В 1990-е годы актрису Наталью Леонову знала и любила ленинградская публика. Она играла в спектаклях Игоря Владимирова и Семена Спивака. В Молодежном театре на Фонтанке с аншлагом шли «Дорогая Елена Сергеевна», в которой Леонова играла заглавную героиню, «Гроза», где она была Кабанихой, и, конечно же, «Танго», спектакль, ставший легендой. Зрители специально ходили посмотреть на Наталью Леонову в роли Бабушки.

После такого успеха — разрыв с театром, а потом возвращение. В 2000 году в Доме Кочневой состоялся режиссерский дебют Леоновой — спектакль «Картины из жизни девицы Любови Отрадиной». И весь театральный Петербург побывал на Фонтанке, 41. Леонову сравнивали с молодым Эфросом. Но дебютантка не стала почивать на лаврах, а отправилась в «добровольную ссылку» — в Липецк в качестве художественного руководителя муниципального театра. Вернувшись в Санкт-Петербург, Наталья Леонова занялась преподавательской деятельностью. Сначала она вела актерское мастерство в Балтийском институте экологии, политики и права, а потом — в Академии театрального искусства, сейчас занимается с детьми от 5 до 15 лет театральными играми в Детской школе искусств им. Глинки.

Татьяна Быкова. Как случилось, что актриса Наталья Леонова вдруг исчезла с петербургской сцены?

Наталья Леонова. Ушла из театра. Навсегда с ним завязала. Потому что я понимала: мне интересен театр, которому я была обучена с детства, который я любила. Меня потрясала игра Е. Леонова, Е. Урбанского в спектакле «Ученик дьявола», В. Зельдина в спектакле «Учитель танцев», В. Якута в роли Пушкина, А. Попова и Л. Касаткиной в спектакле «Укрощение строптивой» и великих актеров Ростовского театра драмы им. Горького, где я играла с 8 до 14 лет. И, конечно, 10 лет в театре им. Ленсовета: А. Фрейндлих, А. Равикович, А. Петренко, Л. Дьячков — видеть их, стоять с ними на одной сцене…

А теперешний государственный театр, длительность репетиций, сидение, интриги и все остальное меня совершенно обесточивали — я начинала просто ненавидеть театр. Потом, надо было что-то кушать. Энтузиазм хорош до определенного предела. Мне было 45 лет, а воз и ныне был там. Выйдя из театра, я попала в никуда. Как говорил Эзоп в пьесе Фигейредо «Лиса и виноград»: «Где здесь пропасть для свободных людей?» Получилось так, что я оказалась в пропасти, которая называлась жизнь. И я, наконец, начала жить. А жить — значит принимать все, что есть. Что такое театр? Это чуть-чуть обман, это чуть-чуть отдушина, это чуть-чуть одержимость. А жизнь как-то проходит мимо, и видишь, что в жизни ты ничего не сделал. В театре — сделал, а в жизни — ничего. Я не довоспитала дочку, не доубирала дом, не досажала цветы и не допознала людей. И все как-то в один момент рухнуло, так как я понимала, что не хочу быть в театре ни в каком его виде, ни в какой его форме. Он мне за тридцать с лишним лет просто опротивел. А потом как ушел, так же он и вернулся. Только в новом качестве.

Т. Б. А как вы пришли в режиссуру?

Н. Л.  Именно те три года, когда я работала с детьми, читала, занималась домом, собой, ночью мне снились сны только про театр. Я понимала, что я не отдыхаю. Зная огромное количество пьес, я стала видеть их изнутри. Я вошла внутрь театра — не пьес, а людей. Я стала понимать, что такое не игра в боль, а собственно боль. Можно сказать, что персонажи начали жить во мне как настоящие люди. Я совершенно не собиралась ставить пьесы, но я с ними жила. Моя жизнь ушла от театра, но, к сожалению, театр так был вдавлен в мой костный мозг, в ткани, в органы и мышление, что ничего не оставалось, как подчиниться этому. Я абсолютно не предполагала, что через два с половиной года меня пригласят в качестве режиссера. До сих пор считаю, что нет такой профессии — режиссер. Хотя Гете говорил: «Режиссер — это группировщик сцен». Это замечательно! И правильно! Но этой профессии научить нельзя. Она складывается из чего-то такого, что я не хочу разбирать.

