Едва закончился юбилейный фестиваль Молодежного, а неугомонный театр через неделю выпустил премьеру: «Валентинов день» по пьесе Ивана Вырыпаева. Года два Семен Спивак грозился: «Появится вторая сцена, и мы будем приглашать юных режиссеров с дерзкими, спорными проектами». И вот она, дерзость… Правда, сорокадвухлетнего Алексея Янковского мальчиком не назовешь, но что касается авангардизма, пособничества «новой драме», то здесь всë в порядке. В спектакле ничего общего со стилистикой Молодежного. Не тепло, не светло, не жизнеподобно. Как высказался сам режиссер в интервью: «Мои спектакли нельзя съесть. К ним можно прикоснуться, понюхать…». Давайте понюхаем.

Янковский смотрит на государственные театры как на египетскую пирамиду. Чужое, древнее, в чем-то смертоносное, но отдельные блоки надо спасать. Десять лет назад он организовал Санкт-петербургскую мастерскую по реабилитации актеров государственных и академических театров драмы. Теперь взялся реабилитировать артистов Молодежного. Звезды-спивакистки пошли ему навстречу, доказали свою творческую подвижность

Любвеобильные режиссеры

Между Янковским, театром имени Измайловского сада есть и нечто общее. Буклет Молодежного к 30-летию озаглавлен: «Территория любви». Спивак в качестве своего творческого метода называет любовь. Янковский также сетует на отсутствие любви в людях, театре. Вот они и встретились. В смысле, Янковский со Спиваком. Конечно, их не могла не привлечь фантазия Ивана Вырыпаева 2001 года.

Действующие лица «Валентинова дня» заняты одной любовью. Только случайная жена Валентина служит проводницей, однако всю дорогу до Владивостока и обратно плачет о той же, вышеупомянутой любви. Учтем только: любовь для Спивака и Янковского различна. У Спивака побег жениха из-под венца в «Касатке» — явление отрадное и перспективное. У Вырыпаева с Янковским брак мучителен, вечно любящая Валентина называет себя специалисткой по страданию. Матерый мужчина Валентин (пьеса — продолжает рощинскую драму «Валентин и Валентина» 1970-х годов) в расцвете лет умирает от нестерпимой любви вкупе с инфарктом.

Словом, есть о чем поволноваться публике. Существуют при этом две точки зрения. Одна: чрезмерность страстей с элементами абсурда — авторский стëб. Как, например, воспринимать ремарку: «Налетавшись над Витебском, все исчезают»? Другая: разговор идет сугубо серьезный, без дураков. Перед нами простой философско-поэтический театр. Ведь безумно-любовный вырыпаевский фильм «Эйфория» иронии не предполагает. Трагично до ужаса!

Медея из коммунальной квартиры

И Янковский не из скоморохов вышел. Окончил исторический факультет Ленинградского университета по кафедре древней Греции и Рима. Последствия классического образования сказываются с первой же минуты действия. Валентина (Екатерина Унтилова) скандирует свое сообщение о случившемся дне рождения (совмещенном с поминками), как монолог «Медеи» Еврипида. И ручка лодочкой по-древнеегипетски в течение получаса отставлена вбок. Чем-то это напоминает манеру читки из «Эдипа-царя» Теодораса Терзопулоса (Александринский театр). Терзопулос объяснял: «Взгляд персонажа трагедии устремлен через головы, туда, где находится Бог». Не знаю, насколько осознано Янковским сближение с принципами греческого режиссера, однако с Богом и Михаилом Сергеевичем Горбачевым (во сне) герои-вырыпаевцы беседуют регулярно. В равной степени, чудятся мне приветы от Всеволода Мейерхольда и его символистского театра начала ХХ в.

Но вернемся к нашим современникам и землякам. Соперница по любви и соседка по квартире Катя (Светлана Строгова), забубëнная алкоголичка, вроде, на античные истоки не претендует, выкрикивает текст на манер шпрехшталмейстер в цирке. Как замечает драматург в ремарке: «скверным голосом». Привычка перекрикиваться из разных концов сцены (демонстрируя взаимную отчужденность), видимо, постепенно вытесняет уютный «шептательный» реализм. Увы, не все и не во все моменты спектакля кричат.

Кати! Равняйсь!

Героическая Унтилова к финалу соскальзывает (правда, по замыслу постановщика) в человеческое поведение с обыденными интонациями. В остальном ее облик высокой статной красавицы в чëрном вечернем платье с обнаженными плечами остается неизменным. Катя размножается до неприличия. Мало того, что делится на два персонажа: шестидесятилетняя (Строгова) и восемнадцати-сорокалетняя (Анна Геллер). Каждая временница тоже меняется. Катя-старуха под дулом ружья сбрасывает с себя грязный, серый ватник, штаны и как бы сбрасывает личину охальной пьянчужки. Мы видим эффектную женщину (какой она является в «Трех сестрах»). В одной сорочке. Шуточность (или многозначность) распределения ролей — в том, что три исполнительницы играют трех сестер в чеховской драме. А Унтилова играла Катю в «Грозе».

На Анну Геллер сваливается сложная задача: воплотить тему нелинейности, нелогичности времени. Она перепархивает от Кати-пионерки (то есть задолго до 18 лет) к ней же комсомолке, а также Кате-героине железнодорожного труда. Далее в произвольном временном порядке, зигзагом. Катя-выпивоха бросает в лицо Валентине, подворовывавшей у нее мужа 20 лет назад: «Я, в отличие от тебя, нормальна». Конечно, тëтя преувеличила свою нормальность, однако характер дарования Геллер не позволяет ей выдерживать в течение двух с половиной часов отстраненную манеру символистского театра. Меняя внешность почти до неузнаваемости, Геллер частенько говорит естественно, эмоционально наполнено. В такие минуты я жалел режиссера, но мне эти неправильные фрагменты понравились. И думалось: не зря Валентин отказался от традиционного решения конфликта, не развелся с постылой супругой. Поторчав на вершине горной любви, хочется попастись на равнине.

«Парней так много холостых…»

Предмет, раздираемый двумя женщинами, то есть Валентин (Дмитрий Сутырин), — существо загадочное. Я имею в виду персонажа и актера. Персонаж меньше выражает свою идеологию, чем его возлюбленные, весь в себе. Несчастен по определению. Актер не поддается соблазнам условного театра. Участник многих телесериалов, Сутырин строго придерживается реалистических позиций. Выстоял, как петровский дуб Измайловского сада.

Спектакль что гидра. Четыре актерские головы индивидуальны, а туловище-режиссер — одно. Что же нам хотел поведать Алексей Янковский с помощью актеров Молодежного? Он сурово заявляет: занимаюсь технологиями. Под технологиями, понятно, не подразумеваются полеты Кати, ее двойников, под колосники и в космос. Даже не удивительный подъем целой раздолбанной квартиры в воздух (таковы ресурсы новой сцены). Имеются в виду, прежде всего, актерские технологии. И здесь существуют возможности для дальнейшей монтировки, балансировки. Каждое новое представление — иное. То у Геллер пару гаек подвинтили, то Строгову направили под другим углом. Уже другая конструкция. Для адекватного впечатления надо ходить на каждый спектакль. Отдельные зрители этого не знают.

Сколько лет шестидесятнику?

К «технологиям» относится и проблема времени в постановке. Помнится, одна младая театроведка делала в Одессе доклад про шестидесятников. В ее изложении они — что-то вроде неандертальцев (почему-то некоторые до сих пор живы). У Янковского c Вырыпаевым картина сложнее. Идет ли речь о тридцатых годах или XXI веке (под конец Валентина обращается к нам из 2012 года) — время фантастично. Валентина-Унтилова похожа не только на Медею — на Фосфорическую женщину («Баня» В. Маяковского) из будущего тоже. Фосфорическая женщина-Валентина «прилетает», Катя в скафандре улетает на Марс. Видимо, по мнению Янковского (верящего арабскому философу IX в. Кора Аль Музани), нет прошлого и будущего (или они взаимозаменяемы) — есть одна великая любовь. Пространство тоже условно. Я, само собой, упрощаю философскую концепцию спектакля.

Во времена античности и времена перестройки люди убивали за любовь, умирали за любовь. Чего и Вам желаю! Все-таки конкретные эпохи, поколения существуют. Молодым «Валентинов день» импонирует, древние смущаются новаторством. Так и должно быть. С экспериментом, Молодежный!

