К. Гоцци. «Король-олень». Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер-постановщик Геннадий Тростянецкий, художник-постановщик Степан Зограбян

Есть такой театральный анекдот.

Однажды Карло Гольдони неосторожно громко хвастался своими успехами в венецианской книжной лавочке. Тогда Карло Гоцци, рывшийся в это время в книгах, выскочил разъяренный из своего уголка и торжественно поклялся, что отобьет публику у соперника, показав ей обычную детскую сказку, ибо «просвещенный вздор, который проповедует в своем театре Гольдони, глупее выдумок для несмышленышей». В ответ Гольдони лишь самоуверенно расхохотался — но всего лишь через неделю был вынужден признать свое поражение. Шумное, стремительное вторжение Гоцци в театр оказалось триумфальным: новая сказка (фьяба) с ее пышной театральностью, неожиданными модификациями масок дель арте и увлекательной игрой смыслами (последнее, как известно, оценили немецкие романтики, обессмертившие имя драматурга, по иронии судьбы даже не подозревавшего об этом) вызвала шквал рукоплесканий в театре Сан Самуэле.

Геннадий Тростянецкий решил пойти тем же путем — как будто в пику академической скуке, приевшейся салонной мелодраме, антрепризной халтуре, а заодно и модному концептуальному театру московского разлива (не случайно на пресс-конференции упоминалось имя Кирилла Серебренникова) он сделал ставку на «детскую сказку» — и, что называется, сорвал банк. О режиссерах его поколения (учениках Товстоногова, Кацмана, Музиля и пр.) нынешние молодые-продвинутые уже начинают поговаривать со снисходительной усмешкой. Да и пресса не особенно жаловала Тростянецкого в последнее время: критику не устроил и «Фигаро — здесь!», привезенный из Риги на фестиваль «Встречи в России», и «Веселый солдат» в БДТ — спорный, но, на мой взгляд, самый искренний и талантливый в обойме «военных» спектаклей прошлого сезона.

О. Медынич, В. Гузов (Олени). Фото В. Постнова

Зато теперь у всех есть прекрасный повод убедиться, что фантазия режиссера не иссякла, темперамент по-прежнему кипуч, а любовь к «романтическим метаморфозам» (так и обозначен в программке жанр спектакля) не перечеркнула неизменно присущей его творчеству человечности. Тростянецкий создал оригинальную (несмотря на узнаваемость почерка), смелую, энергичную и по-настоящему красивую постановку без малейших признаков творческого спада. Что, в общем, неудивительно. «Король-олень» — стопроцентно «тростянецкий» материал: проблемно, стилистически, даже по самой атмосфере, царящей в странном, полном неожиданностей мире пьесы. Даже удивительно, что для режиссера, давно работающего в жанре трагифарса, парадоксалиста и эклектика, пол жизни занимающегося проблемами двойственности мира, инверсиями и перевертышами, апологета «игрового» театра, корни которого берут начало еще в вахтанговской театральной традиции, нынешнее обращение к Гоцци — лишь второе (первым был «Ворон» в Театре на Литейном). Семен Спивак, любезно пустивший «бездомного» коллегу под гостеприимную крышу своего театра, тоже может быть доволен: его труппе впрыснули мощную инъекцию иного, отличного от фирменного стиля «Молодежки», мастерства — пластика, речь, существование в прямо-таки экстремальном мизансценическом рисунке, кажется, удивляет их самих. И старая-старая сказка, известная многим благодаря чудесному фильму Павла Арсенова (1970) (поразительный для советского времени образец тонкого эстетизма, прелестная кино-игрушка — во многом, конечно, благодаря Сергею Юрскому, Валентине Малявиной и музыке Микаэла Таривердиева), — засверкала, как новенькая, даром что написана была в XVIII веке. История короля Джерамо, в прекрасное тело которого силой магического заклинания вселяется жестокая и завистливая душа министра Тартальи, а сам он вначале превращен в оленя, а потом в уродливого старикашку, — замечательный повод для упоминавшихся уже «метаморфоз» — не абстрактно «романтических», а вполне конкретных, сценических, замешанных на игре, выдумке, розыгрыше, маскараде, развлечении, etc.

А. Одинг (Тарталья). Фото В. Постнова

А. Кузнецов (Король Джерамо). Фото В. Постнова

Впрочем, если обратиться к контексту, в котором волей-неволей существует сегодня спектакль Тростянецкого, — такой подход скорее традиционен, нежели принципиально нов. Есть, конечно, примеры постановок, где режиссеры сознательно шли на сопротивление пьесе, а вернее, той «итальянщине», которая стала прочно ассоциироваться у нас с комедией масок и превратилась в стереотип: если Гоцци — значит обязательно что-то гомерически смешное, разноцветное и жизнерадостное, подчеркнуто «театральное», искрометное. Подобных удач единицы: навскидку можно вспомнить лишь двух таких «Королей-оленей» — москвича Николая Рощина в РАМТе (2002) и петербуржца Григория Дитятковского в Театре им. Е. Вахтангова (2003). Оба они довольно радикальны и являются не столько прочтениями пьесы, сколько автономными произведениями искусства, где драма — лишь повод для выстраивания концепта, высказывания «на тему».