Т. Б.  Вашим режиссерским дебютом стал спектакль по пьесе «Без вины виноватые». Почему именно Островский?

Н. Л. В 1998 году С. Я. Спивак пригласил меня в Москву быть ассистентом на пьесе «Поздняя любовь». Потом эта история заглохла, а поток Островского (смеется) остался внутри. 1 февраля 1999 года мы должны были приступить к репетициям «Поздней любви» в Москве, и именно в этот день состоялась встреча с продюсером Сергеем Кошониным. Мы всегда были друзьями, нашей дружбе на сцене и в жизни двадцать лет. Встреча 1 февраля 1999 года была судьбоносной. Потому что через семь дней мы начали репетировать пьесу А. Н. Островского «Без вины виноватые». Кошонин спросил, есть ли у меня что-нибудь, что можно поставить в залах Дома Кочневой. И я предложила эту пьесу. Три часа рассказывала о том, что история, как мне кажется, заключена не в актрисе Кручининой, а в девице Отрадиной. Я хотела поставить про девочку, которая согрешила, родила ребенка, осталась одна. И дальше, так как она была очень талантлива по-человечески, ей Господь стал посылать всякие испытания. Она потеряла сына, любимую бабушку, а потом… пошла в актрисы. Будучи совершенно обеспеченной, ничего не боясь, она наслаждалась и своим искусством, и своим окружением. Самое потрясающее в том, что пьеса, так сказать, рванула в моем понимании от одной фразы: «Подумала, подумала и… пошла в актрисы». Меня это так потрясло. У нас тут попробуй поступи, попади в театр и получи роль. А она так легко… подумала, подумала… и пошла в актрисы.

Т. Б. А у вас было не так? Вы не подумали, подумали…

Н. Л. Нет, все было давно решено, почти с рождения. В 1968 году я не поступила в Вахтанговское училище. Стала работать в библиотеке, младшим библиотекарем. Тогда я много прочитала, для меня это было открытием всей современной зарубежной литературы. Бёлль, Стейнбек, Хемингуэй, Брэдбери, Шекли, Адамов… Я оторваться не могла от книг. Все это меня поддерживало, и я продолжала любить театр. Не поступила в очередной раз в Вахтанговское училище. Потом мне говорили, что на мое место взяли девочку… хотя сейчас это совершенно не интересно. Кстати, совсем недавно стояла на вахтанговской сцене и кланялась… как режиссер.

Т. Б. Почему именно Вахтанговское училище?

Н. Л. Потому что это очень хорошая школа. Я была такая острохарактерная девочка, читала О’Генри, Чехова, басни яркие. Но Боже мой! Когда я поступала, все было так идеологически ответственно! Дышали, волновались… Наверное, так и надо. Но я своим студентам говорила: «Что вы так волнуетесь? Не надо прятать талант. Надо его показывать. Волнение и нервы — это разные вещи. Волнение помогает. Нервы сбивают».

Т. Б. Сейчас театральная молодежь другая?

Н. Л. Мне кажется, что они зашлакованы знаниями. Вот они читают Северянина, Гумилева, Брюсова, Ахматову. Но читают повествовательно, историю читают. А мне интересен игровой момент, во что они балуются. Вот, скажем, додинский театр. Серьезный. Я вижу мастерство, но мне тяжело, меня это не задевает, я себя там чувствую плохо… Надо к театру относится легче. Мне очень нравится выражение Олега Павловича Табакова: «Я всегда работал весело, но много. Я никогда не работал трудно». В школе Александринского театра в драму брали, только если ты не умел по-оперному петь и не был балетным танцовщиком. Поэтому наше драматическое искусство довольно грубое и немножко глупое. Нужно уметь перебивать трагедию смешным. Недавно я посмотрела один спектакль по Островскому, поняла, что это водевиль. Но для этого есть Кони, Некрасов, Соллогуб. Островский — это не водевилист. Островский — трагик, иногда комедийный трагик. Он был очень тонким, ранимым человеком. Очень хорошо, что мы вернулись к нему. Я только против усталости. Своей, студентов, актеров.

