Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

Мария Смирнова-Несвицкая о спектакле

Смирнова-Несвицкая Мария

ПРЕМЬЕРЫ

Написанную в 1936 году пьесу «Дом Бернарды Альбы», «драму из жизни женщин в испанских селениях», сам Лорка считал «документом», «фотографией». К «документальности» спектакль, видимо, и не стремился, а вот фотографичность прошлого века в нем проявилась отчетливо — зачерненное пространство малой сцены МДТ, прошитое лучами света, падающими сквозь щели закрытых оконных ставен, становится очень эффектным фоном для периодически заголяющихся актрис — красивые тела, ноги, зубы, медитативные ритмы, то и дело вспыхивающие секундными стоп-кадрами, правдивые по фактуре костюмы, распущенные, играющие на свету волосы, блестящие глаза…

Спектакль интересно «рассматривать», при минимуме постановочных средств он решен изысканно и мизансценически выстроен безупречно.

Однако «киношная приближенность» малой сцены позволяет в подробностях разглядеть не только достоинства красивых женщин и «правильной» разводки, но и провалы в непрерывности сценического существования. Крики и вопли, сопровождающие действие, возможно и демонстрируют «испанский темперамент» русских актрис, но внутренне далеко не всегда оправданы. Хочется, как в телевизоре, убавить громкости, прибавить четкости. Единственный человек, у которого любой жест кажется обеспеченным внутренней необходимостью, — Анжелика Неволина, старшая (и самая «негромкая») дочь злобной и почти карикатурной климактерички-мамаши в исполнении Натальи Фоменко, актрисы, которую вообще-то отличает врожденная органика, чувство естественности. Мария Никифорова абсолютно убедительна и невероятно смешна в гротескном образе безумной Бабушки, которая, как и полагается сумасшедшим, похоже, одна понимает, что происходит в доме, каковы причины и каковы будут последствия происходящего. Никифорова существует в жанре «физиологической драмы», не боясь ярких и неожиданных красок, но, поскольку она остро чувствует природу своего персонажа, психологическая достоверность в ее игре является как следствие, ей веришь безоговорочно.

Пьеса Лорки не относится к числу шедевров интеллектуальной драматургии: история, в 1936 году рассказавшая о газовой камере, организованной в родном доме родной матушкой для родных детей, содержит трагическую, но слишком известную истину: насилие порождает насилие и смерть. Тема физического в сферу метафизического в спектакле не прорастает, хотя и просматривается попытка режиссера вывести персонажей за пределы испанской деревушки и расширить границы физиологии. Сегодня актуально звучит робкий и не слишком радующий антифеминистский вывод — мир без мужчин еще хуже, чем мир с мужчинами. К тому же в сценической истории пьесы в России (в Европе, верно, по-другому) есть нюанс — ее обычно берут в репертуар не потому, что назрело серьезное высказывание театра на тему, а потому что актрисы в труппе простаивают, и этот мотив легким циничным облачком овевает спектакль МДТ.

ШЕПОТЫ И КРИКИ

Аминова Виктория

ПРЕМЬЕРЫ

Ф. Г. Лорка. «Дом Бернарды Альбы». МДТ — Театр Европы.
Режиссер Юрий Кордонский, художник Елена Дмитракова

Редкий случай — когда драматургическое произведение обретает адекватное сценическое воплощение. С пьесой «Дом Бернарды Альбы» в Малом драматическом театре это, на мой взгляд, произошло. Для жесткой, натуралистичной и одновременно метафорической пьесы Федерико Гарсиа Лорки, исследующей низменные, потаенные человеческие страсти, как нельзя больше подходит эстетика додинского театра. Здесь про «это» понимают.

Дом Бернарды Альбы похож на склеп: каменные тяжелые своды и черные лампы-тарелки, большие окна с мутными стеклами, не пропускающими солнечный свет, деревянные ставни, в которых ни щелочки, жесткие, узкие скамьи. И запертые двери. А за этими дверями живые существа — женщины.

Бернарда Альба (Наталья Фоменко), хозяйка этого дома, мать пяти дочерей и дочь безумной старухи, после похорон мужа объявляет траур на восемь лет: дверь на волю, через которую лился солнечный свет, захлопывается. Теперь на долгие годы эти девушки, одетые в одинаковые серые бесформенные, то ли сиротские, то ли тюремные, одежды, будут заперты в могильном склепе. А за закрытыми дверями женщины, обуреваемые неудовлетворенным желанием, обидами, завистью, комплексами, превращаются в людоедок. Они «пожирают» друг друга: ежеминутно набрасываются с кулаками, унижают самыми обидными словами, стараются ударить побольнее и тут же ласкают друг дружку, восполняя нехватку мужской и материнской любви. Пять доведенных до отчаяния диких зверьков в одинаковых грязно-серых рубашках. Этот мрачный дом — тюрьма для девушек, рубашки и отвратительные траурные костюмы — тюрьма для их молодых и красивых тел (которые они беззастенчиво демонстрируют в окнах идущим с сенокоса работникам), а сами тела, раздираемые похотью, тюрьма для их душ, нуждающихся в любви.

Н. Акимова (Понсия), Н. Фоменко (Бернарда Альба). Фото В. Васильева

Н. Акимова (Понсия), Н. Фоменко (Бернарда Альба). Фото В. Васильева

Объектом страсти всех пятерых становится единственный мужчина, оказавшийся в поле зрения, — Пепе Римлянин, жених старшей из сестер. Для старой девы Ангустиас (Анжелика Неволина) — это последний шанс вырваться из страшного материнского дома, а для юной Аделы — первая любовь. Ангустиас, похожая на сухую ветку, бледная и нервная, все действие напряженно молчит, тушуясь среди молодых, крепких, задиристых и громкоголосых сестер, в которых кипят жизнь и страсти. Только обнаружив пропажу фотографии жениха, она истерично и лихорадочно роется в своем «сейфе» — туловище большого пупса, с пугающей механичностью и беспощадностью выбрасывая «внутренности» наружу. Однажды, выведенная из себя ревностью, Ангустиас примет вызов младшей сестры, лихо продемонстрировавшей в непристойном танце свое ладное и гладкое молодое тело, и тоже задерет узкую юбку, обнажив длинные худые ноги. Но и в этом ее порыве нет энергии и силы, она так давно живет в склепе, что жизнь уже покинула ее слабое тело. И потому Ангустиас, которой завидуют все сестры, плача, признается матери, что не хочет замуж и не хочет уходить из дома. Свобода и жизнь пугают ее, а не манят.

А. Старостина (Адела), Л. Моторная (Амелия). Фото В. Васильева

А. Старостина (Адела), Л. Моторная (Амелия). Фото В. Васильева

Любовь же, уродливую и мимолетную, вырывает для себя только младшая из сестер, самая красивая, похожая на солнечный свет золотоволосая Адела (Алена Старостина). С первой сцены у нее блаженное, чуть ли не слабоумное лицо, контрастирующее с хмурыми и напряженными лицами сестер. В ней ежесекундный вызов, кажется, что она меньше других боится своей тиранки-матери и дерзко разгуливает в ярко-зеленом платье. Она погружена в какую-то сладкую истому, грезит наяву, не слыша ругани сестер, не видя темных стен. «Что-то неладное творится с этой девочкой», — качает голо вой старуха служанка. Аделе душно и маятно в этом доме, чем ближе вечер и назначенное свидание, тем сильнее начинает «трясти» девушку. Актриса подробно и достоверно, как это свойственно всем ученикам Л. Додина, играет физиологическое состояние своей героини — надвигающуюся истерику, но ей удается сохранить и внутреннюю наполненность — страстное, нетерпеливое, выматывающее предвкушение счастья.

Но тяжелее всех приходится Мартирио (Екатерина Клеопина) — девочке с красивым, ренессансным лицом и изуродованным болезнью слабым телом. Она не намного старше Аделы, а потому еще не смирилась с заточением в этом доме и в собственном уродливом теле. Она тяжело, зло и отчаянно завидует сестре. Из всех женщин эта кажется самой жестокой, настоящим зверьком, особенно жалким и неприятным. Она вызывает уже не сочувствие, а отвращение и страх. Амелия (Людмила Моторная), самая человечная из сестер, жалея Мартирио, гладит и ласкает ее, и в их отношениях проглядывает нежность не сестрин ская. Но Мартирио — не отогреть, в самую ужасную жару ее бьет озноб, а в перекособоченном теле живет такая же уродливая душа. Ее сильнее других раздирает страсть к Пепе Римлянину, потому она подглядывает, подслушивает и доносит матери. Застав сестру с любовником, Мартирио физически страдает от неудовлетворенного желания, ее скукоженное тело болезненно ломает от похоти, и, выдавая сестру, она зовет мать сиплым стоном, уже не имея сил для крика.

Только один персонаж в этом спектакле кажется здоровым и имеет человеческое лицо — старая служанка Понсия в исполнении Натальи Акимовой. Неряшливая, седая, взлохмаченная, она похожа на колдунью, но все, что она пытается наколдовать, — мир в доме, и это ей не удается. Она как дух дома Бернарды Альбы, незаметное и незаменимое существо, все про всех знающее, все видящее и все понимающее. Бернарда, несмотря на проницательность, граничащую с подозрительностью, не видит того страшного, что творится с ее дочерьми, не ждет беды, а Понсия, все заметив раньше всех, безуспешно пытается ее отвести. Между Понсией и Бернардой складываются странные отношения любви-ненависти. С Понсией Бернарда позволяет себе дать слабину, расчувствоваться, расстегнуть узкий пиджак и распустить волосы. Та любовно гладит ее по голове, а вслух со смаком и ненавистью мечтает, как будет плевать в лицо своей хозяйке.

Н. Акимова (Понсия), А. Неволина (Ангустиас). Фото В. Васильева

Н. Акимова (Понсия), А. Неволина (Ангустиас). Фото В. Васильева

Н. Акимова (Понсия). Фото В. Васильева

Н. Акимова (Понсия). Фото В. Васильева

Бернарда Альба в исполнении Натальи Фоменко фигура неоднозначная. Сначала она кажется чудовищем, одержимым маниакальной идеей чести. В отличие от жалких, бесполых дочерей, Бернарда — красивая, высокая, статная, почти нарядная в своем траурном костюме и туфлях на каблуках. Она кажется единственной свободной в этой тюрьме. Но оказывается, что это не так: на самом деле Бернарда такая же заложница своего мрачного дома. Она много лет находится в плену своей нелюбви к мужу, своего представления о чести, предрассудков и неудовлетворенных желаний. И не такой уж она монстр, просто бесконечно усталая женщина, пытающаяся удержать разваливающийся дом и уберечь дочерей. Для того чтобы помирить рассорившихся дочек, она находит хоть и не мягкие, но все-таки человеческие интонации и слова, а сняв туфли и пиджак, перестает быть неуязвимой и моложавой, кажется такой же деревенской старухой, как ее служанка. Горько звучат ее слова, обращенные к полоумной, безобразной матери (Мария Никифорова), которую держат запертой в хлеву. Вечером, оставшись одна, Бернарда, разговаривая как будто с собой, а не со злой старухой, с тоской задает вопрос, который, должно быть, мысленно задают ей дочери: «Мама, почему ты меня ни разу не приласкала?» Оказывается, что ненависть, тирания и тщательно скрываемая нежность — наследство, которое в этом доме передается из поколения в поколение, от матери к дочерям. И остановить это Бернарда не может, не умеет.

Но в финале Бернарда опять становится пугающим и безжалостным чудовищем: она застирывает рубашку мертвой дочери и запирает двери, потому что в ее мире, где правят вывернутые наизнанку ценности, можно потерять дочь, но не честь.

В спектакле воссоздана атмосфера, царящая в этом страшном доме: тягучая, гнетущая жара, которая сводит с ума, эта жара и рождает сексуальный «угар», мучающий героинь. С одной стороны, жара и духота, а с другой — холод каменных сводов, внутренняя сердечная «изморозь», постоянный душевный озноб, сотрясающий всех живущих в этих негостеприимных стенах. Долго длится знойный день, «озвученный» беспрерывными криками, скандалами, плачем, сладострастным стоном, спектакль «оглушает», кажется, что нет пауз, хочется глотка тишины. Но вот настает вечер, который не приносит облегчения: шепчутся по углам Бернарда с безумной матерью и сестры, шпионящие друг за другом. Тишина в этом доме не живительная, а тревожная и тоскливая. От шепотов становится еще страшнее. А после самоубийства Аделы, когда мать еще крепче запирает двери, чтобы ни щелки не осталось (ведь теперь она охраняет не только честь живых дочерей, но и прячет позор умершей), тишина в доме Бернарды Альбы становится мертвой.

Пьеса «Дом Бернарды Альбы», написанная в 1936 году, оказалась созвучной современной драматургии, в частности знаменитой пьесе Сары Кейн «Психоз». В пьесе Лорки исследуется тема, ставшая одной из ведущих в драматургии начала XXI века: трагедия распада человека на две враждебных составляющих: душу и тело. Тело предъявляет свои права, становится западней и диктатором, парализующим человеческую волю.

Спектакль «Дом Бернарды Альбы» не для семейного просмотра, он не похож на безобидную и фальшивую телевизионную продукцию. О таком в «Большой стирке» не расскажут, об этом — у Бергмана, например, который понимал про «это». Про этот ад внутри человека.

Апрель 2006 г.

В АРХИВЕ ОПУБЛИКОВАН № 48

admin

Блог

В архиве появился № 48. Новые номера регулярно будут пополнять сайт,
приглашаем читателей и коллег не терять из виду этот процесс!

«ДОНКА»

Ким Анастасия

Блог

«Донка». Послание к Чехову. Сценарий и постановка — Даниэле Финци Паска.
Театро Сунил (Лугано, Швейцария).

