Я не люблю писать о плохом. И особенно — публиковать. Люблю о хорошем. Вот все о плохом и собралось. Или не все?

Ненавидите ли вы театр, господа, так, как ненавижу его я? Знакомо ли вам то ощущение глухой ярости, когда — необъяснимым образом — достойные люди, с которыми вы только что вполне сердечно беседовали на лестнице, начинают вести себя подобно людям невменяемым? А когда запоет дурным голосом драматическая актриса, в почтенном уже возрасте делая глазки…

Почему так стыдно бывает именно в театре, почему, казалось бы, к вам не имеющее никакого отношения зрелище заставляет физически кровь прилить к лицу? Вот загадка.

Во многих славянских языках театр обозначен словами с корнем «позор». Человек здесь показывает свою подноготную, разоблачается.

Конечно, все понятно о человеке и по акварели с рябиной. Или когда на рояле играют. Вот крепкий, как танк, идиот, вот мещаночка, жалко взывающая ко всеобщему вниманию, — но все же помимо них существуют профессиональные законы, и нет здесь такого жестокого самообнажения. В театре предыдущих эпох, вероятно, тоже не был так открыто явлен человеческий лик актера, через который, к ужасу моему, вижу постыдное в себе и в современном обществе.

***

Актеру Д. — очень известному и очень хорошему актеру — в радиоинтервью задают вопрос о его отношении к театральной критике.

— Ну какое отношение? — говорит он своим незабываемым голосом. — Что она может мне сказать, эта критика?

То есть: сам все знаю лучше всех.

Меня тоже нередко передергивает от тона нынешней критики. Может, старею. Но тут иное: вообще что может сказать эта критика.

Лет сорок назад этого человека очень интересовала критика. Он был молод, малоизвестен, не сыграл сотен ролей в кино. И о нем писали. Блистательно писали. А теперь, наверное, не надо о нем писать. Писать надо о молодых, о менее известных.

Но публика-то думает, что русский театр — это вот Д.

И она не очень ошибается. Наш театр — это прежде всего театр «мейджоров», священных коров, которые за выход получают годовую зарплату партнера.

***

Великие. Почему их «великие» со своими «кадиллаками» уместнее наших. К Де Ниро претензии странны. Он — ни за чей счет. Д. — безусловно за счет кого-то другого. Может быть, не менее талантливого и профессионального кого-то.

***

Приезжаешь в провинцию и ждешь почему-то, что здесь в театре много жалкого, безвкусного. При ближайшем рассмотрении выясняется, что это большое заблуждение. В столицах стыдно бывает чаще. Просто бедность большая. И жизнь без вариантов. И еще поразительно — чем ниже театр, тем обособленней, друг от друга и от городской культуры, тем презрительней к местной интеллигенции.

***

Театр в России — еще и форма изоляции от мира. Конечно, что-то подобное и у писателей, и у композиторов сложилось при советской власти. У всех инженеров человеческих душ. И все же театр по этой части превзошел всё.

Отстаньте от меня все, я занят творчеством, я не интересуюсь вашими мелкими проблемами. Только дайте немного денег. Лучше — много. Создайте условия для моего творчества. И хвалите меня, хвалите. А если вы не хотите меня хвалить, то вы подонки. Страшные подонки.

***

История МХТ и того, как его организационная модель и его эстетика стали образчиками единственно возможного пути театра при Иосифе Виссарионовиче, — это один из самых печальных сюжетов о том, как утопия превращается в антиутопию. Превращается, реализовавшись.

***

Я люблю театр-дом. Но Театр-дом — значит распоряжаться психикой людей и их судьбами. За Товстоноговым такое право признаю. За режиссером Т. признать такого права не могу. Не понимаю, чем он отличается от актера Ф., чтобы им распорядиться.

***

Действительно ли режиссеры Мейерхольд и Бергман были устроены принципиально иначе, чем И. и Г.? Боюсь, что да.

***

Антреприза. Все в ней симпатично. Кроме спектаклей. Я понимаю, почему они такие убогие. Но все равно ведь, почему.

***

После Акимова пришли в театр другие режиссеры. И им стали говорить в театре, чтобы, дескать, несли высоко знамя. Чтобы традицию продолжали. У одного из них я немного учился. Он как-то удивленно заметил:

— Почему я говорил на это: да? Как я мог согласиться продолжать его путь, если его уже нет? Это же был — его путь.

***

Студенты-актеры. В аудитории большинство — интересные. Реакции интересные, слушают как-то интересно. Потом мне интересно, какие они на сцене. Какие вообще.

Все разные, конечно. Но чаще — грустные.

***

Слышал на собрании, как один режиссер, немолодой уже человек, рассказывал начинающим режиссерам, как нужно ставить спектакли и какой должна быть драматургия. Поймал себя на гадкой мысли, что хочется обратиться к нему на «ты»: «Ты кто такой?! Я-то видел твои спектакли». К счастью, подавил в себе. Ушел.

***

Если нет правды, то ничего не нужно. Но в том-то и ужас, что артикулировать это — уже ложь. Если кто говорит о правде в театре — не в самой частной, теснейшей беседе — это заведомый лгун. Каковых тьмы.

И я вот написал, и неловко. Это должно быть табу.

***

Как-то стал собирать все случаи, когда плакал в театре. И записывать. Даже в опере. В куклах. В драме. В общем, случаи были. Но показать такой список можно только жене, наверное. Потому что этот список — все обо мне. Больше нечего и сказать.

