В Кемеровском театре для детей и молодежи в начале зимы случилась своя «Радуга». Свой счет: семь спектаклей сыграли в четыре дня, обсудили за двумя «круглыми столами».

«Мамаша Кураж и ее дети» — спектакль яростный. Детище режиссера А. Гребенкина едва ли не беззаконный кукушонок на сцене Кемеровского Молодежного. Он фраппирует и царапает, задевает публику по-настоящему. Пожелав ей «приятного отдыха» в начале, театр как будто и в самом деле идет на привычный способ общения с молодежной аудиторией. Но это некая витиеватая ловушка. Моменты игры с залом очень хороши, особенно у О. Червовой — мамаши Кураж, обаяние героини несомненно. Да, в спектакле есть Кураж и есть кураж. Но именно актриса умело провоцирует выход из заразительного, карнавального по духу драйва в драматическую суть. Нерассуждающая жадность к жизни у брехтовской героини оборачивается гибелью детей и катастрофой.

Четкая эпизодная структура брехтовской «хроники тридцатилетней войны», отбиваемая зонгами, в спектакле смазана. Собственно вокальная оснащенность труппы оставляет желать лучшего. И все же театр ведет свою игру, заставляя зрителя очнуться. В финале немая Катрин (В. Киселева), напоминающая статую в средневековом соборе, бьет в барабан, будит спящий город: скульптурно очерченный образ врезается в сознание. Драматическое содержание истории достигает здесь большой концентрации. Спектакль, по-свойски располагающий к себе аудиторию, умело и вполне по-брехтовски встряхивает зрителя, выбивая его из инерции самоуспокоенности.

Следующие спектакли показали, что фламандский «жанр», столь сочно представший в колоритных мизансценах с маркитанткой Кураж, с капелланом (Г. Забавин) и с поваром (С. Сергеев), вообще говоря, не в традициях этой труппы.

Арбузовские «Шестеро любимых» — старожилы афиши, это визитная карточка театра, руководимого И. Латынниковой. Давно идущий спектакль не теряет легкого дыхания, столь важного в Арбузове. Он стилен и эскизно-непосредствен в одно и то же время и свидетельствует о большом мастерстве режиссера. Старая пьеса как будто бы отсылает к давно забытой «борьбе хорошего с лучшим». Но автор и вслед за ним театр упоенно стилизуют эту самую «бесконфликтность», иронизируют над ней — и возникает мотив хрупкости, человеческой тонкости в этой драматургической как бы «игре в бирюльки».

После прелестной пластической прелюдии «от театра» следует подчеркнутый переход к игре «в образе», с добротными, даже щегольски добротными возрастными ролями. При всей акварельности здесь прорисованы, четко артикулированы, как в дель арте, персонажи арбузовской пасторали из жизни МТС (кто не помнит: машинно-тракторная станция). Тут есть и свой Арлекин — персонаж В. Лозинга, по прозвищу Белка. В арбузовском «театральном сюжете для шести актеров» есть и классическая перипетия, и узнавание. Фирменная авторская «сумасшедшинка» проявлена сценически в особом языке этих арбузовских существ: они пританцовывают под частушечный мотив. И основной элемент декорации — жердочки, как для птичек певчих. Но это и магический язык театра…

«Шестеро любимых», пожалуй, классика Кемеровского Молодежного — настолько убедительно и обаятельно театр говорит здесь о самом себе.

«Живи и помни», мощная повесть В. Распутина, с сильным мистическим мотивом, не имеет однозначных выходов из коллизии, по-таежному сумрачной. Настена вытягивает мужика с фронта, это инстинкт продолжения рода, и это выше их воли, сильнее любых общественных установлений. Героиня подчеркнуто жертвенна, начиная с первого же пластического образа, где она почти распята, святая среди односельчан (Е. Мартыненко). Спектакль выстроен вокруг героини с ее бедой, и кое-что существенно драматическое осталось за его пределами. Действие здесь живет по своим законам, едва ли не музыкальным. И все же односторонность трактовки сказывается. На мой взгляд, с этим связан излишний нажим, с каким подана фигура Уполномоченного (А. Полещиков). Воплощенному добру противопоставлено персонифицированное зло. За этим персонажем стоит, конечно, страшная сила подавления личности. Но суть трагедии ведь и более глубинная: тут сталкиваются война и жизнь, личность и род. Отлично ведет Е. Белый в роли Андрея тему дичания отверженного и попытки противостоять этому. Спектакль гармоничен, светел, впечатляет высокой культурой режиссуры, хотя, повторяю, не остается следа тяжести неразрешимой, чем сильна повесть Распутина.

Далее качели фестивальной афиши качнулись в сторону классической комедии. «Скупой» в постановке В. Прокопова идет с настоящим комедийным брио, это яркий спектакль с замечательными костюмами (художник С. Нестерова). И по костюму (смешной кафтан цвета зеленой юности), и по мизансценическому рисунку Гарпагон — почти Мальволио из «12-й ночи», т. е. он здесь драматический комик, жертва самообольщения. Но актер С. Сергеев, начав роль с резкого старта и ведя ее все время аллегро, поневоле загоняет себя в некий ритмический и интонационный монотон, хотя и форсированный. Некий драматический объем роли обнаруживается в отдельные моменты, и более всего в финале: у всех своя жизнь, а у Гарпагона — вот такая: мифологизированная Шкатулочка с прописной буквы. В этом что-то есть, речь о большом заблуждении глубокой страсти.

Показательно, что эпизод с провокацией Клеанта не становится драматургической вехой в спектакле, крайней точкой в отношениях отца и детей: все потому, что комедийный градус высок изначально, действие теряет перспективу.

В этом «Скупом» очень ценна внутренняя пластичность актерского существования (поддержанная и творческим вкладом балетмейстера Ю. Брагина). Это предъявлено более всего в работе Д. Казанцева, который играет Жака. Возникает и тень чаплиниады в образе аса-повара, аса-конюха, лишенного возможности блеснуть своим мастерством (понятное дело, из-за скупости хозяина). Классический неудачник превращается в аса неудачи, вызывает своего рода восторг. Это сложный букет — и роль и спектакль выигрывают.

Обе пары молодых героев решены на контрасте и не без юмора. Условия классической комедийности пришлись впору О. Червовой и В. Лозингу, играющим Фрозину и ростовщика Симона. Техника монолога и диалога в комедии требует от актера своего рода атлетизма. Маленький эпизод с ростовщиком Симоном впечатлил: щегольски сыгранная пружинка в сюжете. А у Фрозины классицистская дисциплина, организованность, неслучайный ритм в речевом действии сочетаются с фирменным червовским внутренним жаром, сценической энергией этого персонажа. Нельзя не отметить и Клод — служанку (А. Бычкова), по контрасту со всей компанией (так это сделано режиссером) заторможенную, но с чертиком внутри. Она, по существу, держит баланс всей летящей вихрем комедийной постройки. И, наконец, Г. Забавин (Ансельм) — купается в роли «бога из машины», разрешающего все и вся, благо актерской фактурой, органичной музыкальностью и, главное, юмором Бог не обидел. Иронией здесь снимается любой возможный пафос. И очень хорошим контрапунктом, в сопровождении темы григовской Сольвейг, идет в финале любовное, уже без всякого форсажа, признание Гарпагона — С. Сергеева своей Шкатулочке.

Афиша малой кемеровской «Радуги» отразила полноту репертуарных интересов театра. Ранняя пьеса братьев Пресняковых «Включите свет!» имеет подзаголовок «игры с реальностью». У И. Латынниковой есть вкус к новой драматургии (я видела «Ю» О. Мухиной в ее постановке, спектакль запомнился найденным поэтическим ключом, эскизностью, но и остротой рисунка). Тягостное «выяснялово» отношений матери с сыном у нее никак не однослойно. Приметы времени, тяжба поколений — условия театральной игры. Так и у авторов! Сочетание «реального времени» семейной истории и игривого рисунка, обнажающего клишированность, модульность конфликтующих сторон, замечательно найдено. Актеры играют перед зрителями, сидящими тут же на сцене, — и должны быть убедительны в непростых предлагаемых обстоятельствах спектакля. Фантомы клишированного, затемненного сознания уступают место надежде на реальный контакт с жизнью: в финале дают свет, звенит дверной звонок…

Среди всех спектаклей кемеровской афиши «Шоколад» по мотивам романа Дж. Хэррис — совсем особенный. Он идет перед двумя десятками людей, сидящих за столиками в зрительском буфете. За стойкой — героиня, открывшая во французской глухомани кондитерскую по своему вкусу (О. Червова). Сценический этюд об одиночестве и усилиях по его преодолению. Когда зрители получают из рук актрисы стакан глинтвейна, потом — чашку горячего шоколада, это очень далеко от гламурного клубного канона. Вы реально заряжаетесь добром, получаете эстафету человеческого участия — так это сыграно актрисой. Драматургия спектакля во второй половине, в общем, провалена, заплата из иного и чуждого материала служит не лучшую службу, — но в целом эксперимент с интерактивным пространством оказался вполне осмысленным.

Калейдоскоп из семи спектаклей (надо упомянуть еще незатейливый, но обаятельный утренник «Поющий поросенок») представляет театр с богатыми актерскими возможностями, с яркой режиссурой. Лицо труппы очевидно молодо, директор театра Г. Забавин — самый настоящий капо комико этой братии. А главное, палитра театра разнообразна и драматически содержательна, здесь ощутим здоровый творческий тонус.

Омский ТЮЗ позвал гостей на день рождения: семьдесят лет. Собралась родня, в основном сибирские театры для детей и молодежи, плюс Екатеринбург и Москва. Играли юбилей при полном зале с 27 сентября по 5 октября. Получился фестиваль, назвали «Жар-птицей».

Ни экспертного совета, ни конкурса с номинациями. При этом каждый день открытое обсуждение спектаклей с участием театров, критиков и когорты совсем юных театралов в оранжевых фестивальных футболках (инкубатор ТЮЗа, школа театрального журналиста — в ведении завлита Л. Орлянской).

Интересная вещь: поскольку фестиваль изначально не содержал в себе конкурсной интриги, на первом плане оказалась единая в своем разнообразии проблематика: как и с чем выходит театр к своей аудитории, каковы сейчас ключи к детству, отрочеству, юности — толстовская эта триада стала девизом фестиваля.

Он начался с «Мещанина во дворянстве», премьеры хозяев. Вполне праздничное зрелище, к счастью, комедийным драйвом не исчерпывалось. Более того. В спектакле В. Ветрогонова заявлена тема мнимостей, тотальной мистификации, сопровождающей «улет» Журдена «во дворянство». Подлинна реальная тяга бюргера к иной судьбе. Он рвется из каждодневной тщеты в мир благородных чувств, звуков и образов. В режиссерской версии это мир театрализованный, тотально игровой. Журден (В. Ростов) неглуп, он, пожалуй, сознательно «обманываться рад», платить всем этим птицам певчим и фехтующим.

Театральная игра многослойна и по существу драматична. Идиллические отношения «кошелька» и «культуры» длятся недолго. В российской традиции Журдена, как правило, «очеловечивают» — и пьеса не может в этом случае не топорщиться. Но здесь нет игры в одни ворота, благодаря остроумно закрученной игре театра в театр. Здравые домочадцы Журдена, конкурирующие «учителя», хитрющие маркизы — омские актеры на открытии фестиваля азартно окунули зрителя в стихию театральной самоиронии. На белом фоне эффектно схлестывались яркие гирлянды персонажей, борясь за Журдена. «Сверчок» не захотел «знать свой шесток», потянулся к иной, праздничной жизни — и узнал мир зыбкий и неверный, и был все-таки счастлив.

На другой день игрался «Месяц в деревне» А. Кузина («Глобус»). Камерному спектаклю пришлось разверстаться на немаленькой сцене Омского ТЮЗа, перед обширной подростковой аудиторией. Четкий, с острыми акцентами рисунок режиссера, поддержанный сценографом К. Пискуновым (интерьерные сцены утопают в пленерном песке), был бы уместен в родном масштабе — и парадоксально огрубел в невольном увеличении; ирония исчезла напрочь. Монолог взрослеющей на глазах Верочки все же заставил публику сосредоточиться. Зал явно нуждается в драматической пище, в едином переживании проблемы, острой для каждого, — драматической встречи с жизнью. Вообще же окружающий нас мир основательно взболтан, и дело ТЮЗа не столько устраивать резервации «детского» спектакля, не столько охранять «детей» от «взрослых», сколько предлагать оптимальные варианты зрительского соучастия.

На фестивале были спектакли, где принципиально «смешивались карты»: в границах сказки, по всем параметрам детской, возникали взрослые темы. На самом деле тут живая реакция театра на современные реалии социального и культурного пространства. Тут нет ничего общего со смазанной, неосмысленной адресностью театрального послания.

Вот, например, театр «Желтое окошко» из Мариинска показал спектакль-игру «О рыцарях и принцессах». Речь — не много не мало — о вечной тяжбе полов. Дуэт П. и Е. Зубаревых апеллирует к болельщикам в зале, мальчикам и девочкам. По видимости это некое «перетягивание каната», забавный интерактивный конкурс с баллами, как в шоу по телевизору. Но первоначальный азарт скоро исчерпывается, кажется уже вполне дурацким, обеим сторонам нужен уже не приоритет, а отклик друг в друге. И вообще, оказывается, спектакль о том, как рождается полная музыкальная гамма, залог музыки!

ТЮЗ еще и место, где становятся театралами. Индейская легенда о Мышонке, поставленная Л. Леляновой в Томском ТЮЗе, называется «Легенда о священной горе» (пьеса, а также изобразительное, пластическое и музыкальное решения принадлежат И. Иванову). Зрителю дают возможность вместе с героем пройти путь до священной горы, воспарить и объять весь мир. Воображение не может не откликнуться: вигвамы тут не вампука, перья вообще подлинные, из Америки, и вся история играется со вкусом к мифологическому строю легенды. Адаптация мифологических мотивов неизбежна, но достигнуто нечто важное. Зритель ощущает волнение, когда ценой лишений и благодаря неуемной воле к освоению большого мира маленький герой становится Орлом. Сила в Добре — и как хорошо, что томский спектакль не сентиментализирует суровую индейскую легенду, не делает свою аудиторию инфантильнее, чем она есть.

