* Продолжение. Начало см.: Петербургский театральный журнал. 2008. № 3 (53). С. 130–134.

МЯСОРУБКА

Анна Константинова. Вы еще со столькими режиссерами успели поработать! Списочек-то солидный набирается…

Валентин Морозов. Был период, когда Ю. Н. плохо себя чувствовал, и мы лет шесть были без главного режиссера. Начали режиссеров приглашать. И, конечно, самое большое явление этого периода — Рейн Агур. Я думаю, что для всех, кому с ним удалось работать, это было настоящее открытие. Потому что совершенно непонятный подход к постановке — у каждого было впечатление, что он сам придумал свою роль, сам придумал спектакль!

Рейн Агур нам все время говорил: «Ну, этто-о-о… я не знаю». Что не спросят — он не знает! Спрашиваю: «А вот здесь можно это сделать?» Он: «Та-а… ну… не знаю… ну, попробуй!» Попробовал, спрашиваю: «Ну, как?» Он говорит: «Тавай я тебе сафтра скажу». Завтра приходит: «Та! Можно, та».

А. К. Горячий эстонский парень…

В. М. Примерно так. А болгарская пьеса «Куда ты, жеребенок?» была по конструкции непростая. Балаган? Притча? Там маски древнегреческие были… Как к этому материалу подойти? Никто не понимал. А режиссер: «Та-ак… не знаю… а ты что-о?» И каждый что-то предлагал, на каждую репетицию мы приносили что-то новое… И о чем-то он говорил — «да», и мы это культивировали. А потом увидели, что у него была такая папка, где пьеса вся расписана. Но — по-эстонски! (Смеется.) И это было открытие! Что ж он с нами дурака-то валял? А оказалось — не дурака. Он умел абсолютно раскрепостить артиста, отпустить его — якобы отпустить, а на самом деле какими-то своими ненавязчивыми приемами сформировать. В этом было для него-то самого каждый раз открытие, и поэтому все его спектакли были абсолютно живые.

Не долго, к сожалению, мы «Жеребенка» играли, приблизительно года три. Потом пропала маска, а она была уникальная. Там ведь перед спектаклем занавес открыт и весь реквизит на сцене. Кто-то недосмотрел… Очень жалко, спектакль был просто замечательный. Мы с ним съездили в Болгарию, получили «Золотого дельфина», но дело не в этом. А дело в ощущении, что режиссер был такой…

А. К. Валерий Аркадьевич Вольховский — еще одна «кукольная икона» — ставил с вами «Незнайку»…

В. М. Да, это был совсем другой подход. Я видел спектакли Вольховского, мне они нравились, именно взрослые спектакли. Он брался за настоящую драматургию. Да я считаю, что такого понятия и нет — кукольная драматургия, драматургия — она или есть, или нет. Но вот «Незнайка» для меня — все-таки кукольная драматургия, к сожалению.

А. К. А потом пришел Валерий Арменович Саруханов…

В. М. …Который поставил «Волшебника Изумрудного города». Саруханов — замечательный, очень живой режиссер-педагог, он очень любил артиста, кукольный театр. Он работал на телевидении, фильмы снимал, но вот любовь к куклам — видимо, еще со студенческих времен, когда он организовал в институте кукольный кружок, — преследовала его везде. Он обработал текст Волкова, написал пьесу. Я бы не сказал, что это ах какая драматургия, но внутри нее любопытные повороты, и до сих пор есть живое чувство. Иначе бы «Волшебник» так долго не выжил.

Сейчас спектакль очень далеко ушел от замысла. Я понимаю это, тем более что по просьбе Валерия Арменовича был ассистентом режиссера и мы этот замысел много обсуждали. И тогда все было окрашено драмой этой девочки — Элли. А когда стали меняться составы, то спектакль стал сдвигаться в сторону именно внешнего выражения, а внутреннее во многом было потеряно.

А. К. А режиссер сам уже свой спектакль не восстанавливал?