Смотрела «Донку» дважды — в дни показа на сцене Мюзик-холла в рамках Международного театрального фестиваля им. А. П. Чехова. Первые два дня зал Мюзик-холла был заполнен едва ли на треть, зато в два другие — не протолкнуться даже на балконы. Сработали сарафанное радио и статусы «Вконтакте», — я сама позвала человек двадцать, каждый из них позвал еще девятерых, ну, и т. д. Думаю, многие делали так же — после первого просмотра зазывали приятелей, подкрепляя восторженным: «Это надо видеть!!!». Такой «междособойный» PR спектакля часто срабатывает с прямо противоположным эффектом — зрительный зал наполняется людьми, ожидания которых сильно расходятся с происходящим. Вот и сидящая рядом со мной пара все два часа представления перекидывалась сердитыми фразами, вроде: «Это же цирк какой-то, а обещали, что будет настоящий Чехов!». Хотя подобное недовольство — скорее исключение, чем правило.

Перед походом на «Донку» я прочла отзывы московских критиков, посмотревших спектакль еще в январе. Прочла о чрезмерной сентиментальности, Чехову чуждой, о шаблонности образов, о жалости, на которую давит режиссер. Боюсь, мне придется пересмотреть этот спектакль еще раз пять. Чтобы как-то попривыкнуть к красоте происходящего, отучиться поддаваться его обаянию, и тогда, наконец, разглядеть все его минусы. Но, возможно, «Донка» — тот самый случай, когда прелесть постановки и послевкусие от нее оказываются важнее вопроса о каких-то там заимствованиях.

Фото — Viviana Cangialosi

Кажется, этот спектакль выстроен очень просто: акробатические номера сменяются выходом жонглера, под величественно печальную музыку на занавесе разгуливают какие-то великанские тени и тут же уступают место двум рыболовам, которые в звенящей тишине шепотом рассказывают секреты…

Веселая болтовня на нескольких языках, мелодика женских голосов, трогательный акцент…

Чехов, а точнее чеховская атмосфера, настигает скоро, с внезапностью парадокса. Благодаря и вопреки гэгам с резиновыми соплями, скомканным цитатам из произведений и писем, отсутствию внятно собранной речи. Чехов — доктор, Чехов — автор, Чехов — мастер подтекста. Именно такого Чехова, по первой специальности — доктора, а по второй — мастера подтекста, швейцарские артисты нам и преподносят.

Показывают не набившие оскомину сцены с говорильней персонажей, а то, что залегло на дно этой словесной бесконечности. Поэтому герои, которые на ломаном русском сетуют в зал — дескать, в зале этом их совершенно не понимают — так увлечены рыбалкой. Поэтому так часто, с задором и упорством, закидывают они свои донки (длинные удочки для ловли придонной рыбы). Закинули — выудили смыслы. И не надо словесной руды. Взметнулась удочка — и вот, пожалуйста, чеховский подтекст вскрыт.

И уже понятно, что тени на полотне занавеса — не просто тени. Большая, с рвущимися из рук страницами, — сам Автор, а вот эти суетливые, маленькие, налетающие на него — персонажи. Ну а персонажи чего — жизни или творчества — не так уж важно. Все смешалось, и все сгодится автору, чтобы записать «в свою книжечку». Сама идея решить Чехова через цирковую эстетику, через гэги, танцевальную нелепицу, акробатику номеров — отличнейшая, и, что было нам так блестяще доказано, ничуть Чехову не противоречит. И проговоренная громко, на весь зал цитата из Чехова — «надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» — главная смысловая точка спектакля. Потому что он — про мечты.

Поэтому все в нем — легкое дыхание. При насыщенности действия поразительное ощущение ничегонеделания, какой-то очаровательной, возвышенной праздности, близкой чеховским героям. Об этом, конечно, сцена с удочками — длинными палочками с ленточками на конце, которые трепещут и переливаются. Об этом финал номера с клизмами: герои вдоволь обрызгают друг друга в шутливой дуэли, примутся тряпками вытирать пол, собирая воду и разбросанные лепестки, а под конец выйдет клоун и опять все разбросает. Бессмыслица, неразумность, дуракаваляние.

Фото — Владимир Луповской

По сути, перед нами на уровне ассоциаций и игровых, зачастую совсем несерьезных номеров, проигрывают всю жизнь мастера. От раннего периода Антоши Чехонте до последних дней Антона Павловича Чехова. И «Донка. Послание к Чехову» не случайно названо посланием. Тот самый message не только нам, зрителям, но и — туда, на верх, к нему. Сообщение о понимании и считывание его смыслов и сегодня.

Так, в последней части первого действия, на сцене висит огромная люстра с льдинками вместе хрусталиков (а всем вспоминается «Гамлет» Някрошюса), на тросе подле нее кружится девушка в платье из кружева, пожелтелом, старинном, рядом прохаживаются другие — в пышных свадебных платьях. Все эти девушки — вечные чеховские невесты, которым он писал длинные-предлинные письма (на сцене герой раздает девушкам конверты) и которые годами жили в ожидании его решительных действий. В одной, что идет по воображаемому, конечно, но тонкому-тонкому льду (пластинки настоящего льда привязаны к подошвам сапог актрисы), угадывается Лика. В другой, отплясывающей степ на скользкой глади, узнается Заречная (ноги Нины жалко разъезжаются, в своем унизительном, бессмысленном танце она смешна и нелепа). Тут и там появляются льдинки (как заполненные льдом грелки, которыми Чехов отводил боль), летят красные лепестки (также не дающие забыть о болезни писателя). Ну, а переизбыток женщин на сцене — это уже совершеннейший Чехов: в его жизни женщин всегда было много — мать, сестра, жены братьев, поклонницы, любовницы.

Три сестры солируют в акробатическом номере на высоко подвешенных качелях. Кокетливые эквилибристки в шелковых панталонах под юбками вразлет легко, как на спор, выполняют сложные трюки, садятся в воздухе на шпагат или зависают на кончиках старомодных ботинок вниз головой.

Музыкальная партитура спектакля соткана с той же кружевной легкостью. Здесь, буквально, есть все — и шепот, и легкое дыхание, и трели соловья. И пение невпопад, и — женское — хором. Только раз в вихрь этих звуков вклинивается назойливый отсчет кукушки. Но это неумолимое «ку-ку» аукнется нам в последнем эпизоде постановки — в изматывающе долгой сцене кружения кровати, которая вдруг скашивает стоящие на пути фигуры в белых платьях-фартуках. В этой затянутости приближения конца — мучительное и одновременно спокойное ожидание смерти. Она наступает…

Замок герцога Синяя борода

admin

2009/2010

Геннадий Тростянецкий о замысле

Тростянецкий Геннадий

ПРЕМЬЕРЫ

За время работы в театре я убедился, что дело не столько в идее или в теме, сколько в том, какие средства найдены в актере для ее воплощения.

Эмоциональное зерно пьесы «Король-олень» — в сцене, когда Анджела отвергает Тарталью в облике ее любимого мужа, чувствуя, что это не ее любимый муж. Я условно назвал эту сцену «Глаза любви». Мы видим чувством, сердцем. Эта пьеса — об интуиции, о предчувствии. Но одно дело назвать, а другое — воплотить. На первой же репетиции я разбил актеров, занятых в спектакле, на группы по четыре-пять человек и предложил каждой попробовать воспроизвести всю историю на площадке. Оказалось, что способ передачи материала у всех был словесный. Поэтому вторым моим заданием было такое: попробовать рассказать эту же историю без единого слова. Первое помогло войти в сюжет, а второе приблизило нас к пластической характеристике персонажей.

Стиль спектакля начал складываться, когда мы приступили к сцене охоты. Напряжение этой сцены, заложенное в тексте, подсказало, что нужно искать сильнейший пластический, движенческий эквивалент слову, создавать хореографию, балет роли (М. Чехов). В самом названии пьесы заложен образ — «человек-животное», король-олень. Елена Орлова сочиняла костюмы именно в этом контексте. Появился сказочный мир кентавров, чудовищ, мир людей и животных, животных-людей. Стал открываться взгляд сказочника Гоцци на мир…

Мы заметили, что каждый персонаж пьесы находится в состоянии раздвоения, существует одновременно в двух мирах. Максимальное выражение этому нашел исполнитель роли короля Джерамо Андрей Кузнецов, когда его герой превращается в старика: актер пользуется двумя различными ритмами, двумя голосовыми тембрами, различной мелодикой, контрастной пластикой. Возникает ощущение существования в одном теле(оболочке) двух совершенно разных существ. А Гоцци и писал: «Голоса и души, что, блуждая от тела к телу…». И это достигается средствами игрового театра. Чем большая дистанция существует между актером и персонажем, тем интереснее игра. Принцип существования в нашем спектакле: актер — автор роли, он «ведет» своего персонажа.

Когда на лице маска, уже нельзя «хлопотать» физиономией. Глупо. Энергия поиска должна уходить не в текст, не в постоянное клеванье головой. В маске есть тайна, ибо маска — это завеса. Мало увидеть эту тайну, надо еще научиться не разрушать ее, надев маску. Не всем актерам это удается. Существуют особые законы работы с маской. Например, маска «смотрит» носом. Или: маска — это не только особый лик, физиономия, но еще и соответствующая ей пластика, манера говорить, тембр и мелодика речи. Лишь когда соединяются все эти компоненты, возникает персонаж. Маска — это сильное оружие актерской выразительности, которым надо умело и экономно владеть. Когда это происходит, то спектакль производит сильное впечатление на зрителя. Оказалось, зритель соскучился по простодушию, по искренности, по открытой, почти детской эмоции.

В этом спектакле нет «бомбового» финала, к которому стягиваются основные узлы. Здесь иная структура: в процессе спектакля в душе зрителя возникают различные эмоциональные отклики на проходящие перед его взором события. Это зрительское проживание и было основной моей заботой. Так как главная тема все-таки лирическая, финал своим многоточием устремлен в пространство, в тайну маски.

Большую роль «сыграла» музыка, которую написал талантливейший Юрий Турчин. Она не иллюстративная, а атмосферная, взрывная, музыка «из тайны». Благодаря Турчину, благодаря балетмейстеру Маше Коложвари, благодаря художнику Елене Орловой, совершенно очевидно возник новый герой спектакля. Этот герой — Красота. Я не раз видел слезы зрителей, когда убивают из ружья двух прекрасных оленей. Герой убивает Красоту и за это жестоко расплачивается. Что может быть проще? Задача только в одном: создать Красоту, потом разрушить ее, чтобы при этом возникла боль, а потом опять попробовать ее воссоздать.

Вот и все.

«ЛАУРЕНСИЯ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ

Pressa Adminych

Пресса

Спектакль открывается видеозаставкой: перед зрителем возникает афиша премьеры, состоявшейся 22 марта 1939 года на сцене Театра оперы и балета им. Кирова. На фоне афиши — Вахтанг Чабукиани в костюме и гриме главного героя балета — Фрондосо.

Классический танцовщик-виртуоз Чабукиани проложил дорогу для нового, героического, направления мужского танца, раскрыл его силу и поэтичность. Чабукиани-хореограф видел в танце средство передачи душевного состояния героев, их мыслей и чувств, намерений и поступков. Все это отразилось в его лучшем балете «Лауренсия».

Сценарий написан по знаменитой пьесе испанского драматурга Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» (в русском переводе «Овечий источник»). Тема — восстание крестьян местечка Фуэнте Овехуна против насильника — феодала командора Фернана Гомеса. Обращение к испанской теме было актуальным в связи с испанскими событиями второй половины 1930-х годов, нашедшими широкий отклик в СССР.
Яркую, выразительную, насыщенную испанским колоритом музыку написал известный московский композитор Александр Крейн. Танцевальное богатство «Лауренсии» позволило исполнителям разных поколений создать полнокровные, едва ли не лучшие в их творческой жизни, образы. В партии Лауренсии блистали Наталья Дудинская и Алла Шелест, в партии Фрондосо — Борис Брегвадзе и Рудольф Нуреев.

Со временем спектакль незаметно исчез из репертуара, напоминая о себе лишь отрывками, которые иногда включали в свои творческие вечера звезды балета или выпускники Академии им. Вагановой. К восстановлению «Лауренсии» на сцене Михайловского театра балетмейстер-постановщик Михаил Мессерер отнесся как опытный реставратор, учитывая коррективы, которые позднее вносил сам Чабукиани, и личные беседы с балетмейстером. Трехактный балет стал двухактным, более компактным, с ярко очерченной драматургической линией.

В партии Лауренсии выступила Ирина Перрен, которой удалось передать главное — героический пафос танца. Дерзкая и насмешливая в диалогах с Фрондосо в первых эпизодах балета, она становится впоследствии непреклонной и гневной мятежницей, девой-воительницей, поднимающей селян на бунт против командора. Танцовщица привносит в образ героини бесстрашие, ее вариации полны открытой энергии, пластической красоты, внутренняя драматическая сила обретает графическую четкость в каждом па, хореографической комбинации, воздушных прыжках.

Марат Шемиунов, обычно суховатый и статичный, на этот раз сумел изобразить темперамент Фрондосо. В легких стычках со строптивой Лауренсией («милые бранятся — только тешатся») у исполнителя проскальзывают нотки юмора и азарта.

Характерные танцы, которыми изобилует второй акт, оставили неоднозначное впечатление. Изящно исполнили танец с кастаньетами Мириам Угрехилидзе и Алексей Малахов. А вот знаменитая сюита «Фламенко», которая, по сценарию, исполняется цыганами, вызывает сомнение. По замыслу Чабукиани, танец — предвестник беды и исполняться он должен не как вставной дивертисмент, а как элемент трагедии в судьбе Лауренсии и Фрондосо. Если Александр Омар и Алексей Касьяненко ощутили внутренний тревожный посыл «Фламенко», солистка Ольга Семенова, увы, напоминала развеселившуюся русскую боярышню, нежданно-негаданно попавшую на испанскую свадьбу.

Оформление спектакля выполнено по эскизам Вадима Рындина, созданным в 1956 году для возобновления «Лауренсии» в Большом театре. Жаль, что не воспользовались эскизами Симона Вирсаладзе 1939 года, отличающимися тонким колоритом и изысканностью костюмов.

ЛИЦО БЕЗ МАСКИ

Филатова Людмила

ПРЕМЬЕРЫ

К. Гоцци. «Король-олень». Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер-постановщик Геннадий Тростянецкий, художник-постановщик Степан Зограбян

Чуткие талантливые люди смотрели с правильной точки зрения… как подобает честным, просвещенным людям, умеющим различать тривиальности, поданные с искусством, от тривиальностей, являющихся плодом неповоротливого и необразованного ума.