Классические детские сюжеты, как правило, глубоки и могут быть интересны всем. А вот попытка, к примеру, обойтись без волшебства в сказке может обесценить вещь для любой аудитории. Питер Пэн Красноярского ТЮЗа совсем не волшебный мальчик. «Сказка о самой первой любви» — подзаголовок спектакля (режиссер и автор инсценировки О. Пронин). И играется «лав стори». Не детство в лице Питера Пэна оставляет девочку, она просто выходит замуж за другого. Другими словами, из нарицательного персонажа Питер Пэн превратился в героя житейского треугольника.

То же смещение сказочного жанра — в спектакле Московского государственного академического детского музыкального театра им. Н. Сац. «Дюймовочка, или Чудесный полет» — матримониальная история, в которой один жених сменяет другого; история со счастливым финалом именно в этом конкретном смысле: не два эфирных существа улетают с грешной земли в край вечного лета — свадьба с принцем воплощает сон Дюймовочки, как, подразумевается, мечту любой девчонки в зале… При этом театр, впервые приехавший в Сибирь, поразил воображение не только размахом зрелища (для «Дюймовочки» избыточно великанским), но и действительным профессионализмом (режиссер В. Меркулов, музыкальный руководитель и дирижер А. Яковлев). Музыка Е. Подгайца звучала в Омске в записи, но соло и ансамбли были хороши и сценически выразительны. От Жаб было не оторвать глаз, Землеройки были обаятельны, и погоня за сбежавшими с их помощью Дюймовочкой и Ласточкой была просто отлично выстроенным эпизодом.

Челябинской «Очень простой истории» М. Ладо в постановке О. Хапова — три года. Спектакль цветет яркими характерными ролями. Хозяин, который чаще всего бывает злобным собственником, свиноубийцей, — здесь в исполнении Б. Черева глубоко чувствующий ревнивец и завистник, почти Сальери, отдающий себе отчет в жизненном крахе. Более всего впечатляет Петух (С. Михеев). Из него прут пестрые непереваренные обрывки слоганов и хитов, он пребывает в перманентном возбуждении, как приемник, бессрочно включенный в сеть. С. Михеев играет с великолепным юмором, не скрывающим тоскливую растерянность злополучного юного существа… Запоминаются афористичные мизансцены: молодые герои свили гнездо на чердаке, как аисты (художник Ю. Безштанко), — но не забыть и кикс программки к спектаклю, где к ручонке младенца у Мадонны Литта пририсован мобильник. Это достойно кисти Петуха!

Программка барнаульского «Ревизора» — письмо Тряпичкину, в Почтамтскую улицу. А. Черпин создал спектакль со всеми следами недавнего ученичества у Г. Тростянецкого и явной режиссерской одаренности. Актерам стоит высоко оценить постановщика: каждый виден, подан рельефно! Зачин действия, где Городничий (В. Лагутин) таким привычным манером обращается с трибуны к окружению (и просто-таки к аудитории ТЮЗа) при всей лихости мизансцены вполне убедителен. Сменив ожидаемую интерьерную мизансцену на провинциальный бесприютный экстерьер, режиссер заставил зрителя встрепенуться, повел за собой. И уж, конечно, очень легко было представить тут В. Золотухина (он, худрук театра, и играл Городничего в премьерных показах).

Вообще же постановочная команда в основном петербургская. А. Мохов и М. Лукка (сценография и костюмы) помогают режиссеру творить мир стильно игровой и узнаваемо родной, от дощатой фактуры родных заборов, сортиров (привет И. Терентьеву), они же трибуны и колонны, — до цветных арлекинских заплаток-вставок в костюмах. Чего стоит треуголка-ушанка Городничего!

Спектакль, конечно, не про взяточничество. Выбрав для Хлестакова актера, вообще не имевшего опыта профессиональной работы в театре (Э. Коржов), режиссер, по-видимому, пленился идеей «никакого» персонажа, готового раствориться в уличной толпе и той же толпой воспроизводимого в любое время. Хлестаков в фактуре Недоросля — это рукопожатие классиков ведь и остроумно. Режиссер строит мизансцены с некоторым даже щегольством, с замечательным сценическим юмором. Когда Городничий с Городничихой задумываются о будущем столичном триумфе, им «аккомпанирует» безмолвная пара мальчиков-слуг. Чудесна сцена, где Анна Андреевна и Марья Антоновна сидят на спинках кровати, близ мертвецки спящего Хлестакова. В сценах соблазнения эротики нет и в помине, и тут барнаульский «Ревизор» отходит от традиции как Мейерхольда, так и Терентьева. Иван Александрович именно что пустышка.

Сцена вранья поставлена мастерски, просто с большой режиссерской культурой, — ведь и правда постыден был бы дилетантизм после оставшихся в истории сценических шедевров. Актеры, повторяю, видны в режиссерском рисунке, запоминаются. С настоящим театральным темпераментом поставлена и сыграна сцена благословления молодых. Эмоциональная амплитуда спектакля немаленькая, что также говорит о настоящей одаренности молодого режиссера. Спектакль по мере развития действия все более увлекает. Если А. Черпин и не «взял вес» комедии во всем объеме — то коснулся ее талантливо, и гоголевское послание отозвалось, резонирует в спектакле.

«Летняя поездка к морю» — вторая постановка хозяев в рамках фестиваля. Сценарий Ю. Клепикова поставлен В. Ветрогоновым с кинематографической четкостью планов. Зрители сидят на сцене. Это «остров», куда привозят шестерых подростков под началом бригадира Петровича: во время войны здесь заготавливают яйца кайр для армии. Остров окружен темным Белым морем — это и есть второй план спектакля. Если крупным планом перед нами проходит история с резкими мальчишескими отношениями, с общим опытом настигшей их войны, то там, в затемненном зрительном зале, идет контрапункт к этой главной истории. Это образ мирной жизни: дети в белых панамках со своей пионервожатой, они могут купаться в море, читать стихи, задавать вопросы про кайру, делать гимнастику. Эти эпизоды, словно кинематографические наплывы, выдержаны в графическом черно-белом ритме и организуют время и пространство спектакля, впаяны в него, но не снимают напряжение «первого плана». Напротив, они придают особенную остроту драматическим мотивам, обеспечивают объем, задают меру обобщения действию. Драматическая постройка спектакля, таким образом, спланирована с изяществом, притом оказалась прочной.

С необычной силой здесь предстают именно сценически выраженные темы детства, отрочества, юности. Пацан среди парней, слабый и гордый одновременно, Федя Ильичов (выросшего тюзовского студийца Р. Андреева только что заменил А. Леонов) — это самостоятельный, наравне с другими, мотив в сложносочиненной партитуре спектакля. Камлание недавних старшеклассников вокруг прибившейся к берегу старинной корабельной ростры в виде женского торса, их путь от насмешек над хмурым Петровичем к катартическому потрясению, когда тот погибает на их глазах и с их участием, — это мощно проведенная тема юности. Каждый персонаж очерчен, проживает в спектакле драматическую судьбу — и вместе они составляют целое. А стержень спектакля — промысловый рыбак Петрович в исполнении А. Звонова: тут речь уже не о возрасте жизни; без пафоса, но с внутренней мощью актер играет Отца. На острове он ставит этих птенцов на крыло, принося себя в жертву. Они что-то важное поняли — и не убили в злобе безоружного пленного немца. «Недетская история без антракта» замечательно открыта зрителю, встряхивает его, предлагает настоящую драматическую пищу.

Детство, отрочество и юность на самом деле не заканчиваются (и не должны) в человеке никогда, ведь это три существенных и творческих отношения к жизни. ТЮЗы и апеллируют к творческому началу в зрителе.

В конце февраля у московских балетоманов появился редкий шанс увидеть ослепительную прима-балерину Мариинского театра Диану Вишневу, которая выступила на сцене Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в новом танцевальном проекте «Красота в движении». На сей раз специально для Дианы свои хореографические опусы представили «знакомые все лица» — главный балетмейстер Большого театра Алексей Ратманский, руководитель неоднократно гастролировавшей в России американской труппы «Momix» Мозес Пендлтон и еще один его соотечественник — американский хореограф Дуайт Роден, известный в нашей стране по выступлениям его труппы «Комплекшнс».

Вообще, «мариинская примадонна» нечасто балует москвичей своими выступлениями. Большая часть ее сценического времени поделена между Мариинкой, Берлинской Оперой и Американским балетным театром (АБТ). В Берлине Диана Вишнева часто выступает в дуэте с Владимиром Малаховым, который любит доверять ей наиболее ответственные премьеры. Яркую, броскую манеру танца Вишневой, ее открытость новой непривычной пластике оценили и в Америке. С 2005 года балерина имеет статус приглашенной звезды в АБТ.

Проекты, подобные тому, который был представлен в Москве, а незадолго до этого показан в Америке, тоже отнимают много времени. Работа над балетом Алексея Ратманского «Лунный Пьеро» продолжалась буквально до последней минуты, из-за чего Вишнева даже не явилась заявленную пресс-конференцию. Обескураженные журналисты могли лишь наблюдать, как очаровательная балерина в черной шляпке и черном же манто упорхнула через служебный подъезд театра на прием в американское посольство. Не думаю, что с такой же легкостью она избежала бы общения с американской прессой накануне премьеры своего нового проекта. Зато ее партнер Дезмонд Ричардсон послушно отработал положенное ему по статусу общение с прессой и блеснул в спектакле, по праву разделив лавры триумфатора с несравненной Дианой.

В энергетически насыщенном пространстве балета Дуайта Родена «Повороты любви», завершавшем вечер в Театре имени Станиславского, Диана и Дезмонд вместе с еще двумя парами исполнителей представили публике разнообразные варианты дуэтного танца, основанного на свободной пластике. Каждый из этих дуэтов демонстрировал разные грани отношений между Мужчиной и Женщиной. Вначале Дезмонд предстал легкой пластичной тенью, едва проступающей на заднике сцены. Его кошачья пластика несла отпечаток некоей женственной утонченности, на фоне которой ярко смотрелся взрывной напористый танец Вишневой. Выйдя из тени, Дезмонд буквально оглушил зал мощью своего эмоционального посыла и немыслимой виртуозностью абсолютно мужского танца. На этом фоне уже Диана выглядела его бледной тенью. Равновесие было восстановлено в финале спектакля, когда все три пары, завершив пластические метаморфозы, вернулись к исходным позициям, демонстрируя тем самым, что все в этом мире течет, но не меняется. Это была кульминация вечера, и остается только пожалеть, что партнершами Дианы в этом балете были артистки кордебалета Мариинки, которые лишь выгодно оттеняли достоинства примы.

Вообще же весь вечер в Театре имени Станиславского был очень похож на бенефис Дианы Вишневой. Публике были явлены разные грани ее таланта: экспрессивная, эмоционально подвижная пластика в балете Родена, мягкая, удивительно естественная манера танца в «Лунном Пьеро» Ратманского и, наконец, способность обыгрывать яркие сценические эффекты в концертных номерах Пендлтона. Особенно необычным был номер, когда Диана танцевала, лежа на наклонном зеркальном полу, благодаря чему рождался эффект переплетения двух тел. Правда, не совсем понятно, почему опусы Пендлтона названы балетом, но во всяком случае постановщику (хореографом его назвать сложно) не откажешь в изобретательности. Сценические фантазии Пендлтона имели большой успех у публики, хотя для их исполнения вовсе не нужен талант Дианы Вишневой: практически любая другая балерина выглядела бы в них не менее эффектно.

Каждый культурный человек непременно вспомнит в этом контексте легендарные «Русские сезоны» в Париже в начале ХХ века. Тогда, как известно, усилиями Сергея Дягилева и при покровительстве императорского двора русская культура была представлена миру спектаклями с участием лучших артистов оперы и балета и выставками работ выдающихся художников.

Современный крупный европейский проект «Петербургский театральный сезон в Праге» с подобными же благими намерениями — популяризировать русскую культуру в Европе — задумали и успешно провели в 2007 году Виктор Минков, директор и художественный руководитель театра «Приют Комедианта», и Власта Смолакова, директор Чешского центра в Москве, при весомой поддержке городских властей обоих городов и стран и при активном участии Института театра в Праге.

С 5 по 9 ноября чешская столица рукоплескала лучшим, по мнению принимающей стороны, спектаклям, поставленным в Петербурге в последние годы. На сцене театра «Швандово Дивадло на Смихове» были сыграны «Трамвай „Желание“» и «Двое на качелях» «Приюта Комедианта», «Вий» Большого театра кукол, «Ивановъ» Небольшого драматического театра и «Дон Жуан» Театра им. В. Ф. Комиссаржевской.

Рассказывать подробно об этих спектаклях нет необходимости: все они хорошо известны нашей публике и критике. Как они были сыграны и как приняты в Праге? Разумеется, актеры нервничали — но это было благородное волнение, выливавшееся в сильную и точную эмоцию. Конечно, зрители удивляли порой неожиданной реакцией — но это было живое, непосредственное восприятие. Пражский зритель «Сезонов», по большей части состоявший из русской диаспоры и «наших чешских товарищей» и коллег по театральному цеху, был подчеркнуто благодарным и внимательным и с каждым спектаклем — все более и более экспрессивным. Где еще, как не на гастролях и на премьерах, можно увидеть, как публика импульсивно вскакивает, и услышать бурные продолжительные аплодисменты не только под занавес, но и в антракте, и даже по ходу действия?

