ПОЧТИ ДРАМА

Анна Константинова. Валентин Николаевич, вы уже больше тридцати лет работаете в Театре сказки. А почему вы в театре кукол оказались? Многие рассказывают, что они в драму не попали…

Валентин Морозов. И я не буду оригинальным…

Но я все-таки почти попал в драму — поступал, как говорят сейчас, к «великому Зону»! Я не знал, кто такой Зон, но прошел первый тур, второй, пора предоставлять документы о среднем образовании. Я-то думал, что два курса энергетического техникума приравниваются к аттестату, но мне говорят: нет, к сожалению… И уже на третий тур я не пошел. Враки или не враки — но потом мне ребята, которые учились, говорили: «Зон про тебя спрашивал». Это меня греет всю жизнь!

И я пошел в армию. Но перед армией, на «Ленфильме» в массовке, я познакомился с замечательным кукольником, который тогда еще только учился в театральном институте на курсе у М. М. Королева и Л. А. Головко. Это был Ян Павлович Кулик. И вот мы вместе ходили в театр, я смотрел открытые уроки у них на курсе, потом концерты замечательные, тоже кукольные. Все это мне очень понравилось, но не более того.

А после армии, в декабре 69-го года, Ян (Царство ему небесное, конечно, вечная память и моя благодарность) мне сказал: «Слушай, в нашем театре нужен артист, мужчина». Он уже работал в Театре сказки, а я собирался летом на драму. Я говорю: «Как это, у меня же никакого образования нет!» А он: «А давай ты походишь к нам в студию в Пищевике». Студию Головко вел, Ян там подрабатывал и меня просто на урок привел. И мне сразу Головко дал лягушку: давай, сделай что-нибудь. Ничего не объясняя. Ну что может делать лягушка? Она может скакать и квакать. И вот я стал скакать и квакать. Все засмеялись, Головко в том числе. Говорит: «Ну, все! Будешь кукольником». Видимо, что-то дано мне было…

А. К. Судьба?

В. М. Какое-то превращение… Дано мне было взять предмет и что-то им изобразить.

А. К. Родство с предметным миром?

В. М. Не знаю. В родне-то никого артистов не было.

Но перед тем как привести меня в театр, Ян познакомил меня с Ольгой Павловной Ляндзберг. Сначала я посмотрел спектакль «Таня-сорока», где она играла небольшую роль Гуся — но это было такое потрясающее исполнение! Я потом брал этого Гуся в руки и думал: как это он такой живой у нее был? И голос она как-то изменяла, замечательно совершенно. И вот при встрече О. П. задает мне вопрос: «Валя, что вам больше всего понравилось в спектакле?». А я же не знал, что она Гуся играет.

А. К. Это был ширмовый спектакль?

В. М. Да, все за ширмой. И я говорю: «Оооо! Мне больше всего Гусь понравился». И, конечно, я «угадал»!

А. К. И что же было дальше?

В. М. Я прихожу на худсовет, на смотрины. Владимирский, 14, третий этаж. Выходит Ян, говорит: «Ты посиди здесь». Я сижу в предбанничке, вдруг он выходит и говорит: «Тебя берут». Я говорю: «Нет!» Он: «Как — нет?». — «Вот так нет. Что это за кот в мешке? Нет, я буду читать, скажи им!» Пошел, и все, что мог, прочитал. Я как-то был в этом щепетилен…

А. К. Так почему же вас взяли в театр?

В. М. А взяли меня потому, что нужен был педагог — то есть человек, который рассаживал детей в зале. Ко мне, конечно, присмотрелись… Потому что я еще и работал в спектакле «Таня-сорока». Я рассаживал детей, бежал на сцену и играл спектакль, а потом детей из зала выпускал, новых рассаживал, объявлял… А уже потом меня перевели в артисты.

А. К. И какая же она была, по-настоящему ваша первая кукла?

В. М. Лошадь в спектакле «Таня-сорока». Довольно большая и тяжелая, запряжена в телегу, и ездила, и ржала, но это был женский персонаж. Ольга Павловна меня сразу же спросила: «Валя, а Вы можете трансформировать голос?» Я ответил: «Да, могу», О. П. поверила, и мне досталась эта первая роль. Лошадь говорила надменным низким голосом, как будто она «из бывших».