Герой Сергея Козырева выходит на сцену уверенным, хозяйским шагом и сканирует зал холодным, пристальным взглядом. Сотрудники НКВД бывшими не бывают — такова идея автора повести писателя Кураева и режиссёра спектакля Дмитриева. До поры до времени артист Козырев идёт с ними в ногу. Подробности жизни сталинского опричника Полуболотова, теперь превратившегося в военизированного охранника полуразвалившейся фабрики поначалу — жутковатая лирика, монтаж невозможных ассоциаций.

Тёплая белая ночь… И стальной взгляд охранника теплеет: иной бы вспомнил минуты первого свидания, а этот — как шёл на обыск или на изъятие, а то и вовсе, отпустив машину, «доставлял» пешком в нарушение инструкции. Сергей Козырев — артист мощный, что было вполне очевидно по той единственной большой роли, которую он сыграл на сцене МДТ за четверть века службы в этом театре — Герасима в «Муму» Вениамина Фильштинского. На интимном расстоянии от публики дикая исповедь героя звучит так, что всякий нормальный человек испытает неприятное покалывание в области позвоночника. И по ходу монолога этот генетический страх вроде бы должен перерасти в ужас. И оттого, что Полуболотов, вспоминая свои подвиги, занимается самым что ни на есть мирным, повседневным делом — режет овощи и бросает их в воду, кипящую в кастрюле на плитке, ужас только усиливается. Но всё это — только до той поры, пока охранник сводит мелочные счёты с судьбой, демонстрируя слишком человеческие эмоции. Зависть к карьеристу со звучной фамилией Пильдин — первый слог ненавистного прозвания Полуболотов произносит так, словно выстреливает из мелкокалиберной винтовки. Пьянящий восторг от власти — когда в этажерке «с шишечками» узнаёт когда-то изъятую им единицу многофигурного барского гарнитура. Сладострастную радость от осознания чужого унижения: стояли ведь перед ним на вытяжку даже тяжело больные и уже реабилитированные люди. В спектакле, который ставил Олег Дмитриев, зрителю как раз и предлагается роль навсегда испуганного интеллигента. Артист тут должен выступить свидетелем обвинения, и тогда уже героя ничто не спасёт. Тут стоит ещё сказать, что сам спектакль — вторая часть задуманной режиссёром трилогии о наследии тоталитаризма. А её первая часть — это монолог жертвы, вдовы поэта Мандельштама, до реабилитации, как известно, не дожившего. Мелочные переживания Полуболотова — это его приговор: человек, возомнивший себя в праве судить и убивать, пусть в стройном ряду таких же, как он, пусть в роли штыка мифологизированной партии, — достоин только осуждения. Но дело в том, что довольно скоро такой простой задачи артисту становится мало. Отыграв, как по нотам, проходное, внешнее, он устремляется вглубь — и тут ноты кончаются: артист движется ощупью, наугад и постепенно докапывается до таких картинок, которые встретишь разве что где-то на полпути к безумию. Начинается, впрочем, всё мирно, как раз с первого свидания — только произошло оно не в белую ночь, а под полуденным солнцем, в бескрайней степи, где пелись такие песни, что вписывали человека в космос, да не одного, а всем сообществом, правильнее сказать — собором. И вот, отвернувшись от зала, потому как в такие минуты уже не до людей, Полуболотов хрипит эту старую-старую песню — в молодости-то голос был такой, что прекрасная девушка Антонина, услышав, как он поёт, так и пошла за ним без оглядки. А теперь вот голос перехватило. И не от сентиментальных воспоминаний о первой любви, а от ощущения той самой соборности, единения в вере с себе подобными. Простому человеку без этого ощущения себя частицей некоей единой надчеловеческой силы нельзя — это потребность на уровне архетипа. И кому это нужно было, чтобы, бессознательно реализуя эту потребность, деревенский парень, запевавший в самодеятельном хоре, вдруг оказался в другом строю, ощутил рядом плечи совсем других «товарищей»? Это уже вопрос примерно из той же серии, что и: «Кому это нужно, чтобы реб Лейзер из Анатовки говорил „гуд бай“?» И вот тут колоссальный Полуболотов перестаёт быть страшен. Примерно с середины спектакля каждый сидящий в зале чувствует себя, как человек, на которого набросились с криками, и он было начал уже оправдываться, но тут обнаружил, что гневные речи обращены к кому-то, стоящему за спиной. То есть зритель из жертвы превращается в свидетеля. Хрип Полуболотова, его скупые слёзы, которых он не стыдится, вызывают даже не жалость, а сочувствие. Бытовуха, как выясняется, нужна была актёру только как препятствие, требующее преодоления на пути к метафизике. Герой Козырева больше уже не смотрит в зал, а, вытянувшись во весь рост, обращается куда-то поверх зрительских голов. И рассказы его теперь походят на описание параноидальных кошмаров. Ночь, бескрайний простор, могильные ямы, трупы без гробов — и оглушительные соловьиные трели. «Так что там в раю — соловьи или кто?!» — голос Полуболотова срывается на фальцет, а воспалённый мозг производит следующее видение: чайка, взмыв в небо, из белой вдруг становится красной. Состояние артиста в этот момент сложно описать — нынче так редко встречаешься с трагическими переживаниями на сцене, что сам механизм их описания оказался утрачен за ненадобностью. Временами кажется, что это не слёзы текут из глаз героя, а сочится раскалённый мучительными видениями мозг. И вдруг мужественное лицо искажает немыслимая гримаса — высунутый язык, кривая усмешка и безумный взгляд. Маска грешника в аду кисти Иеронима Босха. Душевная пытка, которую переживает грешник сегодняшний, не утративший веры, не сравнится с самым бесчеловечным истязанием плоти. Обвинять этого героя в душегубстве после этаких адовых мук так же нелепо, как проклинать за инцест Эдипа, бредущего по пустынной дороге с окровавленными глазницами в сопровождении эриний. И не говорите мне, что там, за ширмой, притулившейся слева в углу, припрятан внук героя, олигофрен, и это означает, что у палачей нет будущего. У людей, сохранивших способность, обращаться с вопросами напрямую к создателю, несмотря на риск утратить рассудок, будущее есть всегда. Даже если это исключение, подтверждающее все закономерности, большой артист Сергей Козырев играет именно его.

Отгадайте загадку: «Два конца, два кольца, а посередине гвоздик». Правильно, ножницы. А теперь ещё: «Спектакль с громоздкими, безвкусно-роскошными декорациями, но действие идёт по преимуществу на авансцене; мизансцены фронтальные; актёры выпаливают реплики в зал, подкрепляя их выразительными жестами на манер сурдопереводчиков; интонация в основном восходящая (не дадим зрителю заснуть); мужчины вращают глазами, женщины — бёдрами». Нет, не ножницы. Кто осмелился сказать «плохая антреприза»? Стыдитесь. Это — премьера в БДТ, новая веха в истории форпоста академизма, психологизма и традиционализма. Как докладывают корреспонденты, образчик большого стиля и лёгкого жанра, то бишь от великого до смешного тут дорожка недлинна.

Вот ещё несколько загадок, на которые я и сам не знаю ответов. Николай Пинигин вроде не худший режиссёр на свете, в Белоруссии, где он возглавляет Театр имени Янки Купалы, его любят и ценят, запрещают ему за политические аллюзии смелые афиши. Но в Петербурге с ним происходят ужасные трансформации. Возможно, дело в не слишком почтенном амплуа, давным-давно ему отведённом. Пока БДТ искал «нового Товстоногова», примеряясь то к Чхеидзе, то к Дитятковскому, то к Козлову (как затянулась примерка; если бы они сразу позвали Годо, тот бы уже приехал), Николаю Николаевичу выделили место Молчалина, штатного угодника. Наделай-ка бенефисов для наших звёзд, только не умничай — надобно лёгкого, воздушного, развлекательного. Серьёзным другие займутся. Жалованье, кошт, хорошие знакомства — пожалуйста, но София всё одно пойдёт за Скалозуба. Есть ощущение, что Пинигин оскорблён и, пользуясь некоторым аутизмом работодателей, погружённых во времена Екатерины I, под видом физиогномии императора Буонапарте регулярно пишет для них портрет знакомой горничной Лизаньки.

Берёт Николай Николаевич галантную французскую комедию про интимные и денежные дела, законный уход от налогов и незаконный уход от мужа, и изрекает в литчасти: это, мол, похоже на историю Остапа Бендера. Он издевается? Или всерьёз считает, что окно в Париж находится на Дерибасовской? Перепутав главного героя комедии Вернейля, милого предпринимателя Гастона Вальтье, с главным героем «12-ти стульев», уголовником и экспроприатором предпринимателей, на роль этого тяни-толкая можно назначать хоть Ивана Поддубного.

