Разговор в сочельник

Разговаривать с Адольфом Яковлевичем Шапиро я вообще не собиралась. Он человек пишущий и целый год обещал нам написать в юбилейный номер статью о Станиславском и еще много о чем.

Прошла весна, закруглилось лето, осень назначила Шапиро руководителем художественных программ ТЮЗа им. А. Брянцева, количество тем ширилось и росло, а я сидела, как Аленушка, на редакционном камушке и все просила: «Адольф Яковлевич, дружочек, приплынь, прилынь на бережочек…» Но Шапиро растворялся в водах театра «Et cetera», воплощая «451° по Фаренгейту», уплывал в сторону Малого театра Союза ССР, ближе к «Детям солнца», вел мастер-классы в Италии — и желанный предмет (статья) все отдалялся от нас… Юбилейный номер вышел без текста Адольфа Яковлевича.

Нет худа без добра. К началу 2008 года в журнале собрался целый режиссерский раздел. И тут уж — никакой «Аленушки», тут уж под Рождество я двинулась на «взятие снежного городка» и захватила измученного заботами и текущим репертуаром Шапиро А. Я. в конце рабочего дня на Семеновском плацу, в ТЮЗе им. Брянцева. Не зная, что к этому моменту он уже дал интервью всем профессиональным изданиям, я решила поговорить с Шапиро про все сразу, но главное — про состав профессии, решительно меняющийся в последние годы.

Марина Дмитревская. Адольф Яковлевич, хочу начать издалека. Уже который год вы делаете книгу о Станиславском. Почему Станиславский вас так интересует?

Адольф Шапиро. Если по существу, то я являюсь приверженцем репертуарного театра. Вся моя душа, безусловно, там. Я думаю, что Станиславский предложил миру очень стройную во всех ее частях систему. Он создал конструкцию, где все было исключительно взаимосвязано и взаимозависимо. Она сама по себе совершенна и очень тесно связана (как и вообще репертуарный театр) с мировоззрением, мировосприятием, с тем, что лежит в области философии. Это было вызвано определенным историческим и художественным моментом. Когда я занимаюсь Станиславским (а я все время занимаюсь, 300 страниц написано, но надо еще 300), открываю для себя что-то новое. Например, понял, что все термины, вошедшие в обиход современной режиссуры («общайтесь», «будьте внимательны к партнеру», «слушайте друг друга»), — не технологические термины или, во всяком случае, не только технологические. Они вызваны определенным состоянием общества, когда люди не кичились одиночеством, когда оно считалось позорным явлением. Это потом символисты возвели его в добродетель, сделали признаком исключительности человеческой натуры. Недаром в «Трех сестрах» Чехов передал строчки Лермонтова «Белеет парус одинокий» Соленому. Это пародийное звучание. Вершинин и Тузенбах не могут цитировать слова про одинокий парус и вообще думать, что они походят на Лермонтова. Суть в том, что в тот момент интеллигенция видела свое спасение в общении друг с другом. Скажем, знаменитое вершининское «Давайте пофилософствуем» — это и есть призыв к общению, не понимая этого, не понять «Трех сестер», не понять, почему за одним столом собираются такие разные люди. И почему Тузенбах начинает разговор о своем уходе из армии с Соленым. Нашел с кем делиться, но — тяга к общению!

К чему я это говорю? К тому, что индивидуальность проявляется в общении и талант каждого проявляется в общении. Такой смысл и имел в виду Станиславский, создавая МХТ. Поэтому эти термины связаны со всей концепцией его театра и временем, когда он возникал. Это важно потому, что сейчас закончился исторический цикл и ситуация будто бы возвращается.

М. Д. Хотя может не вернуться…

А. Ш. Я поэтому и говорю — «будто бы».

М. Д. Всем не до всех, эпоха собеседников закончилась…

А. Ш. Это справедливо, если оглянуться вокруг, но иногда мы видим то, что свершилось, и не видим того, что зарождается. А зарождается всегда интимно, в стороне от чужого взгляда. Поэтому я не уверен, что потребность общения не возникнет вновь. Как говорят японцы? Пятое чувство, чувство пустоты, самое плодотворное, потому что оно залог того, что возникнет новое чувство и пустота будет заполнена. И если исходить из этого, не исключено, что все не так плохо, как кажется. Беда современного театра в том, что он воспринял догму, а не дух учения Станиславского. В исследовательской практике систему по-настоящему оценил и развил Гротовский, у которого технология была неразрывно связана с мировосприятием и, я бы сказал, философией искусства и жизни.

М. Д. Но мне кажется, что Станиславский, как человек верующий, не переступал той границы, которую переступать опасно. Человека нельзя располосовать. Почему много актеров Гротовского умерло? Он, мне кажется, переступил границу дозволенного. Человек — творение, и как творение он имеет тайну, вторгаться в пределы которой не дозволено никому, кроме Творца.

