В прошлом номере, обозревая оперный сезон, о Михайловском только и можно было сказать про надежды (и то с большой долей сомнения): вот откроется новый сезон «Онегиным» образца 1922 года, посмотрим… Увы, посмотреть не удалось, спектакль сняли за пару дней до выпуска. Это обсуждала пресса газетного формата, теперь подошел черед журнала. Но пока готовился материал Генриха Исаханова, проблемный, с обширным историческим экскурсом и сведениями, о которых неплохо было бы знать руководству театра до принятия решения о той или иной постановке; пока подавали свои реплики другие авторы, добавилось пищи для размышлений. Письмо во многие вышестоящие инстанции вплоть до Президента России написали артисты театра. Письмо мы публикуем в хронологическом порядке событий — вслед за материалами по поводу столь обескураживающего открытия сезона.

Сезон обещал быть юбилейным: 175 лет от момента постройки здания. Но как юбилейный он явно не задался — и фактом отмены первой же премьеры, и тем, как показала себя труппа на юбилейном концерте (и оперной и балетной похвастаться особенно нечем, не «страдают» они юбилейной воодушевленностью). Воодушевлен, похоже, один гендиректор — Владимир Кехман, о чем радостно поведал в заключение вечера, без устали называя спонсоров. Со всеми он на дружеской ноге, начиная с губернатора (так это звучало — запанибрата), и легкость у него в мыслях необыкновенная. Качество выступлений на концерте директора не смутило за отсутствием возможности его самостоятельно оценить. Зато энергия у него бьет через край — ее бы на мирные цели, не связанные с тонкой материей искусства, направить.

Премьера «Паяцев» (очередной — после «Сельской чести» — перенос спектакля десятилетней давности) радости не прибавила. Ибо не прибавила ничего существенного в копилку театра, несмотря на громкое имя кинорежиссера Лилианы Кавани, вторую работу которой извлекают из небытия прыткие итальянские импресарио. То ли ловкий в бизнесе Владимир Кехман неудачлив в искусстве «делать театр», то ли не «чует правды», но вот уже третий спектакль оставляет ощущение, что его водят за нос (а он в свою очередь — публику), выдавая глубоко провинциальную, давно устаревшую продукцию за достижения родоначальников жанра.

Кстати, о публике. Она в театре решительно поменялась. На тех, кто способен заплатить за билет и добавить себе расходов, посетив буфет, занимающий большую часть фойе. Она теперь дорого одета и полна сознанием, что находится в престижном месте, потому что здесь опять же дорого. Точнее, здесь теперь гламурно — и спектакли сему новому статусу под стать. Они чистенькие, прилизанные, необременительные, иллюстративно-сюжетные. В них все как должно быть в опере с точки зрения обывателя с высокими доходами. И даже оркестр у Даниэле Рустиони, молодого итальянского дирижера (главного приглашенного), звучит как-то по-особому громко и бравурно…

Наверное, полтора сезона работы не слишком много, особенно для неофита в оперном деле, и можно было бы опять подождать с критикой, и посмотреть, и послушать, и дать время… Но уже столько наломано дров, столько обещаний не выполнено, столько ссор, приходов и уходов достойных людей… И уже понятно, что сегодня мы слушаем одних, а завтра других и меняем решения «на переправе». А как может быть иначе, если нет собственных эстетических ориентиров… И «быстренько» их не выработаешь. Некоторым за всю жизнь не удается, так профанами и дилетантами и остаются. Не беда, если такой профан по части искусства руководит овощебазой, так нет, они театрами норовят руководить, а это уже не беда, а катастрофа… Она в Михайловском уже почти разразилась. Об этом читайте в письме артистов — там правда.