К. Гоцци. Предисловие к пьесе «Король-олень»

Есть такой театральный анекдот.

Однажды Карло Гольдони неосторожно громко хвастался своими успехами в венецианской книжной лавочке. Тогда Карло Гоцци, рывшийся в это время в книгах, выскочил разъяренный из своего уголка и торжественно поклялся, что отобьет публику у соперника, показав ей обычную детскую сказку, ибо «просвещенный вздор, который проповедует в своем театре Гольдони, глупее выдумок для несмышленышей». В ответ Гольдони лишь самоуверенно расхохотался — но всего лишь через неделю был вынужден признать свое поражение. Шумное, стремительное вторжение Гоцци в театр оказалось триумфальным: новая сказка (фьяба) с ее пышной театральностью, неожиданными модификациями масок дель арте и увлекательной игрой смыслами (последнее, как известно, оценили немецкие романтики, обессмертившие имя драматурга, по иронии судьбы даже не подозревавшего об этом) вызвала шквал рукоплесканий в театре Сан Самуэле.

Геннадий Тростянецкий решил пойти тем же путем — как будто в пику академической скуке, приевшейся салонной мелодраме, антрепризной халтуре, а заодно и модному концептуальному театру московского разлива (не случайно на пресс-конференции упоминалось имя Кирилла Серебренникова) он сделал ставку на «детскую сказку» — и, что называется, сорвал банк. О режиссерах его поколения (учениках Товстоногова, Кацмана, Музиля и пр.) нынешние молодые-продвинутые уже начинают поговаривать со снисходительной усмешкой. Да и пресса не особенно жаловала Тростянецкого в последнее время: критику не устроил и «Фигаро — здесь!», привезенный из Риги на фестиваль «Встречи в России», и «Веселый солдат» в БДТ — спорный, но, на мой взгляд, самый искренний и талантливый в обойме «военных» спектаклей прошлого сезона.

О. Медынич, В. Гузов (Олени). Фото В. Постнова

О. Медынич, В. Гузов (Олени). Фото В. Постнова

Зато теперь у всех есть прекрасный повод убедиться, что фантазия режиссера не иссякла, темперамент по-прежнему кипуч, а любовь к «романтическим метаморфозам» (так и обозначен в программке жанр спектакля) не перечеркнула неизменно присущей его творчеству человечности. Тростянецкий создал оригинальную (несмотря на узнаваемость почерка), смелую, энергичную и по-настоящему красивую постановку без малейших признаков творческого спада. Что, в общем, неудивительно. «Король-олень» — стопроцентно «тростянецкий» материал: проблемно, стилистически, даже по самой атмосфере, царящей в странном, полном неожиданностей мире пьесы. Даже удивительно, что для режиссера, давно работающего в жанре трагифарса, парадоксалиста и эклектика, пол жизни занимающегося проблемами двойственности мира, инверсиями и перевертышами, апологета «игрового» театра, корни которого берут начало еще в вахтанговской театральной традиции, нынешнее обращение к Гоцци — лишь второе (первым был «Ворон» в Театре на Литейном). Семен Спивак, любезно пустивший «бездомного» коллегу под гостеприимную крышу своего театра, тоже может быть доволен: его труппе впрыснули мощную инъекцию иного, отличного от фирменного стиля «Молодежки», мастерства — пластика, речь, существование в прямо-таки экстремальном мизансценическом рисунке, кажется, удивляет их самих. И старая-старая сказка, известная многим благодаря чудесному фильму Павла Арсенова (1970) (поразительный для советского времени образец тонкого эстетизма, прелестная кино-игрушка — во многом, конечно, благодаря Сергею Юрскому, Валентине Малявиной и музыке Микаэла Таривердиева), — засверкала, как новенькая, даром что написана была в XVIII веке. История короля Джерамо, в прекрасное тело которого силой магического заклинания вселяется жестокая и завистливая душа министра Тартальи, а сам он вначале превращен в оленя, а потом в уродливого старикашку, — замечательный повод для упоминавшихся уже «метаморфоз» — не абстрактно «романтических», а вполне конкретных, сценических, замешанных на игре, выдумке, розыгрыше, маскараде, развлечении, etc.

А. Одинг (Тарталья). Фото В. Постнова

А. Одинг (Тарталья). Фото В. Постнова

А. Кузнецов (Король Джерамо). Фото В. Постнова

А. Кузнецов (Король Джерамо). Фото В. Постнова

Впрочем, если обратиться к контексту, в котором волей-неволей существует сегодня спектакль Тростянецкого, — такой подход скорее традиционен, нежели принципиально нов. Есть, конечно, примеры постановок, где режиссеры сознательно шли на сопротивление пьесе, а вернее, той «итальянщине», которая стала прочно ассоциироваться у нас с комедией масок и превратилась в стереотип: если Гоцци — значит обязательно что-то гомерически смешное, разноцветное и жизнерадостное, подчеркнуто «театральное», искрометное. Подобных удач единицы: навскидку можно вспомнить лишь двух таких «Королей-оленей» — москвича Николая Рощина в РАМТе (2002) и петербуржца Григория Дитятковского в Театре им. Е. Вахтангова (2003). Оба они довольно радикальны и являются не столько прочтениями пьесы, сколько автономными произведениями искусства, где драма — лишь повод для выстраивания концепта, высказывания «на тему».

В первом случае режиссер, отказавшись от привычных эстетических рамок, поместил персонажей в мрачный, зловещий мир Босха и Брейгеля, заставив их изображать некое «механическое действо» и обрядив животных в мутантов. Акцент был сделан на жестокость пьесы (а жестокость, как ни крути, есть в любой сказке), сразу выявились политические, сатирические и даже мистические смыслы. Получилась история почти библейского масштаба — о том, как высшая власть искушает власть земную, вручая ей две тайны бытия, — и бесстрастно наблюдает, не вмешиваясь до самой развязки. Дитятковский же, режиссер-книжник, апологет рафинированной культуры, холодный стилизатор, которому поэтика хрестоматийной «Принцессы Турандот» по определению чужда, поставил очень красивый, ритмически выверенный и вызывающе скучный спектакль, тут же названный «семиотической комедией» (О. Зинцов). Категорически отказавшись от занимательности, которая, по меткому определению Т. Москвиной, есть «сахар искусства»; от лацци и даже от привычных масок (!), Дитятковский просто «отменил Гоцци», преследуя свою цель: рассмотреть сюжет о взаимодействии внешности и сути, не понуждая зрителя ни веселиться, ни сопереживать истории, а выстраивая четкую, рациональную конструкцию с помощью знаков, принадлежащих разным эпохам.

Тростянецкий, повторяю, в данном случае путем эксперимента не пошел и к смельчакам не примкнул, несмотря на обычную свою жажду новизны, нестандартности. Однако обусловлено это вовсе не робостью и ленью. Тростянецкий — мастер товстоноговской школы. В выборе между «итальянщиной» и необходимостью ломать пьесу (а третий вариант в данном случае вряд ли возможен) он непременно останется на стороне драматурга. Смело, свободно, порой на грани фола, но все же — интерпретировать. И, соответственно, решать для себя — о чем будет история? Делать ли упор на философскую, любовную, сатирическую линию? Или превратить игру в самоцель, соорудив «безделку-шутку-браваду», развлекая публику и не претендуя, подобно несчастному Гольдони, на реформу комедии дель арте?

С. Зограбян решил пространство строго функционально, но при этом вполне художественно. На сцене — небольшой деревянный помост, напоминающий составленные вместе кофры для реквизита, украшенный стилизованной надписью: «Carlo Gozzi. Il re cervo». Место действия обозначается при помощи перетягивания разноцветных полотнищ и различных подсветок (художники по свету Александра Никандрова, Владислав Власов). За помостом — гигантская белая маска с бегающими «глазами» (головы актеров в плавательных шапочках) и алыми веерами- ресницами, остроумная выдумка — и волшебное изваяние, смеющееся над женской ложью, и символ Маски как общего принципа построения спектакля. Прием «театра в театре» не нов, но себя оправдывает — подчеркнутое обнажение театральной условности здесь вполне уместно. Помост превращается то в тронный зал короля Джерамо (Андрей Кузнецов) с ковровой дорожкой и позолоченной капителью, то в канал, по которому, покачиваясь, плывет свадебная гондола, она же «любовная лодка» короля с королевой, то в изумрудную лесную чащу, где танцуют юные влюбленные олени (Ольга Медынич и Василий Гузов) с горящими, как елочные гирлянды, рогами… Предельно театрализованный, волшебно-изменчивый мир, населенный белоснежными фигурами в масках (художник по костюмам Елена Орлова) — как воздушный торт со взбитыми сливками и яркими цукатами, о котором мечтает любой ребенок в день своего рождения. Однако «сладкие» ассоциации на этом кончаются.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Любовная линия в спектакле микширована, оттого и кульминационная сцена пьесы, когда Анджела (Марина Ордина) должна в отвратительном старикане узнать своего мужа, вышла скучноватой. (Лучшие эпизоды принадлежат буффонным персонажам и потому откровенно карикатурны.) Анджела в спектакле — просто «положительная героиня» от начала до конца, и ни у кого не вызывает сомнений ее победа — как и в эпизоде с «кастингом» невест. Старик не такой уж и страшный — просто разбитый радикулитом маргинал в растянутом свитере (Андрей Кузнецов, повидимому, просто не в состоянии скрыть природное обаяние). Простая мизансцена «лицом к лицу», краткая беседа — и правда торжествует.

Тростянецкого интересует не столько вопрос о силе истинного чувства, которое всегда поможет разглядеть возлюбленного, сколько размышления о странствиях душ среди тел, о масках и личинах. Именно поэтому все сосредоточено на фигуре Тартальи (Алексей Одинг), его перевоплощениях и финальном разоблачении. Здесь Тарталья — не только «обворожительный злодей», как в РАМТе, или знаковая фигура, как в «зимней сказке» Дитятковского, — это собирательный образ зла, «дракона», живущего в каждом из нас, но одновременно и кукольный «человек- паук», игрушечный пират на тростях-подпорках, а еще в какой-то момент — любящий отец, которому сильные мира нанесли тяжкое оскорбление, отвергнув Клариче. Чтобы все это сыграть (да еще с наглухо закрытым носатой маской лицом), актеру нужно существовать как бы в двух техниках, мешая искусное лицедейство с моментами глубокого, искреннего «проживания». Алексей Одинг справляется со своей задачей и (надо отдать ему должное) не оглядывается на предшественников, органично существуя в предложенном ему рисунке и вместе с тем несколько иронизируя над своим «кровожадным злодеем», а иногда и жалея его.

Последнее относится не только к Тарталье: практически каждому герою дан режиссером миг, когда маска падает и открывается страдающее лицо, — и это вовсе не сентиментальная «станиславщина», как было лихо написано в одной из рецензий! Игровое чередование «психологической» актерской манеры с буффонной — отличительный знак режиссера, его стиль, неотъемлемое свойство (вспомните хотя бы «Каренин. Анна. Вронский» в театре им. Ленсовета ). Так, например, Смеральдина (Екатерина Дронова), эксцентричная клоунесса на полуметровых каблуках-котурнах, над которой хохочет весь зал, вдруг оборачивается во втором акте жалкой, нелепой одинокой женщиной не первой молодости, и слезы ее из «целлофановых» становятся настоящими. К финалу почти все гротескные существа (будь то манерный Бригелла (Михаил Черняк), рубака-парень Леандро (Александр Андреев) на своей лошадке или нелепый птицелов Труффальдино (Денис Цыганков) с клеткой за плечами), пружинисто двигающиеся, подобно заводным куклам в первых сценах, постепенно «очеловечатся», открыв лица и сняв немыслимые парики…

Исходя из этой логики, понятно, почему ударные режиссерские силы брошены на сцену в лесу — убийство оленей и «обмен телами». Это и вершина пластического сюжета спектакля (хореограф Мария Коложвари), и смена «парадных» дворцовых картин темной, дымной, «потусторонней» панорамой. Метаморфоза происходит не так уж «понарошку»: ведь для короля Джерамо его верный придворный, друг и советчик превращается в предателя и убийцу. С этого момента, казалось бы, конец отсебятине, веселью и импровизациям — трон захвачен тираном, казни, аресты, репрессии, кроваво-красная гамма и «золотая клетка» для королевы, — но интонация режиссера не меняется, нам обещаны всё новые перевоплощения…

Е. Дронова (Смеральдина), М. Черняк (Бригелла). Фото В. Постнова

Е. Дронова (Смеральдина), М. Черняк (Бригелла). Фото В. Постнова

Кое-что, конечно, вызывает вопросы. Например, Чиголотти (Сергей Гавлич) — для Гоцци фигура необходимая, так как призвана подчеркнуть ироническую дистанцию, остранение (что, собственно, всегда и дает «лицо от автора»), а заодно и пародировать известную в Венеции того времени личность, площадного сказителя, которого знал каждый мальчишка, — таким образом включался «зеленый свет» злободневным аллюзиям. Современный спектакль в этом не нуждается — дистанция задана с самого начала. Чиголотти у Тростянецкого должен был, повидимому, стать «демиургом», ведущим спектакль, проводником высшей воли — но, к сожалению, актер не смог в полной мере соответствовать замыслу, и роль свелась к «рабочему сцены», помогающему менять полотна и носить реквизит. Пестрый попугай (Даня Шуринов), которого водят на веревочке, оказывающийся позже «богом из машины» для оправдания хэппи-энда, — вообще родом из детского утренника. Такой «наив» имеет право на существование, но только если он сам обыгран и оправдан, иначе — лишь провоцирует упреки («спектакль ориентирован на уровень восприятия двенадцатилетнего ребенка» — делает вывод журнал «Тайм-Аут»). Музыка, специально написанная Юрием Турчиным, излишне иллюстративна и порой избыточна — флейты «озвучивают» лирические сцены, отрывистый клавесин — напряженные. Но нельзя сказать однозначно, что такая «простота» портит спектакль. Ведь в сказке, где превращение становится чуть ли не действующим лицом, бывает все — даже недостатки могут стать достоинствами.

