* Продолжение. Начало см.: Петербургский театральный журнал.
2008. № 3 (53). С. 130–134.

МЯСОРУБКА

Анна Константинова. Вы еще со столькими режиссерами
успели поработать! Списочек-то солидный
набирается…

Валентин Морозов. Был период, когда Ю. Н. плохо
себя чувствовал, и мы лет шесть были без главного
режиссера. Начали режиссеров приглашать. И, конечно,
самое большое явление этого периода — Рейн
Агур. Я думаю, что для всех, кому с ним удалось работать,
это было настоящее открытие. Потому что
совершенно непонятный подход к постановке —
у каждого было впечатление, что он сам придумал
свою роль, сам придумал спектакль!

Рейн Агур нам все время говорил:
«Ну, этто-о-о… я не знаю». Что не
спросят — он не знает! Спрашиваю:
«А вот здесь можно это сделать?» Он:
«Та-а… ну… не знаю… ну, попробуй!» Попробовал, спрашиваю: «Ну,
как?» Он говорит: «Тавай я тебе сафтра
скажу». Завтра приходит: «Та!
Можно, та».

А. К. Горячий эстонский парень…

В. М. Примерно так. А болгарская
пьеса «Куда ты, жеребенок?» была по
конструкции непростая. Балаган?
Притча? Там маски древнегреческие
были… Как к этому материалу подойти?
Никто не понимал. А режиссер:
«Та-ак… не знаю… а ты что-о?»
И каждый что-то предлагал, на каждую
репетицию мы приносили что-то
новое… И о чем-то он говорил — «да», и мы это культивировали.
А потом увидели, что у него была такая
папка, где пьеса вся расписана. Но — по-эстонски!
(Смеется.) И это было открытие! Что ж он с нами
дурака-то валял? А оказалось — не дурака. Он умел
абсолютно раскрепостить артиста, отпустить его —
якобы отпустить, а на самом деле какими-то своими
ненавязчивыми приемами сформировать. В этом
было для него-то самого каждый раз открытие, и поэтому
все его спектакли были абсолютно живые.

Не долго, к сожалению, мы «Жеребенка» играли,
приблизительно года три. Потом пропала маска,
а она была уникальная. Там ведь перед спектаклем
занавес открыт и весь реквизит на сцене. Кто-то недосмотрел…
Очень жалко, спектакль был просто замечательный.
Мы с ним съездили в Болгарию, получили
«Золотого дельфина», но дело не в этом. А дело
в ощущении, что режиссер был такой…

А. К. Валерий Аркадьевич Вольховский — еще
одна «кукольная икона» — ставил с вами «Незнайку»…

В. М. Да, это был совсем другой подход. Я видел
спектакли Вольховского, мне они нравились, именно
взрослые спектакли. Он брался за настоящую драматургию.
Да я считаю, что такого понятия и нет — кукольная
драматургия, драматургия — она или есть,
или нет. Но вот «Незнайка» для меня — все-таки кукольная
драматургия, к сожалению.

А. К. А потом пришел Валерий Арменович
Саруханов…

В. М. …Который поставил «Волшебника Изумрудного
города». Саруханов — замечательный, очень
живой режиссер-педагог, он очень любил артиста,
кукольный театр. Он работал на телевидении, фильмы
снимал, но вот любовь к куклам — видимо, еще
со студенческих времен, когда он организовал в институте
кукольный кружок, — преследовала его везде.
Он обработал текст Волкова, написал пьесу. Я бы
не сказал, что это ах какая драматургия, но внутри
нее любопытные повороты, и до сих пор есть живое
чувство. Иначе бы «Волшебник» так долго не выжил.

Сейчас спектакль очень далеко ушел от замысла.
Я понимаю это, тем более что по просьбе Валерия
Арменовича был ассистентом режиссера и мы этот
замысел много обсуждали. И тогда все было окрашено
драмой этой девочки — Элли. А когда стали меняться
составы, то спектакль стал сдвигаться в сторону
именно внешнего выражения, а внутреннее во
многом было потеряно.

А. К. А режиссер сам уже свой спектакль не восстанавливал?