В сентябре 2008 года Михайловский театр намеревался отметить свое 175-летие постановкой «Евгения Онегина» П. И. Чайковского. На афишах было написано: «Константину Сергеевичу СТАНИСЛАВСКОМУ посвящается», поскольку новый генеральный директор театра В. Кехман собирался показать «городу и миру» его спектакль 1922 года. Для торжественной акции из Бонна был приглашен профессор М. Дотлибов, обозначенный в афише как «автор реконструкции/режиссер», объявлен конкурс молодых вокалистов на роли. Отбор вместе с режиссером проводила художественный руководитель оперы Е. Образцова.

В. Кехман.
Фото из интернета

По словам гендиректора, он хотел «восстановить знаменитый спектакль Станиславского, который показывали у него дома под рояль, без хора и оркестра. Сейчас этой постановки нет ни в одном из театров мира. И мы хотели иметь ее у себя, но, конечно, в версии, адаптированной к нашему театру… Хотелось, чтобы на сцену выходили молодые, красивые певцы, а зал заполняла такая же молодая публика. И чтобы, увидев этот спектакль, хотелось вскрикнуть: „Верю!“. Чтобы в этой постановке не балет танцевал, а сами артисты, чтобы получилось живое, искреннее действо. Ведь по сути это очень современная история»*. Читая эти строки, можно предположить, что гендиректор, он же студент второго курса СПбГАТИ (на платной основе), имеет ясное представление о предмете. Однако за три дня до премьеры на срочно созванной пресс-конференции Кехман объявил об отмене спектакля. Виновным он назвал Дотлибова, который «не смог справиться с поставленной задачей». С гендиректором солидаризировалась худрук: «Мы не могли сделать эту постановку. Чисто мои художественные критерии не позволили разрешить эту постановку, поскольку режиссер сделал много ошибок. Я была шокирована вещами, которые невозможны, которые идут против воли Чайковского»**. Поскольку словесные эскапады в адрес опытного профессионала ничего не прояснили по существу, попробуем разобраться в истинных причинах, вызвавших провал театра и общественный скандал. И, прежде всего, ответить на вопрос: а нужно ли было реконструировать спектакль Станиславского?

* Директор Михайловского театра Владимир Кехман: «Фальстарт Онегина — не трагедия» // Известия.Ру. 2008. 26 окт.
** Театр одного // NovayaGaseta.SPb.Ru. 2008. № 69. 18–21 сент.

В конце 1918 года заведующая академическими театрами Народного комиссариата просвещения РСФСР Е. Малиновская попросила Станиславского и Немировича-Данченко содействовать приобщению Большого театра к сценической культуре Художественного театра. Немирович-Данченко заключил солидный договор на постановку оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», а Станиславский, получив персональный оклад, разработал «Проект Положения Оперной студии Большого театра». В документе излагался план глобального обновления оперно-театрального искусства на основе его «системы». Воплощать «Проект» Станиславский намеревался с помощью артистов МХТ М. Чехова и О. Гзовской, зачислив их в штат студии режиссерами.

Прочитав в феврале—марте 1919 года цикл лекций о «системе», Станиславский начал репетиции оперных отрывков, показав в конце мая 1919 года под рояль, без декораций и костюмов, два из шести запланированных. Но в начале сезона 1919/20 года стало очевидно, что певцы Большого театра не жаждут как участвовать в постановке Немировича-Данченко, так и осваивать «систему» Станиславского. Из-за их неявок в студию репетиции все чаще срывались, а к концу сезона из тридцати записавшихся остались трое. Чтобы сохранить студию, Станиславский предложил принять в нее молодых вокалистов «со стороны» и вместо «Проекта Положения Оперной студии Большого театра» сочинил «Идеальную программу школы-студии Большого театра». Оставив незыблемой цель реформирования оперно-театрального искусства, он ввел в программу уроки вокала, лекции по истории музыки, театра и костюма, занятия по сольфеджио, ритму, речи, практическому чтению, акробатике, танцам и фехтованию. А поскольку Чехов и Гзовская, разуверившись в жизнеспособности самой идеи приобщить Большой театр к сценической культуре МХТ, также покинули студию, Станиславский заменил их З. Соколовой и В. Алексеевым, своими сестрой и братом. (Соколова имела актерский опыт в «Алексеевском кружке», сыграла две роли во МХТ. В ее анкете, хранящейся в Музее МХАТа, написано: «Образование домашнее, с 1911 года работала в секции Содействия устройства деревенских и фабричных театров». Алексеев поставил «Паяцев» Леонкавалло в «Алексеевском кружке», затем «Луизу» Шарпантье и «Мадам Баттерфляй» Пуччини в опере Зимина.)