И последнее. Геннадия Тростянецкого часто обвиняли в том, что он повторяется и любую пьесу ставит «как Мольера». Новый спектакль — свидетельство тому, что это не так. Другое дело, что тема, интересующая этого неукротимого на выдумки режиссера-мистификатора, осталась прежней — а каково лицо, закрытое праздничной маской? И действительно ли она праздничная?

Май 2006 г.

СЕСТРЫ И БРАТЬЯ

Дмитревская Марина

ПРЕМЬЕРЫ

У. Шекспир. «Король Лир». Малый драматический театр — Театр Европы.
Режиссер Лев Додин, художник Давид Боровский

Название рецензии возникло задолго до премьеры. Ведь когда на дворе март, а в МДТ выходит новый спектакль, память все равно возвращает к марту двадцатилетней давности, когда выходили «Братья и сестры», на всю жизнь смешавшие в ностальгический коктейль чувство театрального ликования, весенние запахи, ощущение грядущих перемен и простую радость оттого, что впереди у тебя и у этого театра целая жизнь. Воспоминание так сильно, что с тех пор каждый раз невольно ждешь повторения счастья, хотя «жизнь прошла, словно и не жил».

В ожидании «Лира» пытаясь угадать, «про что» поставит спектакль Лев Додин, я предполагала, что он — условный «отец», воспитывающий детей-студентов-актеров, и условный «король», которому предстоит так или иначе отдать «детям» королевство, — взял шекспировскую пьесу, чтобы решить именно эти, ЛИРические, а не эпические проблемы. Почему-то заранее мерещилась история семейная, в которой три сестры (Гонерилья, Регана и Корделия Лир) и два брата (Эдгар и Эдмон Глостеры), их отцы, мужья… То есть тесный круг — не пекашинцев, но семей, друзей, придворных, много лет соединенных не столько «пустым пространством» общей трагедии, сколько пространством общей жизни. Тем более, на репетиционных фотографиях неузнаваемый Петр Семак, обросший седой бородой, ужасно напоминал Додина…

П. Семак (Лир), Д. Румянцева (Корделия). Фото Ю. Белинского

П. Семак (Лир), Д. Румянцева (Корделия). Фото Ю. Белинского

А. Девотченко (Шут). Фото Ю. Белинского

А. Девотченко (Шут). Фото Ю. Белинского

Е. Боярская (Гонерилья), С. Курышев (Глостер), Е. Калинина (Регана). Фото Ю. Белинского

Е. Боярская (Гонерилья), С. Курышев (Глостер), Е. Калинина (Регана). Фото Ю. Белинского

К тому же заранее было известно: в МДТ репетируют «Короля Лира» в прозаическом переводе Дины Додиной, а значит, на смену поэтическим вершинам придет равнинный ландшафт прозы, на котором логично строить психологические отношения именно братьев и сестер, отцов и детей, а не трагедийные столкновения человека и мира. Горние выси «Леара» остались в строках Гнедича, Дружинина, ЩепкинойКуперник, Пастернака, начало ХХ века «переговаривает» Шекспира современным языком новейших переводов-пересказов-сленговых подстрочников. Так говорит уже весь европейский театр, МДТ — Театр Европы в этом ряду не первый. «Наш современник Вильям Шекспир» должен был заговорить со сцены МДТ внятным, современным языком. Без архаизмов и выспренностей.

И заговорил.

Многое, трудно различимое сквозь «магический кристалл» стиха, в кратком прозаическом диалоге приобрело ясную графичность, подобную скупой черно-белой декорации Давида Боровского. Доски «шекспировского театра» набиты на черную заднюю стену крест-накрест (фахверк?) и заставляют вспомнить «Гамлета» на Таганке того же Боровского. Только уже нет занавеса — Рока, судьбы. Все проще, прозаичнее, никакого Рока, все дело рук людских.

Это последний спектакль Давида Боровского — «Царя Давида», «Давида-строителя». И здесь он, архитектор, именно строит декорацию — пустой Дом классической трагедии, который современность наполняет лачужками-купе: расположенные по бокам, во втором действии, в «бурю», они развернутся фронтально, загромоздив пустое пространство убогими рядами тесных грязных времянок (каждой индивидуальной трагедии — свой закуток, но все — «бомжи» на этой земле, без определенного места проживания: и Лир, и Глостер, и их дети). Пространство лишается строгой лаконичной красоты.

Тема Дома — из коренных для Додина. И если в «Доме» обваливалась крыша, но оставались летящие «коньки» — его душа, — то в «Лире» Дом Давида разрушается до конца, как и весь мир. Душа не выживает — ни человеческая, ни Мировая душа. То, что это был действительно последний Дом, построенный Боровским, — трагический апокалипсический знак.

Костюмы Боровский тоже «строит» (в старину так и говорили — «строить костюм»). Мягкие ткани современных светлых ветровок, мягкие вязаные носки на ногах Лира, его бесформенная светлая хламида — и жесткие, поразительной красоты белоснежные кринолины с пышными рукавами и стоячими «елизаветинскими» воротниками, в которые, как в латы, постепенно «заковывают» королевских дочерей служанки, одетые в черное… Прошлые века давали жесткую форму — нынешний век формы лишен. Так высокий стиль Шекспира переходит в сленговую речь, поэзия — в прозу, трагедия — в драму (спектакль Додина — драма).

Весь спектакль — в черно-белой гамме. Как клавиши рояля: черный стул, белый стул, черные одежды, белые одежды…

Л. Додин на репетиции спектакля. Фото В. Постнова

Л. Додин на репетиции спектакля. Фото В. Постнова

Театр часто играет с самим собой. Несколько лет назад, явно под впечатлением «Братьев и сестер», Деклан Доннеллан поставил здесь дивную «Зимнюю сказку». Думаю, Додин хотел от «Лира» той же «зимней сказки», простоты и грации, пустой сцены, и чтобы Семак был опять королем, только не Леонтом, а Лиром… В спектакле и правда — никакой истерии, надрыва, в нем есть красота и строгость. Не исключаю «ЛИРической» художественной зависти, ведь до этого Додин никогда не ставил Шекспира, но в данном случае это не черная, а, по крайней мере, черно-белая зависть.

Петр Семак с седой бородой действительно напоминает Додина. Мне. Но кому-то — Корогодского, а кто-то, кто ближе к Москве, «узнал» в нем Анатолия Васильева с его тиранством, «королевством» и хвостиком седоватых волос. Но, так или иначе, этот Лир — лицо не просто художественное, он диктатор. Все, кто приходит на ум (не только мне), были изгоняемы и изгоняли сами — и нет тому конца.

Этот Лир — шут, актерствующий мэтр, режиссер-фигляр. Он приходит к дочерям, как на очередной зачет по сценречи, тащится по проходу — как на репетицию в своем давнишнем театре — Доме. Расслабленный, неприбранный (ситуация домашняя, бесконтрольная), он подмигивает балкону, показывает язык (см. репетиционную фотографию Додина), строит рожи (открытый урок!). У него есть свой «театр одного актера» — актера уже состоявшегося: Алексей Девотченко — Шут весь спектакль за роялем, как в знаменитом «Концерте Саши Черного для фортепьяно с артистом». И тут — «для фортепьяно с Лиром»: в драматический момент король сядет за пианино и возьмет пассионарные аккорды.

Шут музыкально иронизирует, предостерегает, черно-белая «клавишная» речь — особое, бессловесное и бессильное отношение к ситуации, комментарий, который до поры понимает, а потом не хочет слышать «художественный руководитель», вначале подсаживающийся музицировать: пусть дочери и зрители подождут, пока он возьмет с Шутом несколько нот…

Дочери (Регана — Елена Калинина, Гонерилья и Корделия — студентки Елизавета Боярская и Дарья Румянцева), подтянутые и вышколенные, стоящие, как у станка, возле одинаковых стульев, в одинаковой «прозодежде» (только это не черные актерские трико, а простые светлые платья), с блеском речевой школы Валерия Галендеева артикулируют отработанную хвалу отцу. Не впервой! Лир демонстрирует их залу — «какова школа?!» — а сестры испытывают раздражение к муштре выживающего из ума седобородого воспитателя. «Начни еще раз», — покровительственно и спокойно бросает Лир Корделии, не понимая сперва ее поведения (это явная речевая ошибка, надо повторить упражнение), а когда понимает — впадает в багровую ярость от заносчивости любимой дочери ученицы и «снимает ее с роли». Но и это сестры переносят спокойно: не серьезно и тоже не впервой! Открытый урок…

Корделия так свободна и потому, что защищена любовью. Это станет ясно двумя минутами позже, когда она прижмется к герцогу Бургундскому. И тут ярость Лира получит дополнительный заряд — ревность. Не он главный мужчина ее жизни?! Не он владеет ее жизнью безраздельно? Так не доставайся же ты никому! Одно из открытий спектакля — двойное предательство, которое переживает Корделия: от нее одновременно отрекаются отец и возлюбленный, ее отдают нелюбимому — респектабельному пожилому королю Французскому (Игорь Иванов).

Режиссерский замысел этого Лира вдруг начинает валиться, недовоплощаться. А что такое режиссерская ярость, помноженная на старческую раздражительность! Да еще на него смотрит зал — и залу, а не себе и не придворным Лир объясняет, что любил Корделию больше всех. Открытый урок провален, и он переживает в эти минуты сперва творческий, а уж потом человеческий крах: власть в сцене берет король Французский, почти статист, фигурант эпизода, а Корделия, которая еще недавно кичилась своей правдивостью, а потом мстила герцогу Бургундскому, тихо плачет уже не как актриса-студентка, а как покинутый всеми человек. (Сколько таких рыданий видел третий этаж бывшего Тенишевского училища, на котором расположилась Мастерская Додина в Театральной академии… Видела и я, проходя мимо…)

С. Курышев (Глостер), В. Селезнев (Эдмунд). Фото Ю. Белинского

С. Курышев (Глостер), В. Селезнев (Эдмунд). Фото Ю. Белинского

Д. Козловский (Эдгар). Фото Ю. Белинского

Д. Козловский (Эдгар). Фото Ю. Белинского

Художественный развал, а потом развал жизни и мира… Шут за роялем начинает выпивать. Его-то драма очевидна: он не в силах достучаться до Лира, хотя все более яростно колотит по клавишам. Но тот престает слышать суть, не реагирует на контрапункт и поверхностно, благостно, по-старчески вдруг предается мелодике. Допевает романс, не слыша «темы судьбы»: он уже расслаблен у Гонерильи, «на гастролях», где его пока принимают, — что же не петь? Оппозиционных нот Шута в начавшемся хаосе не слышит, впрочем, уже никто. Ему остается только пить и свалиться под рояль.

В «Короле Лире» Додина сплетены разные мотивы. Это не тот спектакль, который катится по «большаку», он разбегается многими тропинками. Его трудно собрать, критики вычитывают из его текста разное, но, как мне кажется, более других тем Додина волнуют три: Лир-художник, старость Лира и «отцы и дети». Все связаны между собой.

Дочери — собственность, предмет мужского владения этого ерничающего Лира. Они говорят про «болезнь его возраста» («У вас природа стоит на краю своих возможностей», «Ты превратил дочерей в матерей», — убеждает Шут), а он, устало, обыденно, без гнева проклиная Гонерилью и желая, чтобы она иссохла, пальчиком гладит ее грудь, живот… Инцеста нет, есть один из мотивов.

Это и история про королевство, где начало хаоса — в разрыве отцов и детей (Глостер — Сергей Курышев находит на эту тему цитату в книге), про то, что, в сущности, все одинаковы, что порядок нарушен отцами. Кто просил Лира устраивать этот открытый урок? А развратник Глостер, рассуждающий с сыновьями про любовь со шлюхами, от одной из которых и появился бастард, «ублюдок» (то есть рожденный от б…) Эдмунд? Глостер и сейчас привычно лапает королевских дочек, даром что хвостик волос у него тоже весьма седоват… Глостер валит все горести на влияние планет, Лир — на неблагодарность дочерей, Глостер — развратник, Лир — нет, а итог один: погибают все. И отцы. И дети. Что тут виной? Кто? Все связано.

Старость сама по себе раздражительна. Раздражительность старого властного человека, да еще художника, — в этот коктейль намешано столько зелий!

П. Семак (Лир). Фото Ю. Белинского

П. Семак (Лир). Фото Ю. Белинского

Сцена из спектакля. Фото Ю. Белинского

Сцена из спектакля. Фото Ю. Белинского

И кто из театральных людей не пробовал его? Дочери — стервы, да, но старческое брюзжание и самодурство Лира и впрямь трудно терпеть. Он действительно хамит слугам, он требует постоянного внимания к себе, властность и слабость рождают непереносимые для окружающих претензии… Старый что малый. А если этот «малый» худрук-самодур, садистически испытывающий всех??? Семак улавливает внутреннее дребезжание еще живых, но обессиливающих внутренних страстей.

Спектакль движется чередованием сцен сестер и братьев (дружба сестер и вражда братьев — тот же черно-белый принцип), причем «положительный» Эдгар, унаследовавший порочность Глостера, даже в хаосе финала актерствующий перед слепым отцом, здесь куда отвратительнее «отрицательного» Эдмунда (Владимир Селезнев), может быть, изза того, что студент Данила Козловский (Эдгар) развязен на сцене более, чем его персонаж.