А. Ш. Искусство всегда стремится заглянуть за пределы. Иначе — что остается? Отражение? Устанавливать рубеж вторжения в область таинственного — право художника. Что касается психологического театра, он состоит из интереса к человеческой жизни и к соприкосновению людей. Он всегда находится в состоянии удивления перед миром. Как бы ощущает тщетность намерения постичь этот мир до конца. Блаженство возникает от самой возможности сделать еще один шаг на пути к этим тайнам.

М. Д. Да, но Станиславский не только знал недостижимость этого конечного, он исследовал психологию персонажа — воображаемого человекообраза. А Гротовский исследовал физиологию человекоартиста (имя, фамилия…), который был перед ним. Не идеальный образ, как Станиславский, который исследовал не Василия Ивановича Качалова и не Вершинина, а тот образ, что рожден Василием Ивановичем. Он исследовал сотворенное, и в этом смысле замечателен его магический идеализм (ведь в идеальных случаях актер психологического театра чувствует, что он — это не он, а нечто третье, эти редчайшие случаи описаны). Гротовский шел через психофизику конкретного человека — и они сходили с ума, умирали, а он нес за это ответственность. Это не так?

А. Ш. Не совсем так. Начнем с того, что никто не подсчитывал, сколько разбитых судеб за спиной создателей МХТ. Смею заметить — достаточно. Как и за спиной каждого режиссера. Не будем об этом. О другом. Одно из положений Станиславского, с которым полемизировал Михаил Чехов, — это то, что в человеке есть и Бог и дьявол, вопрос в том, какие качества он открывает в себе для роли. Но образ может быть и содержательнее, и выше его создателя. Актер может развиваться, не только изучая себя, а постигая образ. Движение как бы не в глубину, а вверх. По Станиславскому «вверх» — это значит глубже, глубже в себя. В этом была и сила, и слабость великого артиста. В последней части «Отелло» он не мог найти в себе черты убийцы. Зато ему удавалось черпать из себя теплоту, нежность, поклонение Дездемоне (тут смыкалось много личного, и жаль, что Лилина не сыграла по болезни Дездемону, хотя была назначена). Это вообще слабая сторона актера натуральной школы — черпать из себя. Я убедился в этом, репетируя с Ефремовым роль Мольера. Усталость, одиночество всеми покинутого лидера театра он играл проникновенно, очень сильно, но как трудно давалась другая тема! Сколько я ни направлял внимание Олега на тяжесть разрыва Мольера с Мадленой, он повторял одно: «Ну, надоела она мне, надоела!» И сдвинуть его с этого было невероятно трудно. Когда судьба персонажа и опыт личных переживаний артиста совпадают — результат ошеломляющий. Актер присваивает себе судьбу героя. Но круг поиска сужается, что ли… А Гротовский не продолжатель, а последователь (продолжить ничего нельзя, можно быть только последователем). И как последователь в понимании общинного строя театра он, прости за тавтологию, наиболее последователен. Он тоже хотел «выйти из театра», для того чтобы найти, изучить корни и смысл драматического действия, и продолжил поиски в области совершенствования психофизики актера. Я по-прежнему поглощен Станиславским потому, что мне все еще не наскучил театр. А личность и исследования К. С. провоцируют на размышления о природе театрального искусства. Начиная с полемического названия «Художественный»… Разве не все театры должны быть художественными? А «художественный» и «общедоступный» — понятия, прямо скажем, антагонистические. Он мучительно бился над соединением несоединимого. Дерзкий художник. Реформатор! Поэтому перед смертью говорил, что его единственный ученик — Мейерхольд. Каждый из продолжателей берет какую-то часть пути учителя. А самое интересное — эволюция Станиславского. Чего стоит свидетельство, как в начале 1930-х Мастер огорошил молодежь МХАТа покаянием, что в его жизни была позорная пора, когда он писал режиссерские планы. Его отношение к профессии уникально, как и книга «Работа актера над собой». Она написана не столько режиссером, сколько актером Станиславским. О своем ремесле. Режиссура в то время не так уж и занимала отца профессии. Выпустив джина из бутылки, он испугался его своеволия, могущего уничтожить дух свободной импровизации, которым он дорожил превыше всего.

М. Д. А что такое вообще режиссура?

А. Ш. …Это вопрос. Чуть больше века назад организатор зрелища не представлял никакого интереса для публики. Шли на актера, не интересуясь, кто его готовил к выходу. Кто мог вообразить, что имя режиссера станет приманкой не меньшей, а подчас большей, чем имя исполнителя, что вопрос: кто постановщик? — может быть определяющим при решении, стоит ли идти в театр. Режиссура — профессия ХХ века, возникшая вместе с такими понятиями, как подводник, космонавт, программист. Кто предполагал, что режиссерские имена будут знамениты, как имена полководцев? Но при этом до сих пор, если спросить: что такое режиссер, чем занимается? — получишь разные ответы. Более того, сами режиссеры ответят по-разному. «Повитуха», «повивальная бабка», «знахарка» — подыскивал Станиславский определение функций и задач режиссера, постоянно меняя взгляд на них. Это объяснимо не только жаждой ясности, но и развитием режиссерского театра. Его язык совершенствовался и в результате стал художественным явлением. Сами попытки найти точные слова для уяснения сути профессии носят творческий характер. Отсюда разноголосица. В общем-то, все определения поделились на образные, стремящиеся ухватить поэтическую суть профессии, и прозаичные, определяющие административные обязанности. Нынче в наших «зрелищных предприятиях» поэтическое все больше уходит на периферию и режиссер предстает командиром, капитаном, вожаком стаи. Театральные будни всем существом направлены на уничтожение поэтического начала нашего дела.