Боюсь, что так — с каждым зрителем, который сколько-то раз сталкивался с настоящим.

***

Как-то на лекции зашел разговор, кто что любит в театре более всего.

Я сказал, что люблю тот миг, когда уводят свет в начале. Люблю до какой-то истомы. Потому что это момент, когда еще возможно все, есть еще все сто процентов.

Люблю и многое другое, но не так болезненно.

«А я, — сказала одна девочка, очень способная актриса, кстати, — я больше всего люблю поклоны и аплодисменты».

В аудитории захихикали. Захихикал — внутренне — и я.

«Здесь, — продолжала она, — здесь видишь, что это за люди. Здесь понимаешь, чего все это ради».

Я вспомнил ее слова, когда Солери, седой старик, снял на поклонах после «Слуги двух господ» черную маску Арлекина.

Ноябрь 2007 г.

Систему театрального менеджмента сегодня, как правило, трактуют как сосуществование и борьбу репертуарного театра и антрепризы, при известных допусках — как борьбу государственного театра и частного. Имеет смысл разобраться в этом искусственно придуманном конфликте систем и попытаться сразу отменить ложное понятие «антреприза» относительно любых явлений современного театра — как дискредитированное современной театральной практикой. Слово «антреприза» через век стало означать свою противоположность, и отсюда вся путаница понятий, уводящая знание о театре и переменах в его управлении в тупик. Если мы и дальше будет называть любой частный, негосударственный театр «антрепризой» («Антреприза — это всего лишь форма собственности», — говорят нам антрепренеры), мы никогда не избавимся от предубеждений зрителей и профессионалов против нерепертуарной модели.

Репертуарный театр традиционно доминирует в России и означает дотируемый государством, имеющий устойчивую труппу и другие штатные единицы, декорационные цеха театр-дом, играющий спектакли на собственной площадке. То, что мы сегодня называем «антрепризой» (а именно опыт негосударственного нерепертуарного «сборного» театра на несколько спектаклей без площадки и устойчивой труппы), физически и фактически перестает быть таковой. Лучшие театральные антрепризы (Независимый театральный проект Эльшана Мамедова, «Арт-партнер XXI» Леонида Робермана, Продюсерская компания Анатолия Воропаева и другие) склонны сегодня фиксировать труппу и площадку показа. Они оседают на арендуемых ими сценах, отчетливо понимая, что в сознании зрителя спектакль есть принадлежность известного театрального здания, а не самостоятельный артефакт — часто антрепризы теряют более половины публики, если, к примеру, переносят антрепризный проект из МХТ им. Чехова в Театр им. Маяковского. Современный зритель, еще не привыкший разделять репертуарную и нерепертуарную модели, не разбирающийся в прихотливости форм театральной инициативы, воспринимает поход в театр как поход в конкретное здание и порой исходит из собственного опыта его посещения, даже не подозревая, насколько чужим может оказаться антрепризный спектакль для стиля и репертуарной политики арендованного театра. Зритель наш до сих пор мыслит театральный процесс театрами-зданиями, а не спектаклями. Это предубеждение крайне трудно, но необходимо разбивать, иначе мы всю жизнь будем рассуждать о «проклятых» и «священных» театрах с истерией чревовещателя и не дадим частному, проектному, бездомному театру права на существование.

Точно таким же образом, как со зданием, поступает хороший продюсер с «труппой» своей антрепризы, отчетливо понимая, что актерское имя — манок такой же, как и театр-здание. Так, к примеру, Людмила Артемьева или Гоша Куценко — это имена, чаще всего в театре связанные с Независимым театральным проектом, знаменитым своим мегахитом «Ladies’ night». Если говорить об афише беспрецедентно успешного Независимого театрального проекта, то Эльшан Мамедов ориентируется на постановку драматургических бестселлеров европейских (по преимуществу французской) столиц, которые увидеть можно только здесь, в НТП. Причем специально ездит во Францию отбирать тексты. И что это, если не самая настоящая репертуарная политика?

Таким образом, можно констатировать следующее: лучшие антрепризные проекты постепенно превращаются (а по сути, вынуждены превращаться из-за определенных зрительских предпочтений) в репертуарные театры, у которых есть только два существенных отличия: отсутствие своей площадки и контрактная система для труппы, которую, впрочем, сегодня переняли и некоторые репертуарные театры, такие как Художественный театр Олега Табакова или театр «Практика» Эдуарда Боякова.

Лучшие театральные антрепризы перестали быть антрепризами, являя собой вариант традиционного театра. Такие частные предприятия логичнее было бы называть «театральными проектами», «проектным театром», где связующее звено — фигура просвещенного продюсера, менеджера-идеолога, директорский ресурс.

Сегодня говорить о таких директорах как об антрепренерах — это, с моей точки зрения, не только моветон, но и архаизм. Это все равно что назвать топ-менеджера современной корпорации кооператором — так же бессмысленно и оскорбительно. Термин «проектный театр» подчеркивает ценность частной театральной инициативы, в то время как термин «антреприза» несет за собой шлейф негативного восприятия.