Круговая вина, тотальная беда мира, начавшаяся с «двух равно уважаемых семей»…

В конце первого акта Лир переворачивает наизнанку пальто (одевается в черное) и садится за рояль: «Прежде чем я заплачу…» Художник, он выражает горе художественно, а может быть, это пока только художественное горе… «Король вне себя от ярости», — говорят нам, а Лир играет, не следуя тексту прямо, как художественная эмоция не следует прямо эмоции житейской…

Додин в этом спектакле — «геометр», двигающий в черном пространстве белые фигуры героев, то одетых в светлые куртки, то закованных в «латы», то абсолютно голых. В сцене бури Лир, уподобляясь нагому Тому-Эдгару, догола раздевает Шута, Кента, раздевается и сам. Не хочется думать, что это — дань моде (так нынче принято в Европе, и, надо не надо, Додин раздевал своих героев во многих спектаклях). Скорее, здесь — метафора «голого человека на голой земле», но «голый человек» — это же не собственно голый, тут все же экзистенция, а не реальная плоть (вот она — плоть четырех мужиков…). Смущенное зрительское сознание в результате озабочено только судьбой голых артистов и сопереживанием первому ряду партера, пробираясь мимо которого Девотченко задевает зрителей «то задом, то передом»…

Аверинцев говорил, что «отчаяние — это отсутствие веры в то, что страдания имеют смысл». Система христианских ценностей не допускает отчаяния и уныния именно потому, что страдания в ней имеют смысл и укрепляют веру. В нынешнем «Лире» нет отчаяния, нет и презрения к человеку, виновному в самоуничтожении и уничтожении человечества, есть драматическая паутина связей, не сейчас возникших, а давних, всегдашних, гибельных и неотвратимых.

Диссонансом в камерной истории звучит известие о том, что Корделия высадилась с войсками. Куда? На маленькую сцену? Здесь все так тесно, близко, тапер за пианино, никто никуда не перемещается, только со временем Шут исчезает, и Лиру аккомпанируют клавиши, шевелящиеся сами: в развале мира уже не до художеств («Мой мальчик…» — глядя на шевелящуюся клавиатуру, скажет Лир. А был ли мальчик?..) Причина безумия Лира — в ненависти к дочерям, именно она разрушает его, а тут — про войска… «Отцы и дети» не совмещаются с «Ватерлоо», текст про войска — с финальной фразой Лира: «Расстегните мне пуговицу вот здесь». Через второй акт сложно вырулить к финалу.

Когда ночью идешь мимо театра, светятся окна кабинета Л. Додина. Фото М. Дмитревской

Когда ночью идешь мимо театра, светятся окна кабинета Л. Додина. Фото М. Дмитревской

«Лир» непостижимо труден. Мне кажется, только Питеру Бруку в гениальном фильме удалось соединить космос — и человека, небо — и пустое пространство Земли, события — и сознание. Додин к этому не стремился. Его Лир — не мудрец, в нем смешаны детское простодушное неведение и столь же простодушное художественное самодурство.

Почти в финале безумному Лиру привидится очередная дочь, закованная в латы белого платья. Гонерилья? Конечно, она, злодейка. Но призрак повернется и окажется Корделией. Она повторит бальные па царственных сестер. Дваж ды преданная стала такой же? Или была? «Я иду войной на сестер. Я защищаю ваши интересы, отец», — мстительно произносит этот нежный «призрак». Художественные галлюцинации Лира породят воображаемый танец с тремя одинаковыми дочерьми в одинаковых кринолинах. Он ходит между ними, марионетками, радостным петухом, гладит их по голове, а они аплодируют ему, но когда тьма рассеется… Лир обнаружит тело Корделии. Безо всякого кринолина, в простой рубахе, она тихо лежит на задворках его безумных творческих фантазий и мертва по-настоящему. Без слов привела войска и погибла. А ему мерещилось…

Если это действительно лирика, а не имитация, то интересно — каков сейчас Додин?

Июнь 2005 г.

ГДЕ ЗДЕСЬ ПРОПАСТЬ ДЛЯ СВОБОДНЫХ ЛЮДЕЙ?

Быкова Татьяна

ЛИЦОМ К ЛИЦУ

В 1990-е годы актрису Наталью Леонову знала и любила ленинградская публика. Она играла в спектаклях Игоря Владимирова и Семена Спивака. В Молодежном театре на Фонтанке с аншлагом шли «Дорогая Елена Сергеевна», в которой Леонова играла заглавную героиню, «Гроза», где она была Кабанихой, и, конечно же, «Танго», спектакль, ставший легендой. Зрители специально ходили посмотреть на Наталью Леонову в роли Бабушки.

После такого успеха — разрыв с театром, а потом возвращение. В 2000 году в Доме Кочневой состоялся режиссерский дебют Леоновой — спектакль «Картины из жизни девицы Любови Отрадиной». И весь театральный Петербург побывал на Фонтанке, 41. Леонову сравнивали с молодым Эфросом. Но дебютантка не стала почивать на лаврах, а отправилась в «добровольную ссылку» — в Липецк в качестве художественного руководителя муниципального театра. Вернувшись в Санкт-Петербург, Наталья Леонова занялась преподавательской деятельностью. Сначала она вела актерское мастерство в Балтийском институте экологии, политики и права, а потом — в Академии театрального искусства, сейчас занимается с детьми от 5 до 15 лет театральными играми в Детской школе искусств им. Глинки.

Н. Леонова. Фото из личного архива

Н. Леонова. Фото из личного архива

Татьяна Быкова. Как случилось, что актриса Наталья Леонова вдруг исчезла с петербургской сцены?

Наталья Леонова. Ушла из театра. Навсегда с ним завязала. Потому что я понимала: мне интересен театр, которому я была обучена с детства, который я любила. Меня потрясала игра Е. Леонова, Е. Урбанского в спектакле «Ученик дьявола», В. Зельдина в спектакле «Учитель танцев», В. Якута в роли Пушкина, А. Попова и Л. Касаткиной в спектакле «Укрощение строптивой» и великих актеров Ростовского театра драмы им. Горького, где я играла с 8 до 14 лет. И, конечно, 10 лет в театре им. Ленсовета: А. Фрейндлих, А. Равикович, А. Петренко, Л. Дьячков — видеть их, стоять с ними на одной сцене…

А теперешний государственный театр, длительность репетиций, сидение, интриги и все остальное меня совершенно обесточивали — я начинала просто ненавидеть театр. Потом, надо было что-то кушать. Энтузиазм хорош до определенного предела. Мне было 45 лет, а воз и ныне был там. Выйдя из театра, я попала в никуда. Как говорил Эзоп в пьесе Фигейредо «Лиса и виноград»: «Где здесь пропасть для свободных людей?» Получилось так, что я оказалась в пропасти, которая называлась жизнь. И я, наконец, начала жить. А жить — значит принимать все, что есть. Что такое театр? Это чуть-чуть обман, это чуть-чуть отдушина, это чуть-чуть одержимость. А жизнь как-то проходит мимо, и видишь, что в жизни ты ничего не сделал. В театре — сделал, а в жизни — ничего. Я не довоспитала дочку, не доубирала дом, не досажала цветы и не допознала людей. И все как-то в один момент рухнуло, так как я понимала, что не хочу быть в театре ни в каком его виде, ни в какой его форме. Он мне за тридцать с лишним лет просто опротивел. А потом как ушел, так же он и вернулся. Только в новом качестве.

Т. Б. А как вы пришли в режиссуру?

Н. Л.  Именно те три года, когда я работала с детьми, читала, занималась домом, собой, ночью мне снились сны только про театр. Я понимала, что я не отдыхаю. Зная огромное количество пьес, я стала видеть их изнутри. Я вошла внутрь театра — не пьес, а людей. Я стала понимать, что такое не игра в боль, а собственно боль. Можно сказать, что персонажи начали жить во мне как настоящие люди. Я совершенно не собиралась ставить пьесы, но я с ними жила. Моя жизнь ушла от театра, но, к сожалению, театр так был вдавлен в мой костный мозг, в ткани, в органы и мышление, что ничего не оставалось, как подчиниться этому. Я абсолютно не предполагала, что через два с половиной года меня пригласят в качестве режиссера. До сих пор считаю, что нет такой профессии — режиссер. Хотя Гете говорил: «Режиссер — это группировщик сцен». Это замечательно! И правильно! Но этой профессии научить нельзя. Она складывается из чего-то такого, что я не хочу разбирать.

Т. Б.  Вашим режиссерским дебютом стал спектакль по пьесе «Без вины виноватые». Почему именно Островский?

Н. Л. В 1998 году С. Я. Спивак пригласил меня в Москву быть ассистентом на пьесе «Поздняя любовь». Потом эта история заглохла, а поток Островского (смеется) остался внутри. 1 февраля 1999 года мы должны были приступить к репетициям «Поздней любви» в Москве, и именно в этот день состоялась встреча с продюсером Сергеем Кошониным. Мы всегда были друзьями, нашей дружбе на сцене и в жизни двадцать лет. Встреча 1 февраля 1999 года была судьбоносной. Потому что через семь дней мы начали репетировать пьесу А. Н. Островского «Без вины виноватые». Кошонин спросил, есть ли у меня что-нибудь, что можно поставить в залах Дома Кочневой. И я предложила эту пьесу. Три часа рассказывала о том, что история, как мне кажется, заключена не в актрисе Кручининой, а в девице Отрадиной. Я хотела поставить про девочку, которая согрешила, родила ребенка, осталась одна. И дальше, так как она была очень талантлива по-человечески, ей Господь стал посылать всякие испытания. Она потеряла сына, любимую бабушку, а потом… пошла в актрисы. Будучи совершенно обеспеченной, ничего не боясь, она наслаждалась и своим искусством, и своим окружением. Самое потрясающее в том, что пьеса, так сказать, рванула в моем понимании от одной фразы: «Подумала, подумала и… пошла в актрисы». Меня это так потрясло. У нас тут попробуй поступи, попади в театр и получи роль. А она так легко… подумала, подумала… и пошла в актрисы.

Т. Б. А у вас было не так? Вы не подумали, подумали…

Н. Л. Нет, все было давно решено, почти с рождения. В 1968 году я не поступила в Вахтанговское училище. Стала работать в библиотеке, младшим библиотекарем. Тогда я много прочитала, для меня это было открытием всей современной зарубежной литературы. Бёлль, Стейнбек, Хемингуэй, Брэдбери, Шекли, Адамов… Я оторваться не могла от книг. Все это меня поддерживало, и я продолжала любить театр. Не поступила в очередной раз в Вахтанговское училище. Потом мне говорили, что на мое место взяли девочку… хотя сейчас это совершенно не интересно. Кстати, совсем недавно стояла на вахтанговской сцене и кланялась… как режиссер.

Т. Б. Почему именно Вахтанговское училище?

Н. Л. Потому что это очень хорошая школа. Я была такая острохарактерная девочка, читала О’Генри, Чехова, басни яркие. Но Боже мой! Когда я поступала, все было так идеологически ответственно! Дышали, волновались… Наверное, так и надо. Но я своим студентам говорила: «Что вы так волнуетесь? Не надо прятать талант. Надо его показывать. Волнение и нервы — это разные вещи. Волнение помогает. Нервы сбивают».

Т. Б. Сейчас театральная молодежь другая?

«Дорогая Елена Сергеевна». В центре Н. Леонова (Елена Сергеевна). Фото из архива Молодежного театра

«Дорогая Елена Сергеевна». В центре Н. Леонова (Елена Сергеевна). Фото из архива Молодежного театра

Н. Л. Мне кажется, что они зашлакованы знаниями. Вот они читают Северянина, Гумилева, Брюсова, Ахматову. Но читают повествовательно, историю читают. А мне интересен игровой момент, во что они балуются. Вот, скажем, додинский театр. Серьезный. Я вижу мастерство, но мне тяжело, меня это не задевает, я себя там чувствую плохо… Надо к театру относится легче. Мне очень нравится выражение Олега Павловича Табакова: «Я всегда работал весело, но много. Я никогда не работал трудно». В школе Александринского театра в драму брали, только если ты не умел по-оперному петь и не был балетным танцовщиком. Поэтому наше драматическое искусство довольно грубое и немножко глупое. Нужно уметь перебивать трагедию смешным. Недавно я посмотрела один спектакль по Островскому, поняла, что это водевиль. Но для этого есть Кони, Некрасов, Соллогуб. Островский — это не водевилист. Островский — трагик, иногда комедийный трагик. Он был очень тонким, ранимым человеком. Очень хорошо, что мы вернулись к нему. Я только против усталости. Своей, студентов, актеров.

Т. Б. А что вы подразумеваете под усталостью?

Н. Л. Когда репетируешь по 12 часов, даже с перерывами. Вот так мы репетировали в 1988 году у Спивака. Семен Яковлевич — очень талантливый режиссер. Но его репетиции длятся так долго… Я успевала «восемнадцать» ролей сыграть внутри себя, а надо было ждать, чтобы и другие подросли. Я уставала ждать, я за одиннадцать лет работы в Молодежном театре очень много ждала. Семен Яковлевич спрашивал, что я хочу, я что-то называла, но ему было неинтересно. Я считаю, что все произошло правильно.

Т. Б. Наталья Владимировна, можете ли вы сказать, что вы — ученица Спивака?

Н. Л. Я могу сказать, что в режиссуре я — ученица Спивака.

Т. Б. А последние его спектакли?

Н. Л. Я не видела, не была в Молодежном театре с 1997 года, с прошлого века. Потому что, во-первых, я практически знаю, чего ожидать. Во-вторых, не результат его творческой деятельности связывает нас. Связывают прошлые годы, которые мы провели вместе. Я была тем подопытным кроликом, на котором он тоже реализовывался как режиссер. А потом так аккуратно, плавно (смеется) передал мне законы своей школы. Хотя мне кажется, что ни у кого нет своих законов сценического искусства. Есть как бы направления. Школа у нас одна — К. С. Станиславского. Она подразумевает все, что нужно для артиста средних способностей. В Академии меня просто убивают репетиции. Я не могу видеть эти красные сонные студенческие глаза! Ну какое баловство может быть на сцене, какие высокие ноты? Человек должен быть абсолютно здоров. А я все время вижу уставшие лица. Кто-то мне сказал: «Почему в Москве студенты такие холеные, а ваши в Академии похожи на бомжей?» Хотя понятно, что в артисте должно быть и то, и другое. Противоречия везде: наши студенты заканчивают институт тугими, накачанными (вы бы видели драки, которые они устраивают на сцендвижении, — потрясающе, я счастлива), но они не умеют танцевать. А надо, чтобы можно было, сидя в зале, восхищаться их гибкостью, красотой. Я не знаю, что на сцене важнее — танец или драка? Сколько пьес, где необходима драка? Мало. А где жест и танец или хотя бы вытянутая рука? Много. Вся классика строится на этом. Плюс, и это главное, — мне нужно движение души.