М. Д. Но Станиславский тоже разбирался с финансовыми книгами своей фабрики и считал, что это — химера, пожирающая его жизнь и время. Поэтическое и организационное были склеены в самом зародыше профессии.

А. Ш. Я не о том говорю. Заметь, какие бы сложности ни возникали, он ни разу не кричал «караул» по поводу финансовых проблем, хотя у него, как известно, было развито катастрофическое сознание. Тут «караул» кричал не он, а Немирович. А его «караул» — это когда он видел распад спектакля, механическую игру, отсутствие творческой атмосферы…

М. Д. …Немировича…

А. Ш. Идея МХТ возникла как антитеза театру-производству, в основу ее была положена художественность как цель, смысл и назначение театра. Только ею Станиславский поверял все, что происходило в театре.

М. Д. Но тогда производством была антреприза, а художественность была связана с репертуарным театром. Теперь нам пытаются объяснить, что все наоборот…

А. Ш. Да, беда… Это все от отсутствия основополагающей идеи. Станиславский хорошо знал, что игра «вообще» разрушает актера как личность. Поэтому он так нервно реагировал, когда Немирович спрашивал: какой у нас будет «летний спектакль»? В основе его конфликта с великим директором МХТ стремление не дать театру стать производством, отвоевать себе в рамках «театра для публики» право на лабораторию, исследование, развитие теории. Слова о том, что его единственным учеником является Мейерхольд, глубоко неслучайны. Это ведь надо было сказать о своем антиподе, взбунтовавшемся актере, покинувшем МХТ. Но именно того, кто выступал против него, он позвал создать студию на Поварской в надежде, что тот даст новый импульс театру, который, между прочим, был в полном порядке. Так считала вся Россия, кроме Станиславского. А резкий вираж в сторону символизма, а приглашение Крэга… И кто другой протянул в 1938 году руку загнанному в угол Мейерхольду? Взрывать все, что грозит итоговостью, — вот что объединяет его с Мейерхольдом. Тот каждым следующим спектаклем опровергал предыдущий, но это же можно проследить и на этапах пути Станиславского.

М. Д. Но изначальное противоречие в этом случае еще острее: или лаборатория — или «общедоступный».

А. Ш. Довольно скоро слово «общедоступный» сняли, но противоречие осталось. И оно мучило Станиславского всю жизнь. Тезис «от добра добра не ищут» в театре абсолютно не приемлем. Станиславский боялся этого до чертиков, а Немирович боялся «завихрений» К. С. По его мнению, они грозили разрушить налаженный театральный механизм. И вообще — зачем сворачивать в сторону, а не продолжать движение по пути, правильность которого доказана жизнью и принесла театру успех и славу?..

М. Д. Поэтическое начало возможно лишь при наличии этого поэтического начала в той личности, которая ведет театр и хочет экспериментировать, отрицать, искать. А очень часто, как мы наблюдаем в обозримом пространстве, режиссеры, отстаивающие свое право на муки, на поиски, это поэтическое начало давно утратили, а поза-то сохраняется. Они очень редко чувствуют себя «подмастерьем под небом бога» (по выражению Солженицына), а все больше стоят в гордой позе всевластного демиурга, имеющего некое право, творца суверенного мира. Поэтическое очень часто становится мистификацией и самомистификацией. И тут мы, конечно, разойдемся с вами навсегда, но, мне кажется, то, что лет двадцать делает Анатолий Васильев, — это самая великая мистификация последней четверти ХХ века.

А. Ш. Совершенно разойдемся. Насчет мистификации — навсегда!

М. Д. Это мистификация, потому что человек, который не любит людей, ходит с Евангелием, учитель, который не любит учеников, называет себя Школой, материально благополучный создает образ гонимого… Это, конечно, трагическая судьба: он очень быстро, быстрее всех других, достиг ощущения целого, обрел виртуозность в соединении всех частей и сделал несколько великих спектаклей.

А. Ш. По-моему, этого более чем достаточно, чтобы говорить о нем с почтением.