Примерно так Пинигин и поступает. В труппе БДТ футбольная команда молодых актёров, но по случаю лёгкого жанра побеждает тяжёлая атлетика; и вот уже Гастона пытается изобразить культурист Игорь Ботвин. Ни Гастон, ни даже Остап — не роли Ботвина, он физически не способен быть вертлявым, ртутно-подвижным. И зал смеётся над неуклюжим Гастоном, который поперёк психофизики пробует дать попрыгунчика и одновременно что-то там предпринимать. Отдохновение лишь в сценах ревности; тут Гастон со страшным лицом и явным удовольствием таскает жёнушку Жюльетту за шиворот — вес взят, однозначно. Жёнушку играет Карина Разумовская — она тоже не в своей тарелке. Видимо, хотела сыграть кокотку Бетти Дорланж, как в своё время Вера Марецкая. Её она — под видом Жюльетты — и изображает. Зал хохочет; слышали, она сказала, что ни разу не изменила мужу? Умора! Не удивительно, что настоящая Бетти (Елена Перцева) совсем не выглядит в спектакле кокоткой, а скорее кажется душевнобольной. Не всё ж народ травиатами смешить.

Разумеется, трудно представить театр-праздник без комического гомосексуалиста. Такового в пьесе не имеется, но зато есть Пьер — «поэт и романтик». Романтик — значит, будет голубой. Его играет Семён Мендельсон в пышном белом парике с кудряшками; он жеманничает и говорит высоким голосом. В глазах у него смертная скорбь: я же вам корову уже сыграл в спектакле «Блажь», доколе? Избыточная рефлективность артиста Мендельсона особенно заметна в контрасте с бесстрастием Кирилла Жандарова (секретарь Жиру), глядя на которого сомневаешься, действительно ли спектакль уже начался.

Геннадия Богачёва (Фромантель) режиссёр решил перевести на амплуа комического старца: во втором и третьем действии Богачёв весьма забавно сутулится. Пересмотрите кусочек из не столь давнего фильма «Простые вещи» режиссёра Попогребского, в котором Богачёв играет властного больничного пациента. И попробуйте разгадать загадку: зачем столь мощного актёра тащить в спектакль, где ему нечего делать? Михаил Морозов (министр финансов) тоже пригодился: оказывается, в профиль он похож на президента Медведева, что вызывает в зале смех и овацию. Про Сергея Лосева (Лашапелод) и Андрея Шаркова (Меню) я загадок не имею. Ими в БДТ привычно затыкают любые дыры в распределении. Столь же привычно, покорно и тоскливо они показывают в «Школе налогоплательщиков» свои наработки из серии: что играть, когда нечего играть.

Зато рискну спросить про декорацию Петра Окунева и Ольги Шаишмелашвили. По какому поводу это удивительное расточительство? Я не имею в виду развевающиеся тряпочки из первого действия, призванные обозначить курорт. Спасибо тряпочкам — обозначили. Даже не имею в виду апартаменты Гастона из третьего акта: огромная золочёная статуя Меркурия, фонтан, два светильника-гладиолуса по бокам — всё понятно, наш поезд прибывает на станцию метро «Меркурьевская». Но зачем городить столь подробную обстановку конторы во втором акте, если протагонисты не покидают авансцену? Аутентичные вентиляторы, аутентичные пишущие машинки — кому они нужны в этом спектакле? Некуда девать деньги? И зачем эти претенциозные стеклянные выгородки вместо задника? Чтобы «по парижской улице» прокатился одинокий продавец воздушных шариков на велосипеде? Это что за новый символ Парижа? Что, скажите на милость, происходит в БДТ?

Василий Васильевич Розанов некогда пустил в мир словцо о Толстом, от которого тому и сейчас, столетие спустя после смерти, никак не отбрехаться: «Толстой был гениален, но не умён. А при всякой гениальности ум всё-таки „не мешает“». Великому писателю Толстому этот упрёк, положим, не так уж и страшен, а вот Учителю жизни Толстому — как нож в спину. За минувшие десятилетия не один пылкий юноша, восторженно дочитывая до конца четвёртый том «Войны и мира», в ужасе натыкался на пресловутый Эпилог и тщетно пытался уяснить себе: как вышло, что автор, только что демонстрировавший острейшее зрение и невероятную, щегольскую, гибельную точность языка, вдруг обернулся — точно, как в сказках, оземь ударившись — тенденциозным занудой, объясняющим, как именно надо понимать прочитанное, какова логика исторического процесса и в чём смысл бытия. Поздние же произведения Толстого — написанные, когда тот проклял тщету эстетики, возлюбил простоту и принёс свой гений в жертву поискам справедливого мироустройства — и вовсе, что называется, на любителя. И если на стиль позднего Толстого такие любители ещё могут найтись — из числа особо утончённых снобов, смакующих неопримитивизм рубленого синтаксиса и запинающейся фонетики («Был у Миши кнут. Он им всех бил.» — не то стихи обэриутов, не то живопись Таможенника Руссо и Бальтюса), — то назойливая назидательность содержания не покоробит, пожалуй, лишь тех, кто с автором согласен и так, заранее. У прочих же возникает смутное ощущение, что великий старец сослепу принял их за кого-то из детей, которых он очень любил, и вот теперь гладит, и гладит… как раз соответственно укороченному, бесстрастному ритму фраз-поучений. В нормальном, взрослом, образованном человеке от подобного обращения обычно и вправду просыпается ребёнок. Но лишь для того, чтобы прошептать заветное: «Поучайте лучше ваших паучат».

Есть у Толстого и ещё одно свойство, по нынешним временам числящееся прегрешением едва ли не смертельным: он почти что начисто лишён чувства юмора. Даже когда его метод отстранения производит иронический эффект (как в знаменитой балетной сцене из «Войны и мира»), в иронии этой слишком уж отчётлив моралистский привкус. Хотя бы по той простой причине, что ирония его никогда не обращена на самого себя — будь то реальный автор или его условная фигура в тексте. Те, кто слышал голос Толстого (разумеется, «позднего»), как правило, бывали неприятно поражены холодной старательностью этого дребезжащего менторского тона. Как написал однажды прекрасный современный филолог Михаил Безродный, «по ЛНТ, главный порок — самодовольство. В нём ЛНТ изобличает своих героев без устали. И не без самодовольства. Что замечает читатель. Тоже не без самодовольства. Порок-то и впрямь хоть куда». Из всего сказанного с очевидностью следует, что Анатолию Праудину ставить позднего Толстого, мягко говоря, не с руки. С его-то длинными фразами, исполненными подробностей и нюансов; с его-то иронией, в которой ни тени самодовольства; с его-то органической неспособностью к менторству и назидательности любого рода. Да и мало ли почему ещё; внимание к детскому устройству как матрице человека и острота отстранённого взгляда, общая обоим, всех этих доводов не перевесят. А он поставил.

«Фальшивый купон», коротко говоря, — история о том, как распространяются зло и добро в этом мире. То есть, конечно же, Зло и Добро. Как они прорастают из зерна, случая, мелочи, — чтобы, ветвясь, разрастись сквозь множество самых разных человеческих судеб. Гимназист, которому папенька дал слишком мало денег на карманные расходы, поддаётся искусу разбитного старшего товарища и подделывает купон, приписывая единичку. И начинает виться верёвочка, вязаться причины со следствиями, коваться цепочка каузальности, вовлекая в сюжет всё новых и новых персонажей — иногда впрямую, иногда же лишь боком задевая, походя; и того довольно. Каторга, конокрадство, отчаяние, разврат, произвол, разбой на большой дороге, —неприметное семя идёт в рост, кустится зарослями волчцов и терний, губя малых сих, что на беду оказываются поблизости. Но однажды страшный тёмный душегуб Степан встречает Марью Семёновну — небольшую светлую старушку, живущую по Божьим заповедям; и вот уже маховик раскручивается в обратную сторону. Смирение, незлобивость и несгибаемая кротость Марьи Семёновны, выказанные ею на пороге гибели, нестерпимо жгут душу убивца, — и оказывается, что душа есть, даже у него. Свершается чудо перерождения, великий грешник обретает свет, и лучи этого света пробуждают к жизни подлинной всех, на кого они падают. Вплоть до того самого «старшего товарища», успевшего, пока разворачивался сюжет, закончить университет и стать следователем, — чтобы именно к нему однажды попало дело Степана. Единое злое дело губит мир, распространяясь по нему с неотвратимостью чумы; единое доброе дело — а то и слово — спасает его, заставляя силы зла оборотиться вспять.

