Омский ТЮЗ позвал гостей на день
рождения: семьдесят лет. Собралась
родня, в основном сибирские театры
для детей и молодежи, плюс Екатеринбург
и Москва. Играли юбилей
при полном зале с 27 сентября по 5 октября.
Получился фестиваль, назвали
«Жар-птицей».

Ни экспертного совета, ни конкурса
с номинациями. При этом каждый
день открытое обсуждение спектаклей
с участием театров, критиков и когорты
совсем юных театралов в оранжевых
фестивальных футболках (инкубатор
ТЮЗа, школа театрального
журналиста — в ведении завлита
Л. Орлянской).

Интересная вещь: поскольку фестиваль
изначально не содержал в себе
конкурсной интриги, на первом плане
оказалась единая в своем разнообразии
проблематика: как и с чем выходит
театр к своей аудитории, каковы сейчас
ключи к детству, отрочеству, юности — толстовская эта триада стала девизом
фестиваля.

Он начался с «Мещанина во дворянстве», премьеры хозяев. Вполне
праздничное зрелище, к счастью, комедийным
драйвом не исчерпывалось.
Более того. В спектакле В. Ветрогонова
заявлена тема мнимостей,
тотальной мистификации, сопровождающей
«улет» Журдена «во дворянство». Подлинна реальная тяга бюргера
к иной судьбе. Он рвется из каждодневной
тщеты в мир благородных
чувств, звуков и образов. В режиссерской
версии это мир театрализованный,
тотально игровой. Журден
(В. Ростов) неглуп, он, пожалуй, сознательно
«обманываться рад», платить
всем этим птицам певчим и фехтующим.

Театральная игра многослойна и по существу драматична. Идиллические
отношения «кошелька» и «культуры»
длятся недолго. В российской традиции
Журдена, как правило, «очеловечивают» — и пьеса не может в этом
случае не топорщиться. Но здесь нет
игры в одни ворота, благодаря остроумно
закрученной игре театра
в театр. Здравые домочадцы Журдена,
конкурирующие «учителя», хитрющие
маркизы — омские актеры на открытии фестиваля азартно окунули
зрителя в стихию театральной самоиронии.
На белом фоне эффектно
схлестывались яркие гирлянды персонажей,
борясь за Журдена. «Сверчок» не захотел «знать свой шесток»,
потянулся к
иной, праздничной жизни — и узнал мир зыбкий и неверный,
и был все-таки счастлив.

На другой день игрался «Месяц в деревне» А. Кузина («Глобус»). Камерному
спектаклю пришлось разверстаться
на немаленькой сцене
Омского ТЮЗа, перед обширной подростковой
аудиторией. Четкий, с острыми
акцентами рисунок режиссера,
поддержанный сценографом К. Пискуновым
(интерьерные сцены утопают
в пленерном песке), был бы уместен
в родном масштабе — и парадоксально
огрубел в невольном увеличении;
ирония исчезла напрочь. Монолог
взрослеющей на глазах Верочки
все же заставил публику сосредоточиться.
Зал явно нуждается в драматической
пище, в едином переживании
проблемы, острой для каждого, —
драматической встречи с жизнью. Вообще
же окружающий нас мир основательно
взболтан, и дело ТЮЗа не столько устраивать резервации «детского» спектакля, не столько охранять
«детей» от «взрослых», сколько
предлагать оптимальные варианты
зрительского соучастия.

На фестивале были спектакли, где
принципиально «смешивались карты»: в границах сказки, по всем параметрам
детской, возникали взрослые
темы. На самом деле тут живая реакция
театра на современные реалии
социального и культурного пространства.
Тут нет ничего общего со смазанной,
неосмысленной адресностью театрального
послания.

Вот, например, театр «Желтое окошко» из Мариинска показал спектакль-игру «О рыцарях и принцессах».
Речь — не много не мало — о вечной
тяжбе полов. Дуэт П. и Е. Зубаревых
апеллирует к болельщикам в зале,
мальчикам и девочкам. По видимости
это некое «перетягивание каната», забавный
интерактивный конкурс с баллами,
как в шоу по телевизору. Но первоначальный
азарт скоро исчерпывается,
кажется уже вполне дурацким,
обеим сторонам нужен уже не приоритет,
а отклик друг в друге. И вообще,
оказывается, спектакль о том, как
рождается полная музыкальная гамма,
залог музыки!

