «Русалку» Даргомыжского и романсы Римского-Корсакова. Сам мэтр встречался со студийцами вечерами, контролируя сделанное и беседуя с молодыми людьми на разные темы. Лекции по истории музыки и театра, занятия по сольфеджио, акробатике, танцам, фехтованию так и не начались.

    Летом 1921 года результаты проделанной студией работы были представлены публике под рояль на сцене МХТ. В первый вечер — произведения Римского-Корсакова, во второй — отрывки из «Евгения Онегина» и романсы на тексты Пушкина, в третий — «Вертер». Несмотря на успех у зрителей, Художественный совет Большого театра, возглавляемый Л. Собиновым, отметив «общую, за малым исключением, неподготовленность студийцев к оперной карьере как в музыкальном отношении вообще, так и в вокальном в частности», констатировал, что «студия не имеет никакой внутренней связи с Большим театром и в художественной жизни его не играет никакой практической роли». Поэтому Худсовет постановляет: «Довести до сведения Управления Госуд[арственными] Акад[емическими] Театрами, что признает желательным полное отделение Студии от Большого театра» (курсив мой. — Г. И.). Резолюция Малиновской гласила: «Управление не согласно», и 15 июня 1922 года Станиславский показал «Евгения Онегина» под рояль в зале леонтьевского особняка (без грима и исторических костюмов) как спектакль студии Большого театра.

    В августе того же года Станиславский уехал с МХТ на двухлетние гастроли в Европу и Америку, передав художественное руководство студией сестре и брату. 24 ноября 1922 года Соколова и Демидов перенесли «Евгения Онегина» на сцену Нового театра, в ту пору филиала Большого театра, где спектакль был впервые исполнен под оркестр в исторических костюмах и гриме. В сезоне 1922/23 и в первой половине сезона 1923/24 годов он прошел 41 раз («Вертер» 8 раз), но Худсовет Большого театра продолжал настаивать на отделении студии, и фрагменты «Евгения Онегина» демонстрировались коллегии Наркомпроса в Большом театре. Стало очевидно, что «системно» выстроенные роли не соответствуют требованиям профессиональной оперной сцены, на которой интерпретация возможна только через музыкальную образность и качественно поставленные голоса. Нарком А. Луначарский признал: «Когда „Евгений Онегин“ давался на квартире К. С. Станиславского, то он действительно был совершенным благоуханием… но когда пьеса была перенесена на сцену Нового театра, — она уже поблекла. Когда небольшие отрывки были исполнены в Большом театре — она потеряла всякое обаяние»*. 1 февраля 1924 коллегия Наркомпроса удовлетворила ходатайство Большого театра, передав студию Главному управлению по науке (Главнаука) в статусе Государственной Оперной студии имени Станиславского.

    * Луначарский А. В. О театре и драматургии: В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 256–257.

    Показы спектаклей на сцене Нового театра прекратились, как и сборы за них, а также финансирование из бюджета Большого театра. Студийцы, не получавшие стипендий и зарабатывавшие на жизнь где придется, пропускали репетиции. К тому же многие выражали претензии к квалификации педагогов, прежде всего Соколовой. Вернувшись в августе 1924 года в Москву, Станиславский избавился от 27 недовольных и начал ставить «Евгения Онегина» заново. По свидетельству С. Лемешева, меняя мизансцены, он «настаивал, кричал… все неправильно, эта сцена так не пойдет, давайте действовать иначе… Константин Сергеевич подолгу бился над выразительностью сцены, а то и какой-нибудь фразы, не замечая, что нам не под силу выполнить его требования, что мы еще не умеем сочетать сценические переживания наших героев с правильным звуковедением, перенапрягаем звук, форсируем, а к концу репетиции увядаем и уходим с усталыми, переутомленными голосами… В сцене дуэли только и думал о том, как бы дотянуть до конца арию, меня уже не огорчало то, что меня, Ленского, сейчас убьет Онегин. Я хотел только, чтобы это случилось поскорее»*. Представление новой версии «Евгения Онегина» состоялось только 25 января 1925 года под рояль, опять в леонтьевском особняке.

    * Лемешев С. Я. Путь к искусству. М., 1982. С. 54–55.

    В надежде обрести в сезоне 1925/26 года театральное помещение для показа спектаклей под оркестр, Станиславский планировал обширный репертуар, представив его на утверждение Главному репертуарному комитету Наркомпроса. Цензура запретила «Вертера», разрешила «Тайный брак» и «Евгения Онегина», но потребовала «изъять фальшивый эпизод крепостной идиллии — сцену барыни с крестьянами» (курсив мой. — Г. И.). При постановке «Майской ночи» предписывалось «озаботиться, чтобы до зрителя все сверхъестественное в опере дошло как сновидение Левки (для чего необходимо рационализировать появление письма комиссара)», а в «Русалке» «вычеркнуть заключительный „апофеоз“». Постановку «Дочери золотого Запада» допустили «с условием просмотра Главным репертуарным Комитетом одной из ранних репетиций», а «Царской невесты» — только после «устранения излишеств по части прославления царя». Станиславский подчинился, но Главнаука, выделившая на содержание студии мизерные 100 рублей, не могла предоставить ей театральное помещение и финансировать постановки. На помощь пришел нарком здравоохранения Н. Семашко, возглавивший «Общество друзей оперной студии Станиславского». Благодаря усилиям влиятельного наркома летом 1926 года Совнарком РСФСР предоставил Оперной студии Станиславского и музыкальной студии Немировича-Данченко в совместное пользование помещение Дмитровского театра, а Совнарком СССР выделил на постановки Станиславского 50000 рублей.

    На сцене Дмитровского театра Станиславский поставил «Царскую невесту», «Богему», «Майскую ночь» и показал «Евгения Онегина» с предписанными цензурой купюрами. Несмотря на то, что наряду с хвалебными рецензиями спектакли подверглись доказательной критике, постановлением коллегии Главнауки от 13 августа 1928 года Оперная студия была переименована в «Оперный театр имени Народного артиста Республики Станиславского». Но уже в ноябре режиссер был вынужден прекратить постановочную работу из-за тяжелой болезни. В последующие годы, все реже покидая леонтьевский особняк, Станиславский сочинял мизансцены новых спектаклей и передавал для реализации студийцам, выдвинутым им в режиссеры. Их постановки, подписанные именем Станиславского, не имели успеха ни у зрителей, ни у критиков. Оперный театр им. Станиславского убыточен, как и Музыкальный театр Немировича-Данченко (только за первый сезон в Дмитровском театре убытки составили соответственно 40000 и 90000 рублей). Главнаука хотела объединить оба коллектива, с чем согласен Немирович-Данченко и категорически против Станиславский: «Что, вода и масло соединяются? Так точно мы не можем соединиться с Музыкальным театром. То, что они называют новым искусством, я считаю самым старым, времен наших прабабушек. Говорю об актерах, а не о модных конструкциях и декорациях, которые я органически не переношу. Соединение двух студий — это есть уничтожение студии Станиславского. Студия Немировича-Данченко плюс Станиславского существовать не может (курсив мой. — Г. И.)»*.

    * Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т. 2. С. 640.