Т. Б. А что вы подразумеваете под усталостью?

Н. Л. Когда репетируешь по 12 часов, даже с перерывами. Вот так мы репетировали в 1988 году у Спивака. Семен Яковлевич — очень талантливый режиссер. Но его репетиции длятся так долго… Я успевала «восемнадцать» ролей сыграть внутри себя, а надо было ждать, чтобы и другие подросли. Я уставала ждать, я за одиннадцать лет работы в Молодежном театре очень много ждала. Семен Яковлевич спрашивал, что я хочу, я что-то называла, но ему было неинтересно. Я считаю, что все произошло правильно.

Т. Б. Наталья Владимировна, можете ли вы сказать, что вы — ученица Спивака?

Н. Л. Я могу сказать, что в режиссуре я — ученица Спивака.

Т. Б. А последние его спектакли?

Н. Л. Я не видела, не была в Молодежном театре с 1997 года, с прошлого века. Потому что, во-первых, я практически знаю, чего ожидать. Во-вторых, не результат его творческой деятельности связывает нас. Связывают прошлые годы, которые мы провели вместе. Я была тем подопытным кроликом, на котором он тоже реализовывался как режиссер. А потом так аккуратно, плавно (смеется) передал мне законы своей школы. Хотя мне кажется, что ни у кого нет своих законов сценического искусства. Есть как бы направления. Школа у нас одна — К. С. Станиславского. Она подразумевает все, что нужно для артиста средних способностей. В Академии меня просто убивают репетиции. Я не могу видеть эти красные сонные студенческие глаза! Ну какое баловство может быть на сцене, какие высокие ноты? Человек должен быть абсолютно здоров. А я все время вижу уставшие лица. Кто-то мне сказал: «Почему в Москве студенты такие холеные, а ваши в Академии похожи на бомжей?» Хотя понятно, что в артисте должно быть и то, и другое. Противоречия везде: наши студенты заканчивают институт тугими, накачанными (вы бы видели драки, которые они устраивают на сцендвижении, — потрясающе, я счастлива), но они не умеют танцевать. А надо, чтобы можно было, сидя в зале, восхищаться их гибкостью, красотой. Я не знаю, что на сцене важнее — танец или драка? Сколько пьес, где необходима драка? Мало. А где жест и танец или хотя бы вытянутая рука? Много. Вся классика строится на этом. Плюс, и это главное, — мне нужно движение души.

Театр — это, конечно, обман. Вот мы серьезно занимаемся театром, но для этого есть лаборатории. Мы же так или иначе готовим актеров и режиссеров для зрителя, а не для выражения их комплексов, амбиций, знаний. На театре спектакль без зрителя не существует. А я в последнее время вижу спектакли, которые зрителя абсолютно не трогают.

Т. Б. Спектакль «Картины из жизни девицы Любови Отрадиной» построен по антрепризному принципу. Вы — убежденный сторонник такого театра?

Н. Л. Я убежденный сторонник хорошего спектакля (смеется). Антрепризный спектакль — это не панацея. Это просто собираются талантливые люди и в достаточно сжатые сроки выпускают спектакль.