Тут же следует снять обвинения некоторых экспертов в превращении репертуарных театров в антрепризы — об этом чаще всего говорят в случае с Художественным театром или театром «Школа современной пьесы». Почему-то и совершенно несправедливо считается, что если театр к работе привлекает звезд со стороны, а не работает со своей труппой, — это антрепризный крен. На мой же взгляд, такая практика абсолютно нормальна, это хороший менеджерский ход. Нарекать такой театр антрепризой — значит проявлять совершенно неуместный здесь перфекционизм и бюрократический подход, вроде того, что «вот есть у вас труппа, штатное расписание — вот их и используйте». Чтобы как-то справиться с энтропией репертуарной театральной системы, лучше всего начать менять ее изнутри. Страсть к миграции сегодня — это норма как для артистов, так и для режиссеров. Внедрение в труппу «чужаков» — это экономическое решение, а не нравственное.

Негативное отношение к антрепризе сегодня — всего лишь «нашего времени случай». Театральная антреприза конца XIX и начала XX веков — явление частного театрального предпринимательства и инициативы, порой убыточного, неприбыльного свойства (смотри, к примеру, пьесу «Таланты и поклонники» Александра Островского).

Сегодня же антеприза — «руконеподаваемый» жанр для профессионалов. Ее не отсматривают театральные критики, пресс-служба в антрепризах заменена рекламной деятельностью, антреприза, собственно говоря, в критике и рецензиях и не заинтересована (отчаялась). Антрепризные спектакли играются на непрестижных площадках, не участвуют в рейтингах и ротации, в большой театральной системе. Антреприза стала отдельным островком театральной жизни, субкультурой — у нее свои каналы распространения билетов, свои продюсеры, свои прокатчики, свои режиссеры, свои артистические команды. «Антрепризный актер» — это такая же реальность сегодня, как и «сериальный актер». Антреприза перестала иметь точки соприкосновения с «большой» театральной жизнью, потеряв институт экспертной оценки, потеряла и систему координат.

Причину современного предубеждения против антрепризы надо искать в самых низах частных театральных предприятий, на низшем уровне современного театрального «обслуживания». А именно, в безобразном явлении российской театральной жизни — так называемом чёсе, нравственном преступлении против искусства. Чёс — явление не столичное, а парализовавшее самые захудалые и не искушенные театром регионы России и бывшего Советского Союза. Чёс бывает двух форм. Первая — когда частная артистическая компания (как правило, звезды не первой величины, кумиры былых эпох), часто прикрываясь именем Москвы, возит по городам и весям незайтеливый комедийный спектакль, где материальная театральная культура сведена к минимуму: простейший свет, громкая фонограмма, декорации либо надувные, либо существующие при любом театре (кресла, стулья, столы), либо отсутствуют. Вторая форма чёса — это частная инициатива артистов какого-то столичного театра, которые заимствуют спектакль и бренд своего театра, не согласуя это с дирекцией, вывозят спектакль в провинцию — без декораций и костюмов, надеясь на «вечное сияние» народных кумиров, профанирующих и оскорбляющих доверчивую любовь публики. Простодушный зритель российской глубинки порой бывает доволен и этим, но чаще всего такие «театры» наносят непоправимый ущерб театральным вкусам российской провинции: зритель вообще отказывается от посещения театра, и местного тоже, где постановочная культура и ответственность артистов за продукт все-таки выше, чем в чёсовых постановках.

Разумеется, нашим государственным культурным учреждениям лучше никаких запретительных мер не советовать, ведь совершенно ясно, что любой запрет породит новые формы коррупции и поборов. Тем не менее единственная форма борьбы против чёса — давно пестуемая театральными продюсерами идея лицензирования театральной деятельности. Тут, как на водку, нужны акцизы или, как на собачий корм, — «рекомендации лучших собаководов». Поэтому институт экспертной оценки в случае с антрепризами все-таки должен быть. Единственный фестиваль антреприз, который мне известен, проходит в далеком Благовещенске на кинофоруме «Амурская осень».

Кроме всего прочего, существует определенная историческая неточность употребления слова «антреприза». Расцвет антрепризы как альтернативы императорской театральной сцене в конце XIX века был связан с появлением частной театральной инициативы, пробуждением цеха независимого продюсерства в области исполнительских искусств, что было крайне важно для развития театральной культуры. Провинциальная театральная жизнь поддерживалась исключительно за счет опыта антрепренерских театральных сезонов. Театр «заводился» в небольшом городе всякий раз заново: на один сезон набиралась труппа, определялась репертуарная политика, создавался список покровителей театра. С этим были связаны постоянные актерские миграции, так или иначе влиявшие на распространение идей и методов, а также формы взаимодействия региональных антреприз и столичных звезд императорской сцены. Так, к примеру, Вера Комиссаржевская могла на несколько месяцев покидать Петербург и, переезжая из города в город, быстро вводиться в популярные спектакли на главные роли, которые уже были подготовлены местными труппами для нее. Своеобразный «рамочный» театр позволял антрепризе (да и частному театру Веры Комиссаржевской в Петербурге) «поддерживать штаны», даровать провинциальной публике петербургскую театральную культуру без упущений.