    Объединение коллективов в Музыкальный театр имени народных артистов Станиславского и Немировича-Данченко произошло в 1941 году, уже после смерти Станиславского, а в 1946 году из восьми постановок, подписанных его именем, в репертуаре остались только «Севильский цирюльник» и «Евгений Онегин». Последний дожил до 2001 года и был снят, несмотря на протест 60-и членов коллектива. К протесту присоединились певцы других театров, музыкальные критики, а также главный режиссер и художественный руководитель театра «Геликон-опера» Д. Бертман: «Это тот редкий спектакль, который остался в подробных записях. Существует полная экспликация в музее МХАТа, в книгах Кристи, Соболевской. Есть, в конце концов, очевидцы — Зоя Соловьева, певшая у Станиславского Татьяну. Этот спектакль должен быть восстановлен в том виде, в котором он был поставлен для этой сцены»*. Руководители Музыкального театра возразили: «Приписывать нынешнюю постановку всецело Станиславскому было бы серьезным заблуждением. Ни один спектакль не способен существовать десятки лет без изменений. Каждое поколение вносит свои наслоения, и за ними уже далеко не всегда разглядишь первоначальный замысел. За время, прошедшее с премьеры в особняке в Леонтьевском переулке, спектакль изменился до неузнаваемости. Нынешние исполнители получили «Онегина» не от Станиславского и не от его учеников, а от четвертого-пятого поколения артистов. Огромная популярность «Евгения Онегина» у зрителей тоже во многом миф. Тех, кто самостоятельно покупает билеты в кассе театра, не так уж и много. 100-процентные кассовые сборы объясняются тем, что уполномоченные по продаже билетов распространяют их по коллективным заявкам в школах. Это единственный спектакль театра, на который зал заполняется таким образом. Большое количество неподготовленной публики совсем не случайно и свидетельствует о критическом состоянии постановки (курсив мой — Г. И.)»**.

    * Шедевр мастера или концерт ряженых? // Вечерний клуб. 2001. 6 июля.
    ** Урин В., Титель А. Этот «Онегин» получен не от Станиславского // Вечерний клуб. 2001. 13 июля.

    Из-за культа «системы» Станиславского, созданного в 1940—1950-е годы, перипетии сценической истории «Евгения Онегина» в постановке Станиславского—Соколовой—Демидова и других по сей день остаются неизвестными даже специалистам. Тем более не могли они быть известными главе компании по торговле фруктами Кехману, в одночасье оказавшемуся полновластным хозяином Михайловского театра. Впрочем, бизнесмену, сколотившему на торговле бананами миллионы рублей, не составляло проблемы вложить двадцать миллионов в амбициозную попытку реконструкции спектакля-призрака. Однако «русский специалист по Станиславскому», как назвал Дотлибова лондонский журнал «Opera», принимая предложение, не мог не знать, что реконструкция невозможна. Ибо художественный образ оперного спектакля не создается перемещениями певцов по мизансценам, сколь бы тщательно они ни были описаны и воспроизведены. Надо полагать, что режиссер намеревался вложить свое восприятие оперы в мизансцены, приписываемые Станиславскому, поскольку успешный опыт контаминации у него был в 1994 году в венской Каммер Опер. Критик лондонской «Таймс» восторгался: «Михаил Дотлибов намеренно дает почувствовать оперу Чайковского „по-чеховски“: публика словно подглядывает за жизнью семьи Лариных, глубоко погруженная в атмосферу старинного помещичьего дома… система Станиславского проявила себя как вечно живой и плодотворный метод»*. Знаток «системы» из «Чикаго трибьюн» утверждал, что «Европа впервые встретилась с шедевром, с которого начался современный этап развития оперы во всем мире. Никогда прежде не доводилось видеть на сцене оперу Чайковского в решении, столь близком по своему строю, духу и поэтике к своему первоисточнику — великому русскому поэту Александру Пушкину»** и т. д.

    * Театр одного // NovayaGaseta.SPb.Ru. 2008. № 69. 18–21 сент.
    ** Там же.

    В. Кехман. Фото из интернета

    В. Кехман.
    Фото из интернета

    Возможно, что постановка Дотлибова увидела бы свет рампы Михайловского театра, обрела признание отечественных знатоков «системы», если б Кехман не призвал к музыкальному руководству румына И. Марина, австрийского гражданина, живущего в Швейцарии. Не имеющий своего оркестра и театра Марин впервые продирижировал «Евгением Онегиным» в 2007 году в Баварской государственной опере, заменив за пультом японца К. Нагано. Режиссировал спектакль поляк К. Варликовский в содружестве с немцами М. Хакельбеком и П. Хайлькером, названными в программе «драматургами». Интернациональная команда постановщиков, не испытывая комплекса неполноценности по поводу понимания «русского духа» музыки Чайковского, перенесла действие оперы в абстрактный город Европы наших дней, сделала Онегина и Ленского гомосексуалистами, выясняющими отношения на супружеском ложе. Татьяна оказалась сексуально неудовлетворенной поп-певицей, пытающейся при свидании с Онегиным расстегнуть ему штаны, генерал Гремин — швейцаром отеля и т. п. Неудивительно, что Марину идея реконструкции 81-летним режиссером спектакля, поставленного в первой четверти XX века, показалась неприемлемой. «По приезде музыканта разразился скандал, — рассказывал Дотлибов. — Маэстро Марин никак не мог взять в толк, почему в России, в российском театре, отсутствуют хоры и сделаны иные купюры. Он хотел восстановить сделанные Станиславским купюры, а на все разговоры о реконструкции исторического спектакля маэстро Марин говорил, что „с тремя мертвецами дела иметь не хочет — достаточно двух, Чайковского и Пушкина“. На все разговоры о Станиславском он говорил, что не меньшее уважение имеет к П. И. Чайковскому и его партитуре (курсив мой — Г. И.)»*.

    * Скандал в Михайловском театре: премьеры не будет. http://veselago.spb.ru/?p=149#more-149.

    Но то, что под руководством Марина великолепный оркестр Баварской оперы в «Евгении Онегине» звучал бесцветно, постоянно расходясь с хором и солистами, в Михайловском театре известно не было. К тому же дирижера поддержала худрук оперы. Как рассказал Дотлибов, после посещения сценической репетиции «Образцовой не понравился сам Станиславский. Она раскритиковала его сцены. Я показал Образцовой знаменитую книгу о Станиславском „Жизнь в искусстве“, где сказано, что решение тех сцен (которые как раз пришлись не по душе Образцовой) — лучшее, что Станиславский сделал в опере. Но я ее не убедил. Образцова — талантливая певица. Но совершенно никакой не режиссер. Ее взгляды на оперное искусство — провинциально-первобытные»*. Свое «credo» певица изложила так: «Пока я работаю в Михайловском театре, здесь никогда не будет никакой гадости. Никаких искажений в режиссуре и музыке я не допущу. И никто не будет ставить вверх ногами оперы Чайковского, как это уже однажды сделали… Да, я за сохранение традиций. Конечно, я не против того, чтобы вносить что-то новое в постановки, но не так, как это часто делают в последнее время. Ведь эта гадость, что нередко появляется на сценах, становится, к сожалению, „эталоном модернизма“, знаком „продвинутости“ театра»**.

    * Режиссер Михаил Дотлибов: «Все настолько беспредельно глупо, что объяснить это невозможно». http://www.zaks.ru/new/archive/view/50594
    ** Певица Елена Образцова: «Ставить вверх ногами оперы Чайковского я не разрешу» // Новые Известия. 2008. 16 сент.

    Разочарованная в режиссерах Образцова решила сама ставить «Евгения Онегина», благо опыт подобного рода у нее уже был. После изгнания при ее активном участии из Большого театра Б. Покровского, примадонна вдогонку показала ему «кузькину мать», разведя мизансцены спектакля «Вертер» Массне, в котором на гастролях пела Шарлотту. Но, познав «почем фунт лиха», зареклась браться за режиссуру. Однако, став худруком оперы Михайловского театра, Образцова призналась в интервью «Новым Известиям»: «Я бы очень хотела поставить две оперы — „Кармен“ и „Царскую невесту“. Это мечта моей жизни… Кстати, и „Вертера“ я хотела бы поставить в нашем театре». На вопрос, «а „Пиковую даму“, в которой вы поете с 25 лет, не думаете ставить?», ответила: «„Пиковую даму“ мы обязательно будем ставить, она уже есть в планах нашего театра. Но это такое глубокое, философское произведение, что я все-таки побоялась браться за него как режиссер»*. Поскольку подобной глубины в «Евгении Онегине» Образцова не увидела, то, отстранив от репетиций Дотлибова и заменив по требованию дирижера отобранных ею же по конкурсу исполнителей другими певцами, взялась за дело.

