За время работы в театре я убедился, что дело не столько в идее или в теме, сколько в том, какие средства найдены в актере для ее воплощения.

Эмоциональное зерно пьесы «Король-олень» — в сцене, когда Анджела отвергает Тарталью в облике ее любимого мужа, чувствуя, что это не ее любимый муж. Я условно назвал эту сцену «Глаза любви». Мы видим чувством, сердцем. Эта пьеса — об интуиции, о предчувствии. Но одно дело назвать, а другое — воплотить. На первой же репетиции я разбил актеров, занятых в спектакле, на группы по четыре-пять человек и предложил каждой попробовать воспроизвести всю историю на площадке. Оказалось, что способ передачи материала у всех был словесный. Поэтому вторым моим заданием было такое: попробовать рассказать эту же историю без единого слова. Первое помогло войти в сюжет, а второе приблизило нас к пластической характеристике персонажей.

Стиль спектакля начал складываться, когда мы приступили к сцене охоты. Напряжение этой сцены, заложенное в тексте, подсказало, что нужно искать сильнейший пластический, движенческий эквивалент слову, создавать хореографию, балет роли (М. Чехов). В самом названии пьесы заложен образ — «человек-животное», король-олень. Елена Орлова сочиняла костюмы именно в этом контексте. Появился сказочный мир кентавров, чудовищ, мир людей и животных, животных-людей. Стал открываться взгляд сказочника Гоцци на мир…

Мы заметили, что каждый персонаж пьесы находится в состоянии раздвоения, существует одновременно в двух мирах. Максимальное выражение этому нашел исполнитель роли короля Джерамо Андрей Кузнецов, когда его герой превращается в старика: актер пользуется двумя различными ритмами, двумя голосовыми тембрами, различной мелодикой, контрастной пластикой. Возникает ощущение существования в одном теле(оболочке) двух совершенно разных существ. А Гоцци и писал: «Голоса и души, что, блуждая от тела к телу…». И это достигается средствами игрового театра. Чем большая дистанция существует между актером и персонажем, тем интереснее игра. Принцип существования в нашем спектакле: актер — автор роли, он «ведет» своего персонажа.

Когда на лице маска, уже нельзя «хлопотать» физиономией. Глупо. Энергия поиска должна уходить не в текст, не в постоянное клеванье головой. В маске есть тайна, ибо маска — это завеса. Мало увидеть эту тайну, надо еще научиться не разрушать ее, надев маску. Не всем актерам это удается. Существуют особые законы работы с маской. Например, маска «смотрит» носом. Или: маска — это не только особый лик, физиономия, но еще и соответствующая ей пластика, манера говорить, тембр и мелодика речи. Лишь когда соединяются все эти компоненты, возникает персонаж. Маска — это сильное оружие актерской выразительности, которым надо умело и экономно владеть. Когда это происходит, то спектакль производит сильное впечатление на зрителя. Оказалось, зритель соскучился по простодушию, по искренности, по открытой, почти детской эмоции.

В этом спектакле нет «бомбового» финала, к которому стягиваются основные узлы. Здесь иная структура: в процессе спектакля в душе зрителя возникают различные эмоциональные отклики на проходящие перед его взором события. Это зрительское проживание и было основной моей заботой. Так как главная тема все-таки лирическая, финал своим многоточием устремлен в пространство, в тайну маски.

Большую роль «сыграла» музыка, которую написал талантливейший Юрий Турчин. Она не иллюстративная, а атмосферная, взрывная, музыка «из тайны». Благодаря Турчину, благодаря балетмейстеру Маше Коложвари, благодаря художнику Елене Орловой, совершенно очевидно возник новый герой спектакля. Этот герой — Красота. Я не раз видел слезы зрителей, когда убивают из ружья двух прекрасных оленей. Герой убивает Красоту и за это жестоко расплачивается. Что может быть проще? Задача только в одном: создать Красоту, потом разрушить ее, чтобы при этом возникла боль, а потом опять попробовать ее воссоздать.

Вот и все.