Появление первых антреприз и цеха театральных директоров было связано с еще одной проблемой. Антрепризы рубежа веков разрушали театральные табу. Прежде всего, театральную монополию Императорской сцены, которая более века не просто доминировала в России, но и была почти единственной формой общественных зрелищ. Отмена монополии на театр и развитие частной инициативы открыли ранее неведомые просторы для театральной деятельности. Несколько лет понадобилось для того, чтобы секуляризовать театральную деятельность, вывести ее из-под надзора Священного Синода. Именно первые российские директора-антрепренеры (в частности, Алексей Суворин) стали активно бороться против религиозной цензуры. Не менее десятилетия ушло на разрешение самой серьезной проблемы демонополизированной театральной ситуации в России — запрета Синода на представление спектаклей в дни поста и религиозных праздников. Достаточно посмотреть сегодня на православный календарь, чтобы увидеть, что этот запрет просто-напросто выкидывал в мусорную корзину более половины дней в году, целые месяцы Великого и Петрова Поста. Для дотируемых государством театров императорской системы это не было серьезной потерей — ну разве что для артистического состава, порою уходившего в глубокий запой без необходимости играть в течение месяца. А вот для частных театров, берегущих каждую копеечку, этот запрет был серьезным ударом по карману. И именно антрепренерам мы обязаны за отмену этого феодального обычая.

С предубеждением относясь сегодня к антрепризе и антрепренерам, мы, прежде всего, зачеркиваем этот исторический опыт — бесценный опыт частной театральной инициативы, которой сегодня на российской сцене так мало. Прощай, антреприза! И да здравствует проектный театр!

Ноябрь 2007 г.

Юбилей театрального журнала, который помнишь еще в пеленках и все ангины и скарлатины которого шли на твоих глазах, — веха и в твоей конкретной биографии; и вот ему-то пятнадцать, а тебе-то, мама дорогая… — эту проблему не будем ни разворачивать, ни раскрывать. Журналу пятнадцать лет. Для его создателей — уже. Для истории — только. По мерке человеческой жизни этот журнал — подросток. А потому пятнадцатилетний юбилей юного, но уважаемого, небедного, однако независимого театрального издания — прекрасный повод порассуждать о будущем. О будущем того феномена, которому журнал обязан своим рождением и существованием. О будущем театра.

О будущем театра думать и легко, и приятно, а вовсе не так страшно, как, например, о будущем своей родины или конкретного человека, которого рано или поздно, но неизбежно поджидает смерть. Все пророчества относительно скорой или неизбежной смерти института театра оказались не то что преувеличенными — с очевидностью не сбылись. Прошедший век, похоже, окончательно утвердил для нас идею: театр будет жить. Переживая кризисы, уходя в тень и снова врываясь в фокус общественного внимания, с переполненными или полупустыми залами, с госфинансированием или без, в подвалах и во дворцах, в Вологде и в Керчи. Чем меньше город — тем труднее выжить театру, но уж если выжил — тем круче его авторитет. Режиссер Л. в городе С., режиссер Б. в городе В. вхожи в кабинеты местной власти и местных братков-олигархов; и коли встанет в тех краях перед уважаемым человеком онтологический вопрос — шлет он гонца за презренным лицедеем, а вовсе не за батюшкой. Но это так, к слову.

Зачем нужен театр — вопрос, который мы давно не задаем ни себе, ни людям. Любите ли вы театр — и эта проблема уже не стоит на повестке дня. Театр любить не за что. Он и дорог, и убыточен. Но не так дорог и не настолько убыточен, чтобы на его ниве соорудить какую-то мощную коррупционную схему. В театре много не наворуешь. В театре реально не прославишься. Театр уже не может ни потрясти, ни развлечь. Как развлечение он из второго или третьего ряда. Ходят туда пожилые дамочки и прыщавая молодежь. Как говорил Лир, даже у нищего есть что-то в избытке. В наше конкретное время Театр, очевидно, в избытке. У власти. У искусства. И у народа. Вот и хорошо. Когда ты никому конкретно не нужен — ты развиваешься естественно и свободно, идешь туда, куда тебе органично идти.

В одной умной книге указано, в каком направлении идет театр. Театр идет к тому, что он театр, написал Ю. Барбой: течение времени, люди и судьба стремятся «делать театр все более театром»*, иными словами, подталкивают его брать на себя не все подряд, а лишь свойственные ему функции.

* Барбой Ю. М. К теории театра. Вступление (рукопись).

Театру, например, свойственно ставить пьесы. И от этой вредной привычки сцена, похоже, не собирается отказываться, как ее ни проси. Режиссура и театральная наука вот уже век пытаются привить театру пренебрежение к драме. Буквально с пеленок ленинградская театроведческая школа внедряет ту мысль, что у пьесы нет никаких преимуществ перед музыкальной или сценографической составляющей спектакля, а «Чайка» или «Отелло» есть не что иное, как единичный случай «обслуживающей театр драматургии»*. И сегодня дома и на чужбине морочат нас все той же идеей: ставить драмы, где люди реально говорят и конкретно носят свои пиджаки, — невероятный отстой, более того, эта закоренелая привычка заключает угрозу не только репутации, но и самой жизни театра как такового. Литературная составляющая должна раствориться в театральном знаке, поскольку если нельзя выделить собственно театральный знак, то дело плохо: нет знака — нет явления, то есть театра (не говоря уж о театральной науке). Вернее, они есть, но несамостоятельны, недоразвиты, ущербны. А значит, ради авторитета и репутации, ради жизни и финансового благополучия феномена театра пьеса просто обязана отойти в тень. Обязана, но почему-то не хочет. Драма в лучших своих литературных проявлениях с гордо поднятой на первую строчку фамилией автора все прочнее воцаряется на театральной афише. Нет, существуют, конечно, режиссеры, которые и считают и утверждают себя авторами спектакля, существуют и спектакли с «растворимой» (и даже без осадка) текстовой составляющей, все это есть, но в ничтожном количестве, а главное — вот уже много лет нет ярко выраженной тенденции к увеличению числа подобных произведений театрального искусства. Не спорим, все эти маргинальные проявления и их теоретики имеют своих идолов и святых в истории театра. Однако и сами идолы тотального режиссерского театра грешили тем, что любили ставить хорошие пьесы. Один из идолов, к примеру, говорил: «За постановку плохих пьес я бы платил режиссерам вдвое больше, чем обычно. А за возможность поставить „Гамлета“ или „Ревизора“ я бы брал деньги с них»**.