    * Там же.

    Но тут вернулся из Парижа гендиректор Кехман, увидевший на гастролях Большого театра «Евгения Онегина» в постановке Чернякова. Постановка вызвала у него восторг: «Может, я и не во всем согласен с версией Чернякова. Например, с тем, как решен образ Ленского. Но все равно то, что сделано, сделано гениально. Лучшей режиссерской работы в опере я не видел»*.

    * Директор Михайловского театра Владимир Кехман: «Фальстарт Онегина — не трагедия» // Известия.Ру. 2008. 26 окт.

    Вдохновленный Черняковым, гендиректор изгнал из театра Дотлибова, не заплатив ему за работу. Затем в интервью «Известиям» пообещал: «Мы не оставляем надежды вернуться к „Онегину“. Станиславский репетировал спектакль три года, а мы только три месяца. Возможно, это произойдет уже в марте 2009 года, когда будет отмечаться 130 лет со дня премьеры оперы. Если успеем найти исполнителя главной партии и, конечно, режиссера. А вот румынский дирижер Ион Марин и тенор Дмитрий Корчак (Ленский) непременно продолжат работу у нас (курсив мой. — Г. И.)»*. Таким образом, отлученным от постановки оказался не только «русский специалист по Станиславскому», но и Образцова, «сама, сама маркиза Помпадур!».

    * Там же.

    На публике бывшие соратники расстались корректно, выразив пожелание продолжать творческие контакты в разнообразных формах. Но уже на следующий день, как сообщила Novaya Gaseta.SPb.Ru, Кехман заявил на общем собрании коллектива: «За год не выработана стратегия, которая должна быть в театре. У нас сейчас уникальная возможность. В театре нет никого (ни главного режиссера, ни главного дирижера, ни художественного руководителя. —  Ред.), и это хорошо, потому что можно все создавать с нуля. Я лично буду этим заниматься. Пока я не создам свою систему — никакого художественного руководителя в театре не появится. Я сам разработаю уникальную систему. Мы будем ее внедрять. Все те, кто станут частью системы, останутся в театре. Но мы расстанемся с теми, кто не станет частью системы и не захочет ей помогать… Я сам буду заниматься всем: оркестром, концертмейстерами, режиссерами. Через полгода я буду знать оперное дело так же, как знаете его вы (курсив мой. — Г. И.)»*.

    * Лимон с лимонами. Владимир Кехман — сам себе Станиславский // NovayaGaseta.SPb.Ru. 2008. № 74. 6–8 окт.

    Октябрь 2008 г.

    ТЕАТР РЕЗО ГАБРИАДЗЕ

    Габриадзе Резо

    PERSONALIA

    ЧЕРДАЧНЫЙ ХЛАМ

    То, что я читаю в поездах, не забывается.

    Лет сорок назад, во времена моей молодости, я ехал откуда-то куда-то. Был, наверное, не очень трезв — и это важно…

    Мне попался тогда толстый журнал, в котором было письмо великого физиолога Павлова. Вот чего я от него в тот момент не ожидал — это письма о Венеции, а оно было именно о ней.

    О Венеции я читал стихи С. Маршака «Вправду ли, вечно гоняя гондолы, Венецианцы поют баркаролы?» и три серьезные работы: Павла Муратова, Иосифа Бродского и вот доктора Павлова. О Муратове и Бродском не буду, это известная часть культуры. А вот о Павлове никому, кроме меня, не известно. Удивительно, что великий ученый нашел время для Венеции. Он, который первым вплыл на своем корабле знания в мозг человека, вернее собаки, — и вдруг Венеция?

    Павлов, как я помню уже сорок лет, был недоволен Венецией. Он ее не принимал. Она не удовлетворяла его эстетически. Все. Поезд приехал, я вышел, журнал перешел к кому-то следующему. Но нелюбовь доктора Павлова к Венеции осталась…

    Шли годы. Мои знания расширялись и одновременно сужались: старые забывались, новые расширялись. Подозреваю, что у всех так, за исключением Аверинцева, Лосева и других ученых. Я говорю о простых людях. Остается опыт (нельзя совать два пальца в розетку, нельзя по нужде ходить в крапиву, нельзя целоваться безответно…). Все остальное забывается. Так и я забыл все из той эпохи, не стерлась только нелюбовь академика Павлова к Венеции.

    Потом я дважды побывал в Венеции. После описаний Муратова и Бродского неудобно говорить о ней от себя, могу сказать, что лучше всего приезжать туда зимой (нас тогда там мало, и излишнего уважения к нам тоже мало).

    И еще могу сказать, что поездку в Венецию мне испортил Павлов. Потому что я все время вспоминал его и старался расшифровать эту его нелюбовь. Может быть, он, человек православный, был взволнован тем, что Венеция разрушила Константинополь? Но это я отверг: вряд ли он, материалист, думал с этой точки зрения…

    Так прошла жизнь. И вдруг совсем недавно в моей голове вспыхнула догадка, не вызванная при этом никакой ассоциацией (о докторе Павлове и Венеции я не думал последние пять-десять лет, и вдруг пришло предположение, за которое я заранее извиняюсь перед физиологами). Может быть, это пошло и догадку мою стыдно обнародовать, но вдруг доктору Павлову не понравилось, что в Венеции нет тротуаров? А если нет тротуаров — собак тоже нет. Это был город, где не было места собакам…

    Все это родилось у меня в правой половине черепа, где поэзия, любовь и прочий чердачный хлам.

    P. S. Я очень прошу редакцию найти эту статью и уточнить — может быть, это был не тот Павлов? Если кто-то знает, не поленитесь, позвоните!

    ЗАГРЯЗНЕНИЕ НОЧИ

    Мы живем в театре без кулис, без сцены, без зала. Все это стало чем-то одним.

    Вот фраза из теленовостей. Рабочая, бытовая. Без адреса, но с поводом: «Одна из крупнейших фирм мира (не самая крупная), производящих керамическую плитку, выпустила за год 2 миллиарда квадратных метров плиток». Кажется, было 12, но для разговора хватит и двух.

    А дальше я уже ничего не слушаю и ухожу в то состояние, о котором говорят: «Он в это время думал…». В голове у меня: что за смысл в этой фразе? А вот и смысл…

    Берется земля, глина, аллювиальная почва. По дороге, пока ее везут до завода, тратится горючее, нефть, мат… Землю раскатывают, красят, печку доводят до 1000 и более градусов. В зависимости от цвета… Горит кислород, его становится все меньше, горит земля, ее тоже становится все меньше (землей мы называем то, что годится для собственности и жратвы, а она живая, и это знала моя бабушка).

    Все это делается для того, чтобы накрыть живой, дышащий организм земли — мертвой плиткой, убивающей жизнь. Глина, сохранившаяся от дней созидания, при моей жизни умирает, похоронив под собой и другую жизнь. Для чего? Чтобы человек прошел, не чувствуя запаха осени или лета, тем более его отупевший нос и так забит ароматизаторами (человек будущего, говорят, не будет иметь носа. Зачем ему нос, если он не чувствует запахов?). И эта не дышащая сволочь, разлученная с землей, как говорит Илиазд, толстой подошвой, еще ходит в светящихся ботинках и изрекает мысли о прогрессе?.. Думаю, забитый нос современного человека потребовал изменения духов, они стали более радикальными, и в этих запахах образовалась страшная толкотня. Куда там запаху земли…

    Да и взгляды наши стали выжженными под тысячью градусами и напоминают плитки.

    Мои мысли на этом останавливаются — и я начинаю примерять этим больным людям шляпы из фильма «Моя прекрасная леди»…

    В это время на экране знаменитый город далекого Востока. Или берег Тихого океана. И какой-то растерянный мужик рассказывает нечто на фоне мелькающих огней… в небе самолет, в нем клетка с большим улетающим взрослым слоном. И тут хочется поговорить о световом загрязнении ночи. Она испачкана, изнасилована ядовитыми цветами, похожа на семидесятилетнюю вокзальную шлюху. В этом венерологическом свете мы становимся синеватыми, зеленоватыми и похожими на гадюк (в красном контражуре).