В. М. В. А. такой деликатный был, он приходил,
смотрел и говорил: «Как замечательно вы играете!»
Он услышал как-то по радио, что идет его спектакль,
позвонил: «Неужели еще идет? Я приду!» И он пришел,
буквально за несколько месяцев до своей смерти.
И спектакль тот удивительно прошел! Даже
Игнатьев тогда заметил, что мы что-то такое там сотворили!

А. К. И вот уже скоро состоится 500-е представление
«Волшебника Изумрудного города»! Саруханов
поставил в Театре сказки только один спектакль…

В. М. А потом был замечательный период — совершенно
другой, своеобразный. Пришел режиссер
драматического театра Вениамин Михайлович
Фильштинский. И он у нас поставил не один
спектакль!

В. М. проповедовал и проповедует этюдный метод,
и это в кукольном театре не многим нравилось.
Потому что он заставлял работать нутро, вот это
важно для него было.

А. К. Преодолевал инерцию…

В. М. Конечно, конечно! И он настолько оживил
наш театр! Потрясающая работа была у Люси
Благовой в его спектакле «Блокадная страница».
А Ольга Павловна Ляндзберг играла одну из главных
ролей — она ведь сама пережила блокаду!

Но перед «Блокадной…» В. М. поставил еще два
спектакля. «Приключения Дружка» — замечательный,
простой по сценографии, а по внутреннему
содержанию очень глубокий.
Можно ведь было так, «по-кукольному»
как-то поставить: есть собачка маленькая,
а есть крупные собаки. Они — отрицательные,
а ты — положительный. Вот
и все. А В. М. привнес сюда философию
театра и поставил не о животных, а… об
артистах.

Очень хороший спектакль был про
волка, ежика и медвежонка. Ежик играл
на скрипке, а медвежонок все что-то вытворял…

А. К. «Я вам что-то скажу»?

В. М. Да! Вот что это за название такое:
«Я вам что-то скажу»? Уже какая-то поэзия, романтика, неизведанность:
что он вам там скажет? Спектакли
Фильштинского были такими действами,
в которых есть все, есть мораль,
а кроме этого — еще что-то, дух какого-то замечательного
театра.

А. К. А Васил Апостолов ставил у вас «Богатырь
и золотое яблоко».

В. М. Я играл у него Богатыря! Это был первый
опыт работы с иностранным режиссером. Хотя он
хорошо говорил по-русски, а нас учил говорить по-болгарски! Это был человек, влюбленный в свою
профессию. И в актеров — обнимал нас всех своими
огромными руками…

А. К. Он был такой огромный?

В. М. Да, богатырь — настоящий болгарин с усами,
свисающими по щекам. И спектакль, который он
у нас ставил, — болгарский эпос, они все его с детства
знают. Конечно, для нас это все-таки сказка была, но
ведь там и добро, и победа над злом. И все так образно
было сделано и продумано.

А. К. Ему удалось создать именно эпический
спектакль?

В. М. Эпическое настроение он сумел как-то нам
передать. Он всерьез это переживал, и мы с удовольствием
шли за ним.

Это был этапный спектакль, такого у нас в репертуаре
не было ни тогда, ни, пожалуй, и после. Во-первых, иностранный режиссер, который очень
пришелся нам по душе своей натурой человеческой
и настоящей режиссурой. Во-вторых — героическая
тема, которой он нас увлек.

А. К. А куклы там какие были?

В. М. Очень высокая палка, гапит, на гапите голова
вверху. Одежда крепилась на этой палке, в одежде
справа и слева — прорези. Можно было руку просунуть,
то одну, то другую. Рука в перчатке. Здесь был
такой живой момент соединения актера и куклы.

Богатырь там сражался, с мечом в руке, движение
было такое интересное. Ничего архисложного
в этой конструкции нет, но они тяжелые были. За
счет того, что у них воротники были громоздкие,
длинные одежды…

А. К. Болгарские костюмы?

В. М. Да, и они давали вес. Так что это довольно
сложно было, в смысле — физически. Но мы справились
и получили огромное удовлетворение.