ТЮЗ еще и место, где становятся театралами.
Индейская легенда о Мышонке,
поставленная Л. Леляновой
в Томском ТЮЗе, называется «Легенда
о священной горе» (пьеса, а также
изобразительное, пластическое
и музыкальное решения принадлежат
И. Иванову). Зрителю дают возможность
вместе с героем пройти путь до священной горы, воспарить и объять
весь мир. Воображение не может не откликнуться: вигвамы тут не вампука,
перья вообще подлинные, из Америки,
и вся история играется со вкусом
к мифологическому строю легенды.
Адаптация мифологических мотивов
неизбежна, но достигнуто нечто
важное. Зритель ощущает волнение,
когда ценой лишений и благодаря
неуемной воле к освоению большого
мира маленький герой становится
Орлом. Сила в Добре — и как хорошо,
что томский спектакль не сентиментализирует
суровую индейскую легенду,
не делает свою аудиторию инфантильнее,
чем она есть.

Классические детские сюжеты, как
правило, глубоки и могут быть интересны
всем. А вот попытка, к примеру,
обойтись без волшебства в сказке может
обесценить вещь для любой аудитории.
Питер Пэн Красноярского ТЮЗа
совсем не волшебный мальчик. «Сказка
о самой первой любви» — подзаголовок
спектакля (режиссер и автор
инсценировки О. Пронин). И играется
«лав стори». Не детство в лице Питера
Пэна оставляет девочку, она просто
выходит замуж за другого. Другими
словами, из нарицательного персонажа
Питер Пэн превратился в героя житейского
треугольника.

То же смещение сказочного жанра — в спектакле Московского государственного
академического детского
музыкального театра им. Н. Сац.
«Дюймовочка, или Чудесный полет» —
матримониальная история, в которой
один жених сменяет другого; история
со счастливым финалом именно
в этом конкретном смысле: не два
эфирных существа улетают с грешной
земли в край вечного лета — свадьба
с принцем воплощает сон Дюймовочки,
как, подразумевается, мечту
любой девчонки в зале… При этом
театр, впервые приехавший в Сибирь,
поразил воображение не только размахом
зрелища (для «Дюймовочки»
избыточно великанским), но и действительным
профессионализмом (режиссер
В. Меркулов, музыкальный
руководитель и дирижер А. Яковлев).
Музыка Е. Подгайца звучала в Омске
в записи, но соло и ансамбли были хороши
и сценически выразительны. От Жаб было не оторвать глаз, Землеройки
были обаятельны, и погоня за сбежавшими
с их помощью Дюймовочкой
и Ласточкой была просто отлично
выстроенным эпизодом.

Челябинской «Очень простой истории» М. Ладо в постановке О. Хапова —
три года. Спектакль цветет яркими характерными
ролями. Хозяин, который
чаще всего бывает злобным собственником,
свиноубийцей, — здесь в исполнении
Б. Черева глубоко чувствующий
ревнивец и завистник, почти
Сальери, отдающий себе отчет в жизненном
крахе. Более всего впечатляет
Петух (С. Михеев). Из него прут пестрые
непереваренные обрывки слоганов
и хитов, он пребывает в перманентном
возбуждении, как приемник,
бессрочно включенный в сеть. С. Михеев
играет с великолепным юмором,
не скрывающим тоскливую растерянность
злополучного юного существа…
Запоминаются афористичные мизансцены:
молодые герои свили гнездо
на чердаке, как аисты (художник
Ю. Безштанко), — но не забыть и кикс
программки к спектаклю, где к ручонке
младенца у Мадонны Литта пририсован
мобильник. Это достойно кисти
Петуха!

Программка барнаульского «Ревизора» — письмо Тряпичкину, в Почтамтскую
улицу. А. Черпин создал
спектакль со всеми следами недавнего
ученичества у Г. Тростянецкого
и явной режиссерской одаренности.
Актерам стоит высоко оценить постановщика:
каждый виден, подан рельефно!
Зачин действия, где Городничий
(В. Лагутин) таким привычным манером
обращается с трибуны к окружению
(и просто-таки к аудитории
ТЮЗа) при всей лихости мизансцены
вполне убедителен. Сменив ожидаемую
интерьерную мизансцену на провинциальный
бесприютный экстерьер,
режиссер заставил зрителя встрепенуться,
повел за собой. И уж, конечно,
очень легко было представить
тут В. Золотухина (он, худрук театра,
и играл Городничего в премьерных
показах).

Вообще же постановочная команда
в основном петербургская. А. Мохов
и М. Лукка (сценография и костюмы)
помогают режиссеру творить мир
стильно игровой и узнаваемо родной,
от дощатой фактуры родных заборов,
сортиров (привет И. Терентьеву), они
же трибуны и колонны, — до цветных
арлекинских заплаток-вставок в костюмах.
Чего стоит треуголка-ушанка
Городничего!