В декабре 1919 года репетиции студии, поначалу проходившие в помещении конторы Большого театра, были перенесены в квартиру Станиславского в Каретном ряду, часть которой он сдавал театру в аренду за 1000 рублей в месяц. После того как квартиру реквизировали под гараж, в апреле 1921 года Станиславскому предоставили старинный особняк в Леонтьевском переулке, где помимо жилых комнат и гостиных имелся маленький зал, предназначавшийся для танцев. По утрам Соколова и взятый ей в помощь из I студии МХТ режиссер Н. Демидов обучали студийцев элементам «системы». Днем сестра мэтра ставила «Евгения Онегина», «Вертера» Массне и «Веру Шелогу» (пролог к опере Римского-Корсакова «Псковитянка»). Алексеев, оформленный на должность преподавателя ритмики и фехтования, режиссировал «Русалку» Даргомыжского и романсы Римского-Корсакова. Сам мэтр встречался со студийцами вечерами, контролируя сделанное и беседуя с молодыми людьми на разные темы. Лекции по истории музыки и театра, занятия по сольфеджио, акробатике, танцам, фехтованию так и не начались.

Летом 1921 года результаты проделанной студией работы были представлены публике под рояль на сцене МХТ. В первый вечер — произведения Римского-Корсакова, во второй — отрывки из «Евгения Онегина» и романсы на тексты Пушкина, в третий — «Вертер». Несмотря на успех у зрителей, Художественный совет Большого театра, возглавляемый Л. Собиновым, отметив «общую, за малым исключением, неподготовленность студийцев к оперной карьере как в музыкальном отношении вообще, так и в вокальном в частности», констатировал, что «студия не имеет никакой внутренней связи с Большим театром и в художественной жизни его не играет никакой практической роли». Поэтому Худсовет постановляет: «Довести до сведения Управления Госуд[арственными] Акад[емическими] Театрами, что признает желательным полное отделение Студии от Большого театра» (курсив мой. — Г. И.). Резолюция Малиновской гласила: «Управление не согласно», и 15 июня 1922 года Станиславский показал «Евгения Онегина» под рояль в зале леонтьевского особняка (без грима и исторических костюмов) как спектакль студии Большого театра.

В августе того же года Станиславский уехал с МХТ на двухлетние гастроли в Европу и Америку, передав художественное руководство студией сестре и брату. 24 ноября 1922 года Соколова и Демидов перенесли «Евгения Онегина» на сцену Нового театра, в ту пору филиала Большого театра, где спектакль был впервые исполнен под оркестр в исторических костюмах и гриме. В сезоне 1922/23 и в первой половине сезона 1923/24 годов он прошел 41 раз («Вертер» 8 раз), но Худсовет Большого театра продолжал настаивать на отделении студии, и фрагменты «Евгения Онегина» демонстрировались коллегии Наркомпроса в Большом театре. Стало очевидно, что «системно» выстроенные роли не соответствуют требованиям профессиональной оперной сцены, на которой интерпретация возможна только через музыкальную образность и качественно поставленные голоса. Нарком А. Луначарский признал: «Когда „Евгений Онегин“ давался на квартире К. С. Станиславского, то он действительно был совершенным благоуханием… но когда пьеса была перенесена на сцену Нового театра, — она уже поблекла. Когда небольшие отрывки были исполнены в Большом театре — она потеряла всякое обаяние»*. 1 февраля 1924 коллегия Наркомпроса удовлетворила ходатайство Большого театра, передав студию Главному управлению по науке (Главнаука) в статусе Государственной Оперной студии имени Станиславского.