    Декорацией нашей жизни служит международный осветительный китч — снизу, сверху. Обратите внимание: в этом свете прекрасные дворцы похожи на негативы — как будто чудовища выглядывают на нас. Они устрашают. Я не видел хорошо освещенных зданий. Здание вообще не может быть хорошо освещено снаружи. Только мягкий и манящий свет из окон, чуть касающийся ветки.

    Эта осветительная беда пришла и в Питер. Особенно хочется, чтобы хотя бы Невский был освещен деликатно — нейтральными теплыми тонами. И то только лампионами. Тогда и прохожие станут похожи на дам и господ. А сейчас Невский напоминает город Ближнего Востока. А Петербургу ничего не надо — у него свое божественное освещение. Никакой художник не придумает такого мистического освещения, как здесь. У Севера есть свой свет. На юге у нас бархатные тона, а Север прозрачный…

    Поверьте, Создателю ничего не стоило подкинуть нам пару солнышек слева и справа, но он дал нам ночь. И я не понимаю, почему она должна мигать кислотными огнями, почему днем мы не должны слышать арбузный запах земли… Сколько этих запахов погибло под плиткой! Исчезли запахи хлеба, кукурузной муки. Когда бабушка пекла лепешку, в трех километрах, у ее двоюродной сестры Ольсифоры, собаки начинали нервничать и переживать. И их серебристый лай доносился до нас потому, что воздух был чист…

    Декабрь 2008 г.
    Записала и сфотографировала М. Дмитревская

    Белоснежка и семь гномов

    admin

    2009/2010

  • Лев Устинов, Олег Табаков
  • Белоснежка и семь гномов
  • РежиссерЕвгений Зимин
  • ХудожникМарина Азизян
  • КомпозиторВасилий Тонковидов
  • Художник по светуЕвгений Ганзбург
  • ХореографАнастасия Кадрулёва
  • Спектакль ведутАнна Агапова
    Мария Жукова
    Кристина Квитко
  • Действующие лица и исполнители
  • БелоснежкаАлиса Золоткова
    Анна Слынько
  • Гномы:
  • ПонедельникОксана Глушкова
    Лилиан Наврозашвили
  • ВторникАделина Червякова
  • СредаЕлена Кочнева
  • ЧетвергЯнина Бушина
  • ПятницаАлиса Золоткова
    Анна Слынько
  • СубботаЮлия Атласова
  • ВоскресеньеЕлизавета Прилепская
  • ПринцИван Батарев
  • КоролеваАнтонина Введенская
    заслуженная артистка России
    Татьяна Ткач
    заслуженная артистка России
  • Исполнитель королевских желанийСергей Шелгунов
    заслуженный артист России
  • ЕгерьВиталий Кононов
  • ВоронСергей Жукович
    заслуженный артист России
  • КактусАлександр Владимиров
    Ким Дружинин
  • ЗеркалоРадик Галиуллин
    Никита Остриков
  • РомашкаТатьяна Маколова
  • Олени, стражникиИван Батарев
    Александр Владимиров
    Радик Галиуллин
    Никита Остриков
  • Спектакль идет 1 час 30 минут с одним антрактом

    • ЧЕЛОВЕК СКАЗКИ

    Константинова Анна

    НОРА

    * Продолжение. Начало см.: Петербургский театральный журнал. 2008. № 3 (53). С. 130–134.

    МЯСОРУБКА

    Анна Константинова. Вы еще со столькими режиссерами успели поработать! Списочек-то солидный набирается…

    Валентин Морозов. Был период, когда Ю. Н. плохо себя чувствовал, и мы лет шесть были без главного режиссера. Начали режиссеров приглашать. И, конечно, самое большое явление этого периода — Рейн Агур. Я думаю, что для всех, кому с ним удалось работать, это было настоящее открытие. Потому что совершенно непонятный подход к постановке — у каждого было впечатление, что он сам придумал свою роль, сам придумал спектакль!

    Рейн Агур нам все время говорил: «Ну, этто-о-о… я не знаю». Что не спросят — он не знает! Спрашиваю: «А вот здесь можно это сделать?» Он: «Та-а… ну… не знаю… ну, попробуй!» Попробовал, спрашиваю: «Ну, как?» Он говорит: «Тавай я тебе сафтра скажу». Завтра приходит: «Та! Можно, та».

    А. К. Горячий эстонский парень…

    В. Шадрин и В. Морозов в спектакле «Куда ты, жеребенок?». 1981. Фото из архива Театра сказки

    В. Шадрин и В. Морозов в спектакле «Куда ты, жеребенок?». 1981.
    Фото из архива Театра сказки

    В. М. Примерно так. А болгарская пьеса «Куда ты, жеребенок?» была по конструкции непростая. Балаган? Притча? Там маски древнегреческие были… Как к этому материалу подойти? Никто не понимал. А режиссер: «Та-ак… не знаю… а ты что-о?» И каждый что-то предлагал, на каждую репетицию мы приносили что-то новое… И о чем-то он говорил — «да», и мы это культивировали. А потом увидели, что у него была такая папка, где пьеса вся расписана. Но — по-эстонски! (Смеется.) И это было открытие! Что ж он с нами дурака-то валял? А оказалось — не дурака. Он умел абсолютно раскрепостить артиста, отпустить его — якобы отпустить, а на самом деле какими-то своими ненавязчивыми приемами сформировать. В этом было для него-то самого каждый раз открытие, и поэтому все его спектакли были абсолютно живые.

    Не долго, к сожалению, мы «Жеребенка» играли, приблизительно года три. Потом пропала маска, а она была уникальная. Там ведь перед спектаклем занавес открыт и весь реквизит на сцене. Кто-то недосмотрел… Очень жалко, спектакль был просто замечательный. Мы с ним съездили в Болгарию, получили «Золотого дельфина», но дело не в этом. А дело в ощущении, что режиссер был такой…

    А. К. Валерий Аркадьевич Вольховский — еще одна «кукольная икона» — ставил с вами «Незнайку»…

    В. М. Да, это был совсем другой подход. Я видел спектакли Вольховского, мне они нравились, именно взрослые спектакли. Он брался за настоящую драматургию. Да я считаю, что такого понятия и нет — кукольная драматургия, драматургия — она или есть, или нет. Но вот «Незнайка» для меня — все-таки кукольная драматургия, к сожалению.

    А. К. А потом пришел Валерий Арменович Саруханов…

    В. М. …Который поставил «Волшебника Изумрудного города». Саруханов — замечательный, очень живой режиссер-педагог, он очень любил артиста, кукольный театр. Он работал на телевидении, фильмы снимал, но вот любовь к куклам — видимо, еще со студенческих времен, когда он организовал в институте кукольный кружок, — преследовала его везде. Он обработал текст Волкова, написал пьесу. Я бы не сказал, что это ах какая драматургия, но внутри нее любопытные повороты, и до сих пор есть живое чувство. Иначе бы «Волшебник» так долго не выжил.

    Сейчас спектакль очень далеко ушел от замысла. Я понимаю это, тем более что по просьбе Валерия Арменовича был ассистентом режиссера и мы этот замысел много обсуждали. И тогда все было окрашено драмой этой девочки — Элли. А когда стали меняться составы, то спектакль стал сдвигаться в сторону именно внешнего выражения, а внутреннее во многом было потеряно.

    А. К. А режиссер сам уже свой спектакль не восстанавливал?

    В. М. В. А. такой деликатный был, он приходил, смотрел и говорил: «Как замечательно вы играете!» Он услышал как-то по радио, что идет его спектакль, позвонил: «Неужели еще идет? Я приду!» И он пришел, буквально за несколько месяцев до своей смерти. И спектакль тот удивительно прошел! Даже Игнатьев тогда заметил, что мы что-то такое там сотворили!