Театр — это, конечно, обман. Вот мы серьезно занимаемся театром, но для этого есть лаборатории. Мы же так или иначе готовим актеров и режиссеров для зрителя, а не для выражения их комплексов, амбиций, знаний. На театре спектакль без зрителя не существует. А я в последнее время вижу спектакли, которые зрителя абсолютно не трогают.

«Гроза». В центре Н. Леонова (Кабаниха). Фото из архива Молодежного театра

«Гроза». В центре Н. Леонова (Кабаниха). Фото из архива Молодежного театра

Т. Б. Спектакль «Картины из жизни девицы Любови Отрадиной» построен по антрепризному принципу. Вы — убежденный сторонник такого театра?

Н. Л. Я убежденный сторонник хорошего спектакля (смеется). Антрепризный спектакль — это не панацея. Это просто собираются талантливые люди и в достаточно сжатые сроки выпускают спектакль.

Внутренне я давным-давно над всеми спектаклями поработала — и они лежат у меня «в столе», и «душа моя, как дорогой рояль, который заперт». Правда, мой ключ не потерян, я еще держу его в руках, но становлюсь неким кладбищем своих замыслов. Но я не плохо себя чувствую, потому что период, когда я ушла из театра и познавала жизнь, не дает мне возможности падать. Я уже не плачу, не стенаю, что меня кто-то не понимает, что мне не дают работать, не приглашают или что я такая талантливая, а меня никто не видит. Я ежедневно живу. Если мне надо будет что-то репетировать, то через месяц я могу начинать. Каждую пьесу, которую хочу поставить, я разрабатываю годами. Вокруг нее собирается вся библиография, музыка, сценография. Я ее играю вдоль и поперек. Практически она готова к постановке. Но я должна в жизни найти историю, про которую я ставлю. И вот когда она обретается (нет, она сама приходит), я могу эту пьесу спокойненько отстаивать, если она кого-то интересует. Иногда я истории найти не могу, и пьеса, хотя она мне нравится, лежит. Я ее не предлагаю. Я в ней запутаюсь. Она не выйдет в одну фразу: про что. Самая главная мысль сегодня — про что.

Т. Б. И зрители это считывают?

Н. Л. Само собой. Когда я репетирую, то понимаю, что закладываю энергию, которая будет действовать на протяжении всего проката спектакля. Я могу прийти на спектакль «Отрадина», могу не прийти. Он может идти хуже, лучше, но всегда будет идти верно, как говорил Станиславский. Сейчас у меня — борьба в «Амедее». Потому что актеры разных школ. Я не могу их подогнать под общий знаменатель. Они все должны научиться говорить в одной тональности. Талант? Это потом. Это числитель. Но знаменатель — то, о чем мы играем. Когда артисты разнокалиберные и еще не могут или не хотят войти в ансамбль, я какое-то время работаю над этим. Иначе кто-то будет выпадать, будет все время какой-то дисбаланс. В этом — и плюсы и минусы антрепризы. Вот я выпустила спектакль — странный, неподдающийся, но веселый. Так как спектакль идет редко, то я практически не могу им управлять.

Т. Б. Вы говорите о спектакле «Мсье Амедей»?

Н. Л. Да. Меня упрекнули, что чувства там притянуты за уши. Я думаю, что это для глубоких профессионалов, от которых я сама не могу дождаться тех чувств. А я, собственно говоря, хотела бы работать для простого зрителя.

Т. Б. Ваш первый спектакль был поставлен по классике, а это совсем другая пьеса. Как вы вышли на нее?

Н. Л. Никак. Предложили. Я взяла. Есть спрос, есть предложение. У меня для предложения, если кто-то спросит, есть десять готовых спектаклей.

Т. Б. И что это?

Н. Л. Шекспир, Сартр, Уильямс, Чехов, само собой, Островский — три или четыре пьесы. И Т. Москвина, и Л. Евгеньева — такая замечательная девочка. Я только жду отмашки. В-жух! Поехали! Деньги есть, директор есть, продюсер есть. Отмашка дана. Все. Поехали! Я веселюсь так: «Я — пожилой человек и молодой режиссер».

Т. Б. А сотрудничество с Семеном Спиваком?

Н. Л. Я думаю, это будет.

Т. Б. Наталья Владимировна, в 2001—2002 гг. вы были художественным руководителем Липецкого муниципального театра…

«Танго». Вторая справа Н. Леонова (Бабушка). Фото из архива Молодежного театра

«Танго». Вторая справа Н. Леонова (Бабушка). Фото из архива Молодежного театра

Н. Л. Итак, «Липецкие воды» — моя версия. Когда меня туда пригласили, там шла междоусобная война областного театра, который был обласкан (обласкан — областной: смешное созвучие), и муниципального. Владимир Александрович Пахомов, руководитель областного, проводил Липецкие чтения, всероссийские театральные конференции, критики приезжали отдыхать, иногда посмотреть спектакли. Потом он выгнал пятнадцать артистов, сердобольные люди заставили организовать муниципальный театр, и городское управ ление культуры ничего лучше не придумало, как взять старенького режиссера, который скачал свой спектакль «Ханума» со спектакля Г. А. Товстоногова (просто один в один), а сказку поставил молодой артист. Так они собирались существовать. Но тут появилась я и как-то остановила эту историю. Они пытались продолжать гражданскую войну, но, так как я не знала о ней, я следовала старым традициям Табакова: театр — это производство. Собирается труппа, делаются параллельные спектакли. И в один вечер они играют три спектакля. Получается, что все заняты и артисты получают больше. Это правильная система. Липецкий муниципальный театр был в спальном районе, до него не доехать, так как в это время час пик: люди едут — одни с работы, другие — в театр. И приходят на спектакль, уже все и всех ненавидя. А обратно ехать — дождиська автобуса… И весь репертуар строился на детских спектаклях. А что такое детские спектакли? Загнали детей в автобус, привезли, так же выгнали и повезли обратно. Я предлагала назвать театр ТЮЗом или детским театром. Зачем мы делаем вечерние спектакли? Люди не могут приехать. Очень радовалась моей деятельности начальник управления культуры, которая меня пригласила. И я как бы победила, хотя и за счет своего здоровья. В абсолютно невыносимых условиях как художественный руководитель я выпустила шесть спектаклей и один концерт. Из них два спектакля были мои. При этом, как только переизбрали начальника управления культуры, я поняла, что вокруг меня никого нет, что все захлопывается. А лишиться поддержки начальства — значит биться головой об стенку в этой гражданской войне. Я хотела перевести театр в центр. И была, безусловно, белой вороной, выродком из Питера. В основном меня преследовали предательство, интриги, сплетни. Все пытались доказать, что их программа правильная. Я не стала спорить и уехала. Повторяю: это только моя версия.

Т. Б. А как вы оцениваете состояние современного театра? Что его ждет?

Н. Л. Театр ждут провалы и взлеты. Сейчас я на каждом спектакле понимаю: я этого не читала, не слышала. Ребусы, кроссворды я решаю, сидя в зале. А режиссер поливает меня своими знаниями. Да ты чувствами… И «чувства добрые я лирой пробуждал». Я все время в театре ощущаю высшую математику, от которой… сплю. Или, к сожалению, ухожу со второго действия. Но при этом — «Золотые маски», «Софиты»… Нет, я очень хорошо отношусь, например, к «Дон Жуану» Морфова. Из фитюльки сделали мужчину. И восторгаются, и страдают, и кончают с собой. Я считаю, что это — откровение. Так как Морфов — европейский режиссер, здесь виден культурный слой, он абсолютно владеет гармоничным звучанием артистов. Не артистов, а персонажей. У него очень хороший юмор. Он — хулиган. Мне это тоже нравится. Мне всегда хочется, чтобы что-то происходило с людьми. С людьми. А я все время смотрю за «рукой режиссера». В театре Комиссаржевской я устала смотреть, как Игумнова все время плачет, стенает. Хорошая артистка. Я ко всем хорошо отношусь. Но как Уильямс может быть поставлен в богатом буржуазном стиле?

Т. Б. У нас сейчас буржуазный театр…

Н. Л. Я это понимаю. Но кто-то же должен следить, чтобы автора не уничтожали. Я не понимаю, почему театроведы не бунтуют, не пишут. Уильямс писал о бедных людях, о бед-ных… Боже, костюмы… Но эмоции в зал не перелетают. Я сижу с холодным носом. Потом вдруг песни и пляски — отдельные номера в Уильямсе. И когда я посмотрела «Безымянную звезду», я не могла понять, как наш магический герой Александр Баргман, который умеет лихо закручивать такие романтическосатирическо-экзерсисные диалоги, играет провинциального героя. Я не верю ни на йоту! Ни на йоту нигде не постиг… бедного Марина. Или это просто не его роль?.. Артист должен останавливаться. И когда примадонна Татьяна Кузнецова играет двадцатипятилетнюю девочку, мне как-то не по себе. У нас же не времена великой актрисы Сары Бернар…

Т. Б. А что нынешняя публика хочет от спектакля?

Н. Л. Публика хочет смеяться и плакать. Праздника. Страдания. Смеха. Жалости. Ощущения себя ребенком. Это самое сложное. Она хочет следить за историей. Люди хотят отдохнуть. Я же не говорю о профессионалах. Идеальный вариант — это когда я, как режиссер, могу угодить и высокому профессионалу, и простому зрителю. А главное, как говорил Стрелер, — «автор и еще раз автор!»

Май 2006 г.

ТЕАТР РЕЗО ГАБРИАДЗЕ

Габриадзе Резо

PERSONALIA

ДЕЛЕНИЕ НА ГЛАЗ

Голова у нас погружена в глупость, похожую на манную кашу. Иногда в манной каше попадается что-то похожее на мысль, но мыслей в мире становится все меньше и меньше, и каждая пришедшая вам в голову крошечная мысль-молекула сразу укладывается на полочку с точно такой же ерундой, уже существовавшей раньше на этой полочке иногда три тысячи лет, иногда пять…

В этой каше, в которую погружена наша голова, чего только не происходит! Например, возникает вопрос — как и на что делятся люди? Смотришь из троллейбуса в морозную дырку, процарапанную пятачком… Однажды я подумал, что мир делится на расы. Потом — что мир делится на людей определенного типа, которые хотят заниматься социальными вопросами. В моем случае это были коммунисты. Я обращал внимание, как спускается по трапу какой-нибудь коммунист из Китая или из Италии, — и откуда бы он ни прилетал, это был антропологически один типаж, и мои грузинские родственники-коммунисты тоже были больше похожи на этого лидера африканского профсоюза, чем на меня. Посмотришь — и сразу видишь: это коммунист. Или слесари мира. Он и в Америке — слесарь, и в Африке — слесарь, что удивительно, в Швейцарии слесарь только часы чинит…

А потом я стал все больше погружаться в подобные теплые глупости… И подумал про глаза. Нет, я не скажу, что глаза — зеркала или окна души, но есть глаза родственников, и вы увидите их в самых неожиданных местах. В переходе парижского метро вдруг встретятся глаза, похожие на глаза моей незабвенной Ольги, сестры моей бабушки Домны, — и за доли секунды мы поймем друг друга. Может быть, сейчас мои родственники ходят в Бангладеш… То есть, думаю я, человек двести пятьдесят, какое-то колено Адама и Евы после стояния сто тысяч лет у Йемена, навсегда рассеялись по свету и встречаются, опознавая друг друга только по глазам. Они везде. Тысячу раз уверен, что среди аборигенов Австралии я найду кого-нибудь с такими же глазами, родственными. Очень моими.

МЫСЛИ О КРАСОТЕ НА АВТОБУСНОЙ ОСТАНОВКЕ

Красота животных и растений — неразделима. Они прекрасны по цвету. Когда каким-то вечером телевидение показывает пучины океана и его жителей, хочется, чтобы это видел Сезанн. На прозрачную жизнь и одиночество медузы не хватит легиона классиков.

Представим себе жюри, подобное «Мисс Вселенная», но составленное из наших меньших братьев. И они отбирают «Мисс Вселенную» среди женщин ХХ века. Я уверен, что они отобрали бы Одри Хепберн. В ней и лань, и жираф, тигры ходили бы по стене при виде ее. Может быть, какая-нибудь свинья, без которой не обходится ни одно жюри, отдала бы приз другой. Но это ее право, о вкусах не спорят. А я метался бы между совершенством носорога и Одри, но вслед за ними я выбрал бы мою бабушку и еще одну. Имени ее не помню.

Записала и сфотографировала М. Дмитревская

* * * * *

Серебренников Кирилл

НА ВОПРОСЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА» ОТВЕЧАЮТ

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив? 1. У нас «буржуазность» только намечается, ее надо всячески поддерживать и лелеять. Может, «буржуазность» заставит наших граждан сделать «ремонт» в умах и жилищах. И меньше размышлять о «духовности» в обстоятельствах «несвежего» дыхания и текущего сортира.

2. А что, у нас была буржуазность вчера?

3. Если за «старую буржуазность» принимать «совковую номенклатурность» — то ничего!

4. См. выше. Но вообще-то вам, господа, про «буржуазность» не понять! Сначала станьте «буржуа», а потом уже с ней боритесь. Иначе — сопли неудачников!

* * * * *

Шендерович Виктор

НА ВОПРОСЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА» ОТВЕЧАЮТ

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив?

Не знаю, насколько это «новая буржуазность», но это — «сделайте нам красиво!». Это желание уйти от жизни человеческого духа, от решения каких-то социальных проблем. Начиная с Шекспира и заканчивая Володиным, Вампиловым, Петрушев ской, все, что поворачивало драматургию, было связано с жизнью улицы, с жизнью за пределами театра. В идеальных случаях жизнь духа и жизнь улицы соединялись, как это было у Володина или Петрушевской. Буржуазность — уход от этого.

Буржуазность — это когда крик становится «фенькой». Это когда Треплев становится Тригориным, поняв, что за крик хорошо платят. И какой должна быть сила творческой личности, чтобы крик не стал модным звуком? Даже Женя Гишковец этого не избежал.