Предсказуемо торжественно звучали речи чиновников и почетных гостей на открытии и во время официальных мероприятий (говорили про «мощный театральный десант», «культурную интеграцию», «выдающееся мастерство русских актеров» и «неподражаемую петербургскую школу»). Столица Чехии была прекрасна и радушна. Настроение у актеров, режиссеров, администраторов и критиков было неизменно приподнятое. Впоследствии они назвали это сказкой — даже те, кому попасть на губернаторский прием и погулять по Праге вдоволь не удалось. Так, БТК, с утреннего рейса примчавшись на монтаж декораций и репетиции, на следующее утро после спектакля, сыгранного на небывалом подъеме и с благодарными овациями принятого, отправился прямиком в аэропорт и чешской столицы толком не видел. А «Дон Жуан» просто «не поместился» на сцену «Швандово Дивадло», и Морфов со своими исполнителями с утра до самого вечера мудрил: переделывал, подгонял, менял. В результате — столь же шумный, как у всех наших «сезонных» гастролеров, успех. «Приютским» же повезло больше других: у них было два спектакля и четыре дня счастья.

Импровизированный мастер-класс провел в самодеятельном студенческом театре Вениамин Фильштинский. Русские студенты пражских университетов, будущие врачи, экономисты, педагоги и инженеры, привезли любимого режиссера в развеселый клуб «Петрович» в Старом городе и после светской беседы уговорили «немного помочь с этюдами». Несколько часов Фильштинский «предъявлял серьезные требования», толковал о «начале правды», учил «доставать из текста биографию» и «догадываться о том, что не написано в тексте пьесы».

Где у Дягилева — Леон Бакст и Наталья Гончарова, там у Минкова — Виктор Кронбауэр и Владимир Постнов. Выставка театральной фотографии этих фотохудожников, знаменитого опытнейшего чешского экспонента и бодрого петербургского дебютанта, была открыта во дворце Портгеймка на Смихове в рамках фестиваля. Оба — штатные фотографы городской филармонии, обоих живо интересует музыка, оба любят, понимают и чувствуют театр, как парадный, так и закулисный. Виктор Кронбауэр снимал у нас спектакли М. Бычкова, А. Могучего, Л. Эренбурга, Э. Някрошюса, С. Женовача, Д. Крымова, причем чаще всего видел постановки впервые, то есть фактически смотрел их сквозь объектив, иногда работая с официальным разрешением в кармане, а иногда и пиратским способом. Владимира Постнова открыто-лояльно допускают на репетиции и позволяют, по меткому выражению Кронбауэра, «клацать своим фотоаппаратом» во многих театрах Петербурга. Четкие цветные фотографии Кронбауэра так и просятся на стильную афишу и могут быть визитной карточкой любого спектакля, черно-белые работы Постнова — лиричны, метафоричны и изысканны.

Следующий этап проекта — «Пражский театральный сезон в Петербурге» — пройдет с 28 марта по 1 апреля 2008 года. Чешская сторона совместно с российскими коллегами и друзьями отобрала пять самых интересных спектаклей, идущих на пражских подмостках. Театр «Швандово Дивадло на Смихове» представит две работы: «Школа жен» Мольера и «Периферия» Ф. Лангера. Пражский камерный театр привезет спектакль «Исправитель мира» по Т. Бернгарду. «Чиногерни клуб» («Драматический клуб») покажет «Сиротливый Запад» Макдонаха. Все эти постановки петербургский зритель увидит на сцене театра им. В. Ф. Комиссаржевской. А в «Приюте Комедианта» сыграют оригинальный синтетический кукольно-драматический спектакль «Рокки-IX» пражского театра «Бухты а лоутки».

Логичным продолжением «сезонов» станет осенняя высадка театрального десанта из нашего города в новой «точке» — в Германии. К участию в «Петербургском театральном сезоне в Берлине» в ноябре 2008 года уже заявлены спектакли «Дама с камелиями» («Приют Комедианта»), «Оскар и Розовая дама» (театр им. Ленсовета), «Дни Турбиных» (Молодежный театр на Фонтанке) и «Всадник Сuprum» («Кукольный формат»).

Нам остается с нетерпением и любопытством ждать ответного визита немецких театров, а затем — новых стран, новых гастролей и новых интересных имен. Театральный «сезонный» диалог Петербурга с Европой обещает быть долгим и, как надеются организаторы и участники, плодотворным и взаимовыгодным.

Премия имени Владислава Стржельчика, учрежденная десять лет назад Людмилой Шуваловой, Алисой Фрейндлих, Кириллом Лавровым, — сочинение блестящее. Каждый год 31 января, в день рождения Владислава Игнатьевича, благодаря стараниям худрука Дома Актера Нелли Бродской, любимый всеми Дом до отказа наполнен людьми, которым не изменяет память, для которых имя Стржельчика — абсолютно живое имя. На нем нет патины, оно не сопровождается легкой высокомерной усмешкой — репликой молодых типа: «Да ладно вам вспоминать… Вы еще Варламова с Давыдовым, чай, помните!» Не так. Разновозрастной зал с замиранием, повторяю, все десять лет кряду, смотрит кинопленку, на которой Владислав Игнатьевич предстает и большим артистом, и породистым красавцем, и аристократом во всех поколениях, и барином в лучшем смысле этого слова.

Казалось бы, премия его имени вручается тем, кто хоть по каким-то параметрам, хоть чем-то, да сродни. Не красавец, но талантлив, не шибко одарен — однако глаз не отвести. И т. д.

Так оно и случалось.

То же, как распорядились премией им. Стржельчика нынче, — огромная часть общественности, напрямую принадлежащей к театральной, считает случаем беспрецедентным.

В этом году ее сочли необходимым вручить артисту БДТ Федору Лаврову. Бог, как говорится, в помощь наследнику талантливейших родителей: Натальи Боровковой и Николая Лаврова. Речь не об актере. Отнюдь.

О том, что впервые в истории существования премии вдруг возникла номинация «Критик». Доселе никто из пишущих не удостаивался чести, в горячечные головы зоилов не приходило претендовать на соприкосновение с именем, на которое пристало равняться лишь цеховым братьям — артистам. Нынче же премию вручили… Жанне Зарецкой, о которой еще пару лет назад со сцены БДТ при полном зале с горечью говорил Кирилл Лавров как о критике, не ведающем о существовании этических норм.

Впрочем, «божья роса» не туманит взора, не тупит его. И с безмятежностью на челе, безо всяких видимых признаков рефлексии удостоенный премии критик, благодарит… Алису Бруновну, о которой только что (15 ноября 2007 года) в журнале «Афиша» писал: «В прошлом одна из лучших актрис додинского МДТ Ирина Селезнева живет в Лондоне. Цветаеву Селезнева читает не хуже Фрейндлих, а поет — лучше, в чем и можно убедиться на ее сольном спектакле-концерте».

Без комментариев. По-моему.

Во-первых, публика. Какая же публика была в этот день в Театре эстрады! Вот, смотрите, это истинная питерская интеллигенция. И люди постарше, и молодые, и — что радостно — молодых много. Лица уходящей натуры.

Во-вторых — букеты. Ни одной безвкусной охапки: по одному цветочку, по три…

Концерт начинается так просто, что не сразу понимаешь: он уже идет. Эта манера Камбуровой просто и тихо, почти робко здороваться и прощаться, объявлять следующую песню — все для того, чтобы скорее подойти к главному, к сути.

Ощущение от концерта было сродни мистериальному переживанию: будто бы захлопнулась дверь в нашу ужасающую действительность, в питерское бесснежное грязное бытование. Так бывает, когда входишь в храм. С первых нот я ощутила отсутствие агрессии, намеренное ее вымывание, выталкивание из зала. То есть все мы приглашались на выдох, на остановку. Сейчас ведь агрессия несется на тебя отовсюду — из глаз, ртов, с экранов телевизора, а в тот вечер Камбуровой на протяжении трех часов длилось «мгновение» гармонии, которую дарит битком набитому залу одна эта женщина. И действительно одна, потому что Камбурова, как кажется, может легко обойтись безо всех и всего, она — человек-оркестр и человек-театр, хотя у нее замечательные аккомпаниаторы О. Синкина и В. Голикова, их разнообразные партии отлично срежиссированы и составили актрисе чудесную оправу.

К слову и звуку Е. Камбурова относится нежно, даже трепетно. Возникает картинка: ладони, в которых только что родившийся, да еще и больной, котенок, и сейчас надо просто не сделать больно крошечному существу. Таково отношение актрисы к каждой песне. И еще: она не заполняет собой, своим дарованием все пространство песни, как бывает с другими, даже хорошими, артистами, а будто стоит рядом с ней и приглашает нас подойти ближе, вслушаться, чтобы, может быть, найти еще какой-то новый смысл, которого мы не знали раньше. Ощущение, что песню, которая исполняется в сотый раз, певица исследует сама снова и снова. Знакомую до слогов и пауз между словами с ранней юности «Грузинскую песню» я вдруг услышала по-новому, потому что только в этот вечер поняла всю глубину слов «умру от любви и печали», то есть умру от переполнившего меня острого состояния счастья, просто вот сейчас, абсолютно счастливой, уйду в смерть, истеку в нее любовью и печалью.

Или «Вижу: за щелкой елку зажгли!», или… Таких внезапных озарений во время концерта было несколько. И я поняла, почему не хранила дома записи Елены Камбуровой: ее нельзя слушать «фоном». Можно даже не смотреть, просто слушать, но отстранившись от всех дел. Потому что это искусство требует от тебя работы, усилий восприятия. А если без усилий, ты сам себя лишаешь многого.

Кажется, что три четверти концерта Камбурова провела «очень тихо», почти проборматывая слова. Вообще ощущение «легкого дыхания», которое практически исчезло из современного сценического искусства, не покидает, когда слушаешь ее. Этим «бормотанием» Камбурова и достигает потрясающей глубины. Не владею «вокальной» терминологией, поэтому не знаю, как верно называются потрясающие переходы певицы от forte к piano и от «низа» к «верху», чудесные внезапные крещендо и диминуэндо, дивные вокализы без слов, со сжатыми губами.

А еще в ней есть замечательный «вокальный юмор», не музыкальный, а именно исполнительский, есть и эта легкая ирония — как, например, в цветаевском «Кабы нас с тобой да судьба свела…».

После этого концерта еще долго звучит в тебе потрясающе красивый голос Елены Камбуровой.

Вечер 17 октября 2007 года. В ДВС бывают, и нередко, концерты. Например, студенты Консерватории приезжают: будущие артисты обкатывают свою программу, ветераны сцены составляют их неравнодушную аудиторию.

Вечер, о котором надо непременно рассказать, особенный. Трое музыкантов: певица, скрипач, пианистка — устроили праздник; имя Марии Гавриловны Савиной не всуе прозвучало на сцене и в зале. Ансамбль был безупречен: артисты принадлежат единой династии. Певица Вероника Амаррес — дочь скрипача, профессора Петербургской Консерватории Анатолия Давыдовича Резниковского и пианистки Марины Алексеевны Трей. Соло, дуэты и трио были гранями цельного кристалла. Звучал и фортепианный дуэт: Вероника не только певица, она лауреат и вокальных, и фортепианных международных конкурсов.

Династия восходит к прадеду певицы — Владимиру Владимировичу Сладкопевцеву. Концерт состоялся накануне 94-летия Ирины Владимировны Сладкопевцевой, актрисы, театрального педагога — и крестницы М. Г. Савиной. Наследное кольцо великой актрисы и патронессы ДВС Вероника надевает на все свои концерты (она живет и концертирует в основном за границей).

Наследственный артистизм, глубокая музыкальность этого ансамбля воздействуют на зал неотразимо. Слушали и смотрели люди искушенные, и их «браво» чего-то стоили. Свидетельствую: лицо публики молодело и хорошело на глазах. «Понимаете, здесь же взрыхлена почва!» — сказал когда-то давно, побывав в ДВС, Лев Иосифович Гительман.

В заключение концерта Вероника подняла руку с колечком Савиной. Ведь наш ДВС — это Дом Савиной, как существует в Милане Дом Верди, дом ветеранов итальянской сцены.

Землю — артистам, думала я, попирая золотой, во всех смыслах, осенний ковер парка. В ушах еще звучала великолепно поставленная русская сценическая речь — голос 94-летней старейшины артистической семьи, обратившейся с приветствием к залу. Это был вечер живой памяти М. Г. Савиной, среди осени природы, осени жизни.

Подводя итоги первой половины театрального сезона 2006/07 г. на страницах газеты «Культура», ведущие критики Москвы не скрыли своего разочарования. Десять наших столичных коллег дружно сетуют на косность репертуарной политики, застой режиссерской мысли, отсутствие молодых имен, неподготовленность публики к восприятию серьезного сценического текста… Текущий сезон, по их мнению, удручающе скучен. «И это еще мягко сказано. До Нового года премьер в Москве не так уж много случилось, большая их часть никуда не годится. Тоска одна» (М. Зайонц). И это при том, что именно в первом полугодии появились новые спектакли П. Фоменко, К. Гинкаса, А. Шапиро, М. Захарова, Р. Туминаса, В. Фокина, А. Жолдака; состоялась масштабная премьера «Берега утопии» А. Бородина в РАМТе! Лишний раз убеждаешься, что система критериев, позволяющая рассуждать на тему «скучно — нескучно», в Москве и Петербурге сильно различается. И это вполне объяснимо. Ушедший год, как справедливо пишет М. Давыдова, был для столицы годом интереснейших гастролей и фестивалей. Р. Лепаж, М. Боурн, Ф. Жанти, Э. Някрошюс, Ж. Помра, А. Платель, Р. Кастеллуччи, К. Марталер… На таком фоне местная театральная жизнь действительно может показаться москвичам пресноватой. Что уж говорить о Петербурге, где включенность в европейский театральный контекст практически нулевая (счастливые исключения — II Международный фестиваль «Александринский» с офф-программой из творческих встреч и пресс-конференций да традиционный «Балтийский дом» под лозунгом «Весь Някрошюс»), а премьер, которые могли бы претендовать на статус «событие», почти не появляется (хотя общее число премьерных спектаклей — несколько десятков за три месяца). Кстати, нынешний сезон не исключение — достаточно взглянуть на список лауреатов премии «Золотой софит», чтобы понять: безусловным фаворитом, как всегда, остается Малый драматический театр — Театр Европы («Жизнь и судьба»), победивший сразу в нескольких номинациях; остальные же награды, мягко говоря, не бесспорны, а уровень заявленных работ несопоставим по масштабу с эпическим полотном Л. Додина…

На ежегодном декабрьском обсуждении премьер в Карельской гостиной Дома Актера шел разговор в основном о трех постановках: «Чайке» К. Люпы в Александринском театре, «Иванове» Л. Эренбурга («Небольшой драматический театр») и «Даме с собачкой» А. Праудина (БДТ им. Г. Товстоногова). Общий вывод: репертуарной доминантой сезона остается А. П. Чехов (и другие классики — Мольер, Гоголь, Островский), а ситуация с современной драматургией по-прежнему плачевна. Общеизвестно, что это — наша главная «болевая точка», контакты сцены с новейшей драмой по большей части робки и случайны. Радует уже то, что количество их потихоньку начинает расти: если в прошлом году названия можно было пересчитать по пальцам одной руки, то теперь мы имеем возможность увидеть сразу две интерпретации «Саранчи» Б. Срблянович (варианты Театра Сатиры на Васильевском и театра им. Ленсовета), «Королеву красоты» и «Человека-подушку» М. Макдонаха, «Русское варенье» Л. Улицкой, «Детектор лжи» В. Сигарева, «Берендея» С. Носова, инсценировку нашумевшего романа «Похороните меня за плинтусом» П. Санаева… О качестве постановок — разговор отдельный, но сам факт обращения петербургской режиссуры к современной драме, безусловно, ценен.