В первом случае режиссер, отказавшись от привычных эстетических рамок, поместил персонажей в мрачный, зловещий мир Босха и Брейгеля, заставив их изображать некое «механическое действо» и обрядив животных в мутантов. Акцент был сделан на жестокость пьесы (а жестокость, как ни крути, есть в любой сказке), сразу выявились политические, сатирические и даже мистические смыслы. Получилась история почти библейского масштаба — о том, как высшая власть искушает власть земную, вручая ей две тайны бытия, — и бесстрастно наблюдает, не вмешиваясь до самой развязки. Дитятковский же, режиссер-книжник, апологет рафинированной культуры, холодный стилизатор, которому поэтика хрестоматийной «Принцессы Турандот» по определению чужда, поставил очень красивый, ритмически выверенный и вызывающе скучный спектакль, тут же названный «семиотической комедией» (О. Зинцов). Категорически отказавшись от занимательности, которая, по меткому определению Т. Москвиной, есть «сахар искусства»; от лацци и даже от привычных масок (!), Дитятковский просто «отменил Гоцци», преследуя свою цель: рассмотреть сюжет о взаимодействии внешности и сути, не понуждая зрителя ни веселиться, ни сопереживать истории, а выстраивая четкую, рациональную конструкцию с помощью знаков, принадлежащих разным эпохам.

Тростянецкий, повторяю, в данном случае путем эксперимента не пошел и к смельчакам не примкнул, несмотря на обычную свою жажду новизны, нестандартности. Однако обусловлено это вовсе не робостью и ленью. Тростянецкий — мастер товстоноговской школы. В выборе между «итальянщиной» и необходимостью ломать пьесу (а третий вариант в данном случае вряд ли возможен) он непременно останется на стороне драматурга. Смело, свободно, порой на грани фола, но все же — интерпретировать. И, соответственно, решать для себя — о чем будет история? Делать ли упор на философскую, любовную, сатирическую линию? Или превратить игру в самоцель, соорудив «безделку-шутку-браваду», развлекая публику и не претендуя, подобно несчастному Гольдони, на реформу комедии дель арте?

С. Зограбян решил пространство строго функционально, но при этом вполне художественно. На сцене — небольшой деревянный помост, напоминающий составленные вместе кофры для реквизита, украшенный стилизованной надписью: «Carlo Gozzi. Il re cervo». Место действия обозначается при помощи перетягивания разноцветных полотнищ и различных подсветок (художники по свету Александра Никандрова, Владислав Власов). За помостом — гигантская белая маска с бегающими «глазами» (головы актеров в плавательных шапочках) и алыми веерами- ресницами, остроумная выдумка — и волшебное изваяние, смеющееся над женской ложью, и символ Маски как общего принципа построения спектакля. Прием «театра в театре» не нов, но себя оправдывает — подчеркнутое обнажение театральной условности здесь вполне уместно. Помост превращается то в тронный зал короля Джерамо (Андрей Кузнецов) с ковровой дорожкой и позолоченной капителью, то в канал, по которому, покачиваясь, плывет свадебная гондола, она же «любовная лодка» короля с королевой, то в изумрудную лесную чащу, где танцуют юные влюбленные олени (Ольга Медынич и Василий Гузов) с горящими, как елочные гирлянды, рогами… Предельно театрализованный, волшебно-изменчивый мир, населенный белоснежными фигурами в масках (художник по костюмам Елена Орлова) — как воздушный торт со взбитыми сливками и яркими цукатами, о котором мечтает любой ребенок в день своего рождения. Однако «сладкие» ассоциации на этом кончаются.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Любовная линия в спектакле микширована, оттого и кульминационная сцена пьесы, когда Анджела (Марина Ордина) должна в отвратительном старикане узнать своего мужа, вышла скучноватой. (Лучшие эпизоды принадлежат буффонным персонажам и потому откровенно карикатурны.) Анджела в спектакле — просто «положительная героиня» от начала до конца, и ни у кого не вызывает сомнений ее победа — как и в эпизоде с «кастингом» невест. Старик не такой уж и страшный — просто разбитый радикулитом маргинал в растянутом свитере (Андрей Кузнецов, повидимому, просто не в состоянии скрыть природное обаяние). Простая мизансцена «лицом к лицу», краткая беседа — и правда торжествует.