    А. К. И вот уже скоро состоится 500-е представление «Волшебника Изумрудного города»! Саруханов поставил в Театре сказки только один спектакль…

    В. М. А потом был замечательный период — совершенно другой, своеобразный. Пришел режиссер драматического театра Вениамин Михайлович Фильштинский. И он у нас поставил не один спектакль!

    В. М. проповедовал и проповедует этюдный метод, и это в кукольном театре не многим нравилось. Потому что он заставлял работать нутро, вот это важно для него было.

    А. К. Преодолевал инерцию…

    Сцена из спектакля «Приключения Дружка». 1982. Фото из архива Театра сказки

    Сцена из спектакля «Приключения Дружка». 1982.
    Фото из архива Театра сказки

    В. М. Конечно, конечно! И он настолько оживил наш театр! Потрясающая работа была у Люси Благовой в его спектакле «Блокадная страница». А Ольга Павловна Ляндзберг играла одну из главных ролей — она ведь сама пережила блокаду!

    Но перед «Блокадной…» В. М. поставил еще два спектакля. «Приключения Дружка» — замечательный, простой по сценографии, а по внутреннему содержанию очень глубокий. Можно ведь было так, «по-кукольному» как-то поставить: есть собачка маленькая, а есть крупные собаки. Они — отрицательные, а ты — положительный. Вот и все. А В. М. привнес сюда философию театра и поставил не о животных, а… об артистах.

    Очень хороший спектакль был про волка, ежика и медвежонка. Ежик играл на скрипке, а медвежонок все что-то вытворял…

    А. К. «Я вам что-то скажу»?

    В. М. Да! Вот что это за название такое: «Я вам что-то скажу»? Уже какая-то поэзия, романтика, неизведанность: что он вам там скажет? Спектакли Фильштинского были такими действами, в которых есть все, есть мораль, а кроме этого — еще что-то, дух какого-то замечательного театра.

    А. К. А Васил Апостолов ставил у вас «Богатырь и золотое яблоко».

    В. М. Я играл у него Богатыря! Это был первый опыт работы с иностранным режиссером. Хотя он хорошо говорил по-русски, а нас учил говорить по-болгарски! Это был человек, влюбленный в свою профессию. И в актеров — обнимал нас всех своими огромными руками…

    А. К. Он был такой огромный?

    В. М. Да, богатырь — настоящий болгарин с усами, свисающими по щекам. И спектакль, который он у нас ставил, — болгарский эпос, они все его с детства знают. Конечно, для нас это все-таки сказка была, но ведь там и добро, и победа над злом. И все так образно было сделано и продумано.

    А. К. Ему удалось создать именно эпический спектакль?

    В. М. Эпическое настроение он сумел как-то нам передать. Он всерьез это переживал, и мы с удовольствием шли за ним.

    Это был этапный спектакль, такого у нас в репертуаре не было ни тогда, ни, пожалуй, и после. Во-первых, иностранный режиссер, который очень пришелся нам по душе своей натурой человеческой и настоящей режиссурой. Во-вторых — героическая тема, которой он нас увлек.

    А. К. А куклы там какие были?

    В. М. Очень высокая палка, гапит, на гапите голова вверху. Одежда крепилась на этой палке, в одежде справа и слева — прорези. Можно было руку просунуть, то одну, то другую. Рука в перчатке. Здесь был такой живой момент соединения актера и куклы.

    Богатырь там сражался, с мечом в руке, движение было такое интересное. Ничего архисложного в этой конструкции нет, но они тяжелые были. За счет того, что у них воротники были громоздкие, длинные одежды…

    А. К. Болгарские костюмы?

    В. М. Да, и они давали вес. Так что это довольно сложно было, в смысле — физически. Но мы справились и получили огромное удовлетворение.

    А вот что мне особенно понравилось: когда была премьера, он жутко переживал, и перед самым-самым спектаклем… Ну, разные бывают традиции: кто «ни пуха, ни пера», кто «С Богом!», а он собирал нас, клал вот так свою огромную длань, мы на нее клали свои руки, а сверху он второй дланью припечатывал всех нас и говорил такие волшебные слова… которые уже не для печати.

    То есть он был абсолютно наш! Нам было очень удобно с ним, и ему с нами. Потом была еще задумка — обменяться главными исполнителями: болгарин приезжает сюда и играет Богатыря, я еду в Болгарию и играю там… Но по не зависящим от нас причинам это не состоялось.

    А. К. А Николай Юрьевич Боровков?

    В. Морозов (Труффальдино). «Любовь к одному апельсину». 1978. Фото из архива Театра сказки

    В. Морозов (Труффальдино). «Любовь к одному апельсину». 1978.
    Фото из архива Театра сказки

    В. М. Ну, это особый разговор! Н. Ю. — настоящий театральный режиссер и стопроцентный кукольник. Он в куклах разбирается и сам их может сделать, разобрать, собрать — ну просто с большой буквы Мастер кукольных дел.

    Были приходящие режиссеры — а это свой, он творил и жил вместе с нами, он ставил у нас спектакли еще вместе с Елисеевым. Родной совершенно! И на наших глазах он становился все лучше и лучше! Был у него замечательный спектакль по пьесе Владимира Синакевича «Любовь к одному апельсину», большим счастьем было в нем работать. Мне досталась там одна из центральных ролей — Труффальдино.

    А. К. Этот спектакль многие вспоминают…

    В. М. Да, спектакль был хорош. К. Н. Черноземова пригласили для постановки движения. У Н. И. Поляковой задумка была потрясающая: не особо много-то и декораций, но вот какое-то движение света — и настоящая феерия возникала. А уж в условиях выездного театра — это был шедевр! Синакевич приходил, смотрел и просто немел от восторга.

    А. К. Как Н. Ю. работает с актерами? Каков его режиссерский метод?

    В. М. Хороший у него метод. Он любит артиста и очень доверяет ему. И поэтому с ним работать легко. Но, с другой стороны, если Н. Ю. что-то задумал такое свое, он от этого никогда не отказывается.

    А. К. А как он этого «своего» от артиста добивается?

    В. М. А как угодно. Может — криком, может — жестом. Смотрит, улыбается, а что-то свое никогда не забывает, и в конце концов артист сдается и делает. Да так и должно быть, потому что режиссеру виднее. И я всегда доверяю режиссеру, могу спорить, конечно, но в результате всегда делаю то, что хочет он.

    После спектакля «Чинчрака». 1981. Третий слева в верхнем ряду — режиссер Н. Боровков. Третья слева в нижнем ряду — художник Н. Боровенкова. Фото из архива Н. Боровкова

    После спектакля «Чинчрака». 1981. Третий слева в верхнем ряду — режиссер Н. Боровков. Третья слева в нижнем ряду — художник Н. Боровенкова.
    Фото из архива Н. Боровкова

    А потом еще был прекрасный спектакль Н. Ю., хотя и не такой большой, — «Чинчрака». Не хуже «Ханумы» в БДТ! Замечательный по юмору, по мироощущению, по способу существования артиста на сцене. Какой там кукольный — драматический спектакль, просто в такой вот форме сделанный! И я уверен в том, что или есть театр — или нет театра, какая разница: какими средствами? Почему, например, в драматическом театре нельзя вводить кукольные сцены?

    А. К. В драматическом это чаще всего плохо получается. Потому что там другое нужно существование. И когда сталкиваются эти два мироощущения, то они так и живут — каждое само по себе, а спектаклю это не на пользу…

    В. М. Да, вот и получается, что тот, кто умеет с куклой работать, — уж драматически-то сыграет!

    А. К. Не сомневаюсь. Когда в театр пришел Игорь Всеволодович Игнатьев, он драматизму дал разыграться…

    В. М. Конечно. Но я хочу дорассказать про Боровкова. Вот он ушел из театра — и конечно театр страдает. Теперь до нас только доносится: вот там-то он поставил хороший спектакль, там-то… У него непростая режиссура, а он еще и владеет словом, может пьесу сам написать, знает механику кукол, умеет подобрать музыку. Я был просто поражен музыкой в ряде его спектаклей. Спрашиваю: кто написал? А он: «А, это на подборе». Ничего себе! Он сумел на подборе сделать совершенно целостное музыкальное сопровождение спектакля. Талант.