На мой взгляд, наиболее содержательными оказались поиски нового главного режиссера Театра Сатиры А. Бубеня («Саранча» и «Русское варенье»). Наименее удачной приходится признать постановку В. Гришко в «Русской антрепризе им. А. Миронова», откровенно коммерческую, рассчитанную на самого непритязательного зрителя, требующего от театра лишь развлечения и возможности увидеть «живьем» известных артистов. Для того, вероятно, и понадобилась театру «хорошо сделанная пьеса» В. Сигарева, посвященная извечным проблемам семьи и брака, напичканная репризами (порой действительно смешными!) и транслирующая нехитрую мораль. Впрочем, «Русская антреприза» не одинока в своем стремлении веселить публику, не «загружая», — «Ночь перед Рождеством» (БДТ), «Сплошные неприятности» (театр Комедии), «В поисках отца» («Буфф»), «Чикаго» и «Герцогиня из Чикаго» (Музкомедия), не говоря уж о тех опусах, что практически ежедневно демонстрируются в залах ДК Выборгского или ДК Ленсовета, вряд ли ставились с иной целью. Безусловно, комедийный жанр диктует свои законы, и странно было бы ругать развлекательный театр за изначально присущие ему свойства — но дело в тенденции, которая становится угрожающей. Установка на упрощение, максимальную легкость восприятия неизбежно приводит к тому, что и режиссура, и, главное, зритель становятся не способны освоить и «переварить» другие формы и типы театрального зрелища. Потому мы все чаще и наблюдаем пустые ряды кресел после антрактов на спектаклях Г. Дитятковского и А. Могучего, а на лицах оставшихся застывает выражение крайней степени мизантропии…

Летом, в межсезонье, читая планы и анонсы, всегда воодушевляешься и ждешь перемен. Казалось бы, как хорошо — театры обращаются к забытой, «незаезженной» драматургии, инсценируется проза, в городской афише возникают неожиданные названия («Недалеко от Бога», «Последняя любовь», «Американские мечты» и т. д.) — однако то, что мы потом видим на сцене, оказывается сделано по тому же лекалу, что и какие-нибудь «Новые русские мужики» или «Второе дыхание». Те же штампы, та же радость для поклонников телесериалов, то же низкое качество актерского исполнения. История, которая могла бы прозвучать как искреннее и серьезное авторское высказывание (благо, выбранный материал иногда позволяет), превращается в очередную безделку — как, например, случилось в Театре на Литейном с «Последней любовью» по прозе И.-Б. Зингера в постановке Владимира Л. Воробьева. Глядя, как замечательная актриса Е. Ложкина в белом платье с крылышками вынуждена то бродить по сцене среди развешенного на веревочках нижнего белья, то изображать секс-бомбу, испытываешь острое чувство неловкости… Неясны мотивировки, согласно которым Воробьев был приглашен сразу в два театра за столь короткий промежуток времени (второй — театр «За Черной речкой», снявший его «Русскую хандру» буквально после нескольких представлений, что, в общем, неудивительно!). Можно долго спорить о том, насколько удался «Иванов» Л. Эренбургу и А. Баргману («Такой Театр»), но по сравнению с «Русской хандрой» оба этих спектакля — настоящие шедевры. Как писал Т. Фишер, «у каждого свой фан-клуб»…

Есть в сезоне спектакли, которые трудно назвать полностью состоявшимися, однако они обладают бесспорным потенциалом — просто что-то «не склеилось», по разным причинам не реализовано. Это, к примеру, «Счастье мое» В. Рыжакова (Театр на Литейном). С одной стороны — убедительный дебют Полины Вороновой, с другой — дисбаланс между нарочито бытовой, максимально конкретной сценографией и отстраненно-ироническим режиссерским взглядом на пьесу. Или «Дети Ванюшина» А. Сагальчика в ТЮЗе — потрясающей красоты оформление М. Китаева, лучшие актеры труппы (Н. Иванов, И. Соколова), приглашенные «звезды» (Н. Фоменко, Д. Воробьев), наконец, имя режиссера — все обещало успех, но текст пьесы С. Найденова, к сожалению, не прозвучал, актуальность темы «отцов и детей» оказалась ничем не поддержана.

По-прежнему мало в Петербурге авангарда, эксперимента, молодежных инициатив. Новые имена появляются от случая к случаю. Ситуацию отчасти старается переломить Александринский театр, взявший на постоянную работу недавних студентов курса В. Фильштинского, выпустивший новую редакцию «Двойника» с Д. Лысенковым и В. Коваленко в главных ролях, а также предоставивший Малую сцену для альтернативных постановок («Муха» О. Еремина, «Цветы для Чарли» И. Сакаева). Руководитель «Приюта Комедианта» В. Минков тоже пытается разнообразить репертуар и, самое главное, уже в третий раз выступает организатором молодежного фестиваля «Ученики мастера» (в этом году были собраны ученики Марка Захарова и проведен круглый стол «Как состояться молодому режиссеру?»). Театр им. Ленсовета начинает работать не только с мэтрами, но и с молодыми — А. Коваленко, Р. Ильин. В рамках камерного фестиваля «Режиссер — профессия женская», который остался в этот раз практически незамеченным, показала свою новую работу «Моцарт и Сальери» Т. Айзитулова (Театр «Со-бытие»). В конце концов, существует Учебный театр на Моховой… Но разве этого достаточно для «культурной столицы»?! Неотъемлемую часть театрального процесса, как всегда, составляют гастроли. Их тоже не так много, как хотелось бы: МХТ им. А. Чехова, «Школа современной пьесы», Театр Романа Виктюка, Московский театр Сатиры, Е. Гришковец со старенькими «Планетой» и «ОдноврЕмЕнно»… Привозили уже неоднократно виденное и многим знакомое. Лишь Художественный театр показал две любопытные премьеры — «Человек-подушка» и «Примадонны». Сложную, многословную, обладающую широчайшим диапазоном сценических возможностей пьесу М. Макдонаха, исполненную жутковатой многозначительности наряду с иронией и массой игровых смыслов, К. Серебренников решил как серию живых картинок в модном жанре черной комедии, «Примадонны» же — чистый образец бенефисной актерской «штучки» на трех исполнителей — Д. Дюжева, Ю. Чурсина и М. Трухина. Сюжет представляет собой модификацию проверенной схемы «я — тетушка Чарли из Бразилии…», но режиссер Е. Писарев обратился к подобному материалу намеренно — и не прогадал. Оставляя за скобками упоминавшееся уже тяготение зрителя и театра вообще к масскульту, хочется выразить восхищение исполнительским классом М. Трухина — всем требованиям, предъявляемым к подобному жанру, петербургский актер соответствует блестяще, благодаря его умной и тонкой игре «Примадонны» приобрели несоизмеримо больший объем, чем ожидалось.

Праздновался в этом сезоне и целый ряд юбилеев, какие-то — пышно, громко (например, гала-концерт в Мюзик-холле к 90-летию И. Рахлина, праздничная декада спектаклей с участием С. Стругачева, 50-летие И. Скляра); какие-то скромно (юбилеи О. Антоновой, С. Карпинской). А в конце декабря отпраздновал 15-летие и «Петербургский театральный журнал». Спасибо всем, кто нас читает!

Организаторы и участники:
Софья Козич, Оксана Кушляева, Дарья Голубева —
студентки театроведческого факультета СПбГАТИ
Александр Рязанцев — Памятник,
он же студент актерско-режиссерского курса Г. М. Козлова СПбГАТИ
Специальный гость — М. Ю. Дмитревская
Дата проведения: 23.03.08
Место проведения: Александровский парк

Сколько имен актеров знаменитых и прославленных сохранила история? Больше миллиона. Но это ничтожно мало по сравнению с тем великим множеством актеров и актрис (от греческого театра и до наших дней), о которых мы совсем ничего не знаем. А между тем именно актер Неизвестный создавал подлинную историю театра: учился ходить на котурнах, осваивал классицистскую мелодекламацию, прием остранения, держал «мхатовскую» паузу… И сейчас этот актер — неизвестный широкому кругу зрителей, не обласканный благодарной публикой и не задаренный букетами цветов, — лепит свой театр таким, каким он будет завтра.

В преддверии Дня Театра мы, группа неравнодушных к театральному процессу людей, решили открыть памятник Неизвестному актеру, этому доблестному воину, сражающемуся на всех фронтах переживания и представления, в отрядах больших и малых театров!

1. Сбор гостей у станции метро Горьковская. Встречали пришедших на открытие памятника два стражника (Дарья Голубева, Оксана Кушляева) с плакатом. У прохожих то и дело возникали вопросы. Они протягивали к табличке руки и возмущенно восклицали: «Где и куда существует драматический театр?»

2. Пока гости собирались Александр Рязанцев, студент СПбГАТИ, в образе памятника (весь в бронзе) стоял без движения на постаменте.

3. Пока Марина Юрьевна Дмитревская в образе маститого театроведа произносит речь о Неизвестном актере, памятник начинает тяготиться своим неподвижным состоянием и открывает глаза. Фото С. Александровского

4. Памятник слезает с постамента и водружает на свое место знаменитого критика. Фото С. Александровского

5. Торжественное открытие. Марина Юрьевна Дмитревская большими закройными ножницами перерезает красную ленточку. Монумент не скрывает своего удовольствия. Фото С. Вдовина

6. Общее фото на память. Фото С. Александровского

7. «Он улетел, но обещал вернуться…». Фото С. Александровского

8. Вот и все, что осталось от Неизвестного актера. Фото С. Вдовина

НОВОЕ ПРОСТРАНСТВО — «АНТРЕСОЛЬ»

ЗА КУЛИСАМИ «БАРАЛГИНА»

Фото В. Архипова

В НОЧНОМ МЕТРО

«Арбуз, пятьсот рублей арбуз...» Н. В. Гоголь, «Ревизор».
Фото М. Дмитревской

ПАМЯТНИК ИЗВЕСТНЫМ ДРАМАТУРГАМ ВО ДВОРЕ «ТАБАКЕРКИ»

Узнай, кто Володин, кто Розов, кто Вампилов...
Фото М. Дмитревской

Проводимый с 2000 г. (с 2007-го — ежегодно) в Хельсинки фестиваль «Балтийский круг» всегда старался отражать авангардные театральные тенденции. По словам основателя фестиваля, театрального режиссера и профессора Финской театральной академии Эрика Содерблома, «в Финском театре есть только одна традиция — слом всех традиций». Критерием отбора спектаклей в этом году стала степень вовлеченности зрителей в происходящее на сцене. А основной темой — коммерциализация всех сфер жизни и превращение человека в часть бесконечно потребляющей массы, в объект агрессивной рекламы и недобросовестной политики.

Центральным событием стал интерактивный спектакль «Калькутта в ящике» (по-английски — игра слов: «Call Cutta in a Box»), созданный группой «Римини протокол» из Швейцарии и Германии. Каждый зритель (точнее, слушатель) получал на час в свое распоряжение небольшую комнатку со столом, стулом, компьютером и телефоном, с его звонка все и начиналось. Приятный (мужской для слушательниц, женский для слушателей) голос по-английски с индийским акцентом задавал вопросы, а также рассказывал о себе — сотруднике Калькуттского телефонного центра. «Ты хочешь чаю? Сейчас закипит чайник. Закипел? Пожалуйста, выпей чашку. Это я сделал для тебя». Дальнейшее напоминало детскую игру в поиск клада и сеанс психологической помощи одновременно. Например, нужно было прослушать песню и рассказать о возникших в связи с ней ассоциациях, а затем спеть самому. Потом включался монитор, рядом с ним обнаруживалась веб-камера, и общение превращалось в телемост, а найденный по ряду подсказок ключ открывал ящик, в котором оказывалась фигурка бога Ганеши в окружении лепестков роз (апофеоз). Ну и в завершение следовала просьба написать письмо новому другу по адресу, указанному на визитке. Имея несколько общих сюжетных точек, связанных с вовлечением предметов в действие, каждый спектакль-разговор проходил по-разному: менялись многочисленные сотрудники центра, а главное, менялись слушатели.

При непосредственном участии зрителей создавался и разыгрываемый в клубном помещении спектакль «Радио „Судный день“». Придуманный театрально-музыкальной группой «Братья-шуты» («Хоука бразерс») во главе с режиссером Кристианом Смедсом спектакль был посвящен Мартину Лютеру. Однако приглашенные в стоящий на сцене шатер сменяющие друг друга гости — студент-теолог, проповедник, театральные критики — в разговоре друг с другом и ведущим быстро переходили к современным религиозным проблемам. В паузах — музыкальные фонограммы, выступления танцовщицы и актера с монологом. Активным зрителям предлагалось говорить в микрофон, раздраженным — колоть дрова тут же, у шатра. В процессе разговора участники вырезали в шатре окошки — нехитрая метафора: современному зрителю должны быть открыты проблемы церкви и религиозные вопросы.