* Гвоздев А. А. О театре. Л., 1926. С. 9.
** Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 294.

Так вот, разглядывая сегодня афиши европейских репертуарных театров, можно высказать осторожный оптимизм в том отношении, что и в будущем, лет через 100 или даже 200, сцена будет любить хорошие пьесы. Театры будут желать их ставить, актеры играть, а публика смотреть. И в этом отношении за союз театра и драмы можно не волноваться. Однако будущая роль сочинителя пьесы вызывает безотчетную тревогу. Выживет ли сам драматург? Нет-нет, речь не идет, разумеется, о великих мертвецах, им-то, вероятно, сотни новых бюстов установят снаружи и внутри театральных зданий. Но будет ли нужен театру живой драматург лет через 200, а может быть, уже через 100?

К. Бранкузи. «Поцелуй». Памятник на могиле русской девушки, покончившей с собой из-за неразделенной любви. Кладбище Монпарнас.
Фото автора

Отношения сегодняшней сцены и современной драматургии весьма драматичны, во всяком случае, у нас. Драматурги есть, драматургов много, они нечеловечески любят театр, чтобы увидеть свое детище на подмостках, они готовы на все. Объединяются в группы, проводят громкие пиар-акции, приманивают театры фестивалями, конкурсами, грантами и проектами, используют дружбу с политиками, критиками и чиновниками, косвенные, а подчас и прямые взятки: самые состоятельные — предлагают театрам оплатить постановку собственной пьесы. А после того, как все эти попытки проваливаются, драматурги сами берутся за штурвал, делаясь режиссерами, продюсерами и/или актерами, и даже организуют и строят собственные театры — и все это лишь затем, чтобы воплотить там свое творение — чаще всего — современную пьесу. Сцена же относится к пылкостям драматургов безо всякой взаимности. Относится равнодушно и вяло: очень удивят ее чем-то — так и быть, поставит. Не удивят — Мольером и Беккетом обойдется. Как тут не вспомнить везунчика Горького, которого два равноуважаемых гения режиссуры умоляли «о скорейшем окончании» новой пьесы «для открытия ею нового театра, который строил… Морозов»*. Соглашались на все: пускай будет написано не слишком художественно, технически несовершенно, главное — принцип: новому сезону — новый герой, новый быт, новый пафос, «новый тон» и манера игры. А когда эту столь ожидаемую современную пьесу о босяках запрещала цензура, режиссер мчался в столицу, в цензурный комитет, умолял, плакал, врал, клялся, что пьеса провальная, что публика все равно ни черта не поймет, «отстаивал каждую фразу» и в конце концов добивался разрешения для «одного только Художественного театра»…** Что и говорить, современная пьеса, еще не пропеченная, еще горячая и трепещущая, требовалась отечественному театру как воздух на протяжении долгих лет. Чехов! Леонид Андреев! Булгаков! Арбузов! Гельман! Радзинский! Рощин! Рацер и Константинов! Новое содержание! Герой-современник! Новая актуальность! Злободневный юмор! Казалось, что без них театру просто не выжить. Так казалось еще буквально тридцать лет назад.

* Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 252.
** Немирович-Данченко Вл. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877–1942. М., 1980. С. 269.