В. М. В. А. такой деликатный был, он приходил, смотрел и говорил: «Как замечательно вы играете!» Он услышал как-то по радио, что идет его спектакль, позвонил: «Неужели еще идет? Я приду!» И он пришел, буквально за несколько месяцев до своей смерти. И спектакль тот удивительно прошел! Даже Игнатьев тогда заметил, что мы что-то такое там сотворили!

А. К. И вот уже скоро состоится 500-е представление «Волшебника Изумрудного города»! Саруханов поставил в Театре сказки только один спектакль…

В. М. А потом был замечательный период — совершенно другой, своеобразный. Пришел режиссер драматического театра Вениамин Михайлович Фильштинский. И он у нас поставил не один спектакль!

В. М. проповедовал и проповедует этюдный метод, и это в кукольном театре не многим нравилось. Потому что он заставлял работать нутро, вот это важно для него было.

А. К. Преодолевал инерцию…

В. М. Конечно, конечно! И он настолько оживил наш театр! Потрясающая работа была у Люси Благовой в его спектакле «Блокадная страница». А Ольга Павловна Ляндзберг играла одну из главных ролей — она ведь сама пережила блокаду!

Но перед «Блокадной…» В. М. поставил еще два спектакля. «Приключения Дружка» — замечательный, простой по сценографии, а по внутреннему содержанию очень глубокий. Можно ведь было так, «по-кукольному» как-то поставить: есть собачка маленькая, а есть крупные собаки. Они — отрицательные, а ты — положительный. Вот и все. А В. М. привнес сюда философию театра и поставил не о животных, а… об артистах.

Очень хороший спектакль был про волка, ежика и медвежонка. Ежик играл на скрипке, а медвежонок все что-то вытворял…

А. К. «Я вам что-то скажу»?

В. М. Да! Вот что это за название такое: «Я вам что-то скажу»? Уже какая-то поэзия, романтика, неизведанность: что он вам там скажет? Спектакли Фильштинского были такими действами, в которых есть все, есть мораль, а кроме этого — еще что-то, дух какого-то замечательного театра.

А. К. А Васил Апостолов ставил у вас «Богатырь и золотое яблоко».

В. М. Я играл у него Богатыря! Это был первый опыт работы с иностранным режиссером. Хотя он хорошо говорил по-русски, а нас учил говорить по-болгарски! Это был человек, влюбленный в свою профессию. И в актеров — обнимал нас всех своими огромными руками…

А. К. Он был такой огромный?

В. М. Да, богатырь — настоящий болгарин с усами, свисающими по щекам. И спектакль, который он у нас ставил, — болгарский эпос, они все его с детства знают. Конечно, для нас это все-таки сказка была, но ведь там и добро, и победа над злом. И все так образно было сделано и продумано.

А. К. Ему удалось создать именно эпический спектакль?

В. М. Эпическое настроение он сумел как-то нам передать. Он всерьез это переживал, и мы с удовольствием шли за ним.

Это был этапный спектакль, такого у нас в репертуаре не было ни тогда, ни, пожалуй, и после. Во-первых, иностранный режиссер, который очень пришелся нам по душе своей натурой человеческой и настоящей режиссурой. Во-вторых — героическая тема, которой он нас увлек.

А. К. А куклы там какие были?

В. М. Очень высокая палка, гапит, на гапите голова вверху. Одежда крепилась на этой палке, в одежде справа и слева — прорези. Можно было руку просунуть, то одну, то другую. Рука в перчатке. Здесь был такой живой момент соединения актера и куклы.

Богатырь там сражался, с мечом в руке, движение было такое интересное. Ничего архисложного в этой конструкции нет, но они тяжелые были. За счет того, что у них воротники были громоздкие, длинные одежды…

А. К. Болгарские костюмы?

В. М. Да, и они давали вес. Так что это довольно сложно было, в смысле — физически. Но мы справились и получили огромное удовлетворение.