Еще одно событие, неоднократно повторявшееся с разным результатом для каждого из зрителей, — «Спектакль с видом на океан (и собаку) — II память о времени» финской театральной группы «Маус и Орловски». В лесу в окрестностях Хельсинки, куда зрителей доставлял автобус, среди огромных валунов и траншей разворачивался спектакль-медитация, спектакль-игра. Зрителям выдавался плеер с записанными композициями — рассуждениями о тысячелетнем ожидании, которое сокрыто в объектах природы, а в перебивку — пересказ японского телесериала и диалог из последней главы «Унесенных ветром» (обе истории — о людях, которые не желали больше ждать). Одновременно предлагалось следовать по карте (или по «маячкам» на деревьях) к разным пунктам, где неизменно обнаруживалась, помимо часов и невнятного содержания инсталляции, видеокамера, снимающая приближающихся зрителей. Самое театральное впечатление — встреченная на одном из «контрольных пунктов» ползущая по земле женщина с привязанным к спине огромным шаром. К концу спектакля она уползала куда-то далеко, а над деревьями, на фоне закатного неба, поднималась алая ягода-солнце — тот самый шар. Собака из названия спектакля тоже была — она вместе с хозяином наблюдала за участниками похода. Создатели спектакля, очевидно, решали вопрос, может ли драматизм родиться без актеров, изображающих персонажей. Могут ли быть актерами неодушевленные предметы или сами зрители? Наверное, театр, который пытается найти свои границы (или же преступить их) и освободить сознание зрителей от стереотипов, тоже имеет право на существование, даже если он и не похож на театр.

В спектакле «Помни меня» норвежского режиссера Мортена Траавика в разных частях города — на привокзальной площади, на бульваре — актер НаБи Олссон (швед корейского происхождения) преподносил зрителям автобиографический текст, призывая прислушаться к его советам: «Моя философия — никакой философии», «Напишите пьесу для своей жизни и сыграйте в ней главную роль!» и т. п. Характерно, что созданный в Швеции текст был несколько изменен для финской публики для большей актуальности, хотя главный пафос спектакля — призыв к отказу от скучной жизни-потребления — остался прежним.

Те же идеи режиссер Энн Хёрт (немецкий театр «Бюро для времени и пространства») в спектакле «Ждите здесь дальнейших указаний» облекла в невероятной красоты пластическую форму (на фестивале это был один из немногих спектаклей в традиционном понимании этого слова). На сцене сосуществовали два пространства: открытый планшет сцены со столом и расставленными вокруг него стульями разной формы и, в глубине, в ряд будка для курения (модное веяние!), шкаф и комната с окном. В этом освещенном окне и появлялись персонажи, которые танцевали, хохотали, играли в чехарду. Оказавшись на сцене, они превращались в скучных и нелепых обывателей. Ярко накрашенная пухлая девица в синем платье по моде 1950-х, белых носках, красных туфлях и с огромной сумкой и двое мужчин в почти одинаковых коричневых костюмах: робкий очкарик и «мачо», с нагло-равнодушным видом жующий жвачку. Подобно персонажам Кэрролла, они пересаживались со стула на стул и пили чай из разных чашек, подобно героям Ионеско обменивались стандартными фразами разговорника и снова замолкали. Бессмысленные, безрезультатные действия повторялись или сменялись длинными неловкими паузами. Ритм спектакля менялся, когда дверцы шкафа распахивались и из него в бессознательном состоянии вываливалась девушка в розовом бальном платье. Как только она возвращалась в шкаф, неуклюжие движения трех персонажей сменялись акробатическими экзерсисами на полу. Девушка разговаривала со стекавшей с ложки в ее руке каплей меда и вытряхивала из туфель блестки, забирала из шкафа чемодан и плащ, намереваясь уйти, и тут же падала и засыпала. Череда этих сомнамбулических действий завораживала трех персонажей. По тому, как они бережно одевали, раздевали и снова одевали девушку во время ее очередного монолога о детстве, дедушке и яблоне в саду, становилось очевидно, что они ждали именно этого волшебства, не имеющего ничего общего с их будничным существованием. В какой-то момент из платья накрашенной девицы, зонта, дверцы шкафа, потолка будки начинал сыпаться песок — так давало знать о себе время, оно становилось тем, к чему каждый может прикоснуться и взять столько, сколько хочет. После затемнения дверцы шкафа снова распахивались и внутри оказывалась не только полусонная фея, но и три обывателя, которые больше не будут «ждать дальнейших инструкций».

Фестиваль закрывался спектаклем «Эбберодс банк» шведского театра «Трибуна» — пародией на одноименную шведскую кинокомедию 1930-х. Брехтовский способ существования актеров, дискуссия со зрителями на тему коммерциализации, раздача зрителям подарков от спонсоров (чтобы поглумиться над последними, разумеется) и настоящих денег, участие в действии представителя реально существующего банка, будка для курения (куда без нее!) — политический театр, одним словом. Но вовлечение зрителей в этом случае было, скорее, формальным приемом, потому что разоблачительный пафос спектакля был слишком ярко явлен с самого начала.

«Балтийский круг» сделал попытку поставить перед зрителями проблемы самоидентификации, предложив им самые разные варианты участия в спектакле. Правда, на субъективный взгляд автора, самым убедительным (при ценности всех остальных) оказался самый традиционный…

Тем, кто не бывал в челябинской студии «Манекен», кто не знаком с ее художественным руководителем Владимиром Филоновым (он же — арт-директор фестиваля), кто не видел на сцене и в жизни актеров (и, конечно, актрис!) этого театра, тому трудно объяснить, чем так замечателен UNI-FEST. Подвал «Манекена» — одно из самых «надышанных» в театральном смысле мест, в которых приходилось бывать. Может быть, самым сильным впечатлением от фестиваля стала его неповторимая атмосфера — с круглосуточным общением, ночными бдениями в театральном зале, бесконечными разговорами… И всегда в центре событий энергичный Филонов, его бодрые (после пятнадцати минут сна), приветливые и неутомимые студийцы! Программа не ограничивалась показом спектаклей. В течение всей универсиады проходили мастер-классы, работала творческая лаборатория «Арт-кривая», а на закрытии фестиваля участники даже посадили деревья — заложили аллею UNI-FEST.

«Арт-кривая» привлекла огромное внимание. Название родилось еще на первом фестивале — оно пошло отчасти от названия улицы (имени Сони Кривой), на которой расположена студия «Манекен», отчасти — от естественного желания молодых быть оригинальными. На «Арт-кривой» показываются самостоятельные работы актеров, эскизы спектаклей, «капустные» номера и т. д. Офф-программа начиналась иногда далеко за полночь, но никто не расходился, театральная молодежь готова была смотреть хоть до утра. Одна из постановок «Арт-кривой», созданная совместно несколькими челябинскими коллективами: театром-студией «Манекен», пластик-группой «Море Лаптевых» и Новым художественным театром (режиссер Ксения Петренко), — «Страшная ночь» по рассказу А. П. Чехова — была признана одним из лучших спектаклей фестиваля. Это остроумная, стилистически точная и безумно смешная пародия на штампы романтического театра. Придумана, сыграна и оформлена она была блестяще. Потряс зрителей финал с элементами огненного шоу (для сидящих на полу перед первым рядом потрясение было особенно обжигающим).

Гран-при с челябинской «Страшной ночью» разделил спектакль студенческого театра «Переход» Рязанского университета. Пьеса Х. Триано «Ночь убийц» поставлена в России впервые. Это психологическая драма о трех подростках — брате и двух сестрах, которые разыгрывают историю убийства собственных родителей. Поначалу зрители уверены, что преступление на самом деле совершено. Но к финалу выясняется, что все происходящее — жестокая и изматывающая игра одиноких, заброшенных детей. Молодые актеры Алексей Спирин, Евгения Хестанова и Вероника Пичугина очень серьезно и разнопланово работают в спектакле, оказавшемся непростым для восприятия. Публика, как выяснилось, не вполне готова к шокирующему сюжету и жестким драматическим коллизиям. Режиссер Геннадий Кириллов создал также и сценографию: персонажи находятся в странном, отделенном от внешнего мира месте, напоминающем старый цирковой шатер с дырявыми полотняными стенками. В какой-то момент на головы ребят сверху валится множество пустых жестяных банок: вместо небесной кары на мнимых отцеубийц обрушивается мусор этого, земного, мира…

Еще один спектакль, вызывавший неоднозначную зрительскую реакцию, — «Город где я» по пьесе И. Вырыпаева (студия «Встреча» Кемеровского университета, режиссер Сергей Рыжий). Странный, полуабсурдистский текст постановщики сделали еще более странным (например, назначив актрис на роли персонажей мужчин — в роли футболиста выходит стройная гимнастка, в роли мертвеца — красивая цветущая девушка и т. п.; двое ангелов в исполнении Сергея Рыжего и Саши Безъязычного предстали пародией на Бориса Моисеева…). Наиболее убедительным, лиричным и внятным показался Сергей Пфетцер в роли Автора (он получил диплом за лучшую мужскую роль).

Интересно, что в фестивальной программе оказалось много спектаклей абсурдистских, бессюжетных, отвергающих привычную причинно-следственную логику. Трудно ответить однозначно, с чем это связано. Разумеется, современный мир и человеческое существование во многом абсурдны и как будто напрочь лишены смысла — поэтому хочется ставить подобную драматургию. Но, с другой стороны, сочинить маловразумительную серию зарисовок, не связанную общим решением, и выдать такую композицию за спектакль в жанре абсурдистского театра кажется делом более легким и успешным, чем кропотливое выстраивание структуры спектакля, решенного по Аристотелевым законам…

Студия «Манекен» показала премьеру современной абсурдистской пьесы «Бесхребетность» немецкого драматурга И. Лаузунд (спектакль по этой же пьесе, только под названием «Офис», в этом сезоне поставлен в Московском театре им. Пушкина). Режиссер Владимир Филонов с классикой театра абсурда работает очень удачно и плодотворно (тому пример — сыгранная на закрытии фестиваля «Лысая певица»), превращая спектакль в подобие красочного, искрометного ревю. Новую работу студии пока нельзя назвать завершенной, это скорее work-in-progress. Актеры примериваются к своим персонажам, сочиняют характерные маски для каждого, но процесс сурового отбора деталей еще впереди. Сам принцип театрализации сложно сочетается с пьесой Лаузунд. Герои работают в офисе, где на первом месте — стандартизация, унификация, а в «Манекене» у каждого персонажа не только свое рабочее кресло на колесиках, отличающееся от остальных по расцветке, но и костюм совершенно особенный, выразительно характеризующий персонажа. Офис стирает индивидуальность и нивелирует личность, персонажи от этого как раз и страдают. В спектакле же каждый по-своему интересен, а история пока что распадается на отдельные номера с гэгами и переодеваниями.

Театр «Мимикрия» из Тюмени, постоянный участник фестивалей студенческих театров, всегда удивляет своими художественными решениями. Режиссер Любовь Лешукова и ее коллеги представили пластическую версию «Тени» Е. Шварца. В спектакле почти нет текста: каждый из персонажей произносит какое-то одно слово — междометие, восклицание, звук, — но меняется интонация. Так строится общение героев. Все костюмы белые, но различаются покроем и силуэтом; на персонажах разной формы парики. Технически трудна роль Тени — актер передвигается на высоких ходулях. Но и у остальных актеров в арсенале в основном средства пантомимы. Юлия Буракевич получила диплом жюри за лучшее исполнение женской роли: ее Аннунциата, поначалу грубоватая, сутулая и косолапая, изъясняющаяся одним лишь словечком «ЧЁ!», под воздействием любви к Ученому преображается и… встает на пуанты.

С одним из коллективов, участвовавших в основной программе фестиваля, произошла заслуживающая внимания история. Екатеринбургский театр О. С. Т. Уральского университета им. Горького в один из первых дней показал работу, не встретившую понимания у зрителей и жюри (вольная композиция «Отдам свою тень в хорошие руки»). После достаточно критического обсуждения театр решил «реабилитироваться» и в один из вечеров (а вернее, в одну из ночей) на «Арт-кривой» был показан фрагмент спектакля по сказкам С. Козлова «О Ежике и Медвежонке». Эта трогательная, чистая и мудрая история в постановке Ирины Лядовой заворожила зал, несмотря на поздний час.

Хорошо было в Челябинске…

То ли оттого, что премия «Арлекин» пока еще самая молодая из национальных театральных премий, то ли оттого, что назвали ее именем лихого импровизатора, прославленного исполнителя лацци в костюме из разноцветных лоскутов, — но скучноватая предсказуемость пока что не воцарилась в списке номинантов. Пятилетний «Арлекин» еще способен удивлять, интриговать, хотя и не исключительно позитивно… Превращения, происходящие на фестивальных площадках, далеко не всегда идут на пользу спектаклю и доставляют удовольствие зрителю и, конечно же, не всегда радуют жюри и экспертный совет. Фестиваль есть фестиваль.

Но самым впечатляющим «превращением» этого «Арлекина» хочется назвать спектакль новгородского «Малого» театра для детей и молодежи «Принц и Дочь великана» (режиссер Надежда Алексеева) по мотивам шотландских сказок. На длинном столе, посреди одетой в черное сцены, действуют сделанные из жатой бумаги и фольги персонажи. Актеры порой занимают почти отстраненную позицию рассказчиков, порой (надев, например, целлофановый парик или обмотав голову фольгой) перевоплощаются в героев фантастических сказочных событий. Виртуозное темпераментное актерское шутовство (Олег Зверев, Андрей Данилов, Илья Архипов, Елена Федотова) создает ощущение исключительной подвижности спектакля при почти неизменной «застольной» мизансцене. Предлагаемые обстоятельства обозначаются то с помощью вентилятора (например, развевающийся метровый «хвост» рулончика туалетной бумаги — ветер, посланный на помощь Принцу), то синим светом ПРК, то еще каким-нибудь нехитрым, но обязательно остроумным приемом (сценография и костюмы Игоря Семенова), вызывающим самую живую реакцию зрительного зала. Спектакль был заслуженно отмечен в номинациях «Лучшая режиссура» и «Лучший актерский ансамбль».

