Театр «За Черной речкой» — один из старейших «маленьких» театров города. Уже четверть века его бессменный художественный руководитель Олег Мендельсон декларирует приверженность товстоноговской традиции, видит художественную основу своего театра в принципах системы Станиславского, как она, под влиянием Товстоногова и Корогодского, понималась в 1970-х годах ленинградской режиссерской школой. В духе обозначенной традиции видит театр и свое этическое кредо: служение идеалам классической русской культуры и пробуждение в зрителе «чувств добрых». Фактически театр ощущает свою миссию как культуртрегерскую, чему способствует и его географическое положение: находящийся в новостройках Комендантского аэродрома, он в буквальном смысле несет искусство в народ — редкий праздник в Приморском районе обходится без его участия. Именно ему обязаны петербуржцы установившейся традицией театрализованных шествий и представлений 10 февраля и 6 июня — приверженность Пушкину, служение его памяти для театра принципиально. Несколько раз он приступал к постановке «Маленьких трагедий», а с 1999 года ценой изрядных усилий сохраняет в репертуаре «Капитанскую дочку».

Спектакль «Любовь и странствия прапорщика Гринева» идет под протяжный русский распев. Выстроенная О. Мендельсоном многофигурная композиция разворачивается перед зрителями в предание, чуть ли не сказку. По былинно-сказочному закону соединения обыденного и фантастического действие из нереального Петербурга, иронично воплощенного актерами в памятнике Екатерине, переносится в избу с деревянными лавками, а оттуда — в бескрайние просторы оренбургской степи. Молодого Гринева (С. Мендельсон) подхватывает вьюга — и в буквальном смысле играет им, как и всеми героями спектакля играет другая стихия — стихия истории. Традиционный русский герой, маленький человек, в столкновении с высшими силами обнаруживает свою волю — в выборе между добром и злом, честью и бесчестием, любовью и ненавистью. Полностью доверяя Пушкину, театр не боится показаться высокопарным: он размышляет о долге, достоинстве, судьбе. Драматизм этой эпической истории высекается из сопряжения стилистики сказа с конкретностью и индивидуальностью человеческой натуры. Актерское существование на сцене безусловно, и его камертоном является Е. Каменецкий в роли Капитана Миронова. По его исполнению «настраивается» актерский ансамбль.

Совместная работа с Каменецким означала для театра профессиональное признание — некогда самодеятельный театр-студия окончательно перестал быть любительским.

Однако будучи крайне стесненным в средствах, театр пошел на компромисс в формировании труппы: лишь несколько человек являются постоянными сотрудниками, большинство же актеров приглашаются на конкретные роли. С театром продолжает работать народный артист России Е. Каменецкий, здесь играют заслуженный артист России А. Большаков, Р. Приходько, С. Мендельсон и многие другие. Такая политика позволяет привлекать разнообразные силы, но она же определяет стилистическую пестроту исполнения и, самое главное, невозможность создания устойчивой индивидуальной актерской системы театра.

Это не единственный компромисс, на который вынуждена была пойти «Черная речка». Просветительский пафос театра вступает в противоречие с необходимостью коммерческого выживания, отчего в афише с Пушкиным соседствуют Александр Галин и Алан Эйкборн, а детские спектакли составляют львиную долю репертуара. Однако, и это для театра тоже принципиально, они никогда не превращаются в халтуру. «Здравствуй, Мэри Поппинс!», «Урфин Джюс, или Тайна трех камней», «Сказки Андерсена» и многие (в данном случае это не преувеличение) другие выполнены максимально добросовестно — с оригинальными оформлением, музыкой, костюмами и, самое главное, с редким чутьем зрителя. «Ребенок — не взрослый в миниатюре», — сказал когда-то Корней Чуковский. Эту совсем не простую мысль театр очень хорошо понимает: его детские спектакли по способу существования в них актеров сильно отличаются от взрослого репертуара. Здесь всегда — чистая игровая стихия, не осложненная психологическими паузами и прочими приемами «переживания». Театральность этих спектаклей всегда очевидна. Она светлая (и в прямом смысле этого слова) и радостная. «Черная речка» изо дня в день, из недели в неделю учит маленьких зрителей искусству театра, его законам, главный из которых — сговор между сценой и залом. Неудивительно, что в этом театре вырастает (опять же не преувеличение: дети новостроек в большинстве своем, как это ни печально, до «центральных» театров добираются достаточно поздно, свой первый самый важный — а иногда второй и третий — зрительский опыт они получают «За Черной речкой») чуткая и подвижная публика.