Параллельно делался новый спектакль — «Неразменный рубль», пьеса в стихах. Я играл там Деда — а было мне двадцать два года. Какой же я старик-то? Но в детстве меня мать очень часто в деревню отправляла, я видел, как там живут, слышал какие-то интонации. И что-то изнутри пошло. Елисеев был доволен. А как раз в это время у нас в театре работал ныне уже покойный Ричард Богуцкий. Замечательный был артист! Вы знаете его наверняка, потому что он на телевидении озвучивал в какой-то музыкальной программе попугая.

А. К. Кто же не знает Ваку!

В. М. Вот, это Богуцкий. Он и трансформацией голоса владел в совершенстве, и, конечно, кукловод был от Бога. Я за кулисами стоял и просто любовался его работой, он настолько легко все это делал, настолько непринужденно — ну просто потрясающе.

А. К. А он долго в Театре сказки работал?

В. М. По-моему, года два. И вот что мне было очень приятно: Богуцкий, который тоже был занят в «Неразменном рубле», этак через плечо меня спросил: «Слушай, откуда это ты дедом научился разговаривать?»

Конечно, я, новичок, приглядывался к артистам. Было на кого смотреть! Николай Григорьев мне очень нравился — такой у него выразительный голос был, так неторопливо он играл, основательно. Алла Дорошина замечательная была актриса — характерная, сильная. Конечно — О. П. Ляндзберг, у нее голос удивительный был, она умела очень смешно разговаривать, и по существу, не наигрывая. Оля Горячкова — когда я пришел, она просто тянула репертуар, играла все главные роли, это была вершина ее творчества. А пришла она из самодеятельности, ничего не заканчивала!

А. К. Вам, наверное, непросто было вливаться в такой талантливый и опытный коллектив?

В. М. Мне повезло. Потому что у меня не было ни профессии, ни образования (это я потом уже окончил Институт культуры, режиссуру драмы, Никулин Александр Сергеевич нас набирал), и вот как раз Юрий Николаевич Елисеев дал мне ощутить себя артистом, он всегда очень много работал с нами, молодыми. Со мной — пятнадцать лет в общей сложности. И это была потрясающая школа…

А. К. Я его спектаклей не видела, но знаю, что это были спектакли с очень сильным ансамблем…

В. М. Да, он же вообще к нам из драмы пришел, и, видимо, драматическая закваска, с этими замечательными «застольными периодами», глубоко в нем сидела. А молодым артистам — им только дай за столом посидеть и порассуждать, а потом сыграть, здесь же! Какие «кукольники» или «кукловоды» — это просто оскорбительно! Мы артисты!

А. К. Педагогический прием?

В. М. Да, его все признавали педагогом великолепным! И какая бы это ни была роль с Елисеевым — первая, вторая, пятая, — самое главное, что он умел заражать. Бывают такие умные репетиции, где режиссер ставит задачи, все правильно — и не более того. Елисеев не умел так, он сам за каждого играл — и любая роль сразу становилась какой-то выпуклой, он умел очень здорово показывать. И если было что из актера вытащить — он обязательно вытаскивал. Вот здесь начинались чудеса, здесь начиналась психология.

А. К. В кукольном театре?

В. М. А меня как раз в кукольном театре больше всего интересует психология персонажа.

А. К. Потому что она особая?

В. М. Да, она особая, другая… И когда это удается, то эффект совершенно поразительный. Это проникновение в неживой материал, но дело-то не в материале, дело в духе. Вот что собой кукла представляет, когда ее в руки берешь? Ты ее только еще поставил — и смотришь. А у нее уже есть своя жизнь, внутренняя. Ты можешь представить себе кого угодно, но художник как видит — так куклу и сделает. И это для тебя чужой персонаж, правильно? Вот здесь, наверное, происходит такое столкновение, которое кукольному театру присуще.

А. К. То есть конфликт?

В. М. Да, совершенно верно, это конфликт. А раз тебе дана в руки кукла, значит, ты должен с ней работать, оживлять. И ты за ней идешь, ищешь, что кукла может. И, конечно, большое удовольствие испытываешь, когда кукла становится твоей и разговаривает твоим голосом. Сейчас я замечаю, что очень многие артисты не меняют голос, оставляют узнаваемым. И не то чтобы это плохо, не то чтобы нельзя. Можно — только тогда это ты говоришь от себя. Если происходит совпадение голоса — здорово, но чаще все-таки видишь: кукла-то — ай! — другим голосочком говорит… Это дело, конечно же, субъективное — понимание того, каким голосом говорит кукла. Но все равно актер ищет, во всяком случае — манеру разговора.