М. Д. «Первый вариант „Вассы Железновой“» — бесспорный шедевр. А потом, когда он пошел в изучение элементов, в Школу, принял евангельскую позу Учителя при апостолах, почувствовал себя мессией, — тут я перестала верить любому его слову. Когда он не может ответить на вопрос — он впадает в ярость (а как же с Евангелием?), когда сказать уже нечего, спектаклей нет, дом не наполнен учениками — нажимает на другие педали. Мне кажется, что и отъезд его — это попытка сохранить имидж гонимого: построив здание, у него отняли рубище, а как же он без рубища?.. И очень часто режиссура, если она не производство, превращается в позу а-ля Васильев. Вдохновения нет, но рука у лба — обязательно. Эту позу им внушают еще в институте: ты — поэт. А поэт ли? Поэтическое уходит из театра именно поэтому.

А. Ш. Васильева я очень люблю, ценю, и говорить о нем стоит отдельно серьезно и долго. Сейчас, не проводя прямых аналогий, напомню лишь — ведь и Станиславский ушел из театра в чистую лабораторию. Исследование природы творческого процесса его уже интересовало гораздо больше, чем спектакль как таковой. Булгаков едко прошелся по этому в своей книге — тянущаяся годами работа над пьесой прерывается всеобщим обучением езде на велосипеде… Но «Театральный роман», кроме других достоинств, замечателен исключительным чувством жанра. То, о чем мы говорим, для меня трагедия (в смысле всеобщего неодобрения и тотального непонимания), с другой стороны — естественный путь. Васильев, если уж ты затронула его, как никто владеет методологией психологического театра. Он знает это, он исчерпал это — и это перестало быть ему интересным.

М. Д. Перестал интересовать человек как таковой?

А. Ш. Он перешел в другую область исследования. С учениками ты тоже несправедлива. Сейчас Анатолий приезжал в Москву, встречался со своими учениками, которые понимают вынужденость его ухода, и больше всего был озабочен, чтобы «Школа» под руководством Игоря Яцко продолжила экспериментальный путь. Он ведет себя благороднейшим образом в очень непростой ситуации, встречается и общается с людьми, которые остались театре, стремится, чтобы там было живое художественное место.

М. Д. А почему только сейчас?

А. Ш. Не только сейчас. То, что в стенах школы родилась мастерская Димы Крымова, заслуга исключительно Васильева. Он вовремя заметил, поддержал, дал ей ход и благословил. Ты говоришь, отъезд — стремление вернуть рубище, я категорически не согласен. Эта драма художника, выбравшего свой индивидуальный, отдельный путь. Предполагаю, что Васильев не хуже нас понимал, что он все теряет, но он не может вернуться туда, где его оскорбили власти, растоптав дело его жизни, и вместо признательности за подвижнический труд, принесший славу российскому театру, предъявили претензии по поводу неэффективного использования квадратных метров!..

М. Д. Я не знаю подробностей жизни Васильева в Москве, но правда хочу в этом разобраться. Была Поварская, прекрасное место для школы, исследований (как относиться к этим исследованиям — выносим за скобки, разбираемся только в логике). Построили Сретенку — памятник при жизни. В чем проблема? У тебя два здания, тьма учеников, ты знаменит, богат, оснащен. Приходи и топи каждый день печку — и дом твой будет жить. Но мы там, где наши желания. Я могу не топить печку, потому что мне надоел журнал, довести все до края, когда не будет ни подвала, ни журнала, а потом сказать — отняли.

А. Ш. Примеры твои не годятся. Васильев спал по четыре-пять часов в день. Уж кто работал с воспаленными глазами, так это он. Но то, чем он занимался, не имеет мгновенно видимых ежедневных результатов, образовательная работа рассчитана на будущее. Не дай Бог тебе дожить до часа, когда скажут, что твой журнал никому не нужен и эффективнее вместо него издавать две желтые газеты. Тираж ведь не слишком велик? Широким массам он ведь не нужен?

М. Д. Почему он не наполнил это здание учениками и их спектаклями? Зачем вообще был этот дворец? Не хватало натопленной Поварской?

А. Ш. Ты хочешь навести меня на какие-то его ошибки. Но художник велик и своими ошибками, и своими достижениями. Он пропитал своей любовью к исследовательской работе стольких людей! Это же множество студий, групп, стажеров из России и Европы. Он бросил зерно, которое прорастет, может быть даже после него. У него невиданная энергия передачи! А что делал Станиславский последние годы? Ему хотелось передать кому-то результаты своих изысканий. У него дома собиралась горсточка людей, среди них была Мария Осиповна Кнебель, рассказывавшая об этом. Они занимались методом действенного анализа, который опровергал многое из того, чем он раньше увлекался. Было желание передать метод из рук в руки. А отношения с учениками… Это всегда очень сложная драматургия… Знаешь, как Эйзенштейн ушел от Мейерхольда? На одной из репетиций получил записку о том, что, если подмастерье становится мастером, он должен уйти. Эйзенштейн прочитал и ушел. И зла не затаил. Именно он, рискуя жизнью, сохранил архив учителя. Есть у Васильева, например, ученик, известный режиссер, которого все воспринимают этаким пожизненным авангардистом…

М. Д. Юхананов?