Для нее — уже подростковой и молодежной — в репертуаре театра шесть лет существует «Над пропастью во ржи». Режиссер М. Мирош придала повести Сэлинджера динамичную форму, чередующую комические и драматические сцены; не чурается постановщик и известной доли сентиментальности, отчего молодой и благодарный зритель успевает испытать всю гамму чувств и приходит к финалу в полной катарсической готовности.

Среди последних работ театра выделяется «Мрамор» И. Бродского в постановке И. Стависского. Само обращение к этой пьесе свидетельствует о готовности театра пренебречь кассой: интеллектуальная драма не могла рассчитывать на массовый успех.

Небольшая сцена наполнена предметами — тумбочка, стулья, ванна, телефон. Расположенные полукругом на заднем плане бюсты античных мыслителей задают геометрию пространства, обрывающегося в черноту задника и кулис (художники — Ф. и О. Атмаздас). Сценический мир замкнут и не имеет выхода. Его поиск, обретение его Туллием и последующий отказ от него выражают философскую мысль Бродского о свободе как свободе сознания, игнорирующей пространственные границы и несвободу физического тела.

Герметичный мир спектакля окрашен в светлые — преимущественно белые и желтые — тона и располагает к расслабленному, спокойному времяпрепровождению. Публий с видимым удовольствием принимает здесь ванну — простые радости бытия. Однако именно в таком удобном и почти благостном пространстве разворачивается полная драматизма история притяжения и отталкивания, взаимодействия и соперничества героев.

Взаимоотношения заключенных в башню Публия и Туллия строятся по законам психологического театра, что оказывается органичным для пьесы: интеллектуализм Бродского — в полных страсти сценических диалогах. Собственно, в этом и заключается театральный смысл постановки: обнажить механизм связи мысли и чувства. Актеры создают на сцене два человеческих типа. Туллий С. Мендельсона — спокойный аристократ духа, стоик, склонный не придавать большого значения обстоятельствам и чувствам. Его рацио — это он сам. Полная противоположность ему Публий А. Журавина. Недалекий плебей, импульсивный, подверженный резким перепадам настроения, он, конечно, в интеллектуальных столкновениях проигрывает своему сокамернику; взрывается на его насмешки, бросается на него чуть не с кулаками, но взять над Туллием верх не может. И все же это не простое противостояние сильного и слабого, аристократа и плебея. В отличие от Туллия, живущего мыслью, Публий очень телесный персонаж. Его физиология проигрывается Журавиным подробно и со вкусом. Обжорство, сексуальные домогательства Туллия, довольство собственным телом — все это составляет суть героя. Публий витален, его эмоции — простейшие, но сильные: страх, восторг, привязанность, гнев. На сцене сталкиваются две составляющие человеческой природы: телесно-эмоциональная и интеллектуально-отвлеченная. Внутренняя драматургия спектакля строится на взаимодействии и финальном сближении этих начал: как Публий осмысляет мироздание, так и Туллий проходит свой путь переживания действительности.

Подробное существование персонажей на сцене, наполненность спектакля мыслью и чувством приковывают к себе внимание зрительного зала. В «Мраморе» театр решил одну из сложнейших для себя задач: на протяжении трех действий удерживать интерес непритязательной публики новостроек к философско-интеллектуальной проблематике и в результате — заставить думать.

В таком сознательном педалировании воспитательной функции театра — свои слабые и сильные стороны. «Черная речка» не увлечена формальным поиском и не открывает новых горизонтов в искусстве, но делает дело, нужное и востребованное жителями города, иногда неделями не бывающими в историческом центре Петербурга. Театр любим своею публикой.

К сожалению, его будущее сегодня туманно. Власти одного из самых густонаселенных районов (в котором, выражаясь чиновничьим языком, «культурных объектов», не считая «Черной речки», всего два — ДК в поселках (!) Ольгино и Лисий Нос) несколько лет назад в результате собственных реорганизаций признали договор с театром на аренду помещения недействительным, а новый заключать не торопятся. В перспективе уже маячит тихое ли, шумное ли, но абсолютно законное изгнание театра из обжитых стен. Печально, что для Приморского района даже номинальная поддержка единственного здесь театра — непосильная ноша.