А. К. Это Ю. Н. Елисеев учил вас так тщательно работать над кукольным образом?

В. М. Однажды он был вынужден играть вместо заболевшего артиста (кажется, этим артистом был я). Это было ужасно, как мне сказали! А кратковременный показ — любой образ, любой! — был великолепен! Кукла живая, дышит… А как паузы держал! Это он говорил, и я никогда не забуду: кукла умеет держать паузу.

А. К. Паузы держать вас Елисеев научил?

В. М. Он! А я открыл для себя совершенно психологическую паузу в кукле и этим пользуюсь, и, надеюсь (тьфу-тьфу-тьфу, не сглазить бы!), с успехом.

С Елисеева семь потов сходило, чтобы своим показом каждого увлечь, — зато и заражались, и увлекались, и готовы были сутками репетировать. Но у него была заповедь: поскольку он в таком бешеном режиме существовал, больше четырех часов мы не репетировали. Он говорил: «Хорошего артиста репетиции только портят. Свободны!»

А. К. И за эти четыре часа вам все удавалось?

В. М. Да! Это была такая концентрация, такие прибаутки, шутки, и на все он находил пример жизненный… на каждый поступок персонажа!

Он очень любил говорить: «нам нужна земля». Земля — это жизнь, это — почва, на которой уверенность актерская стоит, ухватил эту «землю» — и тогда по ней можно туда ходить, сюда, но это уже «по земле». И тогда все не откуда-то, как он любил говорить, «из-под волос», а по-настоящему. У него масса поговорок была, например — «езда на велосипеде». Это значит, что актер на автомате начинает: «тыр-тыр-тыр», а он говорит: «Что это вы педали крутите? Не надо».

А еще он говорил: «Не играйте никакие придуманные образы. Для детей нужно играть по-взрослому. Не зайчика там какого-то и не лису — за ними скрываются настоящие люди».

Помню, мы работали над замечательным спектаклем по пьесе Нины Гернет «Царевна Лягушка», где мне досталась роль Кощея Бессмертного. И я начал там: рррыыы, и так, и так, и голосом! Пытался жестко напялить на себя образ, с характерностью, взятой ниоткуда… А Ю. Н. мне сказал: «Валя, пойми: у Кощея Бессмертного последняя старческая любовь, она самая сильная. И если Василиса выйдет за него замуж, он ради нее будет творить добро!» Вы представляете, как для меня этот образ осветился изнутри?

А. К. Трагедия…

В. М. Да, я играл трагедию. Потому что Ю. Н. говорил: «Пусть эти маленькие не поймут наших рассуждений, не поймут, как мы пришли к этому, но они обязательно почувствуют правду. Не нужно это скоморошество, эта клоунада, это „вы-ы-ы-ы-йди за меня-я-я“». И я играл трагедию, которую открыл для меня в кукольном театре Юрий Николаевич Елисеев. Он стал моим творческим отцом.

А еще и мама творческая у меня есть — Александра Афанасьевна Пасынкова, потрясающий педагог. Она преподавала при ВТО сценическую речь. Я услышал о ней и сам пришел. Она меня спросила: «Вы артист?» Я говорю: «Да». Но сознался, что я без всякого образования. «Ну, почитайте что-нибудь». Я почитал. Она сказала: «Абсолютно белый лист. И мне это нравится. Будем работать!» И семь лет она работала со мной.

Мы смотрели в глаза друг другу, и я шепотом ей говорил все, что хочу сказать. Это она так просила: «Только не надо мне никаких интонаций, шепотом!» И это тоже была режиссура. Я учился присваивать текст другого человека, находить интонацию автора. Где он, этот автор? Это же не роль. Он где-то растворен в тексте. И найти эту интонацию — у-у-у, это вообще здорово!

Буквально через год директор нашего театра Тураев пришел к Александре Афанасьевне и сказал: «Спасибо вам за Валю!» А я до сих пор читаю — и на радио, и где только можно. И мне это ужасно нравится.

Эти два режиссера-педагога дали мне самое-самое главное — понимание того, ради чего вообще ты на сцену выходишь. Зачем? Этот вопрос все расставляет на свои места. Если тебе нечего сказать и незачем — не надо выходить. Это тебе интересно, а зрителям, может быть, нет. Но ты сделай так, чтобы им стало интересно.