А. Ш. А вот Васильев ценит его, относится к нему с уважением… Понимаешь, ты нарисовала определенный тип режиссера и тут же к этому типу подверстала Васильева, что неверно. Режиссеров, о которых ты говоришь, я представляю: это люди, не владеющие ремеслом. Они в позе поэтов, при этом не знают языка, не знают, как одно слово присоединяется к другому, не владеют рифмой, не имеют представления об аллитерации. Васильев владеет техникой и методологией психологического театра в совершенстве, но, осуществив свои знаменитые спектакли, о которых ты вспоминала, он исчерпал интерес к этому типу театра и пошел дальше, от нарративного театра в исследование игрового, а затем мистериального театра. Он стал разрабатывать тему, которой у нас никто не занимается. Жаль, что его поиски прерваны. На нашей территории. Теперь их результатами будут пользоваться за рубежом.

М. Д. Но ведь он работает с некими энергиями, зная некие достаточно бесчеловечные законы, не относящиеся к психологическому театру. Когда-то, и я уже писала об этом, мне было плохо на «Плаче Иеремии». Я не могла понять причин своего полуобморочного состояния. И человек, знающий текст (а ведь мы не понимали слов распева!) и испытавший аналогичное состояние на спектакле, объяснил мне: агрессивный, человеконенавистнический ветхозаветный текст распевался в стилистике православных песнопений. То есть когда человек физиологически открывался — в него вгонялся мрак, ужас, агрессия. Мой организм сопротивлялся бессознательно, но меня просто корежило… С другой стороны, я наблюдала жуткую неорганичность Пушкинского вечера с этим нарочитым отделением союза «и» от всего, что этот союз соединяет (даже фельетон опубликовала: «Друзья мои! Прекрасен наш союз „и“!» Васильев показывал якобы открытую репетицию, но у него на глазах исполнители перевирали Пушкина, а он сидел с открытым томиком и не поправлял. Потому что никакая это была не репетиция, нас опять мистифицировали…

А. Ш. Не поправлял — значит, не считал необходимым. И если уж на то пошло, на мой взгляд, любая открытая репетиция, любой мастер-класс — это мистификация, шоу режиссера. Поэтому я не люблю их проводить, хотя иногда соглашаюсь. Это своеобразный способ знакомства. Он вовсе не предполагает обязательного продолжения отношений. Разве можно серьезно надеяться, что за несколько репетиций можно передать метод работы? Отдаленное представление — не более того. Не принимаешь, не близко? Что-то подавляет, вызывает неприятие? Как пел Высоцкий, «Париж открыт, но мне туда не надо».

М. Д. Вы говорили, что у Станиславского все части связаны в систему. Этика с эстетикой. Не будем продолжать тему Васильева, но именно тут этика с эстетикой у меня не сходятся…

А. Ш.  Да? Но это не сходится у тебя…

М. Д. Тогда эту тему прерываем… И спрошу я вот что. Адольф Яковлевич, какие изменения в понимании профессии произошли в последние годы, десятилетие? В чем проблемы профессии режиссера в технологическом, этическом, идеологическом — во всех смыслах?

А. Ш. Основная проблема связана для меня с неготовностью артистов участвовать в создании штучного произведения, не обреченного на немедленный успех. Особенно это заметно в театрах, которые кормят своими актерами прожорливое телевидение. Этот сдвиг художественного настроя — результат внедрения в сознание людей массовой культуры, последствия того, что в основу театральной (и не только театральной!) идеологии последнего десятилетия был положен успех как первый и последний критерий.

М. Д. Как моментально эта категория прижилась!

А. Ш. И получила невероятно широкое распространение! Это метастазы, которые распространились повсюду. Не хочу обвинять актеров, ибо тем же заражены режиссеры.

М. Д. Но многие режиссеры настроены на быстрый ловкий успех, а актер делается орудием этого «пролетариата».

А. Ш. Очень часто актеров изображают людьми, не имеющими выбора. Всегда и у всех был и есть выбор.

М. Д. Недавно в нашем журнале Ю. Б. Норштейн писал — «мы скользим по фактуре».

А. Ш. Очень точно. Темперамент актеров перестал откликаться на подробности. Станиславский требовал передать ощущение вечерней росы (именно вечерней, не дневной!), а сейчас вкус к таким чудачествам потерян.

М. Д. Недавно в театре Праудина полтора часа разыгрывали «Работу актера над собой» — и говорят, что зал смотрел с неотрывным вниманием на эту редкостную степень подробности, разработанности обстоятельств.