Присуждение Национальной премии «Арлекин» спектаклю БТК «Маленький принц» не стало неожиданным. Поставленная Русланом Кудашовым сказка-притча в одном действии — любопытный результат поиска консенсуса между серьезным и наивным зрительским восприятием (см. «ПТЖ» № 51) — предсказуемо порадовала и очаровала и жюри, и фестивального зрителя.

Бесспорно, от введения в программу спектаклей театра кукол фестиваль много выиграл на этот раз, надеемся, выиграет и в дальнейшем. Еще одно подтверждение: жизнерадостный, разноцветный, в чем-то очень детский, а в чем-то — неожиданно взрослый спектакль «Волшебные сказки попугая» Архангельского областного театра кукол в постановке Дмитрия Лохова. Пьеса, написанная режиссером в соавторстве со Светланой Логиновой, представляет собой почти хулиганский «микс» из португальских, французских и английских сказок, анекдотичных и даже ностальгически-советских мотивов (в пещеру злобного карлика, например, ведет «маленькая железная дверь в стене» — так называлась хрестоматийная повесть о жизни Ленина в эмиграции). А форма, в которой излагаются следующие своеобразной фантастической логике истории, явно намеренно соотносится с формой детского утренника, в котором почти непременно должны участвовать принцесса с белобрысыми кудряшками, злобная страшноватая старуха и немного застенчивый симпатяга-принц. Визуальный ряд спектакля (сценография, костюмы и куклы Елены Николаевой) отчетливо соотносится в зрительском восприятии с оформлением книжки сказок, красивой, яркой — и вдруг ожившей. Окошко, в котором разыгрывают сказки с продолжением маленькие тростевые, перчаточные куколки и даже маски, усиливает это впечатление. А в целом забавный контраст между ассоциативно-игровой драматургической формой и подчеркнуто простодушной манерой ее воплощения доставляет настоящее зрительское удовольствие.

Предсказуемо очарователен был и «Гадкий утенок», поставленный Жаком Матиссеном в театре кукол «Бродячая собачка» в 2004 году, отмеченный и «Золотой маской», и «Золотым софитом». Почти элегическая атмосфера, впечатляющие, тонкие актерские работы (Маргарита Шумилова, Светлала Ягуткина, Сергей Толстов), лаконичная «экологическая» сценография (художник Алевтина Торик) снова тронули, захватили зрителя.

Самое «масштабное», хотя и не самое интересное превращение произошло с кукольным спектаклем театра «Кулиска» из Нового Уренгоя (режиссер Елена Реховская, сценограф Анна Суслова). То, что в видеозаписи выглядело миниатюрным и смотрелось довольно забавно, на фестивальной сцене удивило неожиданно «раздувшимся» размером. Секрет раскрылся в финале, когда артисты вышли на поклон не с теми огромными, чуть ли не в рост человека куклами, которые были заняты в спектакле, а с их маленькими дублями (на видеозаписи отличить одних от других практически невозможно!). «Сказка про Ежика и Медвежонка», показанная «в полный рост», выглядела довольно неуклюже, несмотря на забавные, по-настоящему кукольные приемы.

Неудачным, к сожалению, оказалось представление театра «Кукольный формат», показавшего давно знакомый и полюбившийся спектакль «Кошка, которая…» (режиссер и художник Виктор Антонов). Сугубо камерный спектакль в Белом зале театра «Зазеркалье» просто «не пошел» — фестиваль есть фестиваль.

Из четырех драматических спектаклей-номинантов, наверное, с наибольшим нетерпением ожидали «Историю одной матери», поставленную в Нюрбинском государственном драматическом театре режиссером Петром Скрябиным. В программе прошлогоднего «Арлекина» театр из Республики Саха (Якутия) стал бесспорным лидером, покорив яркой и самобытной органичностью, не требующей ни объяснения, ни оправдания. Увы, попытка синтеза якутского мифа и андерсеновской, сугубо европейско-христианской эстетики не породила столь же впечатляющего театрального явления, как спектакль «Волшебные ягодки» (Смерть — один из двух главных персонажей сказки Андерсена, философские понятия о смерти слишком разные у якута и европейца, а увязать их драматургически у создателей спектакля не получилось). Нельзя не отдать должное интереснейшему якутскому коллективу: световая партитура стала более изощренной и эффектной, костюмы — более затейливыми и роскошными, сценографические решения — более убедительными и техничными. Но в семантическом пространстве спектакль как бы «завис»: уже не миф в действии, но еще не театр. Поэтому и оказались неоправданными мотивации героев, стал очевидным недостаток пластической четкости, былая органичность превратилась в неуместную наивность, и совсем не удалась фонограмма (этакий невыразительный попсовый фон для трагической притчи).

Много потерял в своем обаянии и спектакль РАМТа «Сказки на всякий случай», созданный для камерной площадки, где вполне уместны и незатейливые мягкие декорации, и разностильный «чердачно-подручный» реквизит, и атмосфера этакого студенческого капустника, на котором «физики» играют «лириков». На большой сцене «Зазеркалья» разыгрываемые молодыми актерами притчи-шарады почти утратили игровой кураж и расплылись мизансценически, а двухчасовой литературный текст показался бесконечным. Фестиваль есть фестиваль.

Заявленный как «сказка индейцев племени Шайенов в одном действии» и названный почему-то «Легенда о священной горе» спектакль Томского областного театра юного зрителя (режиссер Лариса Лелянова) оказался чрезвычайно беспомощной стилизацией под экзотический фольклор, с неизбежным цитированием «Песни о Гайавате», сомнительно аутентичной хореографией и совершенно невыразительными мизансценами. Довольно интересными оказались результаты актерского поиска Всеволода Трунова, сыгравшего Мышонка, и работа художника по костюмам Ивана Иванова. Впрочем, такие костюмы более уместно выглядели бы в каком-нибудь эстрадном шоу по мотивам индейских легенд. К тому же стилю явно тяготели фонограмма и световая партитура спектакля, который словно «ошибся площадкой».

«Страна Андерсена», которую привезли из Омска и показали на сцене «Балтдома» (режиссер Владимир Ветрогонов), продемонстрировала, пожалуй, самый незатейливый вариант режиссерского решения: поворотный круг вращается, цветные лучи софитов переливаются, актеры ходят по сцене, произнося довольно избыточный текст, массовка (горожане, трубочисты, придворные), застыв в пафосных позах, уезжает по кругу к арьерсцене. Возможно, это почти буквальное цитирование сценария «Старой-старой сказки» не выглядело столь банально на видеозаписи и могло бы быть востребовано юным зрителем — будь оно хотя бы на йоту искреннее актерски и правдивее сценически.

Набравшись некоторой постфестивальной смелости, можно было бы завершить обзор программы «Арлекина» выводом о триумфе кукольного искусства (тем более что вне конкурса вполне успешно выступили Санкт-Петербургский кукольный Театр сказки, Театр марионеток «Кукольный дом» и талантливый студенческий курс Руслана Кудашова). И, бесспорно, есть все причины поздравить кукольников с «успешным стартом». А всем-всем, и прежде всего самому «Арлекину», пожелать только интересных, новаторских, волшебных метаморфоз.

Одни читают быстрее, другие — медленнее, что, впрочем, почти ничего не говорит о творческих способностях первоклашек, трепещущих перед тестом на скорость чтения. Кому-то из них потом вообще придется иметь дело не столько с буквами, сколько с цифрами…

И спектакли сочиняются, как известно, на самой разной скорости, единого мнения о том, за какое количество часов, дней, месяцев или лет драматический текст должен быть превращен в сценический, пока нет. А вот для участников «читок», организуемых и вдохновляемых Олегом Семеновичем Лоевским в российских театрах, все же нечто вроде норматива предусмотрено: три-четыре дня на освоение пьесы. Что можно успеть? Что понять о впервые прочитанной пьесе? Что можно увидеть в этих «эскизных набросках», представляемых аудиториям творческих лабораторий и семинаров?

В мартовском морозном Екатеринбурге, на гостеприимных площадках ТЮЗа и «Коляда-Театра», состоялся Семинар по современной французской драматургии. И там мы имели возможность убедиться, что современная драма Франции… очень и очень разная. И по стилю, и по тематике. И по тем условиям сценического воплощения, которые (да пусть эпоха режиссерского театра хоть за третий век перевалит!) задаются в очень большой степени текстом пьес.

Не слишком большое пространство для режиссерского и актерского свободомыслия предоставляет стиль, воспринимающийся как «классический-французский-комедийный» (как заметил на одном из вечерних обсуждений энтузиаст и прагматик Лоевский, «чем лучше пьеса — тем больше вариантов»). Уже на этапе читки «Дамский портной» Ж. Фейдо (режиссер Максим Кальсин и актеры Екатеринбургского ТЮЗа) и «Сквот» Ж.-М. Шевре («Коляда-Театр») дали и актерам возможность продемонстрировать характерные грани своего обаяния, и зрителям — получить удовольствие от тщательно, хотя и предсказуемо, выписанных комедийных положений и диалогов, ведущих к простодушно-благополучным финалам. Но, даже состоявшись как вполне качественный спектакль, эти пьесы вряд ли смогли бы обнаружить намного большее количество смысловых и визуальных планов.

В более неоднозначном, а следовательно, и обширном драматическом пространстве оказались режиссер Дмитрий Егоров и актеры ТЮЗа, работавшие над комедией Копи «Несвоевременный визит». Почти все персонажи здесь перманентно демонстрируют некое умирание-воскрешение (кто увлечен дизайн-проектом собственного склепа, кто давится куриной ножкой — до полусмерти), но лишь один из них — ВИЧ-инфицированный актер-гей — в финале умирает окончательно и бесповоротно. Комическое в пьесе постоянно балансирует на грани черного юмора и фривольной шуточки. В этой мрачноватой истории о жизни и смерти представителей сексуальных меньшинств, незаконнорожденных детей и безумных сотрудников клиники наверняка непросто вычитать и верную пропорцию смешного и трагичного, и верный способ характерного актерского существования в присутствии незримого, но практически главного героя пьесы — смерти. Творческий коллектив нашел логичное сценографическое решение (действие вращается вокруг больничной кровати — смертного ложа и последней сценической площадки главного героя) и вполне выразительный мизансценический прием (контраст мельтешащих «умирающих» и статичного мнимого журналиста, наблюдателя этой хаотичной «пляски смерти»). Интересным был и результат работы Владимира Сизова над образом Сириля — избалованного славой, капризного, беззащитного и порой парадоксально умудренного близкой смертью.

Читка пьесы Ж. Сиблейраса «Ветер шумит в тополях» оказалась, наверное, самым обаятельным и без излишней слезливости добрым из комедийных эпизодов семинара. Молодые актеры «Коляда-Театра» (Олег Ягодин, Сергей Федоров, Антон Макушин) прочли диалоги трогательно-маразматичной троицы ветеранов Первой мировой, доживающих свой век в доме престарелых. Погруженные в полуфантастические воспоминания, они в то же время… поразительно устремлены в какое-то небывалое, поэтическое будущее — к тополям на далеких холмах, до которых старикам уже никогда не добраться.

Особое место в программе семинара заняли тексты, выстроенные из образов-ассоциаций, прихотливо ритмизованные, для которых сюжет служит лишь поводом-толчком, а количество вариантов режиссерского и актерского решения представляется на первый читательский взгляд практически неограниченным. «Здесь торгуют кониной» В. Знорко и пьесой-то можно назвать лишь весьма условно: из нерифмованных и нелогичных, но эмоционально насыщенных поэтических фрагментов скомпонован текст-воспоминание о городке на восточной границе Франции, где прошло детство драматурга. Размытый, нечеткий образ, в котором конкретизируются-проступают то мост через реку, то старенький автобус, то маршрут от вокзала к дому… «Коляда-Театр» представил сценический вариант этой пьесы в собственном универсально-самобытном стиле — актеры в костюмах из полиэтилена и люрекса сливались в танце-хороводе, тянулись к щедро сыплющемуся снегу, располагались по всей сцене этаким лежбищем, живописной биомассой, чутко ловящей каждое произносимое слово…

Несомненной удачей стало исполнение пьесы М. Дюрас «Саванна Бэ» — произошло удивительное совпадение текста и приема, содержания и атмосферы (режиссер Андрей Санатин на вечернем обсуждении объяснил такой результат тем, что воспринял это драматическое произведение как музыкальное). Редкое по органичности существование двух пластичных актрис (Екатерина Демская и Наталия Кузнецова), произносящих-пропевающих (а порой и почти протанцовывающих!) двухчасовой практически бессюжетный текст, завораживало и выглядело почти готовым и уже интереснейшим спектаклем.

Не так повезло «Истории медведей панда…» М. Вишника, над которой работали режиссер Олег Гетце и молодые актеры ТЮЗа Алеся Маас и Иван Марчуков. Обманчивые сбивчивость и лексическая обыденность текста спровоцировали попытку обытовления его символического содержания — и доказали ошибочность такой трактовки. Диалог героя-музыканта с собственной смертью, терпеливо «приручающей» и неотвратимо уводящей его из мира живых, во многом потерял и метафорический объем, и музыкальность, сыгранный как «история мальчика и девочки из соседнего двора».

Большинство пьес, составивших программу семинара, так или иначе рассматривали тему жизни и смерти. Она звучала и в спектакле, показанном на сцене ТЮЗа в рамках семинара. «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел», пьеса Ж.-Л. Лагарса, поставлена в Челябинском Академическом театре драмы французским режиссером Кристин Жоли. Сами французы часто называют популярнейшего драматурга Лагарса «наш Чехов», но это, бесспорно, очень условное и очень офранцуженное видение чеховского творчества. И выглядело оно, пожалуй, излишне многословным и чрезмерно экспрессивным, очень нерусским «потоком сознания» в исполнении пяти очень русских актрис (Татьяна Руссинова, Татьяна Каменева, Елена Сергеева, Ирина Бочкова, Владлена Ивина, Наталья Катасонова). Возможно, некую разрушительную роль сыграл выбранный для постановки не слишком удачный перевод пьесы.