* Луначарский А. В. О театре и драматургии: В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 256–257.

Показы спектаклей на сцене Нового театра прекратились, как и сборы за них, а также финансирование из бюджета Большого театра. Студийцы, не получавшие стипендий и зарабатывавшие на жизнь где придется, пропускали репетиции. К тому же многие выражали претензии к квалификации педагогов, прежде всего Соколовой. Вернувшись в августе 1924 года в Москву, Станиславский избавился от 27 недовольных и начал ставить «Евгения Онегина» заново. По свидетельству С. Лемешева, меняя мизансцены, он «настаивал, кричал… все неправильно, эта сцена так не пойдет, давайте действовать иначе… Константин Сергеевич подолгу бился над выразительностью сцены, а то и какой-нибудь фразы, не замечая, что нам не под силу выполнить его требования, что мы еще не умеем сочетать сценические переживания наших героев с правильным звуковедением, перенапрягаем звук, форсируем, а к концу репетиции увядаем и уходим с усталыми, переутомленными голосами… В сцене дуэли только и думал о том, как бы дотянуть до конца арию, меня уже не огорчало то, что меня, Ленского, сейчас убьет Онегин. Я хотел только, чтобы это случилось поскорее»*. Представление новой версии «Евгения Онегина» состоялось только 25 января 1925 года под рояль, опять в леонтьевском особняке.

* Лемешев С. Я. Путь к искусству. М., 1982. С. 54–55.

В надежде обрести в сезоне 1925/26 года театральное помещение для показа спектаклей под оркестр, Станиславский планировал обширный репертуар, представив его на утверждение Главному репертуарному комитету Наркомпроса. Цензура запретила «Вертера», разрешила «Тайный брак» и «Евгения Онегина», но потребовала «изъять фальшивый эпизод крепостной идиллии — сцену барыни с крестьянами» (курсив мой. — Г. И.). При постановке «Майской ночи» предписывалось «озаботиться, чтобы до зрителя все сверхъестественное в опере дошло как сновидение Левки (для чего необходимо рационализировать появление письма комиссара)», а в «Русалке» «вычеркнуть заключительный „апофеоз“». Постановку «Дочери золотого Запада» допустили «с условием просмотра Главным репертуарным Комитетом одной из ранних репетиций», а «Царской невесты» — только после «устранения излишеств по части прославления царя». Станиславский подчинился, но Главнаука, выделившая на содержание студии мизерные 100 рублей, не могла предоставить ей театральное помещение и финансировать постановки. На помощь пришел нарком здравоохранения Н. Семашко, возглавивший «Общество друзей оперной студии Станиславского». Благодаря усилиям влиятельного наркома летом 1926 года Совнарком РСФСР предоставил Оперной студии Станиславского и музыкальной студии Немировича-Данченко в совместное пользование помещение Дмитровского театра, а Совнарком СССР выделил на постановки Станиславского 50000 рублей.

На сцене Дмитровского театра Станиславский поставил «Царскую невесту», «Богему», «Майскую ночь» и показал «Евгения Онегина» с предписанными цензурой купюрами. Несмотря на то, что наряду с хвалебными рецензиями спектакли подверглись доказательной критике, постановлением коллегии Главнауки от 13 августа 1928 года Оперная студия была переименована в «Оперный театр имени Народного артиста Республики Станиславского». Но уже в ноябре режиссер был вынужден прекратить постановочную работу из-за тяжелой болезни. В последующие годы, все реже покидая леонтьевский особняк, Станиславский сочинял мизансцены новых спектаклей и передавал для реализации студийцам, выдвинутым им в режиссеры. Их постановки, подписанные именем Станиславского, не имели успеха ни у зрителей, ни у критиков. Оперный театр им. Станиславского убыточен, как и Музыкальный театр Немировича-Данченко (только за первый сезон в Дмитровском театре убытки составили соответственно 40000 и 90000 рублей). Главнаука хотела объединить оба коллектива, с чем согласен Немирович-Данченко и категорически против Станиславский: «Что, вода и масло соединяются? Так точно мы не можем соединиться с Музыкальным театром. То, что они называют новым искусством, я считаю самым старым, времен наших прабабушек. Говорю об актерах, а не о модных конструкциях и декорациях, которые я органически не переношу. Соединение двух студий — это есть уничтожение студии Станиславского. Студия Немировича-Данченко плюс Станиславского существовать не может (курсив мой. — Г. И.)»*.

* Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т. 2. С. 640.

Объединение коллективов в Музыкальный театр имени народных артистов Станиславского и Немировича-Данченко произошло в 1941 году, уже после смерти Станиславского, а в 1946 году из восьми постановок, подписанных его именем, в репертуаре остались только «Севильский цирюльник» и «Евгений Онегин». Последний дожил до 2001 года и был снят, несмотря на протест 60-и членов коллектива. К протесту присоединились певцы других театров, музыкальные критики, а также главный режиссер и художественный руководитель театра «Геликон-опера» Д. Бертман: «Это тот редкий спектакль, который остался в подробных записях. Существует полная экспликация в музее МХАТа, в книгах Кристи, Соболевской. Есть, в конце концов, очевидцы — Зоя Соловьева, певшая у Станиславского Татьяну. Этот спектакль должен быть восстановлен в том виде, в котором он был поставлен для этой сцены»*. Руководители Музыкального театра возразили: «Приписывать нынешнюю постановку всецело Станиславскому было бы серьезным заблуждением. Ни один спектакль не способен существовать десятки лет без изменений. Каждое поколение вносит свои наслоения, и за ними уже далеко не всегда разглядишь первоначальный замысел. За время, прошедшее с премьеры в особняке в Леонтьевском переулке, спектакль изменился до неузнаваемости. Нынешние исполнители получили «Онегина» не от Станиславского и не от его учеников, а от четвертого-пятого поколения артистов. Огромная популярность «Евгения Онегина» у зрителей тоже во многом миф. Тех, кто самостоятельно покупает билеты в кассе театра, не так уж и много. 100-процентные кассовые сборы объясняются тем, что уполномоченные по продаже билетов распространяют их по коллективным заявкам в школах. Это единственный спектакль театра, на который зал заполняется таким образом. Большое количество неподготовленной публики совсем не случайно и свидетельствует о критическом состоянии постановки (курсив мой — Г. И.)»**.

* Шедевр мастера или концерт ряженых? // Вечерний клуб. 2001. 6 июля.
** Урин В., Титель А. Этот «Онегин» получен не от Станиславского // Вечерний клуб. 2001. 13 июля.

Из-за культа «системы» Станиславского, созданного в 1940—1950-е годы, перипетии сценической истории «Евгения Онегина» в постановке Станиславского—Соколовой—Демидова и других по сей день остаются неизвестными даже специалистам. Тем более не могли они быть известными главе компании по торговле фруктами Кехману, в одночасье оказавшемуся полновластным хозяином Михайловского театра. Впрочем, бизнесмену, сколотившему на торговле бананами миллионы рублей, не составляло проблемы вложить двадцать миллионов в амбициозную попытку реконструкции спектакля-призрака. Однако «русский специалист по Станиславскому», как назвал Дотлибова лондонский журнал «Opera», принимая предложение, не мог не знать, что реконструкция невозможна. Ибо художественный образ оперного спектакля не создается перемещениями певцов по мизансценам, сколь бы тщательно они ни были описаны и воспроизведены. Надо полагать, что режиссер намеревался вложить свое восприятие оперы в мизансцены, приписываемые Станиславскому, поскольку успешный опыт контаминации у него был в 1994 году в венской Каммер Опер. Критик лондонской «Таймс» восторгался: «Михаил Дотлибов намеренно дает почувствовать оперу Чайковского „по-чеховски“: публика словно подглядывает за жизнью семьи Лариных, глубоко погруженная в атмосферу старинного помещичьего дома… система Станиславского проявила себя как вечно живой и плодотворный метод»*. Знаток «системы» из «Чикаго трибьюн» утверждал, что «Европа впервые встретилась с шедевром, с которого начался современный этап развития оперы во всем мире. Никогда прежде не доводилось видеть на сцене оперу Чайковского в решении, столь близком по своему строю, духу и поэтике к своему первоисточнику — великому русскому поэту Александру Пушкину»** и т. д.