Теперь — не то, что в старину, и отношения театра и драматургии стали весьма двусмысленны: с одной стороны, сцена вожделеет драму, а с другой стороны, новые драматурги ей, похоже, не так уж и нужны. То есть внешне ситуация выглядит так: пьесы сегодня могут писать, а могут и не писать: театру от этого ни жарко, ни холодно. К тому же инсценирование все активней внедряется на подмостки, и вот уж кто являет собою ползучую угрозу и драме и драматургу (мысль эту развернем как-нибудь в другой раз). Но даже инсценируя, режиссеры в подавляющем большинстве опять-таки норовят обойти современную тематику и проблематику и тащат на подмостки все тот же «усталый шедевр» классической прозы. Нет, не дружит нынешняя сцена с современностью. Не говоря уже о документальности. Не ходят по ней герои, выдернутые «из гущи жизни». Пренебрегает она «горячими фактами», «горячими точками», не кричит и не говорит с подмостков ни московская, ни кондопогская улица. Фестиваль «Новая драма» — красноречивый тому пример. Уж как ребята ни парились: и пиарили, и проплачивали, и издавались, и театр организовали модный. Шуму — по всем уголкам Руси великой, а сцена — не оценила, нет. Вернее, поначалу как-то задумалась. Поставили некоторые пьесы и здесь и там. Поговорили. Покряхтели. Поспорили. Отдали дань. И стыдливо потянулись к затертому томику Достоевского. К осточертевшему «Отелло», к пыльному «Дяде Ване» и прочей родной рутине. И дело даже не в том, что не укоренились на подмостках маргиналы без прописки, бандиты, извращенцы, менты… И что не написались в рамках проекта «Новая драма» «На дне» и «Трехгрошовая опера». Не исключено, что и написались и висят теперь, невостребованные, на каком-нибудь вэвэвэ. Не укоренилась сама идея: та самая прочно забытая привычка требовать, искать, заказывать и непременно ставить и непременно ходить смотреть новую, современную пьесу. Ну, хорошо, а может быть, это были грубые, нецензурные, а потому не слишком кассовые пьесы? Но разве теперь не пишут пьес на нормативном русском языке? Где производственная пьеса? Ларс фон Триер, например, написал и отснял недавно офисную комедию, над которой смеется теперь весь мир. А у нас что, некому написать офисную комедию? Некому сочинить социальную драму? Не пишут гениальных? А раньше что, сплошь и рядом гениальные ставили? А «Премия»? А «Кабанчик»? «Человек со стороны»? «Скамейка»? «Смотрите, кто пришел»? «Восточная трибуна»? Все это крепкие социальные и/или психологические драмы, которые не задержались в истории, однако ж прочно занимали свою репертуарную нишу: пьеса о современности.

Почему бы теперь, к примеру, не сочинить пьесу о том, как дети наших министров и олигархов депортированы в Россию из Оксфордов и Кембриджей? Допустим, их выслали потому, что российские папы (а заодно и их семьи) были объявлены персонами non grata на территории цивилизованного мира за свои отнюдь не лояльные к ценностям этого мира действия и высказывания. И вот детки, уже впитавшие в свои душу и мозг те самые либеральные ценности, вынуждены теперь укореняться в России, на опыте постигая волчьи законы, по которым жили и живут тут мамы и отцы…

Нет, как-то не хочется видеть на сцене такую социальную драму, как, впрочем, и офисную комедию. Вот представишь себе что-нибудь подобное — и возникает… как бы это сказать… чувство неловкости. Что-то странное здесь, ей-богу. И спроси меня кто-нибудь теперь, что для современного драматурга лучше всего — я бы, честно глядя ему в глаза, ответила цитатой из Ницше: «Самое лучшее для тебя — не рождаться вовсе. А второе по достоинству для тебя — умереть как можно скорей»*. Умереть, разумеется, не в буквальном смысле. Умереть для театра и уйти в кино, например. Там ты умрешь как полноправная художественная единица (если не расширишься до режиссуры), зато сумеешь полнокровно приложить свои, настроенные на современность, ухо и глаз.

* Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Избранные произведения. СПб., 2003. С. 58.

Кинематограф — вот кто не может прожить без «гущи жизни». Если он перестанет держать руку на пульсе настоящего — он ноль. Другие жанры лишь дополняют мощный мейнстрим, в фокусе которого — современность: проблема, фактура, атмосфера, герой. Как-то мне посчастливилось, меня представили Анджею Вайде, и мэтр, узнав, что и я порой сочиняю сценарии, строго сказал: «Пишете для кино? Пишите про сегодняшний день. Все прочее делать легко. Но абсолютно бессмысленно». Вообще-то я редко пишу о сегодняшнем дне. Но с паном Вайдой абсолютно согласна. Воздух настоящего — вот реальная пища для кинопленки, хотя осознание своего истинного предмета и здесь сформировалось не сразу. До середины ХХ века игровые шедевры создавала в основном мельесовская — павильонная, театрализованная — традиция, достаточно вспомнить немецкий и советский экспрессионизм. Но даже и выходя на натуру, кинематограф чувствовал ее не средством, не предметом, а лишь декорацией, равно как и в актерском существовании не мог еще разорвать пуповину, связывающую его с родительницей — сценой, — вспомним хотя бы грим великого Чаплина. «В лучшем кинофильме всегда есть элементы подлинного театра»*, — именно так воспринимался современниками довоенный кинематограф. Но во второй половине века ситуация в корне переменилась: документальная — люмьеровская — традиция вытеснила и театральность и павильон в коммерческий Голливуд, и начиная с итальянского неореализма кинематограф в лучших своих картинах навсегда разорвал пуповину театральщины и вышел к тому, что он есть, то есть осознал и свои средства, и свой сущностный предмет. Нет, не то чтобы кино теперь и вовсе не использует театральность — но в своих новаторских проявлениях (Феллини и Триер, например) оно именно нагло и цинично «использует» театр как прием, как образное решение и почти никогда — как средство и язык. Кино сегодня вообще не оглядывается на театр. Чего нельзя сказать о театре, поскольку, как мне кажется, именно становление и возмужание кинематографа «отбило» у сцены современную пьесу. В то время как сам он все наращивает обороты, заглатывая и переваривая технические новшества, чтобы точнее, неожиданнее, ярче, глубже, одновременно правдивее и причудливее запечатлеть настоящее, сцена топчется в нерешительности, ей все труднее найти ту меру условности, те средства, которые могут органично открыть зрителю сегодняшний день.

* Гладков А. К. Указ. соч. С. 344.

