* * * * *

Готовясь к 15-летию «Петербургского театрального журнала», мы задавали всем один и тот же вопрос: «Как изменилась наша социокультурная ситуация за эти годы? Что безвозвратно утеряно, что приобретено?» И они отвечали.

О. Басилашвили.
Фото М. Дмитревской

Всю жизнь и до того самого временного отрезка в последние пятнадцать лет мне и другим более-менее честным работникам театра (от Товстоногова и Эфроса до неведомого Тютькина) казалось, что театр является той общественной трибуной, с которой звучит, льется в публику волна человеческой правды, заставляющей всю страну и весь мир жить тоже по правде. Что мы в какой-то степени делаем мир лучше и поэтому к нам идут люди и битком набиты зрительные залы. Что они этого хотят. И действительно это было так.

Когда произошла ельцинская революция, 1991 год, нам казалось: стоит только убрать КПСС, которая бездарно руководила страной, — к власти придут энергичные, умные, способные, талантливые, патриотически настроенные люди (бизнесмены, обладающие частной собственностью, политики, экономисты и так далее), и все наладится, ибо на пути нашего развития лежало бревно в виде КПСС.

Ее убрали.

И вдруг мы стали замечать, что все наши морально-нравственные призывы абсолютно никого не интересуют, что театр потерял то значение общественной трибуны, которое имел долгие годы и даже века. Эта функция вдруг как бы исчезла. Я говорю «как бы», потому что надеюсь, что она не исчезла, что это временное явление. Когда мальчику долгое время запрещают смотреть на девочек, а потом он получает паспорт, — он начинает безумствовать, ухаживать и так далее. Это не значит, что он такой уж страстный, а значит, что он получил разрешение жить, спать, жениться. Обществу, которое все время находилось в не осязаемой им клетке, открыли дверь и сказали: «Ребята, вы свободны». Кто-то влез на дерево и стал есть листья, потому что баланду больше не дают, кто-то стал копать землю и пытаться вырастить куст, а кто-то сказал: «Пустите обратно, дайте баланду, мы очень хорошо жили». Вот такое произошло, и выяснилось, что запросы общества не так однозначны, как нам казалось при советской власти, и что общество совсем не так монолитно, как казалось лично мне. Что большинство ходило в Эрмитаж и БДТ не потому, что они тянулись к чему-то, а потому, что это было развлечение, а других развлечений не было. Сейчас миллиард развлечений, начиная с публичных домов и кончая «смехорамой» по телевидению, — и зритель расслоился. Мало того, потеряны ориентиры не только в обществе, но и среди театральных деятелей. Если взять режиссуру Ефремова, Товстоногова, Гончарова, Любимова — все это было за свободу человеческого духа, за искренность выражения своих мнений. И мы думали, что все разделяют это стремление. А выяснилось, что далеко не все.

Ну, вот, свобода… Что дальше? Кто враг?

Я думаю, наш идеал свободы остается прежним, и необходимо собрать все мужество для того, чтобы продолжать работать в театре в этом же ключе, не считая его трибуной агитации против «Единой России» или за нее, а думая о свободе в либеральном смысле слова.

Блок писал: «Пушкин, тайную свободу пели мы вослед тебе». Вот об этой тайной свободе, свободе человеческого духа шел разговор на сцене всех советских театров — в разной степени талантливых. Но он шел. Осуществленная свобода вдруг его пресекла, но, мне кажется, все вернется на круги своя, ибо то, что мы приняли за свободу, — это еще не та свобода или вовсе не она. Идеал свободы, конечно, в принципе недостижим, и «тайная свобода» Пушкина, которой наследовала русская литература, тоже была лишь тайной: Пушкин был скован цепями внешней несвободы, его даже за границу не выпускали. Но каждый из нас волей-неволей тянется к этой тайной свободе, и театр является тем механизмом, который призывает нас думать, мечтать, бороться, действовать во имя этого недостижимого идеала.

У меня такое ощущение, что на пути к этой свободе всегда что-то стоит. В основном это пошлость. Как ни ставить, ни переворачивать чеховских «Трех сестер», в них пошлость заедает все. Они мечтают о Москве как неком идеале свободы, но заедает проклятая жизнь. И все чеховские пьесы об этом — о недостижимости того, о чем говорят либеральные краснобаи. Болтают, а добиться этого не могут. И, как говорится в «Вишневом саде», — «ну и ладно».

Природа человека все равно заставляет его стремиться к этому недостижимому идеалу. И театр как лучшее создание человечества будет выполнять эту сложную функцию. Но нынче такой сложный период, когда, мне кажется, каждый из работников театра должен понимать свою ответственность.