Тростянецкого интересует не столько вопрос о силе истинного чувства, которое всегда поможет разглядеть возлюбленного, сколько размышления о странствиях душ среди тел, о масках и личинах. Именно поэтому все сосредоточено на фигуре Тартальи (Алексей Одинг), его перевоплощениях и финальном разоблачении. Здесь Тарталья — не только «обворожительный злодей», как в РАМТе, или знаковая фигура, как в «зимней сказке» Дитятковского, — это собирательный образ зла, «дракона», живущего в каждом из нас, но одновременно и кукольный «человек- паук», игрушечный пират на тростях-подпорках, а еще в какой-то момент — любящий отец, которому сильные мира нанесли тяжкое оскорбление, отвергнув Клариче. Чтобы все это сыграть (да еще с наглухо закрытым носатой маской лицом), актеру нужно существовать как бы в двух техниках, мешая искусное лицедейство с моментами глубокого, искреннего «проживания». Алексей Одинг справляется со своей задачей и (надо отдать ему должное) не оглядывается на предшественников, органично существуя в предложенном ему рисунке и вместе с тем несколько иронизируя над своим «кровожадным злодеем», а иногда и жалея его.

Последнее относится не только к Тарталье: практически каждому герою дан режиссером миг, когда маска падает и открывается страдающее лицо, — и это вовсе не сентиментальная «станиславщина», как было лихо написано в одной из рецензий! Игровое чередование «психологической» актерской манеры с буффонной — отличительный знак режиссера, его стиль, неотъемлемое свойство (вспомните хотя бы «Каренин. Анна. Вронский» в театре им. Ленсовета ). Так, например, Смеральдина (Екатерина Дронова), эксцентричная клоунесса на полуметровых каблуках-котурнах, над которой хохочет весь зал, вдруг оборачивается во втором акте жалкой, нелепой одинокой женщиной не первой молодости, и слезы ее из «целлофановых» становятся настоящими. К финалу почти все гротескные существа (будь то манерный Бригелла (Михаил Черняк), рубака-парень Леандро (Александр Андреев) на своей лошадке или нелепый птицелов Труффальдино (Денис Цыганков) с клеткой за плечами), пружинисто двигающиеся, подобно заводным куклам в первых сценах, постепенно «очеловечатся», открыв лица и сняв немыслимые парики…

Исходя из этой логики, понятно, почему ударные режиссерские силы брошены на сцену в лесу — убийство оленей и «обмен телами». Это и вершина пластического сюжета спектакля (хореограф Мария Коложвари), и смена «парадных» дворцовых картин темной, дымной, «потусторонней» панорамой. Метаморфоза происходит не так уж «понарошку»: ведь для короля Джерамо его верный придворный, друг и советчик превращается в предателя и убийцу. С этого момента, казалось бы, конец отсебятине, веселью и импровизациям — трон захвачен тираном, казни, аресты, репрессии, кроваво-красная гамма и «золотая клетка» для королевы, — но интонация режиссера не меняется, нам обещаны всё новые перевоплощения…

Е. Дронова (Смеральдина), М. Черняк (Бригелла). Фото В. Постнова

Кое-что, конечно, вызывает вопросы. Например, Чиголотти (Сергей Гавлич) — для Гоцци фигура необходимая, так как призвана подчеркнуть ироническую дистанцию, остранение (что, собственно, всегда и дает «лицо от автора»), а заодно и пародировать известную в Венеции того времени личность, площадного сказителя, которого знал каждый мальчишка, — таким образом включался «зеленый свет» злободневным аллюзиям. Современный спектакль в этом не нуждается — дистанция задана с самого начала. Чиголотти у Тростянецкого должен был, повидимому, стать «демиургом», ведущим спектакль, проводником высшей воли — но, к сожалению, актер не смог в полной мере соответствовать замыслу, и роль свелась к «рабочему сцены», помогающему менять полотна и носить реквизит. Пестрый попугай (Даня Шуринов), которого водят на веревочке, оказывающийся позже «богом из машины» для оправдания хэппи-энда, — вообще родом из детского утренника. Такой «наив» имеет право на существование, но только если он сам обыгран и оправдан, иначе — лишь провоцирует упреки («спектакль ориентирован на уровень восприятия двенадцатилетнего ребенка» — делает вывод журнал «Тайм-Аут»). Музыка, специально написанная Юрием Турчиным, излишне иллюстративна и порой избыточна — флейты «озвучивают» лирические сцены, отрывистый клавесин — напряженные. Но нельзя сказать однозначно, что такая «простота» портит спектакль. Ведь в сказке, где превращение становится чуть ли не действующим лицом, бывает все — даже недостатки могут стать достоинствами.

И последнее. Геннадия Тростянецкого часто обвиняли в том, что он повторяется и любую пьесу ставит «как Мольера». Новый спектакль — свидетельство тому, что это не так. Другое дело, что тема, интересующая этого неукротимого на выдумки режиссера-мистификатора, осталась прежней — а каково лицо, закрытое праздничной маской? И действительно ли она праздничная?

Май 2006 г.