Потому что театр идет к тому, что он есть. И возможно, вот уже в который раз одолевшая отечественную сцену эпидемия осовременивания классического наследия есть мерзкий, болезненный, но неизбежный этап этого пути. Как справедливо отмечают умные люди, такие постановки предъявляют зрителю отнюдь не современную версию вечных вопросов, не спектакли «о времени и о себе», а жалкий суррогат, когда режиссер с легкостью «напяливает» на старый текст «новое» платье, приспосабливая, перекраивая, но не «передумывая» и не «переваривая» классическую пьесу. Еще давным-давно Борхес называл подобных интерпретаторов «плебеями» и «паразитами». Суть их метода — неправда, эклектика, приблизительность, неспрятанный обман, провокация, лицедейство, скудомыслие, безбашенность в отношении причины и следствия, амикошонство с великими, театральное хулиганство. Да, военный френч советского разлива на Крутицком — это глупо, бездарно, плоско, не смешно, по-дурацки, но, как ни крути, подобный прием вполне органичен для подмостков. Историческая дистанция, стилизация, эстрадо- и циркизация, погружение героев в условный, предельно эклектичный мир — а что, если театр пробует, варьирует целый арсенал органичных, истинно театральных средств, и все это ради одной «заветной» цели: «сдуть» реалистическую картинку, как можно дальше уйти от иллюзии правды жизни, чтобы незапланированно, неожиданно, внезапно, вдруг набрести на твердую почву правды сцены. Когда-то авангардисты от театра оттачивали свои приемы именно на классическом наследии, тоже, кстати, не слишком озабоченные сутью взаимоотношений Глумова с Крутицким*. Вместо переосмысленной современным разумом истории возвышения и падения карьериста, эти опусы предъявляли публике какую-то замысловатую белиберду, «состоящую из пестрых, разноцветных кусков»**. Так «резались зубы» у мощной советской режиссуры. Вот и нынешняя волна представляется мне «детской болезнью правизны», свинкой, одолевшей театр на поворотном этапе его пути. И несмотря на поднятый повсеместно критический караул, режиссерам почему-то нравится так ставить, актерам играть, а публика предпочитает узнавать популярную певицу в Гертруде или Гурмыжской и весьма неохотно соглашается идти на современную пьесу, где та же дива терпит жизненный крах, так сказать, в натуральном измерении. Почему? Ответ очень прост. Истории реальных певиц в форматах fiction и nonfiction нынешний обыватель предпочитает извлекать из телевизора. Лишнее говорить, что этот мощнейший игрок «дышит» в затылок и театру и кинематографу, да что там телевизор — целое стадо тучных породистых коров топчется на некогда принадлежавших нам заливных лугах. Разнокалиберные хищники: СМИ, компьютерные игры, сетевые блоги и чаты, ЖЖ и т. д. и т. п. — навсегда «оттягивают» у театра то один, то другой предмет, оставляя лишь те, что попросту невозможно у нас отнять.

* Имеется в виду скандальный «Мудрец» С. Эйзенштейна, поставленный в 1923 году в Первом Рабочем театре Пролеткульта.
** Алперс Б. Театр социальной маски. М.; Л., 1931. С. 39.

Так «смежные» искусства сужают круг вещей. Тех, ради которых стоит темным ноябрьским вечером выйти из уютной квартирки, чтобы, проклиная погоду и губернатора, вянуть в пробках и вязнуть в строительной жиже на пути в театр. Тех, о которых как-то не с руки думать и которые как-то нелепо видеть, сидя с тарелкой щей у экрана телевизора. Тех, о которых не часто услышишь в ток-шоу и не станешь обсуждать в ЖЖ. Тех, что не увидишь в кино. Обыватель приходит в театр, где, подобно Журдену, интуитивно жаждет испытать именно то, что можно испытать только здесь и более нигде. Он хочет, чтобы говорили не стихами и не прозой. А как же? — удивляемся мы вслед за собеседником Журдена философом Панкрасом. Как в театре, — отвечает ему Журден как истинный и бескомпромиссный структуралист, — и только как в театре. Так театр загнали в угол. Его отучили говорить прямым текстом о язвах настоящего: его социальном, политическом, злободневном, насущном. Исконный предмет театра — человеческая душа, похоже, тоже выскальзывает из рук. У театра уже забрали современную драму, отобрали мелодраму, скоро отберут комедию интриги. Похоже, у него вообще отобьют охоту рассказывать стихами или прозой новые, неизвестные публике истории.

Театр идет к собственной органике. И возможно, сцена больше не ищет новых фабул. Может быть, как и во времена Аристотеля, сцена хочет составлять и/ или обживать их на базе уже известного, сотни раз виденного и слышанного? Может быть, театр наиболее естественным образом становится театром, когда он преподносит нам одни и те же давно знакомые театральные сюжеты? И возможно, именно такие истории проще и естественней растворяют слово? И театральный знак не то чтобы уничтожает литературную составляющую, однако больше не озабочен ее означиванием, потому что реплики классической пьесы — это уже не проза и не стихи, а стихия, собственность, предмет и средство самого театра? Что если пыльные шедевры драматургии со временем утрачивают литературность и становятся чем-то вроде театральных брендов? То есть «Татьяна Репина» и «Тимон Афинский» — это еще драматический род литературы, а «Отелло» и «Чайка» — уже нет, и говорят они не стихами, не прозой, а репликами и ремарками, то есть именно театром? Не в этом ли глубокая эмансипация сцены от драмы и в то же время ее глубокая зависимость от знаковых фабул и фигур?

