Герой Сергея Козырева выходит на сцену уверенным, хозяйским шагом и сканирует зал холодным, пристальным взглядом. Сотрудники НКВД бывшими не бывают — такова идея автора повести писателя Кураева и режиссёра спектакля Дмитриева. До поры до времени артист Козырев идёт с ними в ногу. Подробности жизни сталинского опричника Полуболотова, теперь превратившегося в военизированного охранника полуразвалившейся фабрики поначалу — жутковатая лирика, монтаж невозможных ассоциаций.

Тёплая белая ночь… И стальной взгляд охранника теплеет: иной бы вспомнил минуты первого свидания, а этот — как шёл на обыск или на изъятие, а то и вовсе, отпустив машину, «доставлял» пешком в нарушение инструкции. Сергей Козырев — артист мощный, что было вполне очевидно по той единственной большой роли, которую он сыграл на сцене МДТ за четверть века службы в этом театре — Герасима в «Муму» Вениамина Фильштинского. На интимном расстоянии от публики дикая исповедь героя звучит так, что всякий нормальный человек испытает неприятное покалывание в области позвоночника. И по ходу монолога этот генетический страх вроде бы должен перерасти в ужас. И оттого, что Полуболотов, вспоминая свои подвиги, занимается самым что ни на есть мирным, повседневным делом — режет овощи и бросает их в воду, кипящую в кастрюле на плитке, ужас только усиливается. Но всё это — только до той поры, пока охранник сводит мелочные счёты с судьбой, демонстрируя слишком человеческие эмоции. Зависть к карьеристу со звучной фамилией Пильдин — первый слог ненавистного прозвания Полуболотов произносит так, словно выстреливает из мелкокалиберной винтовки. Пьянящий восторг от власти — когда в этажерке «с шишечками» узнаёт когда-то изъятую им единицу многофигурного барского гарнитура. Сладострастную радость от осознания чужого унижения: стояли ведь перед ним на вытяжку даже тяжело больные и уже реабилитированные люди. В спектакле, который ставил Олег Дмитриев, зрителю как раз и предлагается роль навсегда испуганного интеллигента. Артист тут должен выступить свидетелем обвинения, и тогда уже героя ничто не спасёт. Тут стоит ещё сказать, что сам спектакль — вторая часть задуманной режиссёром трилогии о наследии тоталитаризма. А её первая часть — это монолог жертвы, вдовы поэта Мандельштама, до реабилитации, как известно, не дожившего. Мелочные переживания Полуболотова — это его приговор: человек, возомнивший себя в праве судить и убивать, пусть в стройном ряду таких же, как он, пусть в роли штыка мифологизированной партии, — достоин только осуждения. Но дело в том, что довольно скоро такой простой задачи артисту становится мало. Отыграв, как по нотам, проходное, внешнее, он устремляется вглубь — и тут ноты кончаются: артист движется ощупью, наугад и постепенно докапывается до таких картинок, которые встретишь разве что где-то на полпути к безумию. Начинается, впрочем, всё мирно, как раз с первого свидания — только произошло оно не в белую ночь, а под полуденным солнцем, в бескрайней степи, где пелись такие песни, что вписывали человека в космос, да не одного, а всем сообществом, правильнее сказать — собором. И вот, отвернувшись от зала, потому как в такие минуты уже не до людей, Полуболотов хрипит эту старую-старую песню — в молодости-то голос был такой, что прекрасная девушка Антонина, услышав, как он поёт, так и пошла за ним без оглядки. А теперь вот голос перехватило. И не от сентиментальных воспоминаний о первой любви, а от ощущения той самой соборности, единения в вере с себе подобными. Простому человеку без этого ощущения себя частицей некоей единой надчеловеческой силы нельзя — это потребность на уровне архетипа. И кому это нужно было, чтобы, бессознательно реализуя эту потребность, деревенский парень, запевавший в самодеятельном хоре, вдруг оказался в другом строю, ощутил рядом плечи совсем других «товарищей»? Это уже вопрос примерно из той же серии, что и: «Кому это нужно, чтобы реб Лейзер из Анатовки говорил „гуд бай“?» И вот тут колоссальный Полуболотов перестаёт быть страшен. Примерно с середины спектакля каждый сидящий в зале чувствует себя, как человек, на которого набросились с криками, и он было начал уже оправдываться, но тут обнаружил, что гневные речи обращены к кому-то, стоящему за спиной. То есть зритель из жертвы превращается в свидетеля. Хрип Полуболотова, его скупые слёзы, которых он не стыдится, вызывают даже не жалость, а сочувствие. Бытовуха, как выясняется, нужна была актёру только как препятствие, требующее преодоления на пути к метафизике. Герой Козырева больше уже не смотрит в зал, а, вытянувшись во весь рост, обращается куда-то поверх зрительских голов. И рассказы его теперь походят на описание параноидальных кошмаров. Ночь, бескрайний простор, могильные ямы, трупы без гробов — и оглушительные соловьиные трели. «Так что там в раю — соловьи или кто?!» — голос Полуболотова срывается на фальцет, а воспалённый мозг производит следующее видение: чайка, взмыв в небо, из белой вдруг становится красной. Состояние артиста в этот момент сложно описать — нынче так редко встречаешься с трагическими переживаниями на сцене, что сам механизм их описания оказался утрачен за ненадобностью. Временами кажется, что это не слёзы текут из глаз героя, а сочится раскалённый мучительными видениями мозг. И вдруг мужественное лицо искажает немыслимая гримаса — высунутый язык, кривая усмешка и безумный взгляд. Маска грешника в аду кисти Иеронима Босха. Душевная пытка, которую переживает грешник сегодняшний, не утративший веры, не сравнится с самым бесчеловечным истязанием плоти. Обвинять этого героя в душегубстве после этаких адовых мук так же нелепо, как проклинать за инцест Эдипа, бредущего по пустынной дороге с окровавленными глазницами в сопровождении эриний. И не говорите мне, что там, за ширмой, притулившейся слева в углу, припрятан внук героя, олигофрен, и это означает, что у палачей нет будущего. У людей, сохранивших способность, обращаться с вопросами напрямую к создателю, несмотря на риск утратить рассудок, будущее есть всегда. Даже если это исключение, подтверждающее все закономерности, большой артист Сергей Козырев играет именно его.