А вот что мне особенно понравилось: когда была
премьера, он жутко переживал, и перед самым-самым спектаклем… Ну, разные бывают традиции:
кто «ни пуха, ни пера», кто «С Богом!», а он собирал
нас, клал вот так свою огромную длань, мы на нее
клали свои руки, а сверху
он второй дланью припечатывал
всех нас и говорил
такие волшебные слова…
которые уже не для печати.

То есть он был абсолютно
наш! Нам было очень удобно
с ним, и ему с нами. Потом
была еще задумка — обменяться
главными исполнителями:
болгарин приезжает
сюда и играет Богатыря,
я еду в Болгарию и играю
там… Но по не зависящим
от нас причинам это не состоялось.

А. К. А Николай Юрьевич
Боровков?

В. М. Ну, это особый
разговор! Н. Ю. — настоящий
театральный режиссер
и стопроцентный кукольник.
Он в куклах разбирается и сам их может
сделать, разобрать, собрать — ну просто с большой
буквы Мастер кукольных дел.

Были приходящие режиссеры — а это свой, он
творил и жил вместе с нами, он ставил у нас спектакли
еще вместе с Елисеевым. Родной совершенно! И на
наших глазах он становился все лучше и лучше! Был
у него замечательный спектакль по пьесе Владимира
Синакевича «Любовь к одному апельсину», большим
счастьем было в нем работать. Мне досталась там
одна из центральных ролей — Труффальдино.

А. К. Этот спектакль многие вспоминают…

В. М. Да, спектакль был хорош. К. Н. Черноземова
пригласили для постановки движения. У Н. И. Поляковой
задумка была потрясающая: не особо много-то и декораций, но вот какое-то движение света —
и настоящая феерия возникала. А уж в условиях выездного
театра — это был шедевр! Синакевич приходил,
смотрел и просто немел от восторга.

А. К. Как Н. Ю. работает с актерами? Каков его режиссерский
метод?

В. М. Хороший у него метод. Он любит артиста
и очень доверяет ему. И поэтому с ним работать легко.
Но, с другой стороны, если Н. Ю. что-то задумал
такое свое, он от этого никогда не отказывается.

А. К. А как он этого «своего» от артиста добивается?

В. М. А как угодно. Может — криком, может —
жестом. Смотрит, улыбается, а что-то свое никогда
не забывает, и в конце концов артист сдается и делает.
Да так и должно быть, потому что режиссеру
виднее. И я всегда доверяю режиссеру, могу спорить,
конечно, но в результате всегда делаю то, что
хочет он.

А потом еще был прекрасный спектакль Н. Ю.,
хотя и не такой большой, — «Чинчрака». Не хуже
«Ханумы» в БДТ! Замечательный по юмору, по мироощущению,
по способу существования артиста на
сцене. Какой там кукольный — драматический спектакль,
просто в такой вот форме сделанный! И я уверен
в том, что или есть театр — или нет театра, какая
разница: какими средствами? Почему, например,
в драматическом театре нельзя вводить кукольные
сцены?

А. К. В драматическом это чаще всего плохо получается.
Потому что там другое нужно существование.
И когда сталкиваются эти два мироощущения,
то они так и живут — каждое само по себе, а спектаклю
это не на пользу…

В. М. Да, вот и получается, что тот, кто умеет с куклой
работать, — уж драматически-то сыграет!

А. К. Не сомневаюсь. Когда в театр пришел Игорь
Всеволодович Игнатьев, он драматизму дал разыграться…

В. М. Конечно. Но я хочу дорассказать про
Боровкова. Вот он ушел из театра — и конечно театр
страдает. Теперь до нас только доносится: вот там-то
он поставил хороший спектакль, там-то… У него непростая
режиссура, а он еще и владеет словом, может пьесу сам написать, знает механику кукол, умеет
подобрать музыку. Я был просто поражен музыкой
в ряде его спектаклей. Спрашиваю: кто написал?
А он: «А, это на подборе». Ничего себе! Он сумел на
подборе сделать совершенно целостное музыкальное
сопровождение спектакля. Талант.

А. К. Просто человек Возрождения! Хотя и любит
Средневековье… Ну, и как же Игнатьев? Мне очень
интересны впечатления человека, прошедшего такую
режиссерскую цепочку.