    А. К. Просто человек Возрождения! Хотя и любит Средневековье… Ну, и как же Игнатьев? Мне очень интересны впечатления человека, прошедшего такую режиссерскую цепочку.

    В. М. Мясорубку! Я прошел просто через мясорубку! Разные режиссеры, с разными подходами — поэтому теперь меня уже ничего не страшит! Но изначально я верил режиссеру, так меня научил Ю. Н. Елисеев.

    КОНКРЕТНЫЙ РЕЖИССЕР ИГНАТЬЕВ

    В. М. Когда мы жили еще на Владимирском, 14, Игнатьев поставил у нас «Соломенное чучело». Я не был, к сожалению, занят в этом спектакле. Но тогда уже был членом худсовета и впервые увидел, как молодой режиссер защищает свой спектакль. Мне очень понравились его конкретность и умение работать с деталями. А потом я видел готовый спектакль — результат в условиях выездного театра был отличный!

    А. К. А потом?

    В. М. И потом мои ощущения были (и есть!) очень позитивными. Могу объяснить почему. Для меня на первом месте всегда стоит вопрос: ради чего? И если режиссер мне говорит ради чего, я ему верю, мне уже ясно направление, в котором придется работать. В этом отношении И. В. был абсолютно на высоте. Всегда. С ним пришли в репертуар очень серьезные спектакли, такие, как «Дикий»…

    А. К. И быстро вы к этим серьезным вещам адаптировались?

    В. М. Это был совсем другой подход к работе с артистом — никакой застольной работы. Он читает текст, стараясь — без интонаций: не дай бог артист что-нибудь запомнит. Затем читаем текст мы, перед тем как выйти на сцену с куклой (кукла, как правило, уже готова). Вот здесь большие трудности возникают, потому что мне важно в работе над образом самому разобраться и попытаться все наладить. С подсказкой режиссера, но без куклы. Чтобы и текст уже уложился…

    А так — я беру куклу, и что? Я не запомнил текст, ситуацию — более-менее. Перед выходом на сцену крошечные задачечки И. В. все-таки ставит. Но текста нет! Что остается делать? Я знаю, что в драме выходят на сцену с текстом роли, можно подсмотреть, а у нас руки-то заняты! И незнание текста тебя держит. Тормозит репетицию. Но — такой вот метод…

    Ну, я легко запоминаю текст — в репетиции, то есть в действии, в ситуации. А другим бывает сложно, и часто текст держит их очень-очень долго.

    А. К. Тем не менее в спектаклях Игнатьева вы сыграли самые свои прославленные, а может — и самые любимые роли?

    В. М. Любимые роли? Нет любимых, а вот запомнившиеся каким-то сложным, неожиданным поворотом — таких много. Был удачный Заяц в спектакле «Дикий», и тут многое мне подсказал И. В. Просто два слова кинул: а сделай вот это. И уже мое дело — оправдать. Это, я считаю, очень хороший прием режиссерский, который не мешает актеру, — подсказать действие. А когда я овладел психологией персонажа, куклой — я уже сам сделаю точно это действие в характере этого персонажа, и оно подчеркнет образ, выявит его.

    Еще была замечательная роль — Йохьо, в спектакле «Журавлиные перья». Это психологическая драма, там есть неожиданные паузы, переходы, мы не привыкли к такому в кукольном театре… Мы с И. В. долго разговаривали, и он в этих поисках психологического состояния нам не мешал.

    Обычно он режиссер конкретный: «Нет, делай, как я сказал». А в «Журавлиных перьях» необходим был особый прием, когда нужно не спугнуть артиста, не торопить, не подталкивать к результату. И. В. склонен подталкивать, особенно молодых актеров, а они еще не сформировались, они сразу выдают результат — и не успевают понять, что в образе важно не это.

    А роль Йохьо для меня очень дорога.

    А. К. А потом софитоносный спекталь «Синяя Борода»…

    И. Игнатьев. Фото Е. Койновой

    И. Игнатьев.
    Фото Е. Койновой

    В. М. Да, крови он нам попортил ужасно много. И не только нам, И. В. тоже. Он сам писал пьесу и переписывал раз десять, и мы за ним тоже «переписывали». Сколько вариантов — я уже не помню. И каждый раз задумка появляется, а приходишь на сцену — не идет. Артист на сцене, а И. В. текст правит. Драматургия непростая, все это соединить очень трудно — апарты, авторский текст, переживания героя, многочисленный реквизит… Но возникали вдруг какие-то ироничные моменты, и этот спектакль очень дорог тем, что нам удалось его… преодолеть! С очень большими трудностями, но результат оправдывает, конечно.

    А. К. Ой, оправдывает!

    В. М. Был замечательный момент — мы показали «Синюю Бороду» взрослым, и оказалось, что артист кукольного театра может сделать какие-то внутренние ходы и сыграть для взрослых по-другому. Значит, спектакль не был застывшей формой. И. В., кстати, этого и добивается — хорошей такой, четкой, но подвижной формы. Я понимаю, что в игнатьевской режиссуре есть свои «коридоры», за которые выходить нельзя. А, скажем, такой артист, как я, бывает и выходит… И я этого не чувствую, мне кажется, это он меня засовывает в бочку какую-то, в рамки, но на самом деле он прав. Потому что когда артист начинает чувствовать себя абсолютно свободно — это прекрасно, но не очень хорошо для спектакля, который задумывал режиссер.

    А. К. А вы за «Синюю Бороду» брались с воодушевлением или вас что-то пугало, смущало? Просто он действительно очень «на грани», этот спектакль… Особенно в вашем, «мужском» варианте.

    В. Морозов (Мари), В. Чернявский (Синяя Борода). «Синяя Борода». 1990. Фото из архива Театра сказки

    В. Морозов (Мари), В. Чернявский (Синяя Борода). «Синяя Борода». 1990.
    Фото из архива Театра сказки

    В. М. Что сказать? Мы честно работали, все ходы, слова мы вместе с И. В. придумывали, рождали… Мы говорили о детских страхах, о том, как они любят все эти «в черной, черной комнате» и прочее, — но оказалось, что ради этого ставить нельзя! И пришли мы к тому, что история должна быть рассказана о Мари, которая свой страх преодолела. Я убежден, что это очень правильный выбор. И все — на грани иронии, в пастельных тонах…

    А. К. Получился спектакль изысканный и органичный…

    В. М. Да, мы этот материал победили. Помню, что однажды на спектакль (вроде бы в рамках «Софита»?) пришел к нам К. Ю. Лавров. Мэтр пришел! После спектакля, когда мы столкнулись в коридоре театра и он сказал: «Прекрасно играете!», я убежал от счастья, думал — разрыдаюсь…

    А. К. А Дроссельмейер? В грандиозном титулованном «Щелкунчике»?

    В. М. Вот Дроссельмейер — роль схематичная, в ней простора нет. Он зажат в этом игрушечном театрике, где опера, несколько фраз поет, орех показывает.

    А. К. Еще он на портрете — раскланивается…

    В. М. Да, и еще теневой театр. Только голос и жест, которого я даже не вижу, потому что нельзя поворачивать голову — тогда исчезнет нос, картинка исчезнет. Но есть маленькое существо, девочка, есть ее жизнь, ее переживания. А рядом с ней — не только рядом с ней, но и с другими детьми, это совершенно по Гофману, — Дроссельмейер, который помогает ей, забавляет, что-то даже поет, развеивает ее страхи. Какой-то рыцарь детский. В коротком разговоре Дроссельмейера и Мари хотелось передать образ этого человека — не кукольного, Боже сохрани, а человека, который своим тоном, взглядом, жестом может предупредить, подсказать… Насколько это удалось — не знаю…

    ЛЮБЛЮ ИГРАТЬ ЦАРЕЙ

    А. К. А из зала мне иногда кажется, что Дроссельмейера в спектакле больше, чем фактически…

    В. М. Правда? Здесь для меня, конечно, мало пространства… Саруханов когда-то посмотрел свой спектакль про Изумрудный город, где я играл жевунов. И жевуны были очень активные! Видимо, я тогда так переактивничал, что он сказал замечательную вещь (я очень смеялся!): «Нельзя давать Морозову эпизодические роли! Потому что все смотрят только на Морозова!»