Анатолий Праудин Льву Толстому верен. Ему внятен фирменный толстовский приём — «давайте предположим, будто мы не знаем о мире того, что мы о нём вроде бы знаем»; он тоже любит, для точности и беспримесности высказывания, начинать спектакль с нуля: пустой площадки, на ощупь пробуемых мизансцен, словно бы только начинающих разыгрываться актёров. Единственный сценографический материал — дрова и поленья: из них будут получаться деньги, лошади и буквы Писания, они же придадут внятность и предметность евангельской метафоре о бревне в глазу; и в нарочитой простоте этого решения толстовства и тюзовства поровну. Привычное буйство праудинских метафор усмирено жанром «à thèse», но без видимого насилия; в конце концов, едва ли не главное их свойство — умение продолжаться, принимая всё новые обличья на каждом витке сюжета, а внимание Толстого к непрерывности и связности повествования этому умению лишь в помощь. Сухая, безрадостная условность персонажей толстовского моралите здесь, разумеется, подменена иронией маскарада (у большинства актёров — по две, три, а то и четыре роли, смена которых обозначается перемещением наусников и набрюшников), однако маскарад этот — не стихия хаоса и гульбы, но чёткий механизм по бесперебойной выработке смыслов. На примере праудинского «Фальшивого купона» вообще хорошо видно, что главная функция иронии — установление дистанции, остранение происходящего, благодаря которому задаётся его обобщённый масштаб; и не надо путать с этим сложным и точным приёмом равнодушный скепсис, заполняющий пустоты смысла необязательными хохмами. Разница между ироническим остранением у Толстого и у Праудина только в том, что для первого оно — лишь один из инструментов в арсенале моралистской критики, а для второго — неотъемлемое, родовое свойство авторского взгляда, придающее увиденному, страшно сказать, экзистенциальный окрас. Попросту же разницу эту можно описать, подставив на место Андрея Болконского на поле Аустерлица (с высоким небом, смехотворным проездом Наполеона и так далее) главного героя «Постороннего» Камю. Или, например, ослика Иа-Иа — что со времени постановки «Дома на Пуховой опушке» практически то же самое. Что ж, самое меньшее, что можно сказать о такой «подстановке», — то, что она чертовски плодотворна.

Иначе говоря, правила праудинского театра на этом материале менять не пришлось, — оказалось достаточно отобрать те из них, которые наиболее родственны толстовскому методу. Даже нарочитость, с которой Толстой заставляет «волну добра» пройтись по тем же самым персонажам, по кому до того прокатилась «волна зла», — даже она кажется вполне органичной в применении к актёрам Экспериментальной сцены. Спектакли о судьбах человечества вообще хорошо ставить там, где есть слаженная за много лет труппа; христианская идея о том, что все люди — друг для друга «ближние», становится в исполнении такой труппы особенно убедительной. Можно бы ещё сказать о том, что постоянные актёры Праудина для работы в спектакле Праудина подходят идеально, и именно так они в нём и работают, но это как-то слишком уж очевидно. А доказывать, что очевидное верно, после Толстого немного неловко.

В общем, всё то, что касается искусства и ремесла, здесь вопросов не вызывает. Тяга Толстого к простоте и поучению не помеха Праудину, образы и приёмы Праудина не помеха Толстому, актёрам же ничто не помеха: они люто веселятся во зле и светло застывают в добре, и ни в одной из этих ипостасей не теряют подробность прохождения по детально выписанной партитуре (хотя, казалось бы, нет ничего проще, чем халтурить, проповедуя добро). Однако дальше, за указанными пределами, вопросы всё же возникают. Потому что есть случаи, когда верность автору литературного оригинала необходимо должна быть ограничена. Например — подобные тому, который сформулировал Розанов во фразе, приведённой в начале этого текста. Нужно, хорошо, необходимо следовать за Толстым в том, что касается специфики его гения. Там же, где речь заходит о смысле, надобно лишний раз аккуратно перекреститься. И ступать осторожно.

Тот же Розанов в другом месте писал: «Каждое произведение Толстого есть здание. Что бы ни писал или даже ни начинал он писать [...], — он строит. Везде молот, отвес, мера, план, „задуманное и решённое“. Уже от начала всякое его произведение есть в сущности до конца построенное». Композиция «Фальшивого купона» по-своему идеальна: словно импульс, заданный бильярдному шару, передаётся при столкновении другому, третьему, десятому, и всё возрастает — поперёк правил механики; но вот один из них ударяется о шарик помельче — и, опять же поперёк правил, начинается обратное, симметричное первоначальному и тоже всё возрастающее движение. Праудин вместе с написавшей инсценировку Натальей Скороход строй повести повторяют в точности: два действия, движение под уклон и восхождение на гору, антракт в низшей точке мира и человека (с исключительной силой сыгранной Александром Кабановым, для которого роль Степана, — пожалуй, вообще лучшая в карьере). В первом действии сквозь полупрозрачную пелену поленницы (как ни странно это звучит, но в сценографии Алексея Порай-Кошица выглядит это именно так) проступает кроваво-алый дьявольский лик; во втором чёткие черты лица дьявола сменяются белыми облаками на голубом небе (возможно, это тоже лицо, но людским опытом неопознаваемое). В первом действии Степан, убив очередную свою жертву, тщательно обводит её силуэт мелком по дощатому планшету сцены; во втором, встав на путь очищения и просветления, столь же тщательно эти страшные следы отмывает, — чтобы затем, на чистом полу, можно было читать сложенные из поленьев буквы: «ОТЧЕ НАШ»… Параллелизм и симметрия в мизансценах, в сменах масок, в реквизите — во всём. Согласно букве — да и духу — оригинала. И правильно, казалось бы, и думать тут нечего: к чему отменять то, что хорошо сделано? Тем более, что в этом, собственно, суть повести…

…В 1983 году Робер Брессон выпустил свою экранизацию «Фальшивого купона» — фильм «Деньги». Тем, кто не знает, кто такой Брессон, вкратце не объяснишь, почему упоминание о нём здесь принципиально; почему упоминание о нём «непринципиальным» не бывает вовсе. Объяснить нельзя — можно лишь почтительно уверить; ну и чуть-чуть намекнуть. В мировом кино Робер Брессон бытует на правах эталона религиозного художника: режиссёр-радикал, приспособивший кинотехнологию (целлулоид, линза, проектор) к постижению и познанию самых сокровенных тайн человека и мира. Автор предельно механистичного стиля, отказавшийся от всех без изъятия проявлений эмоциональности (что актёрской, что своей собственной) и повседневной, очевидной человечности, — ибо только такой, полный и безоговорочный отказ, согласно левокатолику Брессону, обнажает строение души… В общем, Брессон — из тех немногих авторов, которых, если забрести на освоенную ими территорию (пусть случайно забрести и пусть даже случайно освоенную), нельзя не брать в расчёт. Так нельзя ставить «Трамвай „Желание“», не учитывая опыт Казана с Марлоном Брандо (не из-за Казана, а из-за Брандо), так нельзя переделывать шотландскую хронику о короле Макбете, не сверяясь с версией Шекспира. Не сверишься сам — потом сверят тебя. Речь, разумеется, не о повторе; эталон — не то, чему ты должен подражать. Это то, чем тебя мерят.

Так вот, Брессон, среди прочего, был известен чрезвычайной чуткостью по отношению к экранизируемым произведениям. Проявлялась она по-разному: в «Процессе Жанны д’Арк» все диалоги подлинные, а действие «Кроткой» и «Четырёх ночей мечтателя» (по «Белым ночам») перенесено в современный Париж. Но логика и смысл изменений, вносимых Брессоном в текст, всегда были безукоризненны — в том числе и во вполне светском, этикетном смысле слова: по отношению к автору. Действие «Денег», также перенесённое в Париж, заканчивается ровно посередине повести — там, где у Праудина антракт. Главный герой, загубив кроткую душу старушки, сдаётся властям. Ажаны уводят убийцу; выстроившиеся вдоль ограждения обыватели долго-долго, не двигаясь, смотрят им вслед. Титр «Конец».