* Театр одного // NovayaGaseta.SPb.Ru. 2008. № 69. 18–21 сент.
** Там же.

В. Кехман.
Фото из интернета

Возможно, что постановка Дотлибова увидела бы свет рампы Михайловского театра, обрела признание отечественных знатоков «системы», если б Кехман не призвал к музыкальному руководству румына И. Марина, австрийского гражданина, живущего в Швейцарии. Не имеющий своего оркестра и театра Марин впервые продирижировал «Евгением Онегиным» в 2007 году в Баварской государственной опере, заменив за пультом японца К. Нагано. Режиссировал спектакль поляк К. Варликовский в содружестве с немцами М. Хакельбеком и П. Хайлькером, названными в программе «драматургами». Интернациональная команда постановщиков, не испытывая комплекса неполноценности по поводу понимания «русского духа» музыки Чайковского, перенесла действие оперы в абстрактный город Европы наших дней, сделала Онегина и Ленского гомосексуалистами, выясняющими отношения на супружеском ложе. Татьяна оказалась сексуально неудовлетворенной поп-певицей, пытающейся при свидании с Онегиным расстегнуть ему штаны, генерал Гремин — швейцаром отеля и т. п. Неудивительно, что Марину идея реконструкции 81-летним режиссером спектакля, поставленного в первой четверти XX века, показалась неприемлемой. «По приезде музыканта разразился скандал, — рассказывал Дотлибов. — Маэстро Марин никак не мог взять в толк, почему в России, в российском театре, отсутствуют хоры и сделаны иные купюры. Он хотел восстановить сделанные Станиславским купюры, а на все разговоры о реконструкции исторического спектакля маэстро Марин говорил, что „с тремя мертвецами дела иметь не хочет — достаточно двух, Чайковского и Пушкина“. На все разговоры о Станиславском он говорил, что не меньшее уважение имеет к П. И. Чайковскому и его партитуре (курсив мой — Г. И.)»*.

* Скандал в Михайловском театре: премьеры не будет. http://veselago.spb.ru/?p=149#more-149.

Но то, что под руководством Марина великолепный оркестр Баварской оперы в «Евгении Онегине» звучал бесцветно, постоянно расходясь с хором и солистами, в Михайловском театре известно не было. К тому же дирижера поддержала худрук оперы. Как рассказал Дотлибов, после посещения сценической репетиции «Образцовой не понравился сам Станиславский. Она раскритиковала его сцены. Я показал Образцовой знаменитую книгу о Станиславском „Жизнь в искусстве“, где сказано, что решение тех сцен (которые как раз пришлись не по душе Образцовой) — лучшее, что Станиславский сделал в опере. Но я ее не убедил. Образцова — талантливая певица. Но совершенно никакой не режиссер. Ее взгляды на оперное искусство — провинциально-первобытные»*. Свое «credo» певица изложила так: «Пока я работаю в Михайловском театре, здесь никогда не будет никакой гадости. Никаких искажений в режиссуре и музыке я не допущу. И никто не будет ставить вверх ногами оперы Чайковского, как это уже однажды сделали… Да, я за сохранение традиций. Конечно, я не против того, чтобы вносить что-то новое в постановки, но не так, как это часто делают в последнее время. Ведь эта гадость, что нередко появляется на сценах, становится, к сожалению, „эталоном модернизма“, знаком „продвинутости“ театра»**.