В. М. Мясорубку! Я прошел просто через мясорубку!
Разные режиссеры, с разными подходами —
поэтому теперь меня уже ничего не страшит!
Но изначально я верил режиссеру, так меня научил
Ю. Н. Елисеев.

КОНКРЕТНЫЙ РЕЖИССЕР ИГНАТЬЕВ

В. М. Когда мы жили еще на Владимирском, 14,
Игнатьев поставил у нас «Соломенное чучело». Я не
был, к сожалению, занят в этом спектакле. Но тогда
уже был членом худсовета и впервые увидел, как
молодой режиссер защищает свой спектакль. Мне
очень понравились его конкретность и умение работать
с деталями. А потом я видел готовый спектакль — результат в условиях выездного театра был
отличный!

А. К. А потом?

В. М. И потом мои ощущения были (и есть!) очень
позитивными. Могу объяснить почему. Для меня на
первом месте всегда стоит вопрос: ради чего? И если
режиссер мне говорит ради чего, я ему верю, мне
уже ясно направление, в котором придется работать.
В этом отношении И. В. был абсолютно на высоте.
Всегда. С ним пришли в репертуар очень серьезные
спектакли, такие, как «Дикий»…

А. К. И быстро вы к этим серьезным вещам адаптировались?

В. М. Это был совсем другой подход к работе с артистом — никакой застольной работы. Он читает
текст, стараясь — без интонаций: не дай бог артист
что-нибудь запомнит. Затем читаем текст мы, перед
тем как выйти на сцену с куклой (кукла, как правило,
уже готова). Вот здесь большие трудности возникают,
потому что мне важно в работе над образом
самому разобраться и попытаться все наладить.
С подсказкой режиссера, но без куклы. Чтобы и текст
уже уложился…

А так — я беру куклу, и что? Я не запомнил текст,
ситуацию — более-менее. Перед выходом на сцену
крошечные задачечки И. В. все-таки ставит. Но текста
нет! Что остается делать? Я знаю, что в драме выходят
на сцену с текстом роли, можно подсмотреть,
а у нас руки-то заняты! И незнание текста тебя держит.
Тормозит репетицию. Но — такой вот метод…

Ну, я легко запоминаю текст — в репетиции, то
есть в действии, в ситуации. А другим бывает сложно,
и часто текст держит их очень-очень долго.

А. К. Тем не менее в спектаклях Игнатьева вы сыграли
самые свои прославленные, а может — и самые
любимые роли?

В. М. Любимые роли? Нет любимых, а вот запомнившиеся
каким-то сложным, неожиданным поворотом — таких много. Был удачный Заяц в спектакле
«Дикий», и тут многое мне подсказал И. В. Просто
два слова кинул: а сделай вот это. И уже мое дело —
оправдать. Это, я считаю, очень хороший прием режиссерский,
который не мешает актеру, — подсказать
действие. А когда я овладел психологией персонажа,
куклой — я уже сам сделаю точно это действие
в характере этого персонажа, и оно подчеркнет образ,
выявит его.

Еще была замечательная роль — Йохьо, в спектакле
«Журавлиные перья». Это психологическая
драма, там есть неожиданные паузы, переходы, мы
не привыкли к такому в кукольном театре… Мы
с И. В. долго разговаривали, и он в этих поисках психологического
состояния нам не мешал.

Обычно он режиссер конкретный: «Нет, делай, как
я сказал». А в «Журавлиных перьях» необходим был
особый прием, когда нужно не спугнуть артиста, не
торопить, не подталкивать к результату. И. В. склонен
подталкивать, особенно молодых актеров, а они
еще не сформировались, они сразу выдают результат —
и не успевают понять, что в образе важно не это.

А роль Йохьо для меня очень дорога.

А. К. А потом софитоносный спекталь «Синяя
Борода»…

В. М. Да, крови он нам попортил ужасно много.
И не только нам, И. В. тоже. Он сам писал пьесу и переписывал
раз десять, и мы за ним тоже «переписывали». Сколько вариантов — я уже не помню. И каждый
раз задумка появляется, а приходишь на сцену — не идет. Артист на сцене,
а И. В. текст правит.
Драматургия непростая,
все это соединить очень
трудно — апарты, авторский
текст, переживания
героя, многочисленный
реквизит… Но
возникали вдруг какие-то ироничные моменты,
и этот спектакль очень
дорог тем, что нам удалось его… преодолеть! С очень
большими трудностями, но результат оправдывает,
конечно.