БЛИСТАТЕЛЬНАЯ ЭПОХА

А. К. Вы упомянули тогдашнего директора Театра сказки — Георгия Николаевича Тураева…

В. М. О, Тураев — это… В общем, правильно мы его называли!

А. К. Как?

В. М. «Директором номер один города Ленинграда». Гениальный был директор, все мог решить одним телефонным звонком. У Тураева не было какого-то «телефонного права», он не был большим начальником. Но он умел так разговаривать! Звонил в Исполком: «С вами говорит директор Театра сказки Георгий Николаевич Тураев…» — и что-то происходило. То ли голос этот магический, то ли харизма актерская — но он это умел!

Хозяином театра был Тураев — не художественный руководитель, не главный режиссер, а именно директор театра. Историю-то вы знаете: в 1944 году три человека театр организовали*, вскоре Тураев к ним присоединился и работал артистом. Потом случилось так, что Екатерина Черняк, которая была директором, ушла из театра. А театр был самодеятельным и без нее начал разваливаться, и вот здесь Тураев взял все в свои руки. И театр не только не развалился, но и обрел государственный статус, в 1956 году. И это сделал Тураев, его мощнейшая пробивная натура, его сила.

* Об истории создания кукольного Театра сказки см: Ляндзберг О. Овации, переходящие в лужи // ПТЖ. 1996. № 9. С. 19–21.

А. К. Наряду с тем, что он был, как мне известно, и талантливым актером…

В. М. В актерском деле он себя не жалел! Мне рассказывали, что как-то во время спектакля — в запарке, видимо, то ли застегнулся плохо, то ли оторвалось что-то — у него спустились брюки. Он же высокий был, огромный, и, чтобы работать за ширмой, ему приходилось расставлять ноги, приседать… Он так и доиграл — фактически без штанов! У нас было два заслуженных артиста в театре — он и Ольга Павловна, и это совершенно справедливо, что Тураев — заслуженный артист России.

Я считаю, что он совершил два великих подвига: это получение театром государственного статуса и помещения на Владимирском (с репзалом, бухгалтерией, столярной мастерской); и то, что для Театра сказки его стараниями и усилиями было выстроено здание на Московском проспекте. Это трудно переоценить.

А. К. А как складывались ваши отношения с директором?

В. М. Я ему благодарен по жизни, хотя много у нас было с ним трений. Но все это со временем уходит, а остается то, что человек для тебя сделал.

Во-первых, он взял меня в театр, и он ко мне хорошо относился, несмотря на всю эту его «систему крючков» (это когда он знает о людях все). Все в театре его и боялись, и уважали, и трепетали, один только его взгляд, один его жест ловили, и не очень, конечно, это нам нравилось. Но он не просто знал о нас все — он относился к нам все-таки очень трогательно. Вы знаете, он был нам… отцом. Он очень многим людям помог. Сейчас такое просто невозможно.

Мне он помог получить квартиру (я стоял на городской очереди, и стоял бы еще очень долго…).

А еще — он вернул меня в театр. Я уходил в Ленконцерт, проработал там год, и вдруг позвонил Георгий Николаевич. «Валя, — сказал он — это Георгий Николаевич». Его невозможно было с кем-то спутать! «У меня к вам дело. Вы можете зайти ко мне?» Захожу. «Валя, вернитесь в театр». Я говорю: «Георгий Николаевич, я не могу, у меня номер». А он: «Не бойтесь, мы и партнера вашего возьмем в театр, и жену его возьмем в театр, и номер не распадется, вы можете спокойно работать».

А. К. Он мог вот так все за вас решить?

В. М. Да. Ну что я тут мог сказать? А он еще и спрашивает: «А что у вас с квартирой? Вы стоите на городской очереди? Я вам сделаю квартиру!» Естественно, я вернулся в театр — уж такие козыри пошли в ход! Я думал, что и Саша, мой партнер, вернется, а он сказал: «Я же понимаю, что он берет меня ради тебя…»

А. К. Таким был директор маленького разъездного театра!

В. М. А вы знаете, было так: выходишь из метро на Владимирской и спрашиваешь: «Где тут Театр сказки?» Никто не знает. Мы же ездили по области, и Театр сказки не знали в городе! А среди своих, в театральной среде говорили так: «Это не тот маленький театр, который по заграницам ездит?»