А вот что мне особенно понравилось: когда была премьера, он жутко переживал, и перед самым-самым спектаклем… Ну, разные бывают традиции: кто «ни пуха, ни пера», кто «С Богом!», а он собирал нас, клал вот так свою огромную длань, мы на нее клали свои руки, а сверху он второй дланью припечатывал всех нас и говорил такие волшебные слова… которые уже не для печати.

То есть он был абсолютно наш! Нам было очень удобно с ним, и ему с нами. Потом была еще задумка — обменяться главными исполнителями: болгарин приезжает сюда и играет Богатыря, я еду в Болгарию и играю там… Но по не зависящим от нас причинам это не состоялось.

А. К. А Николай Юрьевич Боровков?

В. М. Ну, это особый разговор! Н. Ю. — настоящий театральный режиссер и стопроцентный кукольник. Он в куклах разбирается и сам их может сделать, разобрать, собрать — ну просто с большой буквы Мастер кукольных дел.

Были приходящие режиссеры — а это свой, он творил и жил вместе с нами, он ставил у нас спектакли еще вместе с Елисеевым. Родной совершенно! И на наших глазах он становился все лучше и лучше! Был у него замечательный спектакль по пьесе Владимира Синакевича «Любовь к одному апельсину», большим счастьем было в нем работать. Мне досталась там одна из центральных ролей — Труффальдино.

А. К. Этот спектакль многие вспоминают…

В. М. Да, спектакль был хорош. К. Н. Черноземова пригласили для постановки движения. У Н. И. Поляковой задумка была потрясающая: не особо много-то и декораций, но вот какое-то движение света — и настоящая феерия возникала. А уж в условиях выездного театра — это был шедевр! Синакевич приходил, смотрел и просто немел от восторга.

А. К. Как Н. Ю. работает с актерами? Каков его режиссерский метод?

В. М. Хороший у него метод. Он любит артиста и очень доверяет ему. И поэтому с ним работать легко. Но, с другой стороны, если Н. Ю. что-то задумал такое свое, он от этого никогда не отказывается.

А. К. А как он этого «своего» от артиста добивается?

В. М. А как угодно. Может — криком, может — жестом. Смотрит, улыбается, а что-то свое никогда не забывает, и в конце концов артист сдается и делает. Да так и должно быть, потому что режиссеру виднее. И я всегда доверяю режиссеру, могу спорить, конечно, но в результате всегда делаю то, что хочет он.

А потом еще был прекрасный спектакль Н. Ю., хотя и не такой большой, — «Чинчрака». Не хуже «Ханумы» в БДТ! Замечательный по юмору, по мироощущению, по способу существования артиста на сцене. Какой там кукольный — драматический спектакль, просто в такой вот форме сделанный! И я уверен в том, что или есть театр — или нет театра, какая разница: какими средствами? Почему, например, в драматическом театре нельзя вводить кукольные сцены?

А. К. В драматическом это чаще всего плохо получается. Потому что там другое нужно существование. И когда сталкиваются эти два мироощущения, то они так и живут — каждое само по себе, а спектаклю это не на пользу…

В. М. Да, вот и получается, что тот, кто умеет с куклой работать, — уж драматически-то сыграет!

А. К. Не сомневаюсь. Когда в театр пришел Игорь Всеволодович Игнатьев, он драматизму дал разыграться…

В. М. Конечно. Но я хочу дорассказать про Боровкова. Вот он ушел из театра — и конечно театр страдает. Теперь до нас только доносится: вот там-то он поставил хороший спектакль, там-то… У него непростая режиссура, а он еще и владеет словом, может пьесу сам написать, знает механику кукол, умеет подобрать музыку. Я был просто поражен музыкой в ряде его спектаклей. Спрашиваю: кто написал? А он: «А, это на подборе». Ничего себе! Он сумел на подборе сделать совершенно целостное музыкальное сопровождение спектакля. Талант.

А. К. Просто человек Возрождения! Хотя и любит Средневековье… Ну, и как же Игнатьев? Мне очень интересны впечатления человека, прошедшего такую режиссерскую цепочку.