А дальше — подробности: антерприза или нет, французская мелодрама или чернуха (права была Ахматова, когда сказала, что первый человек, произнесший «жопа», был поэт, а второй — пошляк). Когда ты первый раз кричишь о чем-то — ты Треплев. А когда твой репертуар начинает играть Аркадина — это буржуазность.

* * * * *

Крамер Виктор

НА ВОПРОСЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА» ОТВЕЧАЮТ

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив?

Понятие буржуазности у нас все-таки очень расплывчато. Если мы возь мем буржуазию как класс, то ведь сегодня она очень сложна, многослойна, она образовалась за очень короткий промежуток времени.

В отличие от аристократии, сегодня не существующей, формировавшейся века, и старой буржуазии, невозможно понять, из кого состоит новая буржуазия. Что-то рвануло, и она появилась сразу. И сегодня в России у меня есть громадное количество знакомых, приятелей и друзей, которых можно отнести к классу буржуазии. Их ментальность, их интересы, их эстетические и прочие запросы полярны. Единственное, что их объединяет, это некий финансовый статус, который позволяет им купить билет, условно говоря, за 200 долларов или картину за 5 тысяч.

Интеллигенцию, которая сегодня как класс тоже весьма размыта, объединяли интересы — это были люди, которые читали одни книги, интересовались искусством, любили Окуджаву, Визбора и так далее. Партийные тоже имели свои пристрастия.

А буржуазия — одни обожают Шнура и группу «Ленинград», вторые любят Филиппа Старка, третьи ездят на презентации Гальяно и Жана-Поля Готье, — то есть это очень неоднородная система, в которой пока не сформировалась определенность вкусов. С одной стороны, это плохо, потому что мы не можем сегодня ее изучить, классифицировать и понять. Но, с другой стороны, это дает возможность развиваться всем, поскольку любое искусство требует покупателя. Любой художник, какой бы он ни делал вид, всегда хочет быть востребованным здесь и сейчас. Причем это не обязательно вопрос денег, просто зачастую эквивалентом востребованности является продаваемость. Если я сделал спектакль, на который не ходят, то это не вопрос денег, это вопрос востребованности. Когда сегодня пишут, что билет на Нетребко на черном рынке стоит безумных денег, я дико радуюсь, понимая, что ее искусство востребовано.

Если говорить о буржуазии европейской, то — она сориентировалась. Там не дают развиваться всем, как наши. Дают развиваться, скажем, оперному искусству. На Бродвее самый дорогой билет на какие-нибудь там «Продьюсерз» или «Лайон-Кинг» будет стоить 150, максимум 170 долларов. Средний билет в оперу стоит 200, и зал на 4 тысячи мест набит битком. Потому что выработана некая мода — если ты буржуазен, то ты идешь в оперу. При этом они могут спать — ползала спит, но потом встают и двадцать минут смело хлопают.

Раньше искусство делилось на то, которое принималось партией и народом, и то, что шло поперек. И те люди, которые занимались искусством для партии и народа, — они содержались партией и народом. Остальные были диссидентами, работали в котельных, играли в рок-клубах и т. д. На сегодняшний день Шнур, который в принципе как бы из эстетики рок-клуба, может получать большие деньги. И мы говорим, что Шнур буржуазен.

«Секс Пистолз» в свое время вызвали такой взрыв негодования! Несчастного Джонни Рота били ногами обыватели на улицах Лондона, просто за его внешний вид, за булавки, за гребень на голове. А сегодня панк — это направление буржуазной культуры, если мы посмотрим модных дизайнеров, то увидим именно это.

Рома Трахтенберг, которого я очень хорошо знал, — это был человек-скандал. А теперь он гипербуржуазный человек. Который этот скандал совершенно нормально продает. Потому что выяснилось, что этот скандал покупаем, продаваем.

То есть система такова: есть грамотный продюсер, который готов рискнуть деньгами. Он видит: вот скандальный, не буржуазный художник (скульптор, композитор, певец и проч.), совершенная бомба; понимая, что любой художник хочет быть признан, он заключает с ним договор и начинает его искусство про-да-вать. Если он грамотно продает, он делает на него моду. Механизм прост: бывший андеграунд через какое-то время становится буржуазным.

Любой андеграунд, как противостояние, рождает нечто новое, но совершенно естественным образом это новое через какое-то время становится частью старого… что требует другого андеграунда. Я думаю, что это нормально. И то, что в России сегодня очень много направлений существует, — это неплохо, чем более многослойной будет среда, неоднозначной по вкусам, тем большему количеству художников это позволит вырасти. Если человек настоящий художник, то буржуазный или не буржуазный — он все равно останется художником. А если он имитация, если он строит свое творчество только на том, что противоречит чему-то, это тупик.

Я знаю замечательных художников — Глеба Богомолова, и Арона Зинштейна, и Резниченко, и так далее и так далее. Устюгов. Совершенно потрясающий художник. Их картины висят у богатых дома — и им это не мешает, они настоящие художники.

Что касается каких-то малых, экспериментальных форм искусства, то если искусство демократичное, не рассчитанное на очень узкий сегмент воспринимающих его зрителей, то — если оно реальное искусство — сегодня, завтра или послезавтра оно станет популярным. Просто время его не пришло. Вот Слава Полунин начинал во Дворце молодежи, и казалось — зачем это кому-то, куда? — а потом вдруг выяснилось, что это стадионы. Еще в советскую эпоху «Лицедеи» собирали стадионы.

Есть, конечно, вещи, которые никогда не будут «для всех». Бартока или Пендерецкого знает какая-то узкая группа лиц. Но трюк заключается в том, что вся высокая классика или, скажем так, «странная» классика все равно поддерживается определенной, очень состоятельной средой. Иначе она бы не жила. Если бы этой поддержки не было, ее бы не было. Не мог бы, скажем, Десятников все время писать в стол. Это было бы нелепо. Есть, наверное, единицы, которые могут прожить жизнь, неся художнический крест, и не обращать на это внимания. Но я думаю, что это, действительно, единицы, у которых совершенно специфически устроен способ взаимоотношения с внешним миром. Я сейчас в Амстердаме специально потратил какое-то время на Ван Гога, на понимание его истории. И я уверен, что его проблема, помимо общеизвестных проблем с Гогеном и прочих, все-таки лежит в области булгаковской формулы «Лелечка, почему эти сволочи меня не печатают». Можно все что угодно говорить о романе «Мастер и Маргарита», нынче ставшем еще более популярным, но я когда-то отказался от постановки, потому что понял: роман написан только из-за этой фразы. То есть весь роман пропитан этим «почему эти сволочи меня не печатают». При этом он здорово написан, нет вопросов. Но посыл… И «Театральный роман» об этом же…

Как наше государство участвует во всей этой ситуации? Боюсь, что это участие весьма условно. То есть, разумеется, государство руководит масс-медиа, к сожалению — в области телевидения, и это катастрофа, это вещь, которая полностью вымывает мозги.

Вот возьмем французскую схему. Мы с Полуниным два дня назад в Париже как раз на эту тему говорили. В Париже ни одного приличного театра. С точки зрения искусства. Безумное количество коммерческих, а ля бродвейских, антрепризных театриков. Либо театров типа Мулен-Руж, Фоли Бержер, Лидо. Почему? Потому что арендовать площадку очень дорого, нерентабельно, не свести концы с концами. Вокруг Парижа, в маленьких городах есть потрясающие маленькие театры. Они находят экономическую формулу существования, потому что к ним ходит зритель, они, естественно, финансово звезд с неба не хватают, но формула есть, и они живучи. Почему? Государство французское имеет систему грантов, очень давно развитую, которая поддерживает эти театры, позволяет им жить.

Сейчас у нас роль государства — никакая. Коммерческие театры не надо поддерживать, если они коммерческие. А вот остальные… Способы существуют. Вот, к примеру, у нас, в Петербурге, есть десять грантов. На десять постановок (говорю условно). Пожалуйста, делайте заявки. И приходят — Вася, Коля, Праудин, кто угодно. Это может быть совершенно некоммерческий, экспериментальный проект, и вот тут государственная помощь, безусловно, важна. При этом нелепо бороться с коммерческими театрами. Ну какой смысл, если в центре города стоит громадное здание, которое никакой авангардный художник не заполнит. Пусть лучше от этого здания идут отчисления, которые можно потратить на грант для постановки какого-то необычного проекта. Французы же так делают. У них же театров на дотации — единицы. Кроме «Комеди Франсэз». Да и то там сложная система, абонементная. Реально ни один театр больше 70% не получает. Во Франции почти идеальная схема, она нашла эту формулу. Поэтому и искусства очень развиты.

О тех моих знакомых, которые относятся к буржуазии, я могу сказать, что большинство из них — люди с высшим образованием, со знанием языков, со знанием всего, что есть в мире. Многие из них занимались в каких-то театральных студиях и сейчас не пропускают ни одной премьеры. Дети этих людей учатся за границей, это не значит, что они уедут за границу, но они уже сейчас видят мир, у них возникают европейские вкусы. Соответственно растет планка, которую они ставят для творцов, в том числе в России. Это нормальный процесс саморегуляции.

Никто же не хочет, чтобы его сын ходил в наколках и ватнике и пел «постой, паровоз». Все, естественно, хотят другого, и, если у тебя появились деньги, ты будешь хотеть лучшего будущего для детей. Это позитивно, с одной стороны, с другой — очень больно. По кому-то едет трактором эта ситуация. Кто-то себя в ней пока не нашел. Кто-то не может, не хочет, не знает, не умеет. Но, в любом случае, я считаю, что слово «рынок», и в искусстве в том числе, — это правильная вещь. Если мы пришли на базар, то мы гнилья не купим. Мы будем смотреть — стоп, а что там у тебя в авоське? Что ты мне там положил? А если как было — хороший ли театр, плохой ли, но ему идет дотация, или это художник, который рисует комбайнеров, и потом все по разнарядке должны пойти на выставку, — я думаю, что это нереальная вещь. Это поперек человеческого естества, потребности.

Другое дело, что, конечно, государство и системы управления культурой должны искать способы, чтобы не вымерли какие-то вещи в такой достаточно жесткой игре.

Если есть хороший режиссер, который умеет ставить качественные, понятные не только узкой группе критиков спектакли, то он будет востребован. Сегодня это такой дефицит! С артистами ситуация более сложная, это подневольные люди. Но и то! Я знал, что Костя Хабенский будет звездой. Еще когда он у меня начинал играть Горацио в «Гамлете». Потому что мы с ним поговорили — утром он пришел с выученным текстом. Монолога, который он не должен был по роли читать. И я говорю (своим): вот отношение! Вот это пахарь! Это человек уже другой формации. Не вашей «духовно-изящно-сомневающейся во всем». Он трудяга дичайший. Хорошо это или нет, сделали его гипсовую скульптуру — в кинотеатр заходишь, а там его портрет в виде героя Ночного или какого то там — Дневного дозора. Просто Мадам Тюссо. Смех! С другой стороны — западный блокбастер проходил эту систему развития маркетинга в течение ста лет. А мы теперь быстренько — пример есть — перескочили. Слава Богу, что ходят на русское кино. Пусть пока такое. Но это значит, что, раз есть деньги, студии начнут работать, значит, будет как в Голливуде. Студия там себе может позволить снимать помимо шести-семи блокбастеров пять-шесть экспериментальных лент. А ведь несколько лет назад у меня работали все ленфильмовские лучшие люди. Потому что ведь просто зубы на полку клали. Поэтому, я думаю, сейчас — нормально.

Пущай будет!

* * * * *

Лоевский Олег

НА ВОПРОСЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА» ОТВЕЧАЮТ

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив?

Вряд ли бывает буржуазность новая и старая. Возможно, буржуазность — это потребность души. Любой души. Правда, есть люди, которые вступают с этим во взаимоотношения, а есть — которые не вступают. Если мы говорим о буржуазности как о желании комфорта и благополучия, то конечно. Лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным. А дальше — вопрос в цене, которую надо за это платить. Театр благополучия имеет такое же право на жизнь, как и театр тревоги (названия условны). А желание ложной гармоничности мира — как без него? Отрицание буржуазности всегда проникнуто пафосом. Конечно, сегодня буржуазность агрессивнее, чем обычно. Но места всем хватит. И новой буржуазности, и новому социальному театру, и новой драме. И Старому Новому году. Как известно, и авангард, и жесткий социальный театр в какой-то момент становятся самым востребованным товаром на рынке буржуазных развлечений. Прекрасно продается и обличение буржуазности.

* * * * *

Люга Аудронис

НА ВОПРОСЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА» ОТВЕЧАЮТ

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив? 1. Да.

2. Когда искусство, и театр в частности, подчиняется не своим собственным, а рыночным законам. Когда художественный результат подменяет скандальная искусственность контекста, который становится предметом для продажи.

3. Роднит: а) конформизм; б) заинтересованность в низком культурном уровне потребления ради собственного выживания. Отличает: а) денежные суммы, которые тратятся на самоутверждение; б) непризнание границ между искусством и не искусством как критериев оценки; в) маркетинговая агрессивность.

4. Его отличительная черта есть бесформенность, позволяющая пожирать любые формы общественной и культурной жизни ради создания выгодного рыночного продукта. Позитивно то, что таким образом оно разоблачает само себя, ибо провоцирует критическую мысль, помогающую понять его закономерности и назвать вещи своими именами.

* * * * *

Скороход Наталья

НА ВОПРОСЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА» ОТВЕЧАЮТ

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив? 1. О буржуазности искусства правомерно говорить всегда, даже в том случае, когда буржуазность не приветствуется в самом обществе. От Северной Кореи до Республики Куба существует феномен превращения произведения искусства в предмет потребления. В этом заинтересованы все: художник-производитель, продюсер-продавец и зритель-покупатель.

2. Ролан Барт 40 лет назад разделил писателей и пишущих. Для одних писание — жест, для других работа. Как правило, в художнике присутствует и тот и другой, считал Барт. Как исключение, в художнике присутствует и тот и другой, скажем сегодня мы. В театре и кино вообще сложно, поскольку производство напрямую зависит от потребления. Здесь художнику надо крутиться и всякий раз обманывать и потребителя и продюсера, под обложкой товара запихивая в него жест. Но современный режиссер и актер, как правило, производят товары, втюхивая себе иллюзию, что это отчасти жест. А критика рефлексирует (с тем или иным знаком) по поводу потребительских свойств товара, внушая себе, что это и есть искомый предмет ее исследования, а другого просто не было и нет.