    А. К. То есть — вы любите солировать?

    В. М. А это само собой у меня как-то получается.

    А. К. И все-таки: вся жизнь за ширмой, и никто тебя не видит, не знает… Не возникал ли внутренний конфликт?

    В. М. Не было такого. Может быть, потому, что с самого начала я был именно в кукольном театре. А может — потому, что я много читал с эстрады. Мог двухчасовой концерт сделать. В кукольном театре реализации для меня, конечно, было бы мало. Но я об этом не задумывался, у меня всегда было много работы. Спектакли, спектакли, спектакли… Мы не могли сниматься в кино, потому что и там, и в детском театре все с утра.

    А. К. А работать на телевидении вы когда начали?

    В. М. На региональном телевидении в 1993—1995 годах был замечательный проект «Европа-Плюс для влюбленных. Ночной канал». Мне предложили попробовать. И там была кукла — Лев Михалыч (это я его так назвал, почему — не знаю). Эту замечательную куклу сделали Александр Максимычев (механику) и Татьяна Мельникова, гениальная, я считаю, художница. А рядом со Львом Михалычем была живая ведущая — Татьяна Денди. И мы разыгрывали маленькие такие… скетчи, что ли? Сначала это была полная импровизация, а позже мы стали приглашать тех, кто писал тексты.

    А. К. Долго продолжался этот проект и ваше участие?

    В. М. Два года. А Льва Михалыча знали, многие до сих пор вспоминают, чему я очень рад. А еще Лева брал интервью, и у кого! У звезд нашей эстрады! Однажды он встретился даже с Аллой Пугачевой, она пришла на передачу с Филиппом. Лев Михалыч попросил разрешения поцеловать ей руку — и она позволила. И самое-то главное: разговаривала она не со мной, а с ним, с куклой! Это очень редко бывает.

    А потом я захотел взять интервью у О. П. Ляндзберг. Уговорил режиссеров, рассказал, какая это женщина, и мы приехали со съемочной группой к ней домой и сняли замечательный сюжет.

    А. К. А потом был «Клуб знаменитых хулиганов»…

    В. М. Эта передача и сейчас идет. А еще раньше на том же канале была «Забавная семейка». Все происходило в кубрике, там был матрос, его внучка, собака Бублик. А мне достался домовой Ю-Ю: мешок такой, из натуральной дерюги, два глаза, хобот мохнатый, и еще пасть разевалась.

    А. К. Для руки хобот?

    В. М. Для руки. Какое-то совершенно инопланетное существо. Кукла что надо, все туловище — голова, и поворачивать голову он не может. А потом думаю: каким голосом он разговаривает? С такими глазами и с длинным носом? Гнусавым — получается противно. А вот попробовал я голос слегка сиплый — и все легло на куклу.

    Это каждый раз поиск. Невозможен рецепт на всю жизнь: вот перед вами замечательный кукольник, дайте ему куклу, и он сразу все сделает. Бред! Ничего сразу в кукольном театре не может быть. Так же, как и в драматическом, только еще сложнее.

    Бывает, что кукла есть, а говорит — актер, он даже на нее не смотрит. И это сразу заметно, тогда и зритель смотрит не на куклу, а на актера. Зачем же тогда она у тебя в руке? Выброси, и так скажешь…

    А есть «открытый прием», в спектакле об Иване-лентяе, например. Мы себя там чувствуем как рыба в воде, но нам так же трудно…

    А. К. И там полностью учтено то, что «Морозову нельзя давать маленьких ролей»…

    В. Морозов (Скоморох). «Сказка об Иване-лентяе». 2007. Фото О. Кирсановой

    В. Морозов (Скоморох). «Сказка об Иване-лентяе». 2007.
    Фото О. Кирсановой

    В. М. Да, учтено. Там — скоморохи, это жанр, который позволяет действовать вне каких-либо определенных рамок. Но есть колея, и трудно выскочить из нее, потому что и так много позволено, и мы ощущаем себя очень хорошо в этом спектакле. Он, конечно, тяжелый, потому что длинный и много приходится действовать и бегать, но по ощущению — это спектакль любимый. Вот, вы спрашивали про любимый, как сказать — любимый?

    А. К. Другой? В этом, наверное, прелесть?

    В. М. Конечно.

    А. К. В «Иване-лентяе» вы еще играете и Царя…

    В. М. Я люблю царей играть, я их сыграл очень много. А русский Царь в наших сказках — он какой-то смешной, шебутной, забавный и не очень уверенный в себе. Особенно если рядом Царица, как в «Царевне-лягушке», — он тогда у нее вечно спрашивает: как быть? Строгача он, конечно, даст, но он добрый.

    Продолжение следует.

    Людмила Филатова о спектакле

    Филатова Людмила

    НОРА

    Блокада Ленинграда — тема сложная и опасная не только для театра кукол, но и для любого художественного осмысления. Обращение к ней требует от режиссера необычайного эстетического чутья, чувства меры (ведь чуть сфальшивишь — и обречен на провал!), да и смелости тоже, потому что в зале могут оказаться те самые ленинградки и ленинградцы, непосредственные участники и очевидцы трагических событий 40-х… Примут ли, не покажется ли им спектакль кощунственным? С другой стороны, в том же зале — молодежь, дети и подростки, для которых блокада — преданья старины глубокой, что-то вроде войны с Наполеоном… да, было когда-то, слыхали, в школе рассказывали, кино смотрели… На каком языке говорить с ними, воспитанными в совершенно иной реальности, — да и нужно ли «подстраиваться» под этот новый тип сознания, с его размытыми критериями, идеологическим хаосом, переизбытком информации в одной сфере и вакуумом в другой?..

    Создатели «Ленинградки» попытались. Не адаптируя серьезную тему «для чайников», стараясь не спрямлять проблематику, а выбрав для постановки выигрышную, если адресат — подросток, форму сказки, почти фэнтези (жанровые признаки налицо: произведение нереалистического толка, где вымысел тесно сплетен с реальностью и волею автора рождается уникальный «параллельный» мир со своими законами и традициями, населенный сказочными и мифологическими существами; в мире этом герою надлежит пройти некий путь, выполнить «квест», и от того, будет он выполнен или нет, зависит в итоге судьба Мира). Выигрышный еще и потому, что формальная сложность, многосоставность сценической ткани (проекция — звук — свет, «кукольный» план — «живой» план, документальные материалы — и чистая игра) требует и жанрового обоснования тоже.

    Спектакль получился спорным, «рыхлым», вызвал множество вопросов — и тем не менее получился. Да, есть некоторая наивность (особенно в финале, где настойчивый музыкальный рефрен группы «Сплин» «никто не хочет войны» звучит слишком уж пафосно и прямолинейно, а уж в экранных сценах «банного рая» постановщикам явно изменил вкус), где-то излишняя «проговоренность» выдает недоверие к публике (портрет «отца народов», незримое присутствие которого только что было выражено вполне художественно, языком сценического образа — к чему дублировать?)… Грешит спектакль и композиционной незавершенностью (видеоряд в начале заявлял отчетливый «второй план», историю современной «ленинградки» с маникюром, — и эта линия вдруг оказывается брошена, ничем не поддержана, как, впрочем, и прием «рассказа о событиях» с проникновенным «закадровым» голосом постаревшей героини, то ли живого человека, то ли призрака…). Но, честное слово, не хочется, не интересно копаться в недочетах. Когда есть главное.

