Одни читают быстрее, другие — медленнее, что, впрочем, почти ничего не говорит о творческих способностях первоклашек, трепещущих перед тестом на скорость чтения. Кому-то из них потом вообще придется иметь дело не столько с буквами, сколько с цифрами…

И спектакли сочиняются, как известно, на самой разной скорости, единого мнения о том, за какое количество часов, дней, месяцев или лет драматический текст должен быть превращен в сценический, пока нет. А вот для участников «читок», организуемых и вдохновляемых Олегом Семеновичем Лоевским в российских театрах, все же нечто вроде норматива предусмотрено: три-четыре дня на освоение пьесы. Что можно успеть? Что понять о впервые прочитанной пьесе? Что можно увидеть в этих «эскизных набросках», представляемых аудиториям творческих лабораторий и семинаров?

В мартовском морозном Екатеринбурге, на гостеприимных площадках ТЮЗа и «Коляда-Театра», состоялся Семинар по современной французской драматургии. И там мы имели возможность убедиться, что современная драма Франции… очень и очень разная. И по стилю, и по тематике. И по тем условиям сценического воплощения, которые (да пусть эпоха режиссерского театра хоть за третий век перевалит!) задаются в очень большой степени текстом пьес.

Не слишком большое пространство для режиссерского и актерского свободомыслия предоставляет стиль, воспринимающийся как «классический-французский-комедийный» (как заметил на одном из вечерних обсуждений энтузиаст и прагматик Лоевский, «чем лучше пьеса — тем больше вариантов»). Уже на этапе читки «Дамский портной» Ж. Фейдо (режиссер Максим Кальсин и актеры Екатеринбургского ТЮЗа) и «Сквот» Ж.-М. Шевре («Коляда-Театр») дали и актерам возможность продемонстрировать характерные грани своего обаяния, и зрителям — получить удовольствие от тщательно, хотя и предсказуемо, выписанных комедийных положений и диалогов, ведущих к простодушно-благополучным финалам. Но, даже состоявшись как вполне качественный спектакль, эти пьесы вряд ли смогли бы обнаружить намного большее количество смысловых и визуальных планов.

В более неоднозначном, а следовательно, и обширном драматическом пространстве оказались режиссер Дмитрий Егоров и актеры ТЮЗа, работавшие над комедией Копи «Несвоевременный визит». Почти все персонажи здесь перманентно демонстрируют некое умирание-воскрешение (кто увлечен дизайн-проектом собственного склепа, кто давится куриной ножкой — до полусмерти), но лишь один из них — ВИЧ-инфицированный актер-гей — в финале умирает окончательно и бесповоротно. Комическое в пьесе постоянно балансирует на грани черного юмора и фривольной шуточки. В этой мрачноватой истории о жизни и смерти представителей сексуальных меньшинств, незаконнорожденных детей и безумных сотрудников клиники наверняка непросто вычитать и верную пропорцию смешного и трагичного, и верный способ характерного актерского существования в присутствии незримого, но практически главного героя пьесы — смерти. Творческий коллектив нашел логичное сценографическое решение (действие вращается вокруг больничной кровати — смертного ложа и последней сценической площадки главного героя) и вполне выразительный мизансценический прием (контраст мельтешащих «умирающих» и статичного мнимого журналиста, наблюдателя этой хаотичной «пляски смерти»). Интересным был и результат работы Владимира Сизова над образом Сириля — избалованного славой, капризного, беззащитного и порой парадоксально умудренного близкой смертью.

Читка пьесы Ж. Сиблейраса «Ветер шумит в тополях» оказалась, наверное, самым обаятельным и без излишней слезливости добрым из комедийных эпизодов семинара. Молодые актеры «Коляда-Театра» (Олег Ягодин, Сергей Федоров, Антон Макушин) прочли диалоги трогательно-маразматичной троицы ветеранов Первой мировой, доживающих свой век в доме престарелых. Погруженные в полуфантастические воспоминания, они в то же время… поразительно устремлены в какое-то небывалое, поэтическое будущее — к тополям на далеких холмах, до которых старикам уже никогда не добраться.

Особое место в программе семинара заняли тексты, выстроенные из образов-ассоциаций, прихотливо ритмизованные, для которых сюжет служит лишь поводом-толчком, а количество вариантов режиссерского и актерского решения представляется на первый читательский взгляд практически неограниченным. «Здесь торгуют кониной» В. Знорко и пьесой-то можно назвать лишь весьма условно: из нерифмованных и нелогичных, но эмоционально насыщенных поэтических фрагментов скомпонован текст-воспоминание о городке на восточной границе Франции, где прошло детство драматурга. Размытый, нечеткий образ, в котором конкретизируются-проступают то мост через реку, то старенький автобус, то маршрут от вокзала к дому… «Коляда-Театр» представил сценический вариант этой пьесы в собственном универсально-самобытном стиле — актеры в костюмах из полиэтилена и люрекса сливались в танце-хороводе, тянулись к щедро сыплющемуся снегу, располагались по всей сцене этаким лежбищем, живописной биомассой, чутко ловящей каждое произносимое слово…

Несомненной удачей стало исполнение пьесы М. Дюрас «Саванна Бэ» — произошло удивительное совпадение текста и приема, содержания и атмосферы (режиссер Андрей Санатин на вечернем обсуждении объяснил такой результат тем, что воспринял это драматическое произведение как музыкальное). Редкое по органичности существование двух пластичных актрис (Екатерина Демская и Наталия Кузнецова), произносящих-пропевающих (а порой и почти протанцовывающих!) двухчасовой практически бессюжетный текст, завораживало и выглядело почти готовым и уже интереснейшим спектаклем.