В. М. Мясорубку! Я прошел просто через мясорубку! Разные режиссеры, с разными подходами — поэтому теперь меня уже ничего не страшит! Но изначально я верил режиссеру, так меня научил Ю. Н. Елисеев.

КОНКРЕТНЫЙ РЕЖИССЕР ИГНАТЬЕВ

В. М. Когда мы жили еще на Владимирском, 14, Игнатьев поставил у нас «Соломенное чучело». Я не был, к сожалению, занят в этом спектакле. Но тогда уже был членом худсовета и впервые увидел, как молодой режиссер защищает свой спектакль. Мне очень понравились его конкретность и умение работать с деталями. А потом я видел готовый спектакль — результат в условиях выездного театра был отличный!

А. К. А потом?

В. М. И потом мои ощущения были (и есть!) очень позитивными. Могу объяснить почему. Для меня на первом месте всегда стоит вопрос: ради чего? И если режиссер мне говорит ради чего, я ему верю, мне уже ясно направление, в котором придется работать. В этом отношении И. В. был абсолютно на высоте. Всегда. С ним пришли в репертуар очень серьезные спектакли, такие, как «Дикий»…

А. К. И быстро вы к этим серьезным вещам адаптировались?

В. М. Это был совсем другой подход к работе с артистом — никакой застольной работы. Он читает текст, стараясь — без интонаций: не дай бог артист что-нибудь запомнит. Затем читаем текст мы, перед тем как выйти на сцену с куклой (кукла, как правило, уже готова). Вот здесь большие трудности возникают, потому что мне важно в работе над образом самому разобраться и попытаться все наладить. С подсказкой режиссера, но без куклы. Чтобы и текст уже уложился…

А так — я беру куклу, и что? Я не запомнил текст, ситуацию — более-менее. Перед выходом на сцену крошечные задачечки И. В. все-таки ставит. Но текста нет! Что остается делать? Я знаю, что в драме выходят на сцену с текстом роли, можно подсмотреть, а у нас руки-то заняты! И незнание текста тебя держит. Тормозит репетицию. Но — такой вот метод…

Ну, я легко запоминаю текст — в репетиции, то есть в действии, в ситуации. А другим бывает сложно, и часто текст держит их очень-очень долго.

А. К. Тем не менее в спектаклях Игнатьева вы сыграли самые свои прославленные, а может — и самые любимые роли?

В. М. Любимые роли? Нет любимых, а вот запомнившиеся каким-то сложным, неожиданным поворотом — таких много. Был удачный Заяц в спектакле «Дикий», и тут многое мне подсказал И. В. Просто два слова кинул: а сделай вот это. И уже мое дело — оправдать. Это, я считаю, очень хороший прием режиссерский, который не мешает актеру, — подсказать действие. А когда я овладел психологией персонажа, куклой — я уже сам сделаю точно это действие в характере этого персонажа, и оно подчеркнет образ, выявит его.

Еще была замечательная роль — Йохьо, в спектакле «Журавлиные перья». Это психологическая драма, там есть неожиданные паузы, переходы, мы не привыкли к такому в кукольном театре… Мы с И. В. долго разговаривали, и он в этих поисках психологического состояния нам не мешал.

Обычно он режиссер конкретный: «Нет, делай, как я сказал». А в «Журавлиных перьях» необходим был особый прием, когда нужно не спугнуть артиста, не торопить, не подталкивать к результату. И. В. склонен подталкивать, особенно молодых актеров, а они еще не сформировались, они сразу выдают результат — и не успевают понять, что в образе важно не это.

А роль Йохьо для меня очень дорога.

А. К. А потом софитоносный спекталь «Синяя Борода»…

В. М. Да, крови он нам попортил ужасно много. И не только нам, И. В. тоже. Он сам писал пьесу и переписывал раз десять, и мы за ним тоже «переписывали». Сколько вариантов — я уже не помню. И каждый раз задумка появляется, а приходишь на сцену — не идет. Артист на сцене, а И. В. текст правит. Драматургия непростая, все это соединить очень трудно — апарты, авторский текст, переживания героя, многочисленный реквизит… Но возникали вдруг какие-то ироничные моменты, и этот спектакль очень дорог тем, что нам удалось его… преодолеть! С очень большими трудностями, но результат оправдывает, конечно.