    ТРАГИЧЕСКИЙ СКАЗ О БЛОКАДЕ

    Кулиш Анатолий

    НОРА

    «Ленинградка». Кукольная притча для взрослых. Театр-студия «Karlsson Haus».
    Авторы проекта Алексей Шишов, Борис Константинов, Денис Шадрин, художник-постановщик Виктор Антонов

    Возможно, найдутся те, кто не примет этот спектакль категорически, — взросшие на возвышенной монументальности Пискаревского ансамбля, приземленной героичности «Блокады» А. Б. Чаковского и тому подобной литературе… Не сужу и не виню их. Вспоминаю документы и свидетельства: «Блокадную книгу» А. Адамовича и Д. Гранина, «Дневник Тани Савичевой». Вспоминаю родных моих блокадников — отца Петра Ананьевича Кулиша и соседку Анну Николаевну Басову. Каждое поколение по-своему открывает для себя историю своих отцов, дедов и прадедов.

    Спектакль «Ленинградка» театра «Karlsson Haus» состоялся вопреки всему. Вопреки теме (как средствами театра кукол говорить об этих холодных и голодных девятистах днях блокады Ленинграда?), вопреки жанру (часто ли в театре кукол вы видели трагедию?), вопреки театральной традиции (где возможны сразу три режиссера-постановщика?), вопреки, наконец, соединению, казалось бы, несочетаемого (документальных кадров, современной киносъемки и кукольного действа).

    Да, «Ленинградка» — спектакль о блокаде… Или, вернее, — трагический сказ о блокаде. Здесь несколько героев. Это город, возникающий в хронике; девочка блокадного Ленинграда, ищущая спасения в платяном шкафу; домовой — сказочный кукольный персонаж, по-своему проживающий эти долгие дни, и, наконец, те сегодняшние старики, которые выжили тогда и умирают сегодня. Им, жителям того города, выстоявшим в то время и тоже — вопреки всему, посвящается спектакль…

    Вот на перемежающейся титрами кинопроекции по узнаваемым улицам современного Петербурга мчится красная машина узнаваемой современной журналистки (Ю. Хребтова) под узнаваемый современный ритм, ритм сегодняшнего времени, стремительного и быстротечного, — мимо художника, вышедшего на городской пленэр, мимо Казанского собора, мимо… мимо… Телефонный не диалог — монолог: «Мне ваш адрес дали в обществе блокадников»… В кадре старая женщина, телефон, кукла, плюшевый заяц… Вновь машина. Останавливается около дома, который сносят, где уже никто не живет… Уезжает.

    Впрочем, так ли? Впрямь ли никто не живет? Старая женщина (В. Карпова), зажигает свечу, открывает дверцу шкафа. Расплываясь в призмах стеклянных вставок, ее лицо молодеет, трансформируется в иное, в иную судьбу, перешедшую из нашего сегодня в то — давнее — вчера.

    Выцветает кинолента, теряет насыщенность красок. Экран являет черно-белое время, в котором есть крепкий дом и есть, как и положено в доме, — домовой.

    Вот героиня — девочка Валечка (М. Косарева) — произносит заклинание, как оберег оставленное ей ушедшим на фронт отцом: «Домовой, домовой, приходи ко мне домой…».

    Он и приходит — персонаж вполне волшебный и вполне реальный в этом трагическом сказе.

    А дальше… дальше разворачивается документально-сказочная история о маленькой ленинградке, оставшейся одинокой в блокадном городе, о Голоде и Холоде, в этот город проникших, и о нем — домовом Тимофеиче, оберегающем от ужасов войны схоронившееся в шкафу дитя и дом, в котором осталась одна живая душа. Оберегающем и… не сумевшем сберечь…

    Не льщу себя надеждой, что смогу пересказать все сюжетные линии этого спектакля, пересекающиеся, наслаивающиеся друг на друга, а иногда лишь обозначенные и оборванные. Да в этом и нет необходимости. Важно другое — какими средствами создатели спектакля достигают исторической подлинности и человеческой правды. Историческая подлинность, несомненно, в кадрах блокадного Ленинграда, возникающих на протяжении всего спектакля. И дело не в хронологии действительных событий, иногда сознательно нарушаемой во имя логики художественного замысла. Что же касается правды человеческой, она — в судьбе каждого из явленных здесь героев, в точных интонациях озвучивающих персонажей актеров (С. Бызгу, С. Барковский, А. Ваха, А. Шишов и др.). Она — в конкретных деталях (тиканье будильника, переходящее в стук метронома настолько естественно, что не возникает и мысли о штампе, последние капли влаги, гулко падающие из водопроводной трубы, треснувшее от стужи стекло…). Она, наконец, — в овеществленных несбыточных мечтах (стакан молока и краюха белого хлеба или новогодний мандарин), в рифмующихся кадрах хроники и кукольных образах (занесенные снегом трамваи, авианалеты и бомбежка, Дорога жизни, не детская и не женская работа в замерзших цехах).

    Кинопроекция (отнюдь не новация в театре кукол) приобретает здесь уникальное качество — смысловой и эмоциональной сущности спектакля.

    Перипетии сказочной истории, повествование о судьбе ленинградки, документальные киносвидетельства порой сплетаются в художественной ткани зрелища так органично и тесно, обретают такую целостность, что не всегда осознаешь границу перехода.

    Вот кадры кинохроники: ленинградцы, тушащие сброшенные «зажигалки», дети, выбирающиеся из подвального бомбоубежища, — сменяются эпизодом, в котором домовой растапливает от принявшегося пожара буржуйку… Его волшебная метла, сбившая до того вражеский самолет, уже не может совершить прежнего чуда. Сказочные герои начинают жить по правилам блокадных обстоятельств: когда истинным чудом становится не волшебство, а сила духа и человечность, явленная в нечеловеческих условиях.

    Или эпизод, где документальные кадры полуторок, движущихся по ладожскому льду, совмещаются с силуэтом крохотной автомашины, в кузове которой может поместиться лишь один экзотический фрукт. Вот на киноэкране крупный план рук на баранке грузовика, а в провале ветрового стекла — приближающаяся фигурка регулировщика с красными флажками. Это Холод — кукла, вырастающая из маленького, закутанного в тряпье создания в огромный скелетообразный фантом. Руки куклы вытягиваются, указывая путь в никуда. Трещит и расходится лед… Крохотная полуторка медленно опускается на дно…

    Вполне соответствуют теме и жанру спектакля его кукольные персонажи, созданные В. Антоновым: домовой Тимофеич (круглолицее, бородатое, лопоухое трогательное существо), монструозные трансформирующиеся фигуры Голода и Холода, Крыса, вызывающая ассоциации с карикатурами Кукрыниксов военной поры.

    Художественные метафоры этого спектакля точны, не отторгаемы кинодокументом, потому что не просто выдуманы авторами, но рождены в сопереживании, со-проживании темы. Не только постановщиками, но и филигранно, безукоризненно работающими с куклой в технике черного кабинета актерами (Я. Сарафанникова, И. Зимина, С. Шадрина).

    Пожалуй, можно было бы упрекнуть А. Шишова, Б. Константинова, Д. Шадрина в композиционной рыхлости драматургической основы, в затянутости отдельных сцен, в неадекватном решении некоторых эпизодов, наконец, в излишней пафосности финала. Но отчего-то, когда вспоминаешь «Ленинградку», хочется думать о другом: о том, как изменяется сегодня театр кукол, использующий выразительные средства иных искусств на собственной территории; о том резонансе, в который войдут образный строй и ритмы спектакля с душами внуков и правнуков уже ушедших и уходящих блокадников; наконец, о том мужестве, какое необходимо было всем тем, кто хотел, чтобы спектакль состоялся, и, может быть, прежде всего его продюсеру С. Кубайлату.

    Ноябрь 2008 г.
    Фото А. Шишова.