А. Ш. Интересно. Я ведь тоже делал «Работу актера над собой» с французами. Но категорически отказался от всех примеров Станиславского. Впервые поставил спектакль, про который не знал, сколько он сегодня вечером будет длиться — два часа, три? Чистая импровизация. Был проработан внутренний каркас сцены, а текст не закреплялся. Там были встречи Крэга и Станиславского, Станиславского и Дидро, и это были каждый раз импровизированные диалоги. Предположим, шла глава «Приспособления». Актеры играли этюды о репетиции. Педагог заставлял актрису искать приспособления в танце. Она вступала в спор, утверждая, что в танце приспособления не нужны, ее ведет музыка. Когда конфликт достигал апогея, актриса предлагала доказать свое мнение на практике. Она (кстати, бывшая балерина Бежара) начинала танцевать и вдруг… стон, подвернула ногу. Ее уносили, репетиция прервана… Через минуту она как ни в чем не бывало победоносно входила в зал… Оказалось, что это была провокация, не педагог ей, а она ему объяснила, что такое приспособление. Там было много провокационного, усиленного включением зрителей в действие. Это был иронический спектакль по основным постулатам учения Станиславского. Главы назывались, как в книге, но это была фантазия на тему. Что такое «куски роли», выяснялось на расчленении свиньи…

Но вернемся к проблеме подробности. Я ценю актеров, способных работать так, как Сергей Дрейден. Я вызываю его на свои спектакли в Москву не как звезду, а как художника, у которого не потерян вкус к профессии, иногда репетиции с ним напоминают репетиции со Смоктуновским. В каждой роли всегда ощутимо присутствие его личности. Он умеет наслаждаться процессом репетиции.

М. Д. Большинство театров настроены на деньги и успех, это правда. Не на творчество.

А. Ш. У нас все приобретает уродливые формы. Когда работаешь на Западе — там тоже деньги. Но после заключения контракта — всё, никто о них не думает. Даже продюсеры. Лучшие из них. Короче, особенности нашей школы, ее духа, методики истончаются. В русском театре всегда было мессианское начало, то, что называется «направлением». Помнишь, актер Александринки Бурдин писал Островскому, что появились оперетты Оффенбаха, которые грозят «нашему направлению»? Наше сознание долгие годы определяло ощущение общей судьбы, а сейчас общей судьбы нет ни у театров, ни у режиссеров. А раз так, то, как говорил Фирс, — «все враздробь». Все подняли лапки перед попсой… Актер жаждет успеха и больше всего ценит режиссера, который использует его сильные стороны и прикрывает слабые. А хороший режиссер должен быть озабочен ростом актера. С режиссерами, которые стремятся открыть в актере что-то новое, трудно. Актерам кажется, что ломают их природу. Как мне сказал один артист — «моя органика». Вот на своей органике пятьдесят лет…

М. Д. Я думаю, и тем и другим не хватает бесстрашия.

А. Ш. Ты нашла точное слово. Борьба за самосохранение. Такая история произошла у меня даже с Алисой Бруновной Фрейндлих, на спектакле «Лес». Я редко расставался с актерами, еще реже — сохранив к ним глубочайшее уважение. Тут я продолжаю почитать ее как художника, мы в хороших отношениях. Но мне до сих пор кажется, что, когда возникла возможность приподняться над собой, отказаться от удобных приспособлений и сделать шаг в неизведанное, не она, а ее актерский организм дал сигнал — «Стоп!». Почувствовал опасность — можно разбиться. Как очень умная женщина, она взвесила, что может потерять и что приобрести. Приобретет ли — неизвестно, а потерять — жалко, и в результате, начав работу с большим желанием, она не решилась рисковать, хотя первый этап работы был прекрасный. Но нажала на тормоз инстинктивно, из чувства самосохранения. Это моя версия, у нее может быть совсем иная. Но так или иначе — жаль, что Фрейндлих не сыграла Гурмыжскую. Опыт иногда сдерживает. Вот бесстрашная Литвинова в 37 лет рискнула впервые в жизни выйти на сцену, да еще в роли Раневской, да еще в Художественном…

М. Д. А вот и вопрос. Нужны ли театру дилетанты? Ведь если мы все умеем — мы собираем автомобили… Не умеем — еще хуже. Где границы профессионализма и дилетантской ереси?

А. Ш. Если бы я знал! Когда под конец жизни у Мейерхольда спросили, кто спасет театр, он ответил: дилетанты. Правда, потом добавил: «Такие, как Станиславский и Немирович-Данченко».

М. Д. Ну, вот у нас есть дилетант без базового образования — Кирилл Серебренников. Вот уж кто не умеет соединить части…

А. Ш. А есть Чусова, имеющая базовое образование.

М. Д. Мы говорили о ней с ее учителем Леонидом Ефимовичем Хейфецем. Он считает, что дело не в профессии, а в конъюнктурности.

А. Ш. Ему виднее. Знаешь, все-таки дилетанты приносят в театр вольный воздух, другой взгляд на привычное, помогают с другого ракурса взглянуть на театр. В рижском театре мнение литературоведа Романа Тименчика значило для меня куда больше, чем мнение людей театра. Дилетанты сохраняют свежесть восприятия, не обременены штампами, так называемые законы театра над ними не властны. Но со временем дилетант начинает кичиться своим дилетантизмом или переходит в профессионалы. Могу сказать определенно — сегодня предпочту дилетанта с ярко выраженной личностью профессиональному артисту вообще. Мой «Вишневый сад» с Литвиновой, я знаю, раздразнил очень многих. После премьеры я видел Леню Хейфеца с таким лицом! Мол, все, конец русского психологического театра. И потом он спросил меня как-то: «Это ты вообще серьезно?» И я ответил: «Да, я теперь хочу только с дилетантами работать. Пойду в Дом архитекторов ставить спектакль с архитекторами».