А. К. Ой, оправдывает!

В. М. Был замечательный момент — мы показали «Синюю Бороду» взрослым, и оказалось, что артист кукольного театра может сделать какие-то внутренние ходы и сыграть для взрослых по-другому. Значит, спектакль не был застывшей формой. И. В., кстати, этого и добивается — хорошей такой, четкой, но подвижной формы. Я понимаю, что в игнатьевской режиссуре есть свои «коридоры», за которые выходить нельзя. А, скажем, такой артист, как я, бывает и выходит… И я этого не чувствую, мне кажется, это он меня засовывает в бочку какую-то, в рамки, но на самом деле он прав. Потому что когда артист начинает чувствовать себя абсолютно свободно — это прекрасно, но не очень хорошо для спектакля, который задумывал режиссер.

А. К. А вы за «Синюю Бороду» брались с воодушевлением или вас что-то пугало, смущало? Просто он действительно очень «на грани», этот спектакль… Особенно в вашем, «мужском» варианте.

В. М. Что сказать? Мы честно работали, все ходы, слова мы вместе с И. В. придумывали, рождали… Мы говорили о детских страхах, о том, как они любят все эти «в черной, черной комнате» и прочее, — но оказалось, что ради этого ставить нельзя! И пришли мы к тому, что история должна быть рассказана о Мари, которая свой страх преодолела. Я убежден, что это очень правильный выбор. И все — на грани иронии, в пастельных тонах…

А. К. Получился спектакль изысканный и органичный…

В. М. Да, мы этот материал победили. Помню, что однажды на спектакль (вроде бы в рамках «Софита»?) пришел к нам К. Ю. Лавров. Мэтр пришел! После спектакля, когда мы столкнулись в коридоре театра и он сказал: «Прекрасно играете!», я убежал от счастья, думал — разрыдаюсь…

А. К. А Дроссельмейер? В грандиозном титулованном «Щелкунчике»?

В. М. Вот Дроссельмейер — роль схематичная, в ней простора нет. Он зажат в этом игрушечном театрике, где опера, несколько фраз поет, орех показывает.

А. К. Еще он на портрете — раскланивается…

В. М. Да, и еще теневой театр. Только голос и жест, которого я даже не вижу, потому что нельзя поворачивать голову — тогда исчезнет нос, картинка исчезнет. Но есть маленькое существо, девочка, есть ее жизнь, ее переживания. А рядом с ней — не только рядом с ней, но и с другими детьми, это совершенно по Гофману, — Дроссельмейер, который помогает ей, забавляет, что-то даже поет, развеивает ее страхи. Какой-то рыцарь детский. В коротком разговоре Дроссельмейера и Мари хотелось передать образ этого человека — не кукольного, Боже сохрани, а человека, который своим тоном, взглядом, жестом может предупредить, подсказать… Насколько это удалось — не знаю…

ЛЮБЛЮ ИГРАТЬ ЦАРЕЙ

А. К. А из зала мне иногда кажется, что Дроссельмейера в спектакле больше, чем фактически…

В. М. Правда? Здесь для меня, конечно, мало пространства… Саруханов когда-то посмотрел свой спектакль про Изумрудный город, где я играл жевунов. И жевуны были очень активные! Видимо, я тогда так переактивничал, что он сказал замечательную вещь (я очень смеялся!): «Нельзя давать Морозову эпизодические роли! Потому что все смотрят только на Морозова!»

А. К. То есть — вы любите солировать?

В. М. А это само собой у меня как-то получается.

А. К. И все-таки: вся жизнь за ширмой, и никто тебя не видит, не знает… Не возникал ли внутренний конфликт?