Спектакль Праудина потому и можно с уверенностью называть хорошим, что по нему ясно видно, почему Брессон прав, а Праудин (и Толстой) — нет. В механичности, с которой зло в повести «Фальшивый купон» распространяется среди людей, — той самой, что роднит происходящее с бильярдным полем, а людей — с шарами, — в ней, самой по себе, уже сквозит злое начало: в её бездушии, неумолимости, детерминизме. Ритм фраз Толстого во второй половине повести тот же, что и в первой; Праудин же конструирует спектакль из материала куда более реального, чем слова, — пространства, людей, предметов, — и неминуемо вступает в противоречие с замыслом: мизансцены во втором действии замедляются, истончаются, словно растворяясь в лучах того света, что распространяется по сюжету. И это не вопрос стилевых вариаций: пожёстче там или помягче, побыстрее или позадумчивее, — это внутренняя конфликтность, несогласованность композиции с сутью, формы с идеей. Толстой был гениальным художником, сколько бы от своего гения не отрекался: в его повести, рьяно и убеждённо исповедующей христианскую идею, композиция безупречна. И христианская идея принесена ей в жертву.

Брессон это противоречие нащупал: добро не может распространяться по миру теми же путями, что и зло; это значило бы, что они равноправны. Это уже не христианство, это манихейская ересь в самом её классическом, расхожем виде. А согласно тем идеям, которых придерживалась покойная Марья Семёновна, пути зла земны и видимы, пути добра — надмирны и промыслительны, — если пользоваться религиозной терминологией. Если же не пользоваться — Бог не играет в бильярд. Брессон довёл свой фильм до той точки, где совершается чудо — точнее, откуда оно начинается: до раскаяния грешника, для которого зло стало невыносимо. Дальнейшее нельзя ни увидеть, ни понять, ни — тем более — проанализировать и разобрать на монтажные кадры; дальнейшее — не материал для кино, на той территории искусство бессильно. Второй акт праудинского спектакля — при всём мастерстве постановщика и всей его очевидной искренности — неизбежно превращается в попытку исполнить церковную задачу театральными средствами. Такие попытки не то чтобы вовсе, никогда невозможны — просто возможное тут ограничено. В совершенной толстовской композиции эта граница проведена чётко; за нею средства обоих авторов — при всей их продуманности — оказываются негодными, а проповедуемые ими идеи — профанированными: у них Бог — обезьяна дьявола. (Праудин хотя бы делает оговорку — размывает бело-голубой Божий лик; но, увы, спасительной эта оговорка всё равно не оказывается — слишком уж железно выстроена сюжетная схема.) Это значило бы, что Марья Семёновна неправа, — но ведь неправота такого разительного воздействия на Степана не оказала бы… И произведение трещит изнутри.

На спектакле Праудина по Станиславскому можно было убедиться: его актёры владеют ПФД блестяще. Но всё-таки не настолько, чтобы гонять бильярд теми невидимыми киями, которые в народе ещё называют «неисповедимыми».

Это не гамлетовский вопрос. Речь идет о театре-мастерской Григория Козлова. В Театральной академии Санкт-Петербурга он воспитал три выпуска актеров. Как и каждый настоящий мастер и практикующий режиссер, он готовит не группу, а труппу. Спектакли, им поставленные со студентами, отвечают всем требованиям полноценного театра — собранием амплуа, обдуманным репертуаром, заботой о равномерной и справедливой занятости всех и каждого.

У Козлова, постановки которого известны в России и за рубежом, есть своя концепция сценического искусства. Он продолжатель традиций русского психологического театра, он — гуманист в прямом значении этого слова, и эту веру в человеческое добро, милосердие и братство он продолжает в творчестве. Козлов терпим, кажется мягким и уступчивым, но в работе он умеет добиваться поставленной задачи. Словом, агитация за отдельный театр Козлова излишня, он давно имеет право на него.

Но… это право по разным причинам в который раз не реализуется. И потому, что Козлов не обладает качествами борца и организатора, необходимыми для такого театрального дела. И потому, что им самим новый студенческий выпуск воспринимается как само собой разумеющееся формальное сообщество. И потому, что организация театра — это финансы, вопросы движимости и недвижимости. Ибо развитие капитализма в нашей стране на этот раз (в отличие от первого, в начале ХХ века) стоит на такой низкой ступени развития, что частный капитал содержать театр не способен (и не хочет — не понимая, зачем туда вкладывать деньги, откуда нет ПРЯМОЙ прибыли), а у государства как всегда денег нет. Поэтому, репетируя дипломные выпускные спектакли Григорий Козлов и его «дети» находятся в вопросительном состоянии — будут они театром или нет?

А ведь есть, с чего начать, чем открыть мастерскую. Это «Идиот», инсценировка романа Достоевского, который с неизменным успехом и аншлагом, несмотря на четыре часа, идет вот уже два года на малой учебной сцене. Спектакль называется «Возвращение» и повествует (именно повествует — не глотая главы и не комкая романный объем) о возвращении князя Льва Николаевича Мышкина на родину и встречах его с петербужцами, людьми новыми, о душевном и духовном сближении тех, кто и не помышлял об оном до знакомства с бедным рыцарем-князем. Теоретически можно рассуждать о глубинах романа и сложности его сценического воплощения, но практически, на спектакле, мы видим, как начинающие актеры учатся овладевать характерами Достоевского, как чувствуют юмор романа и его идейные айсберги, с какой искренностью и тактичностью, верой и смелостью «читают» этот текст. Не все роли удаются, не весь спектакль сложился — да ведь и на «взрослых» сценах совершенных творений сегодня днем с огнем не сыщешь. Зато у молодежи есть неоспоримое преимущество молодость, свежесть восприятия. К тому же сестры Епанчины, сам князь, Рогожин, Птицын, Варя, Ганечка, — сверстники исполнителей. Подобное яснее подобному — эта истина применима к «Идиоту» Козлова. Некоторые возрастные роли — генеральша, мамаша Иволгина, два генерала — Епанчин и Иволгин — сделаны блестяще, без гримов, накладок и пластических трансформаций.

В расчете на молодых поставлен и «Сон в летнюю ночь» — режиссер Галина Бызгу, она из дружного коллектива сотрудников-педагогов мастерской, которые вместе занимаются воспитанием студентов. В комедии Шекспира занят весь курс, спектакль составлялся из этюдов, которые разрабатывали сами студенты. Они импровизировали, пародировали (в том числе обязательная пародия и на мастера), привлекали лирический жизненный опыт, наблюдательность, эрудицию. На большой учебной сцене не первый сезон идет спектакль «Два часа в веселом доме» — инсценировка «Ямы» А. Куприна. Контрастный материал — другой актерский опыт. По этому же принципу Козлов и его педагоги бросают студентов из драмы в комедию, из старины в наши дни. Актер, который вчера играл князя Мышкина, сегодня будет Мишенькой Бальзаминовым, не отказываясь от своей индивидуальности, от психофизической природы. Он находит нечто общее в образах рыцаря бедного и провинциального мечтателя. Выбор материала для спектакля, как мы видим, в мастерской Козлова настраивает актеров на то, чтобы открыть в человеке разные грани души, мысли. Классика и раньше была для Козлова источником, в котором он искал мотивы любви и единения, несмотря на мрак, грязь и безнадежность существования — в Гофмане, Достоевском, Чехове, Стринберге, Бунине. На этой почве веры в человека мастер взращивает своих питомцев.

Последняя премьера курса — «Старший сын» А. Вампилова

Пьеса воскресла — в Петербурге сейчас идут три постановки. «Старший сын» в афишах Москвы и провинции. Чем пьеса вдруг, после долгого забвения притягивает театры? Может быть, тем, что объединяет тихий домашний мир конца ХХ века и перерубленные временем начало ХХ1. Козлов, не отвергая ретроспекции, связывает время Вампилова и время свое через студентов — не исполнителей ролей, а поколение людей, родившихся на исходе прошлого века. В прологе ребята рассказывают о своих родителях, собственно о прототипах вампиловской истории. На простыне (она же интермедийный занавес) как на футболках размещен коллаж из пап, мам, бабушек и дедушек. Ход не новый, но он нужен для настройки актеров на далекие семидесятые годы, для душевного включения в прошлое. И вот оно является — в кримпленовых платьицах, в морально наивных характерах, в вере, надежде, любви. «Старшего сына» играют сейчас как драму идей или мелодраму одиночества. Козлов ведет студентов по более близкому ему пути — в комедию. У него она разрешает сложные вопросы бытия не потому, что бездумна, а потому, что ее суть — приветствовать жизнь, радоваться ей как чуду. Радостное настроение «Старшего сына» совпадает с возрастом исполнителей — они шумно, иногда кокетливо, иногда трогательно входят в сюжет о случае, который привязал, казалось бы, совсем чужих людей друг к другу. И не так ли складывался сюжет «Идиота» в спектакле Козлова — сюжет, который включал в себя только 206 страниц великого романа? До помутнений рассудка и кровавых финалов еще очень далеко, и Козлов как бы сознательно их отодвигает. Некогда, в классическом теперь уже спектакле «Преступление и наказание» (1994), сделанном с молодежью (Алексей Девотченко, Мария Лаврова, Марина Солопченко, Дмитрий Бульба, Иван Латышев, Валерий Дьяченко, Александр Строев — ныне все состоявшиеся лидеры питерской сцены), Козлов развернул роман от больной совести к воскресению души любовью, верой, надеждой.