Начну с простейшего примера. Допустим, по телевизору идет какой-то хороший фильм по замечательному роману или повести. Играет хорошая актриса: любовная история, чистота, порядочность… Фильм прерывается рекламой — и та же самая актриса говорит: «Покупайте презервативы… прокладки». Она уничтожает все, как бы гениально ни играла в фильме! Так же, как мхатовский актер Семчев уничтожил себя рекламой пива. Он выходит — и все сразу: «Вышло пиво!» Как можно смотреть на пиво в «Днях Турбиных» на сцене Художественного театра?!

Накладывают свой отпечаток и сериалы. У меня огромная симпатия к нескольким артистам, которые часто появляются в сериалах: они бьются как рыба об лед, и им что-то удается. Как крыли Сергея Безрукова за Пушкина и Есенина, а я вижу в Пушкине два-три момента, когда он, несмотря на средний драматургический материал, прорывается к сути. Несмотря на сериальную торопливость, он делает дело (да, часто скользя по верхам). И когда я вижу, как он играет Иешуа в «Мастере и Маргарите», как он смотрит на Пилата, — это дорогого стоит! Это артист, который сумел сохранить себя, несмотря на популярность в сериалах. Потом я вижу, как он играет Чичикова в спектакле Карбаускаса. Цирк, клоунада — и в ней он находит ту самую фантасмагорию, которая есть у Гоголя.

Или, например, Владимир Ильин. Снимается в тысяче сериалов и мог как мыло «смылиться». Играй самого себя — и больше ничего не надо. Но я смотрю, как он играет в милицейских сериалах, каком-нибудь «Марше Турецкого»… Все это лабуда: убили — не убили, нашли преступника — не нашли, страшная музыка, машина взорвалась, все бегут… Вдруг появляется Ильин — и я вижу уставшего мента с честной душой, живого человека, хотя артисты рядом — класса не ниже, чем он. Но они играют фигню, не затрагивая собственную душу, а он играет суть. Посмотрите его в «Войне и мире» — это артист!

Мне кажется, каждый из нас, невзирая на меру своего таланта (она разная), должен помнить, во имя чего мы живем. Надо помнить слова Михаила Александровича Чехова о том, что каждый артист наделен, в общем-то, тем же, чем наделен священник, — связью с…

Артист сродни поэту, а если вспомнить наших гениев, Пушкина или Маяковского, они говорили: поэзия начинается с шума. И поэт начинает подбирать слова, которые вписались бы в странную мелодию, которая крутится у него внутри, подходящие слова к этому «шуму»: его диктует поэту Некто откуда-то. Это что-то божественное, оно приходит к великим, другие просто слагают рифмы, но, думаю, каждый из нас должен надеяться на то, что он наделен такой связью. Хотя бы надеяться, хотя бы пытаться эту связь установить или хотя бы не опорочивать ее. Я говорю такие выспренние слова не потому, что наделен этой связью. Мне вообще поздно о чем-либо говорить, хотя, наверное, несколько мгновений на сцене у меня было: моменты, когда я наблюдал за собой со стороны как за совершенно другим человеком, из меня рождался неожиданный для меня персонаж, о котором я даже не все понимал, и я чувствовал себя прекрасно (а на другом спектакле в той же пьесе ничего подобного не было). Значит, что-то мной руководило. А что — не знаю. Системой Станиславского объяснить это трудно.

Я полагаю, что правом испытать эти минуты обладает любой артист. Их надо беречь. В этом ответственность каждого.

Я учился в Студии Художественного театра, и все мы были воспитаны так, что уход из театрального цеха казался предательством. То есть уход артиста, у которого не сложилось в театре, в живопись или на телевидение, — это понятно. Я могу понять Влада Заманского, который, будучи успешным артистом, ушел в религию, исчез с нашего горизонта и где-то занимается тем же, что и мы, — только в другом крыле этого «министерства». Но вот когда Арчил Гомиашвили, сыгравший Остапа Бендера, ушел в коммерцию, я полагал, что это измена нашему делу…

Я говорю об этой ответственности, о том, что русский театр, каким бы он ни был — Фонвизин ли это, Кантемир ли, Гоголь ли, Петрушевская, — был направлен к воспеванию той свободы, которая недостижима и к которой необходимо идти. Иначе человечество погибнет. Любое искусство, и театр в том числе, — единственное, что обеспечивает жизнь. Не сельское хозяйство, не промышленность, не экономика, не политика. Этого не понимает никто из руководителей мира, но это так. Недаром Дмитрий Сергеевич Лихачев декларировал: «Существование отдельных государств и целых народов вне культуры — совершенно бессмысленно». И это правда. И если человек пошел работать актером, режиссером или бутафором, он должен понимать ту миссию, которую сознательно или помимо воли возложил на свои плечи.

В наш тяжелый период смуты, когда вроде все разрешено (зарабатывай деньги, строй дачи с хрустальными полами — все можно!), надо вспомнить гоголевский «Портрет». Перечитать еще раз.