В. М. Не было такого. Может быть, потому, что с самого начала я был именно в кукольном театре. А может — потому, что я много читал с эстрады. Мог двухчасовой концерт сделать. В кукольном театре реализации для меня, конечно, было бы мало. Но я об этом не задумывался, у меня всегда было много работы. Спектакли, спектакли, спектакли… Мы не могли сниматься в кино, потому что и там, и в детском театре все с утра.

А. К. А работать на телевидении вы когда начали?

В. М. На региональном телевидении в 1993—1995 годах был замечательный проект «Европа-Плюс для влюбленных. Ночной канал». Мне предложили попробовать. И там была кукла — Лев Михалыч (это я его так назвал, почему — не знаю). Эту замечательную куклу сделали Александр Максимычев (механику) и Татьяна Мельникова, гениальная, я считаю, художница. А рядом со Львом Михалычем была живая ведущая — Татьяна Денди. И мы разыгрывали маленькие такие… скетчи, что ли? Сначала это была полная импровизация, а позже мы стали приглашать тех, кто писал тексты.

А. К. Долго продолжался этот проект и ваше участие?

В. М. Два года. А Льва Михалыча знали, многие до сих пор вспоминают, чему я очень рад. А еще Лева брал интервью, и у кого! У звезд нашей эстрады! Однажды он встретился даже с Аллой Пугачевой, она пришла на передачу с Филиппом. Лев Михалыч попросил разрешения поцеловать ей руку — и она позволила. И самое-то главное: разговаривала она не со мной, а с ним, с куклой! Это очень редко бывает.

А потом я захотел взять интервью у О. П. Ляндзберг. Уговорил режиссеров, рассказал, какая это женщина, и мы приехали со съемочной группой к ней домой и сняли замечательный сюжет.

А. К. А потом был «Клуб знаменитых хулиганов»…

В. М. Эта передача и сейчас идет. А еще раньше на том же канале была «Забавная семейка». Все происходило в кубрике, там был матрос, его внучка, собака Бублик. А мне достался домовой Ю-Ю: мешок такой, из натуральной дерюги, два глаза, хобот мохнатый, и еще пасть разевалась.

А. К. Для руки хобот?

В. М. Для руки. Какое-то совершенно инопланетное существо. Кукла что надо, все туловище — голова, и поворачивать голову он не может. А потом думаю: каким голосом он разговаривает? С такими глазами и с длинным носом? Гнусавым — получается противно. А вот попробовал я голос слегка сиплый — и все легло на куклу.

Это каждый раз поиск. Невозможен рецепт на всю жизнь: вот перед вами замечательный кукольник, дайте ему куклу, и он сразу все сделает. Бред! Ничего сразу в кукольном театре не может быть. Так же, как и в драматическом, только еще сложнее.

Бывает, что кукла есть, а говорит — актер, он даже на нее не смотрит. И это сразу заметно, тогда и зритель смотрит не на куклу, а на актера. Зачем же тогда она у тебя в руке? Выброси, и так скажешь…

А есть «открытый прием», в спектакле об Иване-лентяе, например. Мы себя там чувствуем как рыба в воде, но нам так же трудно…

А. К. И там полностью учтено то, что «Морозову нельзя давать маленьких ролей»…

В. М. Да, учтено. Там — скоморохи, это жанр, который позволяет действовать вне каких-либо определенных рамок. Но есть колея, и трудно выскочить из нее, потому что и так много позволено, и мы ощущаем себя очень хорошо в этом спектакле. Он, конечно, тяжелый, потому что длинный и много приходится действовать и бегать, но по ощущению — это спектакль любимый. Вот, вы спрашивали про любимый, как сказать — любимый?

А. К. Другой? В этом, наверное, прелесть?

В. М. Конечно.

А. К. В «Иване-лентяе» вы еще играете и Царя…

В. М. Я люблю царей играть, я их сыграл очень много. А русский Царь в наших сказках — он какой-то смешной, шебутной, забавный и не очень уверенный в себе. Особенно если рядом Царица, как в «Царевне-лягушке», — он тогда у нее вечно спрашивает: как быть? Строгача он, конечно, даст, но он добрый.

Продолжение следует.