Режиссер и педагог Григорий Козлов неизменен в мировоззрении — если так можно обозначить постоянство тем, возникающих в его «взрослых» и «детских» спектаклях. Для тех, кого он уже обратил в свою веру, вывел из узкого коридора игрового театра в простор театра нравственных проблем, из театра жанра в театр мысли, из тьмы в свет, от разрушения к созиданию, от болезни к здоровью, от нахватанных повсюду приемов к лучшим традициям русского театра, — идти дальше со своим вожатым необычайно важно. Как и иметь подобный театр в арсенале нашей современной театральной культуры. Мне уже приходилось сравнивать направление режиссуры и педагогики Григория Козлова с тем, что делает для Москвы, для театрального искусства, Сергей Женовач. Наступил день, когда Мастерская Григория Козлова должна стать таким же автономным нашим театром..

«Священную книгу оборотня» вместе поставили актриса и режиссер Такого театра Анна Вартаньян и художник по звуку Юрий Лейкин, дебютант в режиссуре. Они же и играют.

Залогом успеха служит уже тот факт, что имя главного мистификатора отечественной прозы впервые появилось в афише петербургского театра.

Казалось бы, уж что-что, а инсценизация прозы Виктора Пелевина требует сложных технических примочек, экранов, которые впустили бы в себя героев и отправили в психоделические трипы лазерных проекций, расцвечивающих мир иллюзий, в который главная героиня, лиса-оборотень, погружает мужчин. Оказалось, что в принципе можно обойтись без всего этого, можно обойтись вообще без ничего, кроме актеров, конечно. Еще есть экран, но «домашний» — маленький и помятый. На него проецируется лицо героини, беготня ряженого кролика из «Алисы в стране чудес» 1903 года, натурные съемки как бы исторических сцен спектакля на пленэре и т. д.

Симптомы домашнего театра едва ли прельстят сторонников спецэффектов. А вот постоянным зрителям «Особняка», где играют спектакль, приглянутся. «Оборотень» — проект, очень характерный для этого пространства, в котором что ни постановка — то духовный путь к просветлению.

Все, что нужно знать про сюжет тем, кто почему-то еще не приобщен к прозе Пелевина, Вартаньян выпаливает в монологе длиной не более полутора минут. Что она — оборотень, что живет более 2000 лет, зарабатывает проституцией, с помощью хвоста погружает своих клиентов в мир эротических фантазий, а сама питается их сексуальной энергией. Психоделика играет служебную роль. Вартаньян (А Хули) иллюстрирует момент создания эротической иллюзии — танцем, вроде кружения дервишей. А в финальной сцене преображения героини зрителям предлагают выразительный спецэффект — прямо перед их носом огромным яйцевидным куполом раздувается белая ткань, внутри которой прорезаются очертания человеческой фигуры, пытающейся из него «вылупиться».

Самое интересное — то, как актеры осваивают текст Пелевина, умятый до полутора часов сценического действия. Складывается впечатление, что вместе с обильным «соусом» из цитат из Набокова, филологических и физиологических споров, реалий современной Москвы — гиперпространства, в которое забрасывает своих читателей Пелевин, исчез вкус и основного блюда. Стёб, которым пропитаны сотни страниц текста, заменила многозначительность. Осталось мифотворчество для бедных, намеки на «конец света» местного значения, который нам обеспечит «пес Пи..ец», — одним словом, дешевая эзотерика в мягкой обложке.

В героях вы тоже едва ли узнаете пелевинских вамп А Хули и «оборотня в погонах» Александра. Если в облике актрисы — унисексуального создания с продолговатым, сухощавым, по-змеиному изящным лицом — еще угадывается что-то от прототипа, то в сумрачном пареньке с осторожными движениями, появляющемся из зала, — нет вообще ничего ни актерского, ни пелевинского. Парадокс, но неумелый Лейкин «переигрывает» партнершу-профессионалку. Потому что ничего не играет. Благодаря ему диалог между ними про фольклор и дискурс выглядит не отрепетированным, а как бы рождается сию минуту, здесь и сейчас.

Чем же скреплена сценическая ткань? Тем, что (только не смейтесь) в спектакле есть любовная линия. И дело не в том, что герои Пелевина не могут сказать друг другу «я люблю тебя». Могут, но только при условии, что параллельно совершают какое-нибудь непотребство. В спектакле же очаровательная трепотня героев про кокаиново-амфетаминовую задницу доктора Фрейда, психоаналитические сказочки про Красную Шапочку и Аленький цветочек, выпады против французского структурализма и псевдорелигиозные споры помогают им сблизиться. Разумеется, не посредством хвоста.

Актеры, играющие не текст, а с текстом, тем самым поддерживают прием, обозначенный Пелевиным в самом начале романа. Мол, не было никаких «пришельцев», а текст рукописи А Хули — фальшивка. Вот и герои спектакля — никакие не оборотни, а парочка подростков, слегка злоупотребивших расширителями сознания.

До сих пор БДТ им. Г.А.Товстоногова держался: не пускал зрителей с их грязными сапожищами на легендарные подмостки, не ставил Мартина МакДонаха. И вот рухнула последняя твердыня. Театр посадил публику на сцену, взялся за первую, наиболее традиционную пьесу популярнейшего драматурга: «Королева красоты». Она имеет и другое название: «Красавица из Линейна». Но кто знает, где находится Линейн? Зато эстрадную песенку «Королева красоты», ее когда-то весело пел Муслим Магомаев, помнят все, перемахнувшие подростковый возраст.

В отличие от героини той песенки, никто не несет цветы Морин Фолан (Елена Попова). Да и с чего бы? Актрисе сделан землистый грим не то живого трупа, не то существа, проводящего дни в погребе. Морин движется медленно, словно автомат. Безрадостен ее приход домой. Дело даже не в том, что устала. Ничего хорошего не ждет: кухня, пропахшая мочой (у матери больной мочевой пузырь), омерзительная еда и постоянные перепалки с Мэг (Ируте Венгалите).

МУЖА — ТОПОРИКОМ, ЖЕНУ — ГВОЗДОДЕРОМ

Традиционна для западной драматургии XX века звериная борьба супругов, подкарауливающих момент, когда можно ударить побольнее. Вспомним «Пляску смерти» Августа Стриндберга, «Все в саду» Эдварда Олби и т. д. Схватка между мужем и женой идет до вэаимоуничтожения. Это вам не благородная дуэль «до первой крови». МакДонаха (правильнее произносить МакДона) ставят по-разному. Одни видят в нем автора гротескных триллеров и не скупятся на контрасты, масочность, библейские реминисценции (так ставит Виктор Крамер «Сиротливый Запад» в Театре им. В. Комиссаржевской). Другие предпочитают более трезвую, психологическую манеру. БДТ, славившийся социально-психологическими спектаклями, выбрал второй путь. Для молодого режиссера Егора Чернышева (под руководством Темура Чхеидзе) МакДонах в «Королеве» — ирландский Лев Толстой с его «Властью тьмы». Без открытого проповедничества, зато мрачно и безжалостно, как и толстовская пьеса. Перед нами — существование без опоры на нравственность, почти животное. Впрочем, стилистика постановки выдержана непоследовательно. Женщины сами по себе — мужчины сами по себе.

ПОЧЕМУ МУЖИКИ НОРМАЛЬНЫ?

Ситуационно мужчины действительно в ином положении, чем женщины. Братья Дули по-своему свободны, могут умчаться из выморочного мирка Линейна, глухого ирландского городишки. Женщины обречены гнить и умереть здесь. Попытка Морин улететь в неведомую Америку вслед за Пато Дули (Станислав Концевич) заведомо обречена на провал.