Тураев организовал потрясающие, сумасшедшие гастроли за рубеж: Турция, Кувейт, Ирак и Иран. Полтора месяца мы были там, решили проблему с языком (здесь на радио записали ролики на арабском и играли под эту фонограмму, только в Турции нужен был какой-то диалект — но Тураев тут же нашел человека, который во время спектакля сидел и живьем переводил).

А еще был такой случай, который свидетельствует о его гениальной административной жилке. Два или три часа мы болтаемся в аэропорту Никосии между рейсами. Вдруг подходят два хорошо одетых мужчины и сообщают Тураеву, что Турция отказалась от наших гастролей. Что делать? Если возвращаться в Москву, то Иран тоже отменяется. И Тураев говорит: «Нет, мы летим в Анкару». А наши гастроли оплачивали два турецких миллионера, частным образом. Тут у них в Турции началась какая-то политическая кампания — и они отказались. Но мы летим в Анкару, там двое суток живем в гостинице, и за эти двое суток Тураев находит других миллионеров.

А. К. В Турции? В 1973 году?

В. М. В Турции, через посольство. И везут нас в Стамбул.

А. К. Оказывается, что при таланте и неравнодушии к своему делу — все возможно…

В. М. Да! Гастроли прошли благополучно, и мы съездили в Тегеран… А после этой поездки мы прилетаем в Москву — от Фурцевой благодарность театру официальным приказом. А на Тураева уже смотрят как на идеального организатора — он же привез и сдал валюту, еще осталось! И здесь же Управление Культуры предлагает нам другую поездку… В Африку! 1971 год — Югославия, 1973 год — Ближний и Средний Восток, 1975 — Египет, Судан, Сомали. И опять все на высоте, и Тураев с нами. Представляете, какой величины был человек?

А. К. Наверное, вообще вся жизнь Театра сказки была в эпоху Тураева очень хорошо организована?

В. М. Творческий процесс был организован замечательно. Сейчас просто диву даешься: как это можно было? В тридцатиметровой комнате делали спектакли, которые занимали места на смотрах, на фестивалях, — это было огромное достижение, в том числе и административное. И, конечно, рядом с Тураевым стоит Елисеев. Это был мощнейший тандем.

Елисеев работал в Горьком и ставил там кукольные спектакли. И Тураев его сюда пригласил. А уже Ю. Н. пригласил художника Нелли Ивановну Полякову. И вот у этой троицы с нашим театром были всяческие достижения — в условиях, когда нет даже сценической световой аппаратуры. Какая световая аппаратура на выезде в Доме культуры? Ну, ставили мы два прожектора переносные — все. А спектакли были яркие, спектакли смотрелись. Потому что это было сильно и по художественному решению, и по режиссуре.

А еще в этих же условиях мы поставили и сняли на ленинградском телевидении кукольную оперу «Ай да Балда!» (1978), которая прогремела тогда на весь Советский Союз.

А. К. Первая советская кукольная опера была поставлена в Театре сказки? Это была работа Елисеева и Поляковой, а композитор?

В. М. Композитор Борис Кравченко написал оперу, а потом обработал именно для этого спектакля.

А. К. Неужели настоящие оперные партии?

В. М. Конечно! На фонограмме были записаны Матусов, Лейферкус — признанные оперные лидеры в нашей стране. И нам, актерам, было архисложно: вот такой скафандр на голове — маска, здесь — наплечники, чтобы не давило, потом на тебя надевают весь костюм: платье или рубаха, штаны, лапти — все. И ты полностью закрыт, видишь только через прорезь. У маски огромный рот, во рту — язык, специальный загубник, как у лошадей. Мы зубами открывали рот этой маски, пели арию и при этом двигались — это подвиг был, вообще-то! Но подвиг увлекательный.

А. К. Это была инициатива Елисеева?

В. М. Да, он снял два фильма по нашим спектаклям: «Аленушка и солдат» (1971) и «Царевна-Лягушка» (1974). И артистам было хорошо, потому что в кино деньги платили приличные. И был интерес профессиональный: еще не было современных мониторов, приходилось работать вслепую, лежа под столом. Опять же — Елисеев нас заразил. Сколько энтузиазма было, сколько сил у человека! Сколько стремления что-то новое сделать!

Это была блистательная эпоха Театра сказки — какой там «застой»! Это сейчас мы только знай, работаем, работаем, работаем, работаем… Никуда не ездим. И это очень обидно.

Продолжение следует.

Ноябрь 2007 г.