Но, возможно, все это не так, и сцена попросту плюет на любые структуралистские построения и делает теперь ставку только на великие пьесы, таящие в себе огромные интерпретационные возможности, обладающие, как утверждает Умберто Эко, витальностью структуры, а средние, рядовые, обычные драмы и комедии находят свое место в формате сериала на СТС, ТНТ, НВО, АВС и т. п.?

И то и другое только гипотезы… Ясно одно: когда-то театр и драма шагали в ногу и даже держались за руки, чтобы лучше чувствовать взаимный пульс. Бывало, и ссорились, но быстро мирились, поскольку друг без друга дня не могли прожить. И если сцена не располагала декорациями и эффектами, драматурги писали: «дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки», — и грандиозная сценография возникала из монолога. А когда сочинители наводнили свои творения вялыми героями, мутной атмосферой и «ходячими идеями», — сцена подумала, покряхтела и изобрела режиссуру, чтобы как можно убедительней воплощать эти новые чудачества драматурга. Так они жили долго и счастливо. Душа в душу. Но теперь и далее это уже не так. Конечно, время от времени какое-то культурное или наивное сознание подбрасывает театру новую историю, нечто такое, отчего и сцена, и зритель приходят в восторг. Что-то вроде трилогии о жизни русских идеалистов за рубежом и как их видит извращенное сознание лондонского интеллектуала. Или этнографическую черную комедию ирландского варвара. Возможно, сцена даже подумает, а не забросить ли ей эту новую пьесу в свой чемодан. Не исключено, что и бросит. Лет через 50 или 100. Но возможно, вместо «Берега утопии» или «Калеки с острова…» она навсегда заключит в объятия роман «Анна Каренина». «Бесов» или «Идиота». Но даже если она и не положит в свой саквояж ничего новенького — не страшно. Сцена найдет, чем удивить публику в будущий театральный сезон.

Потому что театр идет к тому, что он театр. И похоже, идет он теперь своей, отдельной от драматурга дорогой, идет, не оглядываясь на то, что пишут и напишут для него сегодня, завтра, через 10 лет. Мы жизнью расходимся, — сказала об Алексее Вронском Анна Каренина. Весьма вероятно, что в нашем случае ни драма, ни театр еще не готовы столь откровенно осмыслить и озвучить этот печальный факт. Официально оформить развод, проститься цивилизованно. Вспомнить все хорошее, что было в прошлом. Организовать конференцию и прощальный банкет.

Нет, признать и оформить подобный развод чрезвычайно непросто. Хотя бы потому, что разводящиеся оказываются в неравных условиях. Театр, как уже не раз говорилось, набив свои чемоданы пыльными шедеврами разных эпох, уверенно идет к самому себе. Он-то в полном порядке. А куда идет современная драма? Та, что не хочет становиться ни фильмом, ни сериалом? Те немногочисленные сочинители пьес, которые пишут сегодня для сцены вовсе не потому, что их не берут в команду «взрослые дяди» из СТВ или ТНТ, а потому что в этом специфика их дарования, а реплики и ремарки, как написано в одном из пыльных шедевров, свободно льются из их души?

Трудно сказать, куда они идут и куда придут в будущем. Вырыпаев, Сигарев и Пресняковы идут в кино, Коляда и Угаров идут по пути режиссуры, продюсирования и театрального строительства, отвоевывая и обихаживая свою маргинальную нишу: театр драматурга. Остальные, похоже, идут туда, куда идет Санек из пьесы Вырыпаева «Кислород».

И все-таки она вертится. На смену «Кислороду» приходит «Волчок». Как это ни парадоксально, современная отечественная драма переживает сегодня не худшие времена. Сюжетика новых драм, их проблематика и поэтика развиваются здесь и там, есть и ожидаемые, и совершенно неожиданные тенденции. Но главное — творения современных драматургов прекрасно укладываются в традицию развития драматической формы: «от Софокла до Сигарева». Неотменяемым фактом (и фактором) современного драматургического процесса стала наша мощная «уральская школа», где одинаково честно и успешно пишутся и «вареные» (культурные), и «сырые» (дикарские) пьесы, где обживается, разворачивается, отпевается и лирически проплакивается одна из немногих оставшихся драме проблем — проблема человеческого тела. Этот вопрос, конечно же, стоило бы развернуть подробней. Впору создавать исследования или, по меньшей мере, защищать дипломы на тему «Человек и живот (шея, попа, щиколотка и т. п.) в творчестве Сигарева, Пресняковых и Коляды». Тему эту хотелось бы раскрыть… но где-то не здесь, во всяком случае, не в контексте юбилея театрального журнала. Пусть уж этим займутся филологи… культурологи… в конце концов. Поскольку эти замечательные пьесы нравятся всем, но оказывают несоизмеримо меньшее влияние на театр, чем романы и повести Достоевского. Рассказы Чехова. И пыльные драматургические шедевры прошлых эпох. Именно поэтому, кстати, требуются сегодня немалые финансовые впрыскивания и человеческая активность для организации и пропаганды дискуссий о проблемах новейшей драматургии, но эти мероприятия, увы, лишь поддерживают видимость огня в остывающем очаге. У нашей новейшей драмы проблема одна. Насильно мил не будешь.

Ноябрь 2007 г.