Внутренне я давным-давно над всеми спектаклями поработала — и они лежат у меня «в столе», и «душа моя, как дорогой рояль, который заперт». Правда, мой ключ не потерян, я еще держу его в руках, но становлюсь неким кладбищем своих замыслов. Но я не плохо себя чувствую, потому что период, когда я ушла из театра и познавала жизнь, не дает мне возможности падать. Я уже не плачу, не стенаю, что меня кто-то не понимает, что мне не дают работать, не приглашают или что я такая талантливая, а меня никто не видит. Я ежедневно живу. Если мне надо будет что-то репетировать, то через месяц я могу начинать. Каждую пьесу, которую хочу поставить, я разрабатываю годами. Вокруг нее собирается вся библиография, музыка, сценография. Я ее играю вдоль и поперек. Практически она готова к постановке. Но я должна в жизни найти историю, про которую я ставлю. И вот когда она обретается (нет, она сама приходит), я могу эту пьесу спокойненько отстаивать, если она кого-то интересует. Иногда я истории найти не могу, и пьеса, хотя она мне нравится, лежит. Я ее не предлагаю. Я в ней запутаюсь. Она не выйдет в одну фразу: про что. Самая главная мысль сегодня — про что.

Т. Б. И зрители это считывают?

Н. Л. Само собой. Когда я репетирую, то понимаю, что закладываю энергию, которая будет действовать на протяжении всего проката спектакля. Я могу прийти на спектакль «Отрадина», могу не прийти. Он может идти хуже, лучше, но всегда будет идти верно, как говорил Станиславский. Сейчас у меня — борьба в «Амедее». Потому что актеры разных школ. Я не могу их подогнать под общий знаменатель. Они все должны научиться говорить в одной тональности. Талант? Это потом. Это числитель. Но знаменатель — то, о чем мы играем. Когда артисты разнокалиберные и еще не могут или не хотят войти в ансамбль, я какое-то время работаю над этим. Иначе кто-то будет выпадать, будет все время какой-то дисбаланс. В этом — и плюсы и минусы антрепризы. Вот я выпустила спектакль — странный, неподдающийся, но веселый. Так как спектакль идет редко, то я практически не могу им управлять.

Т. Б. Вы говорите о спектакле «Мсье Амедей»?

Н. Л. Да. Меня упрекнули, что чувства там притянуты за уши. Я думаю, что это для глубоких профессионалов, от которых я сама не могу дождаться тех чувств. А я, собственно говоря, хотела бы работать для простого зрителя.

Т. Б. Ваш первый спектакль был поставлен по классике, а это совсем другая пьеса. Как вы вышли на нее?

Н. Л. Никак. Предложили. Я взяла. Есть спрос, есть предложение. У меня для предложения, если кто-то спросит, есть десять готовых спектаклей.

Т. Б. И что это?

Н. Л. Шекспир, Сартр, Уильямс, Чехов, само собой, Островский — три или четыре пьесы. И Т. Москвина, и Л. Евгеньева — такая замечательная девочка. Я только жду отмашки. В-жух! Поехали! Деньги есть, директор есть, продюсер есть. Отмашка дана. Все. Поехали! Я веселюсь так: «Я — пожилой человек и молодой режиссер».

Т. Б. А сотрудничество с Семеном Спиваком?

Н. Л. Я думаю, это будет.

Т. Б. Наталья Владимировна, в 2001—2002 гг. вы были художественным руководителем Липецкого муниципального театра…