О втором спектакле, который смогли увидеть участники семинара, хочется упомянуть уже в связи с прошедшей через две недели в солнечном и жарком апрельском Саратове творческой лабораторией «Четвертая высота. Новая драма. Другой театр». В Саратовском ТЮЗе Киселева прошли читки трех современных пьес: немецкой, французской и русской. «Дело чести», документальная драма Л. Хюбнера о проблемах сосуществования турецких эмигрантов и коренного населения Германии, оказалась практически идентичной (и литературно, и по стилю сценического воплощения) пьесе француза Ж. Помра «Чужой ребенок», посвященной вечному конфликту отцов и детей и написанной по специальному заказу в рамках социальной правительственной программы. И спектакль, который Жоэль Помра поставил по своей пьесе в театре «Практика» (Москва), и результат работы режиссера Йохана Ботта с актерами Саратовского ТЮЗа над «Делом чести» отличали дискретная фотографичность, почти двухмерность, которой (и в том, и в другом случае) почти не придавали объема отличные актерские работы. Впрочем, такой вариант воплощения документальной драмы выглядел вполне логичным, а может быть, и единственно возможным.

В пьесе Ж. Жуэ «Трижды три желания, или Умение загадывать» замысловато переплелись и библейские притчи, и наследие Перро, и французский фольклор, и даже мотивы античной философии. Режиссеру Даниилу Безносову отчасти удалось вычитать и воплотить нечто вроде сказочной иронии, направляющей ход действия в пьесе, и — эту иронию проигнорировать (что явно не пошло бы на пользу возможному спектаклю). Как сценографическую удачу хочется упомянуть почти игрушечный шарик-глобус, который, то опускаясь сверху, то взлетая к потолку, «отбивал» ход сценического времени. И актерскому составу порой удавалась органичная трагикомическая характерность — наиболее уместный в данном случае способ существования. Самыми интересными, бесспорно, оказались работы Алексея Ротачкова (Некто) и Дмитрия Скачкова (Мыслящий ослик).

Драматург Алексей Слаповский рискнул поработать в качестве режиссера над собственной пьесой «Представление о театре». В образе слепого Режиссера (Валерий Емельянов), не видящего ни текста, ни сцены, ни актеров, здесь явно персонифицирован драматизм отношений автора пьесы и ее постановщика. Но многообещающий иронический мотив «увяз» в объемном тексте. Главная тема пьесы — непредсказуемая и парадоксальная игровая природа театра — была решена на удивление несценично. Занавес-простынка, который то задергивал, то открывал Автор (Слаповский сам играл этого персонажа) скорее провоцировал пробелы в действии, чем «оживлял картинку».

Мейерхольд говорил когда-то, что не видит ничего обидного для режиссера, если ведущей в спектакле станет мысль драматурга — когда она острее, активнее, значительнее режиссерской… Наблюдать за поединками режиссерской и драматургической мысли в Екатеринбурге и в Саратове было равно увлекательно: воочию и многократно можно было убедиться в том, что точно «вычитанный» постановочный прием (даже намек на него) позволяет порой увидеть в экспромте настоящий спектакль, который остается «только поставить». И в том, каким мощным свойством сопротивления может обладать драматургический материал. И в том, что это сопротивление возможно преодолеть. Даже на высокой «скорости чтения».

Б. Васильев. «Завтра была война».
Студенческий театр О. С. Т. Уральского государственного университета (Екатеринбург).
Автор инсценировки и режиссер Ирина Лядова

Я вот думаю, чем меня поразил этот спектакль? Наверное, отчетливостью своего высказывания, что сегодня большая редкость. Дефицит идей на сцене очевиден, реальность дробится, выскальзывает, симулякризируется, не дает промыслить себя и обобщить (в одном из недавних номеров «ПТЖ» мне довелось развернуто говорить об этом в связи с последним фестивалем «Реальный театр»).

Здесь же все было удивительно, потому что «высказывались» не профессиональные артисты — студенты. Высказывались на обшарпанной сцене университетского ДК, обращаясь к таким же, как они, студентам, которые сидели на разболтанных скамейках, установленных на этой же сцене (кто-то, правда, стоял, кто-то лежал, разве что, кажется, не висели…). И длилось это высказывание в абсолютной тишине, на предельном градусе внимания почти три часа. И происходило не в каких-то экспериментальных, острых формах, а через подробное «чтение» знаменитой повести Бориса Васильева.

Всегда опасно, когда непрофессиональные театры ставят большие, серьезные спектакли, требующие хорошей актерской школы. Спектакль театра Уральского госуниверситета О. С. Т. (Открытый студенческий театр) из таких — большой и серьезный. И характеры там, как все мы помним, будь здоров, и конфликты трагического накала. И главное — время. Как отнестись сегодня к этому времени (на сцене 1940-й!), а через него — к людям, которые его населяли? Как к зомбированным идиотам? Как к жертвам системы?

О. С. Т. выбрал другой путь. Ирина Лядова, художественный руководитель театра и режиссер спектакля, а также автор инсценировки, сценографии, музыкального оформления, смысловым центром сделала отношения Искры Поляковой и Вики Люберецкой. Две девушки, две позиции — жизненные, мировоззренческие, эстетические. Спор идет обо всем — начиная поэзией и заканчивая смыслом жизни и любви. Для одной главное «быть полезной обществу». Для другой — счастье и полнота жизни отдельного человека, хотя бы ее самой. Обе работы предельно трогательные и скрупулезно точные. В том числе и фактурно. Искра Лизы Кацман — плотная, невысокая, с крупными чертами лица, какая-то вся устойчивая, в коричневом форменном (а скорее, бесформенном) платье, с туго заплетенными темными косами. Вика Аси Запольских — совсем тоненькая, высокая, светловолосая, с нежным личиком, необычайно хрупкая, как, впрочем, и ее позиция для того времени. Но дело даже не в позициях, не в том, кто прав, кто виноват. Театр с одинаковым вниманием выслушивает и ту, и другую, и всех группирующихся вокруг союзников и оппонентов: мать Искры и отца Вики, классную руководительницу и директора. Главное — в самом этом внимании.

Надо видеть, как подробно, с каким пониманием мыслей и чувств каждого играют сегодняшние студенты своих сверстников тех лет: кокетливая «мещанка» Зиночка Коваленко Юлии Зинатуллиной, стеснительный и грубоватый Саша Стамескин Николая Нечаева. Да и Артем Шеффер Андрея Шабурова, Паша Остапчук Егора Распутина, Лена Бокова Елены Тавриной… — все они, каждый по-своему, несут в себе и радость, удивительную для нас сегодня чистоту молодости, и растерянность, а иногда ужас от непонимания происходящего вокруг. Еще больше это относится к образам взрослых — невозможно глаз отвести от Натальи Бачининой в роли товарища Поляковой, столь сильного, глубоко выстрадавшего свою безумную с точки зрения нашего времени позицию человека представляет она. Лаконично, строго ведет свою роль Ульяна Гицарева, создавая страшный образ классной руководительницы — слепой проводницы идей НКВД. Очень теплые образы возникают у Ивана Тумакова в роли директора школы, у Евгения Исхакова и Ланы Вешты в роли родителей Зиночки.

И в фокусе здесь, конечно, не профессионализм, хотя ребята очевидно талантливы. Дело в том ощущении подлинности, которое идет от их совсем молодых лиц, от точности и свежести интонации. Удивительно, что даже шероховатости речи, специфический говор работают, как ни парадоксально, на эту подлинность, ведь герои из другого времени и поэтому говорят как бы чуть по-другому.

Кульминация спектакля — монолог Вики Люберецкой, когда ее вынуждают отказаться от отца. Дело не в том, что конкретно папа Вики не виноват, а в том, что от отцов, какими бы они ни были, отказываться нельзя. Иначе — случится непоправимое. За кулисами негромко звучит прекрасная музыка, и совсем негероическая Вика на последней ноте отчаянья высоким чистым голосом обращается прямо в зал с этим убежденным призывом. И всем спектаклем, где нет ни апологии того страшного времени, ни саркастического отрицания его, ребята заявляют эту позицию — они НЕ отказываются от своих отцов.

Р. Шиммельпфенниг. «Игра в ящик». Театр Сатиры на Васильевском.
Режиссер Ксения Митрофанова

Пьесу модного на Западе и входящего в моду у нас немецкого драматурга Роланда Шиммельпфеннига «Женщина из прошлых времен» поставили в театре Сатиры под названием «Игра в ящик». Это название в некотором смысле определило визуальную и образную сторону спектакля — на сцене павильон с четырьмя дверьми, лишенный примет времени и стиля, просто — некий ящик, дом, намеренно безликий, а в нем — множество деревянных ящиков и картонных коробок, в которые обычно запаковывают вещи при переезде. Посередине — один большой, вроде театрального кофра (человек точно поместится), светленький, пахнущий свежим деревом, очень симпатичный. Сразу ясно, что, скорее всего, в него-то и будут играть.

Еще один «ящик» прямо под ногами у зрителей — вытянутая по всей авансцене детская песочница с настоящим песком. Часть этой песочницы закрыта стеклом, на его поверхности анемичная девочка-тинейджер будет песком же рисовать человечков или циферблат часов, а проекции этих рисунков появятся прямо перед зрителем — на стене павильона. Трудно сказать, почему тема ящиков так привлекла художника и режиссера, думается, что возникшая из-за этого замкнутость структуры действия не дала возможности раздвинуть границы частной и довольно схематично смоделированной истории.

Возможно, драматургия и позволяла, и предполагала выйти за рамки этой самой истории, как-то опоэтизировать ее, углубить, привнести драматичность и философичность, но декларированные в программке «разлука, предательство, юная романтическая нежность, сумасшедшая страсть, мучительный выбор и иронический взгляд автора» не слишком проявились в обещанном качестве. Все происходит как будто за стеклом аквариума, эмоции — «романтическая нежность и сумасшедшая страсть» — тоже остаются там, в стеклянном ящике, зрителю же достается сюжет, которому не очень веришь. Если вообще понимаешь, о чем речь. Благополучная пара (Франк — Дмитрий Воробьев, Клаудиа — Татьяна Мишина) собирается куда то переезжать. Насовсем. Поэтому дом уставлен ящиками. Их сын-подросток гуляет в окрестностях дома со своей девочкой, прощаясь с ней навсегда. Пока жена принимает душ, в дом приходит некая дама, бывшая возлюбленная хозяина, и требует, чтобы он бросил жену и ушел с ней, ибо двадцать лет назад он ей это обещал и их любовь по-прежнему жива. Появившаяся жена, вникнув в ситуацию, естественно, возражает и выпроваживает гостью. Дама уходит, но через некоторое время сын на руках вносит ее обратно: она без сознания, потому что подростки (сын с девочкой) кидали в нее камнями и попали. В результате оживляющих манипуляций дама приходит в себя. Оставленная (ввиду плохого самочувствия) ночевать, она соблазняет мальчика, а потом и убивает его, таким образом отомстив за поруганное первое чувство. Утром родители находят тело сынишки в большом ящике. Этот кафкианский сюжет резоннее было бы и решать в приемах театра абсурда. Но режиссер с актерами не сошли с большой дороги реалистического бытового театра. Единственная уступка условности — ряд повторяющихся эпизодов, как бы открученных, как в видеоплеере, назад. Прием интересно смотрится, но спектакля не решает — ни особого смысла, ни новых эмоций не придает. Играть актерам нечего, особенно Дмитрию Воробьеву, который ведет свою роль как-то бочком, стеснительно, даже и не пытаясь выйти за уровень текста — просто другого уровня создать не удалось. Это обстоятельство тем более досадно, что на Ксению Митрофанову, молодого режиссера и интересную личность, успевшую проявить себя в студенческих работах, театральная общественность смотрит с надеждой.

Э. Скарпетта. «Голодранцы и аристократы». Театр Комедии им. Н. Акимова.
Режиссер Михаил Бычков

Действие пьесы Эдуардо Скарпетты разворачивается в Неаполе, в 80-е годы XIX века. Но Михаил Бычков позволил себе небольшую вольность, переместив его ближе к рубежу веков. Позже попытаюсь объяснить почему.

«Голодранцы и артистократы» — густонаселенная комедия положений с лихо закрученным сюжетом. В центре — две колоритные семейки, с безработными отцами Феличе и Паскуале, задолжавшими всем и вся, и их скандальными женами. Они едва ли не умирают от голода, но их вовремя спасает молодой маркиз Фаветти, предлагающий семьям разыграть перед неким бывшим поваром Семмолоне роли своей аристократической родни. Богач Семмолоне — отец инфантильного обаятельного бездельника и хорошенькой прима-балерины, на которой маркиз хочет жениться, но не может получить согласие своего отца. Семмолоне же, в свою очередь, не дает согласия на брак, пока не будет представлен высокопоставленной семье кандидата в женихи. В доме Семмолоне инкогнито «пасется» Фаветти-старший, который досаждает юной балерине дорогими подарками и мечтает заполучить ее в любовницы. А в горничных служит бывшая жена Феличе, покинувшая семью после давней измены мужа. В финале все ряженые обманщики должны встретиться в одно и то же время и в одном и том же месте и быть разоблачены. Как и в любых других комедиях с переодеванием (взять, к примеру, «Тетку Чарлея»), соль «Голодранцев и аристократов» в гротескном несовпадении «роли» и сути ряженого, которая выпирает из-под карнавального обличья.

Для того чтобы «оркестровать» стычки жен голодранцев, Михаил Бычков поставил на сцене ударную установку из кастрюль, шумовок, сковородок и прочей звонкой кухонной утвари. Видимо, предполагалось, что на ней дамы будут аккомпанировать себе во время скандалов. Актерам не мешало бы активнее использовать это устройство, тем более что характер отношений между соседками позволяет аранжировать их какофонией лязгов. Но в спектакле дело ограничивается тем, что то Кончетта (Ирина Цветкова), то Луизелла (Марина Гридасова) подходят к «установке» и ударяют в нее ковшиком или крышкой кастрюли, отчего их склоки не становятся более музыкальными. Актерам намного интереснее играть во взрывчатый итальянский темперамент, подсмотренный в фильмах де Сики.