Пато Дули относительно спокоен, природный конформист, а его брат Рэй (Сергей Галич) по-юношески нетерпелив. В театральной версии оба абсолютно нормальны, хотя пьеса дает основание и для иной трактовки. Стоило, например, обратить внимание на несоразмерно болезненную обиду по поводу утраченного в детстве шарика для тенниса. Факт тот — моложавый и молодой, мужчины симпатичны и естественны в контексте спектакля. Вряд ли подобная естественность могла сохраниться в затхлом воздухе Конемары (область Ирландии). Возможно, противостояние мужской и женской части квартета — сознательное режиссерское решение. Но, вероятно, и результат недоработки, меньшего опыта у актеров-мужчин, чем у Поповой и Венгалите.

НЕ ПОДГЛЯДЫВАЙ ИЗ-ЗА МАСКИ!

Правда, опыт сам по себе далеко не все определяет. Венгалите, получив наконец бенефисную роль, разобрала текст на куски, но забыла склеить. Или это слишком тонкий замысел для простого зрителя? Спектаклю в целом ирония не присуща. Венгалите лишь одна из четырех играет с образом, маской. Из-под маски выглядывает насмешливое лицо актрисы, видящей потуги тщеславия дочери и Рэя. Какая-то реплика произносится, вроде, от имени исполнительницы, другая — от лица маразматирующей старушки-инвалида. Соответственно, возраст Мэг постоянно «скачет»: помоложе — по дряхлее, помоложе — развалина.

Недалекая Мэг приобретает коварство Вурма из «Коварства и любви» (лучшей петербургской работы Темура Чхеидзе), в то время как в оригинале хитрость ее наивна. Следить за перепадами представления и переживания любопытно, но, пожалуй, от переживания роль Мэг выигрывает больше. Я никогда не забуду сочетания страха и надежды, звучащего в простой фразе («Королева красоты» пермского театра «У моста»): «Ты мне чайку заварил бы». Старуха по-пермски (в исполнении Ивана Маленьких) вызывала жалость.

В БДТ получается: две стервы уничтожены друг другом: мать физически, дочь морально. МакДонах в начале писательского пути более добр. Обе женщины в значительной степени — жертвы обстоятельств. Можно понять старуху, она не хочет отправляться в дом престарелых, где обеспечивают муки хуже смертных. Да, русский писатель испанского происхождения Рубен Гальего в книге «Белое на черном» рассказал о наших брошенных стариках-инвалидах, кончавших жизнь самоубийством в этих чудовищных заведениях. Но нельзя требовать таких поступков от каждого.

НЕВЫЕЗДНАЯ СОБЛАЗНИТЕЛЬНИЦА

Можно также понять и Морин, она пыталась не упустить свой последний шанс устроить судьбу. В конце первого акта Попова резко меняет свою внешность, поведение. Ее не напрасно называли в молодости «королевой красоты». Куда девались унылый взгляд, замедленные движения? Энергична, соблазнительна, напоминает Варвару, какой ее играла Попова в студенческих «Братьях и сестрах». Буквально затаскивает Пато в постель. Речь не идет о любви. Раз в жизни почувствую себя женщиной. И человеком. Только в Америке, куда собирается Дули, по мнению мак-донаховских ирландцев, можно ощутить себя человеком. Не получилось. Сорвалось. Морин остается одна в халупе, подобно Робинзону на необитаемом острове. Только людоеды кого-то иногда поджаривают. Корабль прошел мимо, и больше никто никогда не приплывет.

УБИЙСТВО — ДЕЛО ЖИТЕЙСКОЕ

В пьесе есть прямое указание на психическую болезнь Морин. Она и привела Морин к «тихому» убийству матери. Академическая сдержанность актеров БДТ не позволяет Поповой акцентировать болезнь своей героини. Ее Морин абсолютно адекватна, хотя и мстительна по мелочам, препираясь с матерью. Попова, за исключением ночной сцены с Пато, ведет роль эмоционально ровно, не увлекаясь «достоевщиной». Предпочитает изобразить драму будничности, нежели переходить от взрывов отчаяния к взрывам ненависти. Актерский такт — прекрасная вещь. И все же умножать тоскливость на тоскливость опасно. Зритель устает.

У МакДонаха в нескольких пьесах дети убивают родителей. Убийство родителя не воспринимается как событие. «Что делать, если я вспыльчивый?» — вопрошает Коулмен Коннор из «Сиротливого Запада». Он снес полчерепа отцу выстрелом из ружья. Окружающие в «Западе», «Красавице» спокойно принимают подобные объяснения. В первом случае сын «спотыкнулся», в другом — старушка якобы кувырнулась. Делов-то! Любить ближнего необычайно тяжело. МакДонах и БДТ не пытаются нас этому учить. Вообще, понятие «ближний» — многозначное. Егор Чернышев и Темур Чхеидзе решили приблизить публику к своей большой и нынче холодноватой сцене. Мы отмечаем нюансы в игре, особенно у Венгалите, но от этого жители несчастной провинциальной Ирландии не становятся нам ближе. Вероятно, ожидание эмоциональной заразительности сегодня архаично. Предположим. Что же мы получаем взамен?

БДТ предстоят нелегкие месяцы. Во время капитального ремонта исторического здания он будет скитаться по дворцам культуры и прочим случайным площадкам. И зритель придет пестрый. Боюсь, влюбиться в «Королеву красоты» ему будет трудно.

Молодежный театр на Фонтанке показал на Большой сцене премьеру спектакля «Валентинов день». Пьесу Ивана Вырыпаева поставил режиссер Алексей Янковский, оформил один из лучших современных сценографов — Александр Шишкин.

Для публики новую сцену на Фонтанке открыли в первые дни июня: Молодежный театр отмечал 30-летие со дня основания и 60-летний юбилей своего художественного руководителя Семена Спивака. По такому случаю был устроен фестиваль «Нас поздравляют друзья», центральным событием которого стало возобновление культового спектакля излета советских лет — «Танго», поставленного Спиваком по пьесе Славомира Мрожека в 1989 году. Возобновление показали на новой сцене, туда же перевели и спектакли текущего репертуара. Так что публика новую сцену уже видела. Однако «Валентинов день» — первая премьера, а следовательно, настоящий дебют новой сцены. Обстоятельство более чем удивительное. Можно даже сказать, эксперимент. Тот тип театра, адептом которого можно считать Алексея Янковского, соратника режиссера Клима, и театр Семена Спивака — не просто не похожи друг на друга, они из абсолютно разных художественных систем, а то и миров.

Однако Спивак отдал Янковскому свою новенькую сцену и своих актрис. Возможно, в Молодежном, где и юбилейный буклет назвали «Территория любви», решили, что спектакль по вырыпаевской пьесе, написанной в продолжение популярнейшей в свое время мелодрамы Михаила Рощина «Валентин и Валентина», тоже будет о любви. А он — о безжизненном пространстве, об убитой жизни, о похоронивших себя заживо. Не в рассуждении такой особой жизненной аскезы, а в ирреальности жизни на сцене, в изображении мертвых обломков времени, в сюрреализме законсервированных чувств.

Большая половина успеха этой постановки принадлежит Александру Шишкину, одному из лучших современных театральных художников. Он поделил сцену на две площадки. Одна, где обитают герои, открыта в провалы темной пустоты сцены. Здесь стоит шкаф с выломанной дверцей, неправдоподобно огромная оконная рама прислонена к фальшивым дублям тех самых, оставленных во время реконструкции шуховских ферм, царит круглый стол. Другая, с крашенными ровно до половины зеленой масляной краской стенами, напоминает cоветских лет леcтничную клетку или комнату в каком-то общежитии, давно забытую и заброшенную, c железным скелетом кровати с панцирной сеткой, с картонным фото-макетом вытянувшейся в струнку пионерки, c трехстворчатым шкафом с провалом на месте зеркала. И в этом мире не просто нет жизни, она здесь даже не отражается.

«Валентинов день», пожалуй, самая популярная из пьес Ивана Вырыпаева. Но, несмотря на явно присутствующую здесь символику, ее часто ставят почти как рощинскую мелодраму. Валентин встречает через годы свою оставленную в юности любовь, умирает в ее сороковой день рождения. Валентина и ее соперница с юности, ставшая женой Валентина Катя, долго еще живут в одной квартире во взаимной любви-ненависти. Диалоги для Кати и Валентины драматург написал остроумные, вдова Катя к тому же пьющая проводница, так что получается иногда даже смешно.