М. Д. А какие спектакли за последнее время произвели на вас большое впечатление?

А. Ш. Без запинки и паузы: «Евгений Онегин» Дмитрия Чернякова в Большом театре. Прекрасная работа. Хотелось бы побывать у него на репетиции. Спектакль производит впечатление, когда понимаешь: э, я бы так не смог. Тем же объясняется моя любовь и многолетняя привязанность к Эфросу. Что за чудо?! Спектакль едва начнется, а ты уже плачешь, сам не понимая отчего. Или вот Васильев: попробуй достичь той энергетической мысли, воли и художественной реакции, которой достигает он от актера! Не знаю, каким образом Черняков добивается такой свежести, легкости и юмора в разработке драматических характеров в опере. Сейчас мне это особо интересно, потому что дал согласие поставить оперу «Лючия де Ламмермур» Доницетти в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Меня совершенно покорила «Обратная сторона Луны» Лепажа. И сильное впечатление произвела работа Питера Брука «Сизве Банзи умер». Я бы ее в обязательном порядке показывал студентам как методическое пособие по мастерству.

М. Д. Тут вы в компании с Резо Габриадзе, написавшим в нашем журнале об этом спектакле в превосходных степенях.

А. Ш. Мне очень понравилось. Хотя наши московские…

М. Д. Марина Давыдова написала «Дырка от Брука»…

А. Ш. Да… ужасно. А мне понравилось по замыслу, по литературной работе. Актеры блестящие. Спектакль настолько искусно, изощренно сделан, что кажется — режиссер ничего не делал. Высший пилотаж!

М. Д. Адольф Яковлевич, вы стали руководителем художественных программ нашего ТЮЗа. Есть какая-то программа?

А. Ш. Попытаюсь создать почву, на которой программа может прорасти. Вообще когда говорят о программе — у меня сразу вопрос: разве есть какая-либо программа, когда читаешь тезисы беседы в Славянском базаре? Есть первое: от чего мы отрекаемся. Второе: что надо сделать, чтобы в театре была художественная атмосфера. Есть разработка этической стороны театра. Появится Чехов или нет — еще неизвестно…

М. Д. И от чего вы отрекаетесь? Этот театр живет чудовищными культпоходами. Страшнее их нет, это знают все режиссеры. Отречься от них — это значит иметь пустой зал…

А. Ш. Шаг за шагом. Прежде всего — обновить афишу. На мой взгляд, основное назначение театра для молодых сегодня в противостоянии агрессии массовой культуры. Объединить вокруг этой идеи неравнодушных к ней людей. Ладно, не хочу выговаривать. Конечно, все можно было бы сделать быстрее, если бы закрыть театр на время, поставить его исключительно на репетиционную работу, как на капитальный ремонт, а потом вновь открыть. Но кто же на это пойдет? Знаешь, как раз из-за этого я отказался от многих предложений возглавить театр, которые у меня были.

М. Д. Вот, как вы знаете, у нас пытаются так же «вычистить» «Балтийский дом», но это получается не просто уродливо, а преступно именно потому, что нет художественной программы.

А. Ш. Знаешь, все наши реформы нелепы и в таком виде непригодны, но что-то нужно делать. Труппы раздуты, много раздолбайства, прикрытого разглагольствованием о театре-доме. Каждый в отдельности его поджигает своим отношением к делу, а когда горит, то все кричат — спасайте, нас хотят сжечь. Вы, критики, все-таки не внутри, вы не знаете, как вздрагиваешь поздно вечером от телефонного звонка, который грозит отсутствием завтра на репетиции актера или срочным вводом. Ваша мизансцена предполагает защиту актеров, и я бы на вашем месте вел бы себя так же. Но…

М. Д. Но и губернатор не должен произносить фразу: «Пусть актеры играют в разных театрах!»

А. Ш. Все от уродливой системы. О бесправии актеров вроде бы известно. Но, работая в разных театрах, наблюдаю не меньшую беззащитность руководителей. Не руководят, а играют роль руководителей. А что делать? Поведут себя круто — придется остановить театр. Актеры несут графики занятости на стороне и требуют, чтобы с ними считались. Не хотите? Вот больничный — завтра не могу играть. Нормально? Я могу взять для актера «Отелло», год работать, израсходовать огромные средства на декорации и костюмы, а ему последует предложение в сериал на сто серий, и он может подать заявление об уходе и, согласно трудовому законодательству, через две недели не выйти на работу. И режиссер может проделать нечто подобное. В такой ситуации — не честнее ли контракты?

Любая форма театра красива своей завершенностью. Репертуарный театр — великое достижение культуры, но за 15 лет работы вне одного театра я убедился (особенно на Западе), что достаточно плодотворно соединение актеров в одном спектакле на восемь недель на проект.