Еще более удивительный агрегат — гибрид органа, флейт, рожков, духовых и прочей «музыки» — находится в доме «повара во дворянстве» Гаэтано Семмолоне. Эта конструкция больше характеризует аристократические притязания Семмолоне, нежели действительно используется актером.

Актеры театра Комедии предстают такими, какими их привыкли видеть и какими их любят постоянные зрители. Обаятелен вальяжный Паскуале Валерия Никитенко. Николай Смирнов (Феличе), ряженный маркизом, кажется, берет на заметку персонаж Михаила Козакова из фильма «Здравствуйте, я ваша тетя!». Мужьям-голодранцам вообще куда лучше даются роли «аристократов», чем дамам из их семейств. Из-под полы шикарного туалета Кончетты выглядывают грубые, заляпанные грязью ботинки. Пупелла испуганно таращит глаза и делает губки «бантиком». А когда оголодавшим гостям подают мороженое, то вся четверка набрасывается на него с жадностью диких зверей, едва ли не вылизывая блюдца. Забавно трактован маркиз Фаветти-старший (Олег Метелев). Потому что и он является на сцену ряженым, в костюме и зловещем гриме оперного Мефистофеля.

Сергей Кузнецов (Семмолоне) — единственный, кто, следуя своей актерской природе и темпераменту, действительно существует по законам комедии дель арте. Он не изменяет логике маски, но по ходу действия вворачивает в ткань спектакля живые словесные lazzi и неожиданные реакции, не предусмотренные никаким сценарием. Похожий на осанистого павлина, Кузнецов виртуозно обыгрывает ужас своего наивного, но наблюдательного и предприимчивого героя, столкнувшегося с иррациональным поведением гостей.

Режиссер не подготавливает и ничем не подкрепляет условно благополучную развязку комедии. Встреча и внезапно вспыхнувшая любовь некогда скандально расставшихся супругов Феличе и Беттины (Наталья Андреева), ничем не подготовлена. И только Семмолоне, похоже, искренне рад, что сумбуру, царящему в его доме, нашлось объяснение, и даже готов дать согласие на брак сына.

В финале, когда актеры выходят на сцену, перед ними опускается похожий на экран занавес, на который проецируется старинная групповая фотография, возможно, труппы некого театра. Живые актеры сливаются с тенями давно ушедших. Мне кажется, изначально Бычков задумывал поиграть в ту же стилизаторскую игру, что и Виктор Титов в своем киношедевре. Но актеры оказались слишком полнокровными, материально-конкретными. А спектакль, хорошо это или плохо, похожим на большинство спектаклей театра Комедии.

А. Чехов. «Живой товар». Театр им. В. Комиссаржевской.
Сценарий и постановка Игоря Коняева

Спектакль театра Комиссаржевской «Живой товар», выпущенный в марте 2008 года, получил большое количество разноречивых отзывов в прессе, а после рецензии Елизаветы Мининой даже разыгрался виртуальный мини-скандал с публичным ответом режиссера-постановщика. Дело в том, что критик приписала авторство декораций Владимиру Фиреру, тогда как художниками спектакля являются Ольга Шаишмелашвили и Петр Окунев, востребованные, успешно и много работающие по всей России, а не только с Коняевым. При этом Е. Минина совершенно справедливо описала сценографию как единственный элемент спектакля, содержащий смысл: «Перво-наперво взгляд упирается в стену с тремя двустворчатыми дверями, не по человечьей мерке сделанными, у которых даже громоздкие ручки — на уровне человеческого лица. Когда двери распахиваются, видны залитый солнцем пляж, цветущие сады, белые террасы. Когда закрыты — персонажи и зрители погружаются в тесное, тусклое, затхлое пространство с единственным диваном, освещенное одинокой свечой. То есть из сценографии должно быть очевидно, как мал и убог человек даже в доме своем, не говоря уже о бескрайних просторах за его стенами. Концептуально, ничего не скажешь. Но концептуальность ограничивается декорацией».

Ошибка критика вполне объяснима с точки зрения пространственной памяти — у Фирера действительно была декорация с тремя дверями — в «Потерянных в звездах» в Театре на Литейном. Мотив огромных дверей, за которыми открывается иное пространство, — вообще-то довольно часто встречается в истории сценографии, его использовали в своих декорациях и Босулаев, и Стенберг, и Серебровский, и Дмитриев — в «Анне Карениной». Художники «Живого товара» и обыграли иронично этот мотив как несколько патетический и традиционный для решения классики, и двери там — вполне по человеческим меркам, только не по современным. Монументальность и масштаб этих дверей, их кажущаяся несоразмерность действительно подчеркивают мизерность копошащихся на их фоне людишек и напоминают о существовании других миров, где все соразмерно, где люди «были большими». Ирония в сценографии оказалась опоэтизированной: открывающиеся за этими дверями пространства — южный морской пейзаж, террасы с цветами, свет и солнце — говорят о том, что жизнь не замкнута на этих странных картонных персонажах и их проблемах. Декорация переиграла актеров, дала хоть какой-то повод если не для размышлений, то для эмоций или ассоциаций, ибо персонажи и правда картонные, режиссер будто умышленно искал возможности уплощить, лишить витальности, объема и героев, и чеховский сюжет, для чего сам написал инсценировку. Спектакль получился удручающе необаятельный, будто бы специально призванный послужить олицетворением того театра, что вызывал содрогание у Кости Треплева: «Когда эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью».

Театр «За Черной речкой» — один из старейших «маленьких» театров города. Уже четверть века его бессменный художественный руководитель Олег Мендельсон декларирует приверженность товстоноговской традиции, видит художественную основу своего театра в принципах системы Станиславского, как она, под влиянием Товстоногова и Корогодского, понималась в 1970-х годах ленинградской режиссерской школой. В духе обозначенной традиции видит театр и свое этическое кредо: служение идеалам классической русской культуры и пробуждение в зрителе «чувств добрых». Фактически театр ощущает свою миссию как культуртрегерскую, чему способствует и его географическое положение: находящийся в новостройках Комендантского аэродрома, он в буквальном смысле несет искусство в народ — редкий праздник в Приморском районе обходится без его участия. Именно ему обязаны петербуржцы установившейся традицией театрализованных шествий и представлений 10 февраля и 6 июня — приверженность Пушкину, служение его памяти для театра принципиально. Несколько раз он приступал к постановке «Маленьких трагедий», а с 1999 года ценой изрядных усилий сохраняет в репертуаре «Капитанскую дочку».

Спектакль «Любовь и странствия прапорщика Гринева» идет под протяжный русский распев. Выстроенная О. Мендельсоном многофигурная композиция разворачивается перед зрителями в предание, чуть ли не сказку. По былинно-сказочному закону соединения обыденного и фантастического действие из нереального Петербурга, иронично воплощенного актерами в памятнике Екатерине, переносится в избу с деревянными лавками, а оттуда — в бескрайние просторы оренбургской степи. Молодого Гринева (С. Мендельсон) подхватывает вьюга — и в буквальном смысле играет им, как и всеми героями спектакля играет другая стихия — стихия истории. Традиционный русский герой, маленький человек, в столкновении с высшими силами обнаруживает свою волю — в выборе между добром и злом, честью и бесчестием, любовью и ненавистью. Полностью доверяя Пушкину, театр не боится показаться высокопарным: он размышляет о долге, достоинстве, судьбе. Драматизм этой эпической истории высекается из сопряжения стилистики сказа с конкретностью и индивидуальностью человеческой натуры. Актерское существование на сцене безусловно, и его камертоном является Е. Каменецкий в роли Капитана Миронова. По его исполнению «настраивается» актерский ансамбль.

Совместная работа с Каменецким означала для театра профессиональное признание — некогда самодеятельный театр-студия окончательно перестал быть любительским.

Однако будучи крайне стесненным в средствах, театр пошел на компромисс в формировании труппы: лишь несколько человек являются постоянными сотрудниками, большинство же актеров приглашаются на конкретные роли. С театром продолжает работать народный артист России Е. Каменецкий, здесь играют заслуженный артист России А. Большаков, Р. Приходько, С. Мендельсон и многие другие. Такая политика позволяет привлекать разнообразные силы, но она же определяет стилистическую пестроту исполнения и, самое главное, невозможность создания устойчивой индивидуальной актерской системы театра.

Это не единственный компромисс, на который вынуждена была пойти «Черная речка». Просветительский пафос театра вступает в противоречие с необходимостью коммерческого выживания, отчего в афише с Пушкиным соседствуют Александр Галин и Алан Эйкборн, а детские спектакли составляют львиную долю репертуара. Однако, и это для театра тоже принципиально, они никогда не превращаются в халтуру. «Здравствуй, Мэри Поппинс!», «Урфин Джюс, или Тайна трех камней», «Сказки Андерсена» и многие (в данном случае это не преувеличение) другие выполнены максимально добросовестно — с оригинальными оформлением, музыкой, костюмами и, самое главное, с редким чутьем зрителя. «Ребенок — не взрослый в миниатюре», — сказал когда-то Корней Чуковский. Эту совсем не простую мысль театр очень хорошо понимает: его детские спектакли по способу существования в них актеров сильно отличаются от взрослого репертуара. Здесь всегда — чистая игровая стихия, не осложненная психологическими паузами и прочими приемами «переживания». Театральность этих спектаклей всегда очевидна. Она светлая (и в прямом смысле этого слова) и радостная. «Черная речка» изо дня в день, из недели в неделю учит маленьких зрителей искусству театра, его законам, главный из которых — сговор между сценой и залом. Неудивительно, что в этом театре вырастает (опять же не преувеличение: дети новостроек в большинстве своем, как это ни печально, до «центральных» театров добираются достаточно поздно, свой первый самый важный — а иногда второй и третий — зрительский опыт они получают «За Черной речкой») чуткая и подвижная публика.

Для нее — уже подростковой и молодежной — в репертуаре театра шесть лет существует «Над пропастью во ржи». Режиссер М. Мирош придала повести Сэлинджера динамичную форму, чередующую комические и драматические сцены; не чурается постановщик и известной доли сентиментальности, отчего молодой и благодарный зритель успевает испытать всю гамму чувств и приходит к финалу в полной катарсической готовности.

Среди последних работ театра выделяется «Мрамор» И. Бродского в постановке И. Стависского. Само обращение к этой пьесе свидетельствует о готовности театра пренебречь кассой: интеллектуальная драма не могла рассчитывать на массовый успех.

Небольшая сцена наполнена предметами — тумбочка, стулья, ванна, телефон. Расположенные полукругом на заднем плане бюсты античных мыслителей задают геометрию пространства, обрывающегося в черноту задника и кулис (художники — Ф. и О. Атмаздас). Сценический мир замкнут и не имеет выхода. Его поиск, обретение его Туллием и последующий отказ от него выражают философскую мысль Бродского о свободе как свободе сознания, игнорирующей пространственные границы и несвободу физического тела.

Герметичный мир спектакля окрашен в светлые — преимущественно белые и желтые — тона и располагает к расслабленному, спокойному времяпрепровождению. Публий с видимым удовольствием принимает здесь ванну — простые радости бытия. Однако именно в таком удобном и почти благостном пространстве разворачивается полная драматизма история притяжения и отталкивания, взаимодействия и соперничества героев.

Взаимоотношения заключенных в башню Публия и Туллия строятся по законам психологического театра, что оказывается органичным для пьесы: интеллектуализм Бродского — в полных страсти сценических диалогах. Собственно, в этом и заключается театральный смысл постановки: обнажить механизм связи мысли и чувства. Актеры создают на сцене два человеческих типа. Туллий С. Мендельсона — спокойный аристократ духа, стоик, склонный не придавать большого значения обстоятельствам и чувствам. Его рацио — это он сам. Полная противоположность ему Публий А. Журавина. Недалекий плебей, импульсивный, подверженный резким перепадам настроения, он, конечно, в интеллектуальных столкновениях проигрывает своему сокамернику; взрывается на его насмешки, бросается на него чуть не с кулаками, но взять над Туллием верх не может. И все же это не простое противостояние сильного и слабого, аристократа и плебея. В отличие от Туллия, живущего мыслью, Публий очень телесный персонаж. Его физиология проигрывается Журавиным подробно и со вкусом. Обжорство, сексуальные домогательства Туллия, довольство собственным телом — все это составляет суть героя. Публий витален, его эмоции — простейшие, но сильные: страх, восторг, привязанность, гнев. На сцене сталкиваются две составляющие человеческой природы: телесно-эмоциональная и интеллектуально-отвлеченная. Внутренняя драматургия спектакля строится на взаимодействии и финальном сближении этих начал: как Публий осмысляет мироздание, так и Туллий проходит свой путь переживания действительности.

Подробное существование персонажей на сцене, наполненность спектакля мыслью и чувством приковывают к себе внимание зрительного зала. В «Мраморе» театр решил одну из сложнейших для себя задач: на протяжении трех действий удерживать интерес непритязательной публики новостроек к философско-интеллектуальной проблематике и в результате — заставить думать.

В таком сознательном педалировании воспитательной функции театра — свои слабые и сильные стороны. «Черная речка» не увлечена формальным поиском и не открывает новых горизонтов в искусстве, но делает дело, нужное и востребованное жителями города, иногда неделями не бывающими в историческом центре Петербурга. Театр любим своею публикой.

К сожалению, его будущее сегодня туманно. Власти одного из самых густонаселенных районов (в котором, выражаясь чиновничьим языком, «культурных объектов», не считая «Черной речки», всего два — ДК в поселках (!) Ольгино и Лисий Нос) несколько лет назад в результате собственных реорганизаций признали договор с театром на аренду помещения недействительным, а новый заключать не торопятся. В перспективе уже маячит тихое ли, шумное ли, но абсолютно законное изгнание театра из обжитых стен. Печально, что для Приморского района даже номинальная поддержка единственного здесь театра — непосильная ноша.