3. В фильме «Коля-перекати поле» Н. Досталя мальчик XXI века наотрез отказывается принять в подарок от отца настоящий судовой барометр — мечту всех мальчишек XX века, искренне не понимая, а для чего ему этот барометр нужен. Сам фильм Досталя, обладая невнятными потребительскими свойствами, участь барометра, похоже, разделил.

4. Суть и той и другой одна — см. выше. Но старая была посложней. Новая попроще. Меняется феномен потребления — меняется и мода в отношении продуктов искусства. ВИП-потребление, эксклюзив и т. п. заставляют буржуазных художников крутиться: то рядиться в шкуры маргиналов и валяться в канаве, то лизать ж…у истеблишмента, т. е. уходить от так называемого «массового спроса» не ради жеста, а в целях приспособления к конъюнктуре рынка. Это, наверное, негатив. Но и само искусство сегодня вполне доступно и «новым буржуазным» не исчерпывается. Это позитив, безусловно.

* * * * *

Спивак Семен

НА ВОПРОСЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА» ОТВЕЧАЮТ

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив? 1. Есть такая китайская пословица: «Пусть растет сто цветов». Конечно же, буржуазность есть, в жизни вообще существует большой спектр различных явлений, поэтому говорить о ней правомерно. Есть буржуазный театр, а есть духовный. Я приведу пример из дзенбуддизма. В ряду многих вопросов эта религия решает следующий: когда человек бывает счастлив? Когда забывает про себя. Подчас, чем-то увлекаясь, мы становимся свободны, счастливы. Человек забывает о себе в вере, в творчестве, в любви, в сексе, в питии, в наркотиках. Отсюда делается замечательный вывод о том, что такое деградация: это получение удовольствия от все более низких вещей и забвение себя. Это, собственно, и есть буржуазность. Она в искусстве есть, она была всегда, это не веяние нового времени.

2. Ее черты сегодня такие же, как всегда, — более простые пути к счастью и удовольствиям.

3. В России добавляются ранее запретные ингредиенты, такие как эротика. Но самое главное — сейчас нет принципа единобожия, единой собирающей силы, единой духовной цели. Отличие нашего времени в том, что из-за отсутствия критериев происходит путаница. Особенно эта путаница вредна, когда происходит подмена светлого начала темным. Сегодня могут широко рекламировать спектакль, который несет угрозу душе, безысходность, раздробленность, вместо того чтобы продвигать спектакль, который строит душу, строит позитивное мировосприятие… Темный спектакль всегда более яркий. И темные силы всегда выдают себя за светлые. Один раз мы с Сергеем Грицаем сидели в московском театре, на спектакле, который в прессе, серьезной прессе, был обозначен как революция. А мы просто стали мрачными, в душе образовалась безысходность, пустота… Созидательное искусство не поддерживается, хотя востребовано зрителем.

4. В наше время более изощренный, более тонкий обман, ложь, выдаваемая за правду. Есть известный спектакль и есть замечательный французский фильм на один и тот же сюжет — про то, как рабочие металлургического завода, потеряв работу, решили, что можно зарабатывать мужским стриптизом. Этот французский фильм сделан о настоящей человеческой проблеме: как люди ищут путь в жизни, — а спектакль получился о том, как это интересно и как легко можно переступить грань. Металлурги на сцене идут более простыми путями, чем в фильме. На спектакль не попасть. Играют только звезды. Женщины в зале вскакивают с мест, кричат… а мужья делают вид, что ничего не замечают. Я не ханжа, но спектакль возбуждает низкие вибрации в человеке, а считается, что это «круто». Для меня такое понимание искусства, безусловно, признак буржуазности. Я в жизни не раздел ни одну артистку на сцене — я думаю, что это слишком острый ход и можно идти какими-то другими путями. В чем позитив этого процесса? В чем негатив? Позитива в этом процессе нет. Что такое конец света? Это не взрыв какой-то мощный, не природные катаклизмы. Все, что написано в Библии, написано не про материальное, а про духовное. Конец света — конец созидания, конец добра. И этому способствует позиционирование новой буржуазности, направленное на разрушение этических и эстетических ценностей.

* * * * *

Закс Лев

НА ВОПРОСЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА» ОТВЕЧАЮТ

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив?

Тема «новой буржуазности», поставленная в анкете «ПТЖ», крайне актуальна для современной России — страны, «строящей» капитализм, и ее искусства. В то же время она сложна и, я бы сказал, деликатна — и методологически, и мировоззренчески, поскольку связь между жизнью и духовной культурой, общественным укладом и искусством нелинейна, неоднозначна. Далеко не все особенности и изменения современного искусства, как, впрочем, и самой жизни, вызваны реставрацией капитализма. И все же нет никаких сомнений в том, что если способ жизни общества и миллионов его граждан в своем существе, т. е. в своих фундаментальных структурах и механизмах, стал (или становится) буржуазным, то и художественное сознание (вместе с сознанием экономическим, политическим, нравственным и философским) неизбежно обретает такие особенности восприятия, толкования, оценки и воплощения реальности, такие черты отношения к своему адресату — человеку, которые определяются «буржуазностью» как доминантой жизни и сами суть «буржуазные».

Совершенно правомерно говорить о «новой буржуазности» в современной культуре и искусстве (театре в том числе), и не только у нас, но и на Западе, — термин «новая» акцентирует исторический характер буржуазности. Хотя нужно видеть не только сходство, но и огромную разницу ее западного и российского вариантов.

Западный буржуазный мир уже довольно стар, он — а вместе с ним и буржуазность в искусстве — прошел несколько этапов, на каждом обретая неотделимые друг от друга, как две стороны одной медали, «достоинства» и «недостатки». Была, например, буржуазность «ранняя» — эпохи Ренессанса и Реформации, когда человек осознал себя свободным существом, творцом своей судьбы, своего и общественного благополучия, весьма дерзко и самонадеянно приравнял себя к Богу, научился понимать свои земные интересы и наслаждаться жизнью (любовью, творчеством, приключениями, властью). Шекспир нашел гениальное художественное воплощение взлетам и безднам раннебуржуазного человека. Потом последовательно были буржуазность эпохи Просвещения, посленаполеоновская позитивистски- утилитаристская буржуазность XIX века (искусство, выросшее на основе последней, прославилось не только и не столько ее утверждением, сколько страстной и глубокой критикой, и с тех пор буржуазность и антибуржуазность в большом искусстве неразлучны), модернистская, охваченная ощущением тотального кризиса и переоценки всех ценностей, включая «смерть Бога», буржуазность первой половины ХХ века. «Новая» западная буржуазность — дитя общества потребления второй половины ХХ — начала XXI веков. Сохраняя, пусть и в трансформированном виде, плюсы и минусы «старой» буржуазности (буржуазной ментальности), такие, как дух свободы и инициативы, демократизм, сознание «естественных» прав личности (словом, либерализм), но и прагматизм, утилитаризм, индивидуализм и т. п., она узаконила и довела до предела — в том числе и в искусстве — потребительский гедонизм, жажду игры, развлечений и мифологических иллюзий, сексуальную свободу и культ телесности, своевольную релятивизацию некогда сакральных ценностей (вплоть до полной отмены всех духовных абсолютов, ценностной вертикали), разрыв и сосуществование высокой («элитарной») и «массовой» культуры (образованной утонченности и банально-вульгарной незамысловатости, примитивности). Она тотально — и в содержании, и в формах, и в социальном способе существования искусства и художника — утвердила собственные критерии ценности: рыночный спрос и денежную стоимость, социальную «статусность» («статусный символизм»), а также повышающие их средства: экстремальность и экзотичность содержания, экстравагантность и чувственную броскость языка, апелляцию к архетипам и стереотипам массового сознания, «раскрученность» в СМИ, официальное публичное признание (через премии и рейтинги), превращение произведения в «культовое» и «модное» и т. д. и т. п.

Сейчас эта «новая буржуазность» — вместе с рынком и идеологической свободой творчества — настигла и российскую художественную культуру. Но, как я уже сказал, с большим отличием от Запада: Россия и ее искусство не знали (или почти не знали) ментального опыта «старой» буржуазности, не прошли школы ее классических достижений-достоинств. Кто, например, в советскую эпоху мог видеть, понимать (тем более — перенимать) здоровую, излучающую «жизнестроительную» силу и реалистический практицизм буржуазность А. Н. Островского и Чехова? Кто расслышал как призыв и урок западный либерализм Тургенева? Кто, наконец, заучив со школьных лет свободолюбивые стихи «нашего всего» Пушкина, вычитал в них не «революционную» идею «освобождения угнетенного народа», а программу частной, персональной свободы и самоценности каждой личности?

Мы в истории, как всегда, «на новенького». Мы — неофиты. И, торопясь за «прогрессом», усваиваем то, что лежит на поверхности, то, что проще усвоить. Наша «новая буржуазность» — это пока свобода без культуры, т. е. своеволие, эпатаж и выпендреж. Это наскоро освоенная эстетика (и «этика») шоу-бизнеса и желтой прессы. Художественное сознание (что в кино, что в театре) захвачено магией «попсовизации» и «гламуризации», что не требует серьезных духовных усилий (разве что технических), зато дает признание и доход. Занимательность и развлекательность торжествуют даже там, где, казалось бы, сама природа жизненного материала требует аналитического и нравственно ответственного подхода (великолепно сказала от этом Т. Москвина. См.: «Искусство кино», 2005, № 11). Моральная проблематика, кстати, в сегодняшнем театре либо мельчает и опошляется до неприличия, либо просто полностью устраняется: она не нужна и/или неподъемна для «новых русских» от искусства. На этом фоне даже скромные в художественном отношении, но серьезные в духовно-нравственном намерении произведения воспринимаются как Событие (пьесы В. Сигарева и других учеников Н. Коляды, «Кислород» И. Вырыпаева), ибо общественная потребность в них велика. Так же, я уверен, жизненно необходим свободный и непредубежденный художественный анализ советской эпохи, социальной реальности тоталитаризма и несвободы. Чтобы изжить и не повторить страшное прошлое, нужна трезвая память о нем. Но проще и доходней пародийно хохмить, легкомысленно играть с советским «материалом» (часто ограничиваясь его внешней атрибутикой) или спекулировать на ностальгии по «советскому».

Мы уже научились раздавать всяческие премии и имитировать непрерывный «праздник жизни», неплохо освоили мелодраматический или (тоже востребованный уставшим от противоречий времени зрителем) вульгарно-комедийный антрепризный «чес». Но придется научиться всерьез постигать современность, драматическую судьбу свободы, становление нового типа личности, трудом и талантом творящей себя и свой мир, конфликты в мире ценностей. Рано или поздно художникам в любом виде искусства, а в театре в особенности, если они не хотят возврата к старому или всеобщей дебилизации, придется осознать необходимость защиты фундаментальных ценностей современной цивилизации, настоящего просвещения неготового к свободе и ответственности (за нее, за себя, за страну) народа. Иначе говоря, освоить буржуазность как кристаллизацию исторических достижений культуры и личности — в полноте ее позитивного, продуктивного содержания. А на ее проблемные и бесчеловечные аспекты художественно отвечать так, как должно подлинному искусству: не только развлекая, уводя в сладкие иллюзии и утешая, но и открывая трудную правду, обогащая и катарсически очищая духовный мир современников, защищая человеческое в человеке.

* * * * *

Исаакян Георгий

НА ВОПРОСЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА» ОТВЕЧАЮТ

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности» в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство? В чем позитив этого процесса? В чем негатив?

Буржуазность в искусстве, безусловно, существует. И так же, как сам класс буржуазии, буржуазность прошла определенные исторические этапы. Был неоформившийся класс с еще неясными импульсами, но уже с бешеными деньгами, хотелось их тратить на управление жизнью, на услаждение себя. Зрелая буржуазия очень часто использует искусство в качестве инструмента по формированию общественного мнения о себе. Поздний капитализм включает в себя искусство как некий бизнес (пример — кинопроизводство, которое целиком превратилось в делание денег, за очень небольшим исключением). В театре пример — бродвейский мюзикл. Создается произведение, которое тиражируется десятками копий. Один и тот же спектакль играется по два раза в день семь раз в неделю 365 дней в году — это к искусству уже имеет малое отношение.

Когда-то отдельные представители класса буржуазии, вроде Мамонтова, Морозова, Щукина, верили в то, что могут способствовать развитию искусства. Они поддерживали молодых художников, формировали коллекции, которые стали жемчужинами русских музеев. Но и они понимали, что это, скорее, исключение из правил.

Базовые принципы художественного творчества и буржуазного образа жизни противоречат друг другу. Для буржуазии во главе угла стоят целесообразность и получение прибыли. В искусстве об этом говорить невозможно — произведение есть поиск целей и смысла человеческого существования, а не прибыли. Искусство находится в зоне неведомого. Успешные финансово артисты и художники — это лишь несколько человек за всю историю (Ллойд Уэббер, например). О какой целесообразности можно говорить применительно к импрессионистам, картинам Ван Гога? Бессмысленно…

Противоречие между базовыми установками неразрешимо. Новая буржуазность вообще отменяет искусство по большому счету. Она превращает искусство в массовый продукт потребления, лишенный своего первоначального смысла.

Когда мы говорим о базовых различиях, то они еще и в том, что искусство исходит из конечности человеческой жизни, над которой есть некая вечность, некий абсолют. Буржуазия по определению с этим не согласна, потому что она может все купить. Но она не может купить бессмертие, значит, она должна отменить все то, что напоминает ей о конечности. В первую очередь это искусство — когда ты слушаешь музыку Моцарта, то понимаешь, насколько ты мал, микроскопичен. Но если ты слушаешь музыку Алены Апиной, то по сравнению с этой музыкой ты представляешь собой вечность. Осознание себя, со всеми своими миллиардами, яхтами, виллами, как смертного противоречит самой сути искусства, которое соотносит человека с абсолютом, с вечным, с Богом — с нравственными, духовными ценностями, а не материальными.