М. Д. И все же театр начинается с головы и с программы. И если, скажем, в «Балтийском доме» плохая труппа, то за это несут ответственность Шуб и Тыкке, которые эту труппу коллекционировали. Почему виноваты нанятые батраки, если их нанимали, но воздух театра таков, что художественное там не дышит? На собраниях, посвященных пресловутому «эксперименту», вставали и актеры ТЮЗа, которые говорили, что вашим именем тут увольняют, а вас нет… Их все равно надо взять за руку, а уж пойдут они или не пойдут — другой вопрос. ТЮЗ — детский дом, приют, и каждый из его обитателей — хорош ли он или плох — смотрит в окошко и ждет, кто придет за ним.

А. Ш. Извини, но в твоем описании все похоже на детский сад, а может быть, на публичный дом. Там тоже ждут: кто придет за мной, кто меня возьмет? Все это очень эмоционально, но не способствует росту профессионального самосознания актера. Чистить зубы ведь надо ежедневно, как бы напряженно ни складывалась жизнь. Вот так же необходимо актеру не давать себе спуску, готовиться к спектаклю, не опаздывать на репетиции, быть в форме. Иногда шесть-восемь недель плодотворнее полутора лет вялотекущего репетиционного процесса в плохом репертуарном театре. А большинство из них превратилось в множество антреприз под одной крышей. На Западе все ясно: они отдают два месяца жизни одному спектаклю. Полное погружение — никаких халтур, никаких реклам, телевидения, они отдают свое время полностью. В этом есть логика. А у нас система такая, что с какой стороны ни возьми — все дурно. И всетаки надо помнить — справедливых реформ не бывает. По отношению к кому-то они всегда несправедливы, важно понять коэффициент их полезного действия.

М. Д. На Западе артист получает пособие по безработице и идет в проект. Дальше у него может возникнуть годичная пауза, но он не умрет с голоду.

А. Ш. И какой выход из положения?

М. Д. Законодательный. Защита прав человека, которой мы никогда не добьемся. Закон о театре, о котором все уже забыли. В первую очередь СТД. Закон о меценатстве, о котором даже не думает Дума, как и о подвижном налогообложении.

А. Ш. Именно последнее самое действенное. Но пока этого нет — надо что-то делать, не ждать, а действовать. Ты хочешь знать, почему я тут…

М. Д. И что должно сдвинуться.

А. Ш. Я отказался возглавить театр по многим причинам. Нет запаса лет, необходимых для начала нового дела, мои режиссерские планы составлены надолго вперед, скреплены договорами и словом, которое не привык нарушать, я плохо знаю контекст города…

М. Д. Рассказать?

А. Ш. Пока не надо. Я поддался на уговоры помочь театру, когда меня убедили, что я нужен. А мне нравится быть там, где я чувствую свою нужность. Если честно, то считаю — в ТЮЗе должен работать Анатолий Праудин. Я говорил об этом и с руководством, и с Праудиным. Но так сложилось, что сегодня это не очень реально. Что теперь делать? Если ничего — то ничего и не будет. ТЮЗ переживает затянувшийся кризис, как всякий театр, который покинул ярко выраженный лидер. Мы с Корогодским часто пребывали в состоянии полемики, но я чрезвычайно высоко ценю его как подвижника и замечательного педагога. При нем ТЮЗ был живым, ярким, самобытным. Обидно, что нынче в центре города есть театральная площадка с двумя сценами (хотя большая сцена — сегодня одна из самых больших проблем). В моем решении принять посильное участие в судьбе ТЮЗа большую роль сыграл самарский опыт, когда удалось из заурядного театра сделать явление, не будучи постоянно в театре. Правда, я участвовал и в архитектурном преобразовании театра, построены два зала, гостиница, бассейн, возводится новое здание. Когда зашел в гостиницу, у меня было странное чувство. Ни гордости, ни ликования, скорее отупение: это сделал я… Вспомнил разговор с самарским губернатором Титовым… На другой день он собрал своих клевретов и сказал — надо строить. Те ответили, что идея хорошая, но стоит подождать, когда город построит гостиницы для всех театров… Занятно, когда Станиславский и Немирович подали в московскую Думу записку об Общедоступном театре, то получили схожий ответ: интересно, но надо подождать, когда можно будет создать сеть общедоступных театров… До чего живучи чиновничьи уловки! К чести самарского губернатора он сделал это. А главное — вокруг театра удалось собрать группу талантливых людей — режиссеров, художников, композиторов — и все сдвинулось с мертвой точки.

Понимаешь, к концу жизни мне предлагают какие-то неожиданные вещи, и я знаю: откажусь от них — их не предложат другому. Мне надо познакомиться с молодыми петербургскими режиссерами, драматургами, с институтом, чтобы открыть ТЮЗ для молодых ищущих людей, создать художественный климат, в котором со временем выявится лидер, могущий повести театр.

6 января 2008 г.