А. К. Ой, оправдывает!

В. М. Был замечательный момент — мы показали
«Синюю Бороду» взрослым, и оказалось, что артист
кукольного театра может сделать какие-то внутренние
ходы и сыграть для взрослых по-другому. Значит,
спектакль не был застывшей формой. И. В., кстати,
этого и добивается — хорошей такой, четкой, но подвижной
формы. Я понимаю, что в игнатьевской режиссуре
есть свои «коридоры», за которые выходить
нельзя. А, скажем, такой артист, как я, бывает и выходит…
И я этого не чувствую, мне кажется, это он
меня засовывает в бочку какую-то, в рамки, но на самом
деле он прав. Потому что когда артист начинает
чувствовать себя абсолютно свободно — это прекрасно,
но не очень хорошо для спектакля, который
задумывал режиссер.

А. К. А вы за «Синюю Бороду» брались с воодушевлением
или вас что-то пугало, смущало? Просто
он действительно очень «на грани», этот спектакль…
Особенно в вашем, «мужском» варианте.

В. М. Что сказать? Мы честно
работали, все ходы, слова
мы вместе с И. В. придумывали,
рождали… Мы говорили
о детских страхах, о том, как
они любят все эти «в черной,
черной комнате» и прочее, —
но оказалось, что ради этого
ставить нельзя! И пришли мы
к тому, что история должна
быть рассказана о Мари, которая
свой страх преодолела.
Я убежден, что это очень правильный
выбор. И все — на
грани иронии, в пастельных
тонах…

А. К. Получился спектакль
изысканный и органичный…

В. М. Да, мы этот материал
победили. Помню, что однажды
на спектакль (вроде бы
в рамках «Софита»?) пришел
к нам К. Ю. Лавров. Мэтр пришел! После спектакля,
когда мы столкнулись в коридоре театра и он сказал:
«Прекрасно играете!», я убежал от счастья, думал — разрыдаюсь…

А. К. А Дроссельмейер? В грандиозном титулованном
«Щелкунчике»?

В. М. Вот Дроссельмейер — роль схематичная,
в ней простора нет. Он зажат в этом игрушечном театрике,
где опера, несколько фраз поет, орех показывает.

А. К. Еще он на портрете — раскланивается…

В. М. Да, и еще теневой театр. Только голос и жест,
которого я даже не вижу, потому что нельзя поворачивать
голову — тогда исчезнет нос, картинка исчезнет.
Но есть маленькое существо, девочка, есть ее
жизнь, ее переживания. А рядом с ней — не только
рядом с ней, но и с другими детьми, это совершенно
по Гофману, — Дроссельмейер, который помогает
ей, забавляет, что-то даже поет, развеивает ее страхи.
Какой-то рыцарь детский. В коротком разговоре
Дроссельмейера и Мари хотелось передать образ
этого человека — не кукольного, Боже сохрани, а человека,
который своим тоном, взглядом, жестом может
предупредить, подсказать… Насколько это удалось
— не знаю…

ЛЮБЛЮ ИГРАТЬ ЦАРЕЙ

А. К. А из зала мне иногда кажется, что Дроссельмейера
в спектакле больше, чем фактически…

В. М. Правда? Здесь для меня, конечно, мало пространства…
Саруханов когда-то посмотрел свой
спектакль про Изумрудный город, где я играл жевунов.
И жевуны были очень активные! Видимо, я тогда
так переактивничал, что он сказал замечательную
вещь (я очень смеялся!): «Нельзя давать Морозову
эпизодические роли! Потому что все смотрят только
на Морозова!»

А. К. То есть — вы любите солировать?

В. М. А это само собой у меня как-то получается.

А. К. И все-таки: вся жизнь за ширмой, и никто
тебя не видит, не знает… Не возникал ли внутренний
конфликт?