Но в «Валентиновом дне» на Фонтанке если и шутят, так это мрачный юмор соцарта. От бытового ключа в своем спектакле Алексей Янковский отказывается. Некоторые сцены и вовсе похожи на миниперформансы. В сцене с письмом про экспедицию «Марс — энергия жизни» по сцене бродит космонавт в скафандре, c лопатой и саженцами, надо думать, яблонь. Танцуют у панцирной кровати какие-то пожилые пионеры. Вышагивает по сцене то на коньках, то на лыжах Катя: к ватнику прикреплен воздушный шарик. И создается впечатление, будто привязана эта нелепая и трогательная женщина не к земле, а к небу. Подальше и повыше отправляют Катю часто: какие-то летчики в кожаных пальто цепляют ее на трос и поднимают, как куклу, над сценой. Катю играют Анна Геллер (эксцентричную, плакатную в молодости) и Светлана Строгова (подуставшую, трагифарсовую). Принципиально невнятную роль Валентина отдали Дмитрию Сутырину, в любовном треугольнике от него просто ведутся две женские линии. Для одной жизнь стала жалким трагифарсом, для другой — трагедией. Валентину очень строго, cтатуарно играет одна Екатерина Унтилова. В этой актрисе есть какая-то природная мера таинственного, именно ее героиня кажется силовым центром безжизненного пространства. В финале на почти пустой, черной сцене все Валентины и все Кати поют какую-то военную песню, слышен рокот стартующего космического корабля, отрываются от сцены и взмывают вверх какие-то металлоконструкции. Никакого спиритизма, загробной жизни герои не ведут. Просто в их жизни нет жизни на земле. Одна любовь, которая убивает их и отправляет прямиком в космос.

Молодежный театр на Фонтанке закрывает сезон премьерой, демонстрирующей простой и предсказуемый тезис: в новом доме — новая жизнь. В только что открытом богато реконструированном здании в Измайловском саду спектакль Алексея Янковского «Валентинов день» по пьесе лидера «новой драмы» Ивана Вырыпаева смотрится отлично. И дело не в технических изысках, не в эргономике пространства, а в смелости и мастерстве.

Честно признаться, увиденное стало неожиданностью. В театре, который все привыкли считать — в положительном смысле, но все же — «ширпотребовским», развлекательным, простым и внятным, увидеть сложносочиненную крепкую работу европейского качества и фестивального формата — культурный шок. Прежде всего это в плюс творческой политике художественного руководителя «Молодежки» Семена Спивака, который и молодежи доверяет, и иностранцев умеет заинтересовать, и с такими мастерами, как Алексей Янковский, решил сотрудничать.

Янковский — актер и режиссер, выпускник петербургской театральной академии, стажировавшийся в московском Центре им. Вс. Мейерхольда. Практический знаток современной драматургии, любимый многими российскими театрами постановщик, лауреат фестиваля «Новая драма». Рассказанная им история, положенная на героическую музыку Эдуарда Артемьева и Дмитрия Шостаковича и снабженная «полетом в космос» персонажей и картонных декораций под пробирающий до костей бодряк хорового пения, — вневременная, внежанровая, культивирующая любовь возвышающую и калечащую. В основе — переработка популярного сюжета любовного треугольника времен советских 70-х как «некое продолжение пьесы Михаила Рощина «Валентин и Валентина». А точнее — «мелодрама с цитатами в направлении примитивизма» (так гласит программка со сноской для непосвященных, что в драматургии мелодрама есть пьеса с острой интригой и преувеличенной эмоциональностью).

Три Кати живые — в блистательном исполнении Анны Геллер и Светланы Строговой, три — картонные — фотоабрисы в натуральную величину: девчонка-пионерка, девушка, верящая в большую и чистую любовь, хваткая женщина с ищущим этой любви взглядом. Валентин и Валентина разных лет — каждый в одном лице (Дмитрий Сутырин и Екатерина Унтилова).

Он — почти манекен, полукартонная номинальная фигура, с которой можно соответствующим образом обходиться: чистить на нем одежду, приглаживать ему волосы, придавать ему надлежащие позы, кроить под себя, чем две любящие его женщины наперебой с упоением и занимаются. Она — застывшая в состоянии «безутешная безумная плакальщица», дама без возраста, статичная или двигающаяся предельно сдержанно, позволяет себе лишь энергично жестикулировать руками. Руки у женщин здесь выражают ту решимость, которой не хватает характеру. Руками размахивают, машут, как крыльями, выбрасывают их вперед и вверх со сжатыми кулаками. Руки раскидывают в стороны — и летают. И это полеты во сне и наяву, взлеты души, команда самим себе: поднимись над суетой. Артистов открыто, не таясь от публики, цепляют к тросам ассистенты режиссера цирковых трюков Анатолия Яроша. Но это не аттракцион ради зрелищности, а тот редкий случай, когда уместно и показать «кухню».

А еще — речь. Хорошо поставленная речь, оперная практически техника. Громкая читка с посылом в лицо партнеру или в зал, до последнего ряда галерки. Слова артисты произносят жуть как звонко, с дерзостью и даже наглостью, за которыми, впрочем, прячется страх, неуверенность и обида — на себя, на людей, на судьбу. Так дети шумно капризничают, так подростки активно нарываются на конфликт, так взрослые транслируют боль, так в любом возрасте и состоянии утверждаются. Реплики выталкиваются, как спортивные снаряды, рывками, диафрагмой, с правильным дыханием — и сбитыми интонациями, ибо по тексту не может быть все почти на одной ноте, а по структуре спектакля — может и должно. Удивительно, что эти «речевки» не раздражают и не надоедают. Наоборот, номинальную, почти формальную декламацию почти сразу воспринимаешь как единственно правильную подачу, которая и доносит смысл.

Самые мощные эпизоды — именно с Катей. Строгова и Геллер энергичны, активны и харизматичны — по контрасту со сдержанными скромниками Валентином-Сутыриным и Валентиной-Унтиловой, которые маются и демонстративно бледны — на лицо и на поступки. Только раз каждый из них хватается за ружье, чтобы убить Катю, которая мешает их любви.

Любовь — ключевое слово у Вырыпаева. Он рассуждает о ней, мусолит ее, терзается ею, показывает ее во всех — высоких и неприглядных — проявлениях. А вслед за ним — и актеры.

Бьет по ушам и по сердцу сцена «звукового письма», которое читает Катя-Геллер. Одетая (точнее сказать — расфуфыренная) в синее приталенное пальтецо и малиновый мохеровый берет, вспрыгнув на массивный круглый стол, она скидывает винтажные туфли и, зажав их в руке, выкрикивает свое «письмо Татьяны к Онегину». Дерет горло шершавым комком и царапает нервы вид нелепой спившейся Кати, к спине которой приколот булавкой воздушный шар. Носится она то с ружьем, то со своим подарком ко дню рождения Валентины — блинным тортом и початой бутылкой водки. В минуты катастрофические, отчаянно мелодраматичные, выступает хорохорящимся рыжим клоуном (Валентин и Валентина — клоуны белые, слегка бунтующие Пьеро со слезой). И тогда Катя «принаряжена» то в лыжницу — пассажирку незабвенных «лыжных электричек», то в фигуристку, невесть как оказавшуюся на катке среди «нормальных людей». Так и ковыляет по сцене то на лыжах, то на коньках со своим шариком, который смешно застревает в картонном дверном проеме.

Катя шестидесятилетняя одета, как капуста. Однажды перед грозящим ей расстрелом из ружья («Игра судьбы, или Судьба игры» — по валентиновой легенде один патрон боевой, другой холостой, на деле — оба холостые) она раздевается, играя в Зою Космодемьянскую и снимая с себя слой за слоем годы: ватник и несуразные штаны, какие-то кофты, телесного цвета старушечьи чулки с пузырями на ревматических коленках, шерстяные носки — и остается в посеревшей комбинации, в которой щеголяла перед мужем Катей сорокалетней.

Артисты Молодежного театра такому спектаклю в своей афише рады и благодарны. Им интересно. Они воодушевлены. Постоянный же зритель Молодежного, «прикормленный» доброй лирикой и привыкший к искрящейся буффонаде, «Валентиновым днем» смущен. О, ему понравилось. Очень. Он ерзал в кресле, подавался вперед, сопереживал, грустил, думал, улыбался загадочно чему-то своему, внутренним думам — был явно неравнодушен и задет, испытывал сладкую боль. Тем не менее, честно отхлопав финальные поклоны, признается, что вообще-то привык ходить в театр, чтобы отдыхать и отвлекаться от тяжелых своих рутинных будней. А тут ему душевную работу предложили, к которой он пока не вполне готов.