Спектакль, конечно, не про взяточничество.
Выбрав для Хлестакова
актера, вообще не имевшего опыта
профессиональной работы в театре
(Э. Коржов), режиссер, по-видимому,
пленился идеей «никакого» персонажа,
готового раствориться в уличной
толпе и той же толпой воспроизводимого
в любое время. Хлестаков в фактуре Недоросля — это рукопожатие
классиков ведь и остроумно. Режиссер
строит мизансцены с некоторым
даже щегольством, с замечательным
сценическим юмором. Когда
Городничий с Городничихой задумываются
о будущем столичном триумфе,
им «аккомпанирует» безмолвная
пара мальчиков-слуг. Чудесна сцена,
где Анна Андреевна и Марья Антоновна
сидят на спинках кровати, близ
мертвецки спящего Хлестакова. В сценах
соблазнения эротики нет и в помине,
и тут барнаульский «Ревизор»
отходит от традиции как Мейерхольда,
так и Терентьева. Иван Александрович
именно что пустышка.

Сцена вранья поставлена мастерски,
просто с большой режиссерской
культурой, — ведь и правда постыден
был бы дилетантизм после оставшихся
в истории сценических шедевров.
Актеры, повторяю, видны в режиссерском
рисунке, запоминаются.
С настоящим театральным темпераментом
поставлена и сыграна сцена
благословления молодых. Эмоциональная
амплитуда спектакля немаленькая,
что также говорит о настоящей
одаренности молодого режиссера.
Спектакль по мере развития действия
все более увлекает. Если А. Черпин
и не «взял вес» комедии во всем
объеме — то коснулся ее талантливо,
и гоголевское послание отозвалось,
резонирует в спектакле.

«Летняя поездка к морю» — вторая
постановка хозяев в рамках фестиваля.
Сценарий Ю. Клепикова поставлен
В. Ветрогоновым с кинематографической
четкостью планов. Зрители сидят
на сцене. Это «остров», куда привозят
шестерых подростков под началом
бригадира Петровича: во время войны
здесь заготавливают яйца кайр для
армии. Остров окружен темным Белым
морем — это и есть второй план
спектакля. Если крупным планом перед
нами проходит история с резкими
мальчишескими отношениями, с общим
опытом настигшей их войны, то там, в затемненном зрительном зале,
идет контрапункт к этой главной истории.
Это образ мирной жизни: дети
в белых панамках со своей пионервожатой,
они могут купаться в море, читать
стихи, задавать вопросы про кайру,
делать гимнастику. Эти эпизоды,
словно кинематографические наплывы,
выдержаны в графическом черно-белом ритме и организуют время
и пространство спектакля, впаяны
в него, но не снимают напряжение
«первого плана». Напротив, они придают
особенную остроту драматическим
мотивам, обеспечивают объем, задают
меру обобщения действию. Драматическая
постройка спектакля, таким
образом, спланирована с изяществом,
притом оказалась прочной.

С необычной силой здесь предстают
именно сценически выраженные
темы детства, отрочества, юности. Пацан
среди парней, слабый и гордый
одновременно, Федя Ильичов (выросшего
тюзовского студийца Р. Андреева
только что заменил А. Леонов) —
это самостоятельный, наравне с другими,
мотив в сложносочиненной партитуре
спектакля. Камлание недавних
старшеклассников вокруг прибившейся
к берегу старинной корабельной
ростры в виде женского торса, их путь от насмешек над хмурым Петровичем
к катартическому потрясению,
когда тот погибает на их глазах и с их
участием, — это мощно проведенная
тема юности. Каждый персонаж
очерчен, проживает в спектакле драматическую
судьбу — и вместе они
составляют целое. А стержень спектакля — промысловый рыбак Петрович
в исполнении А. Звонова: тут речь
уже не о возрасте жизни; без пафоса,
но с внутренней мощью актер играет
Отца. На острове он ставит этих птенцов
на крыло, принося себя в жертву.
Они что-то важное поняли — и не убили в злобе безоружного пленного
немца. «Недетская история без антракта» замечательно открыта зрителю,
встряхивает его, предлагает настоящую
драматическую пищу.

Детство, отрочество и юность на самом деле не заканчиваются (и не должны) в человеке никогда, ведь это
три существенных и творческих отношения
к жизни. ТЮЗы и апеллируют
к творческому началу в зрителе.