В. М. Не было такого. Может быть, потому, что
с самого начала я был именно в кукольном театре.
А может — потому, что я много читал с эстрады.
Мог двухчасовой концерт сделать. В кукольном театре
реализации для меня, конечно, было бы мало. Но
я об этом не задумывался, у меня всегда было много
работы. Спектакли, спектакли, спектакли… Мы не
могли сниматься в кино, потому что и там, и в детском
театре все с утра.

А. К. А работать на телевидении вы когда начали?

В. М. На региональном телевидении в 1993—1995
годах был замечательный проект «Европа-Плюс для
влюбленных. Ночной канал». Мне предложили попробовать.
И там была кукла — Лев Михалыч (это
я его так назвал, почему — не знаю). Эту замечательную
куклу сделали Александр Максимычев (механику)
и Татьяна Мельникова, гениальная, я считаю,
художница. А рядом со Львом Михалычем была живая
ведущая — Татьяна Денди. И мы разыгрывали
маленькие такие… скетчи, что ли? Сначала это была
полная импровизация, а позже мы стали приглашать
тех, кто писал тексты.

А. К. Долго продолжался этот проект и ваше
участие?

В. М. Два года. А Льва Михалыча знали, многие
до сих пор вспоминают, чему я очень рад. А еще
Лева брал интервью, и у кого! У звезд нашей эстрады!
Однажды он встретился даже с Аллой Пугачевой,
она пришла на передачу с Филиппом. Лев Михалыч
попросил разрешения поцеловать ей руку — и она
позволила. И самое-то главное: разговаривала она не
со мной, а с ним, с куклой! Это очень редко бывает.

А потом я захотел взять интервью у О. П. Ляндзберг.
Уговорил режиссеров, рассказал, какая это женщина,
и мы приехали со съемочной
группой к ней домой и сняли замечательный
сюжет.

А. К. А потом был «Клуб знаменитых
хулиганов»…

В. М. Эта передача и сейчас идет.
А еще раньше на том же канале была
«Забавная семейка». Все происходило
в кубрике, там был матрос, его
внучка, собака Бублик. А мне достался
домовой Ю-Ю: мешок такой,
из натуральной дерюги, два глаза,
хобот мохнатый, и еще пасть разевалась.

А. К. Для руки хобот?

В. М. Для руки. Какое-то совершенно инопланетное
существо. Кукла что надо, все туловище — голова,
и поворачивать голову он не может. А потом думаю:
каким голосом он разговаривает? С такими глазами
и с длинным носом? Гнусавым — получается
противно. А вот попробовал я голос слегка сиплый —
и все легло на куклу.

Это каждый раз поиск. Невозможен рецепт на
всю жизнь: вот перед вами замечательный кукольник,
дайте ему куклу, и он сразу все сделает. Бред!
Ничего сразу в кукольном театре не может быть. Так
же, как и в драматическом, только еще сложнее.

Бывает, что кукла есть, а говорит — актер, он даже
на нее не смотрит. И это сразу заметно, тогда и зритель
смотрит не на куклу, а на актера. Зачем же тогда
она у тебя в руке? Выброси, и так скажешь…

А есть «открытый прием», в спектакле об Иване-лентяе, например. Мы себя там чувствуем как рыба
в воде, но нам так же трудно…

А. К. И там полностью учтено то, что «Морозову
нельзя давать маленьких ролей»…

В. М. Да, учтено. Там — скоморохи, это жанр, который
позволяет действовать вне каких-либо определенных
рамок. Но есть колея, и трудно выскочить
из нее, потому что и так много позволено, и мы ощущаем
себя очень хорошо в этом спектакле. Он, конечно,
тяжелый, потому что длинный и много приходится
действовать и бегать, но по ощущению — это
спектакль любимый. Вот, вы спрашивали про любимый,
как сказать — любимый?

А. К. Другой? В этом, наверное, прелесть?

В. М. Конечно.

А. К. В «Иване-лентяе» вы еще играете и Царя…

В. М. Я люблю царей играть, я их сыграл очень
много. А русский Царь в наших сказках — он какой-то смешной, шебутной, забавный и не очень уверенный
в себе. Особенно если рядом Царица, как
в «Царевне-лягушке», — он тогда у нее вечно спрашивает:
как быть? Строгача он, конечно, даст, но он
добрый.

Продолжение следует.