Н. Л. Итак, «Липецкие воды» — моя версия. Когда меня туда пригласили, там шла междоусобная война областного театра, который был обласкан (обласкан — областной: смешное созвучие), и муниципального. Владимир Александрович Пахомов, руководитель областного, проводил Липецкие чтения, всероссийские театральные конференции, критики приезжали отдыхать, иногда посмотреть спектакли. Потом он выгнал пятнадцать артистов, сердобольные люди заставили организовать муниципальный театр, и городское управ ление культуры ничего лучше не придумало, как взять старенького режиссера, который скачал свой спектакль «Ханума» со спектакля Г. А. Товстоногова (просто один в один), а сказку поставил молодой артист. Так они собирались существовать. Но тут появилась я и как-то остановила эту историю. Они пытались продолжать гражданскую войну, но, так как я не знала о ней, я следовала старым традициям Табакова: театр — это производство. Собирается труппа, делаются параллельные спектакли. И в один вечер они играют три спектакля. Получается, что все заняты и артисты получают больше. Это правильная система. Липецкий муниципальный театр был в спальном районе, до него не доехать, так как в это время час пик: люди едут — одни с работы, другие — в театр. И приходят на спектакль, уже все и всех ненавидя. А обратно ехать — дождиська автобуса… И весь репертуар строился на детских спектаклях. А что такое детские спектакли? Загнали детей в автобус, привезли, так же выгнали и повезли обратно. Я предлагала назвать театр ТЮЗом или детским театром. Зачем мы делаем вечерние спектакли? Люди не могут приехать. Очень радовалась моей деятельности начальник управления культуры, которая меня пригласила. И я как бы победила, хотя и за счет своего здоровья. В абсолютно невыносимых условиях как художественный руководитель я выпустила шесть спектаклей и один концерт. Из них два спектакля были мои. При этом, как только переизбрали начальника управления культуры, я поняла, что вокруг меня никого нет, что все захлопывается. А лишиться поддержки начальства — значит биться головой об стенку в этой гражданской войне. Я хотела перевести театр в центр. И была, безусловно, белой вороной, выродком из Питера. В основном меня преследовали предательство, интриги, сплетни. Все пытались доказать, что их программа правильная. Я не стала спорить и уехала. Повторяю: это только моя версия.

Т. Б. А как вы оцениваете состояние современного театра? Что его ждет?

Н. Л. Театр ждут провалы и взлеты. Сейчас я на каждом спектакле понимаю: я этого не читала, не слышала. Ребусы, кроссворды я решаю, сидя в зале. А режиссер поливает меня своими знаниями. Да ты чувствами… И «чувства добрые я лирой пробуждал». Я все время в театре ощущаю высшую математику, от которой… сплю. Или, к сожалению, ухожу со второго действия. Но при этом — «Золотые маски», «Софиты»… Нет, я очень хорошо отношусь, например, к «Дон Жуану» Морфова. Из фитюльки сделали мужчину. И восторгаются, и страдают, и кончают с собой. Я считаю, что это — откровение. Так как Морфов — европейский режиссер, здесь виден культурный слой, он абсолютно владеет гармоничным звучанием артистов. Не артистов, а персонажей. У него очень хороший юмор. Он — хулиган. Мне это тоже нравится. Мне всегда хочется, чтобы что-то происходило с людьми. С людьми. А я все время смотрю за «рукой режиссера». В театре Комиссаржевской я устала смотреть, как Игумнова все время плачет, стенает. Хорошая артистка. Я ко всем хорошо отношусь. Но как Уильямс может быть поставлен в богатом буржуазном стиле?

Т. Б. У нас сейчас буржуазный театр…

Н. Л. Я это понимаю. Но кто-то же должен следить, чтобы автора не уничтожали. Я не понимаю, почему театроведы не бунтуют, не пишут. Уильямс писал о бедных людях, о бед-ных… Боже, костюмы… Но эмоции в зал не перелетают. Я сижу с холодным носом. Потом вдруг песни и пляски — отдельные номера в Уильямсе. И когда я посмотрела «Безымянную звезду», я не могла понять, как наш магический герой Александр Баргман, который умеет лихо закручивать такие романтическосатирическо-экзерсисные диалоги, играет провинциального героя. Я не верю ни на йоту! Ни на йоту нигде не постиг… бедного Марина. Или это просто не его роль?.. Артист должен останавливаться. И когда примадонна Татьяна Кузнецова играет двадцатипятилетнюю девочку, мне как-то не по себе. У нас же не времена великой актрисы Сары Бернар…

Т. Б. А что нынешняя публика хочет от спектакля?

Н. Л. Публика хочет смеяться и плакать. Праздника. Страдания. Смеха. Жалости. Ощущения себя ребенком. Это самое сложное. Она хочет следить за историей. Люди хотят отдохнуть. Я же не говорю о профессионалах. Идеальный вариант — это когда я, как режиссер, могу угодить и высокому профессионалу, и простому зрителю. А главное, как говорил Стрелер, — «автор и еще раз автор!»

Май 2006 г.