Не так повезло «Истории медведей панда…» М. Вишника, над которой работали режиссер Олег Гетце и молодые актеры ТЮЗа Алеся Маас и Иван Марчуков. Обманчивые сбивчивость и лексическая обыденность текста спровоцировали попытку обытовления его символического содержания — и доказали ошибочность такой трактовки. Диалог героя-музыканта с собственной смертью, терпеливо «приручающей» и неотвратимо уводящей его из мира живых, во многом потерял и метафорический объем, и музыкальность, сыгранный как «история мальчика и девочки из соседнего двора».

Большинство пьес, составивших программу семинара, так или иначе рассматривали тему жизни и смерти. Она звучала и в спектакле, показанном на сцене ТЮЗа в рамках семинара. «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел», пьеса Ж.-Л. Лагарса, поставлена в Челябинском Академическом театре драмы французским режиссером Кристин Жоли. Сами французы часто называют популярнейшего драматурга Лагарса «наш Чехов», но это, бесспорно, очень условное и очень офранцуженное видение чеховского творчества. И выглядело оно, пожалуй, излишне многословным и чрезмерно экспрессивным, очень нерусским «потоком сознания» в исполнении пяти очень русских актрис (Татьяна Руссинова, Татьяна Каменева, Елена Сергеева, Ирина Бочкова, Владлена Ивина, Наталья Катасонова). Возможно, некую разрушительную роль сыграл выбранный для постановки не слишком удачный перевод пьесы.

О втором спектакле, который смогли увидеть участники семинара, хочется упомянуть уже в связи с прошедшей через две недели в солнечном и жарком апрельском Саратове творческой лабораторией «Четвертая высота. Новая драма. Другой театр». В Саратовском ТЮЗе Киселева прошли читки трех современных пьес: немецкой, французской и русской. «Дело чести», документальная драма Л. Хюбнера о проблемах сосуществования турецких эмигрантов и коренного населения Германии, оказалась практически идентичной (и литературно, и по стилю сценического воплощения) пьесе француза Ж. Помра «Чужой ребенок», посвященной вечному конфликту отцов и детей и написанной по специальному заказу в рамках социальной правительственной программы. И спектакль, который Жоэль Помра поставил по своей пьесе в театре «Практика» (Москва), и результат работы режиссера Йохана Ботта с актерами Саратовского ТЮЗа над «Делом чести» отличали дискретная фотографичность, почти двухмерность, которой (и в том, и в другом случае) почти не придавали объема отличные актерские работы. Впрочем, такой вариант воплощения документальной драмы выглядел вполне логичным, а может быть, и единственно возможным.

В пьесе Ж. Жуэ «Трижды три желания, или Умение загадывать» замысловато переплелись и библейские притчи, и наследие Перро, и французский фольклор, и даже мотивы античной философии. Режиссеру Даниилу Безносову отчасти удалось вычитать и воплотить нечто вроде сказочной иронии, направляющей ход действия в пьесе, и — эту иронию проигнорировать (что явно не пошло бы на пользу возможному спектаклю). Как сценографическую удачу хочется упомянуть почти игрушечный шарик-глобус, который, то опускаясь сверху, то взлетая к потолку, «отбивал» ход сценического времени. И актерскому составу порой удавалась органичная трагикомическая характерность — наиболее уместный в данном случае способ существования. Самыми интересными, бесспорно, оказались работы Алексея Ротачкова (Некто) и Дмитрия Скачкова (Мыслящий ослик).

Драматург Алексей Слаповский рискнул поработать в качестве режиссера над собственной пьесой «Представление о театре». В образе слепого Режиссера (Валерий Емельянов), не видящего ни текста, ни сцены, ни актеров, здесь явно персонифицирован драматизм отношений автора пьесы и ее постановщика. Но многообещающий иронический мотив «увяз» в объемном тексте. Главная тема пьесы — непредсказуемая и парадоксальная игровая природа театра — была решена на удивление несценично. Занавес-простынка, который то задергивал, то открывал Автор (Слаповский сам играл этого персонажа) скорее провоцировал пробелы в действии, чем «оживлял картинку».

Мейерхольд говорил когда-то, что не видит ничего обидного для режиссера, если ведущей в спектакле станет мысль драматурга — когда она острее, активнее, значительнее режиссерской… Наблюдать за поединками режиссерской и драматургической мысли в Екатеринбурге и в Саратове было равно увлекательно: воочию и многократно можно было убедиться в том, что точно «вычитанный» постановочный прием (даже намек на него) позволяет порой увидеть в экспромте настоящий спектакль, который остается «только поставить». И в том, каким мощным свойством сопротивления может обладать драматургический материал. И в том, что это сопротивление возможно преодолеть. Даже на высокой «скорости чтения».