* Режиссер Михаил Дотлибов: «Все настолько беспредельно глупо, что объяснить это невозможно». http://www.zaks.ru/new/archive/view/50594
** Певица Елена Образцова: «Ставить вверх ногами оперы Чайковского я не разрешу» // Новые Известия. 2008. 16 сент.

Разочарованная в режиссерах Образцова решила сама ставить «Евгения Онегина», благо опыт подобного рода у нее уже был. После изгнания при ее активном участии из Большого театра Б. Покровского, примадонна вдогонку показала ему «кузькину мать», разведя мизансцены спектакля «Вертер» Массне, в котором на гастролях пела Шарлотту. Но, познав «почем фунт лиха», зареклась браться за режиссуру. Однако, став худруком оперы Михайловского театра, Образцова призналась в интервью «Новым Известиям»: «Я бы очень хотела поставить две оперы — „Кармен“ и „Царскую невесту“. Это мечта моей жизни… Кстати, и „Вертера“ я хотела бы поставить в нашем театре». На вопрос, «а „Пиковую даму“, в которой вы поете с 25 лет, не думаете ставить?», ответила: «„Пиковую даму“ мы обязательно будем ставить, она уже есть в планах нашего театра. Но это такое глубокое, философское произведение, что я все-таки побоялась браться за него как режиссер»*. Поскольку подобной глубины в «Евгении Онегине» Образцова не увидела, то, отстранив от репетиций Дотлибова и заменив по требованию дирижера отобранных ею же по конкурсу исполнителей другими певцами, взялась за дело.

* Там же.

Но тут вернулся из Парижа гендиректор Кехман, увидевший на гастролях Большого театра «Евгения Онегина» в постановке Чернякова. Постановка вызвала у него восторг: «Может, я и не во всем согласен с версией Чернякова. Например, с тем, как решен образ Ленского. Но все равно то, что сделано, сделано гениально. Лучшей режиссерской работы в опере я не видел»*.

* Директор Михайловского театра Владимир Кехман: «Фальстарт Онегина — не трагедия» // Известия.Ру. 2008. 26 окт.

Вдохновленный Черняковым, гендиректор изгнал из театра Дотлибова, не заплатив ему за работу. Затем в интервью «Известиям» пообещал: «Мы не оставляем надежды вернуться к „Онегину“. Станиславский репетировал спектакль три года, а мы только три месяца. Возможно, это произойдет уже в марте 2009 года, когда будет отмечаться 130 лет со дня премьеры оперы. Если успеем найти исполнителя главной партии и, конечно, режиссера. А вот румынский дирижер Ион Марин и тенор Дмитрий Корчак (Ленский) непременно продолжат работу у нас (курсив мой. — Г. И.)»*. Таким образом, отлученным от постановки оказался не только «русский специалист по Станиславскому», но и Образцова, «сама, сама маркиза Помпадур!».

* Там же.

На публике бывшие соратники расстались корректно, выразив пожелание продолжать творческие контакты в разнообразных формах. Но уже на следующий день, как сообщила Novaya Gaseta.SPb.Ru, Кехман заявил на общем собрании коллектива: «За год не выработана стратегия, которая должна быть в театре. У нас сейчас уникальная возможность. В театре нет никого (ни главного режиссера, ни главного дирижера, ни художественного руководителя. —  Ред.), и это хорошо, потому что можно все создавать с нуля. Я лично буду этим заниматься. Пока я не создам свою систему — никакого художественного руководителя в театре не появится. Я сам разработаю уникальную систему. Мы будем ее внедрять. Все те, кто станут частью системы, останутся в театре. Но мы расстанемся с теми, кто не станет частью системы и не захочет ей помогать… Я сам буду заниматься всем: оркестром, концертмейстерами, режиссерами. Через полгода я буду знать оперное дело так же, как знаете его вы (курсив мой. — Г. И.)»*.

* Лимон с лимонами. Владимир Кехман — сам себе Станиславский // NovayaGaseta.SPb.Ru. 2008. № 74. 6–8 окт.

Октябрь 2008 г.