Василий Васильевич Розанов некогда пустил в мир словцо о Толстом, от которого тому и сейчас, столетие спустя после смерти, никак не отбрехаться: «Толстой был гениален, но не умён. А при всякой гениальности ум всё-таки „не мешает“». Великому писателю Толстому этот упрёк, положим, не так уж и страшен, а вот Учителю жизни Толстому — как нож в спину. За минувшие десятилетия не один пылкий юноша, восторженно дочитывая до конца четвёртый том «Войны и мира», в ужасе натыкался на пресловутый Эпилог и тщетно пытался уяснить себе: как вышло, что автор, только что демонстрировавший острейшее зрение и невероятную, щегольскую, гибельную точность языка, вдруг обернулся — точно, как в сказках, оземь ударившись — тенденциозным занудой, объясняющим, как именно надо понимать прочитанное, какова логика исторического процесса и в чём смысл бытия. Поздние же произведения Толстого — написанные, когда тот проклял тщету эстетики, возлюбил простоту и принёс свой гений в жертву поискам справедливого мироустройства — и вовсе, что называется, на любителя. И если на стиль позднего Толстого такие любители ещё могут найтись — из числа особо утончённых снобов, смакующих неопримитивизм рубленого синтаксиса и запинающейся фонетики («Был у Миши кнут. Он им всех бил.» — не то стихи обэриутов, не то живопись Таможенника Руссо и Бальтюса), — то назойливая назидательность содержания не покоробит, пожалуй, лишь тех, кто с автором согласен и так, заранее. У прочих же возникает смутное ощущение, что великий старец сослепу принял их за кого-то из детей, которых он очень любил, и вот теперь гладит, и гладит… как раз соответственно укороченному, бесстрастному ритму фраз-поучений. В нормальном, взрослом, образованном человеке от подобного обращения обычно и вправду просыпается ребёнок. Но лишь для того, чтобы прошептать заветное: «Поучайте лучше ваших паучат».

Есть у Толстого и ещё одно свойство, по нынешним временам числящееся прегрешением едва ли не смертельным: он почти что начисто лишён чувства юмора. Даже когда его метод отстранения производит иронический эффект (как в знаменитой балетной сцене из «Войны и мира»), в иронии этой слишком уж отчётлив моралистский привкус. Хотя бы по той простой причине, что ирония его никогда не обращена на самого себя — будь то реальный автор или его условная фигура в тексте. Те, кто слышал голос Толстого (разумеется, «позднего»), как правило, бывали неприятно поражены холодной старательностью этого дребезжащего менторского тона. Как написал однажды прекрасный современный филолог Михаил Безродный, «по ЛНТ, главный порок — самодовольство. В нём ЛНТ изобличает своих героев без устали. И не без самодовольства. Что замечает читатель. Тоже не без самодовольства. Порок-то и впрямь хоть куда». Из всего сказанного с очевидностью следует, что Анатолию Праудину ставить позднего Толстого, мягко говоря, не с руки. С его-то длинными фразами, исполненными подробностей и нюансов; с его-то иронией, в которой ни тени самодовольства; с его-то органической неспособностью к менторству и назидательности любого рода. Да и мало ли почему ещё; внимание к детскому устройству как матрице человека и острота отстранённого взгляда, общая обоим, всех этих доводов не перевесят. А он поставил.

«Фальшивый купон», коротко говоря, — история о том, как распространяются зло и добро в этом мире. То есть, конечно же, Зло и Добро. Как они прорастают из зерна, случая, мелочи, — чтобы, ветвясь, разрастись сквозь множество самых разных человеческих судеб. Гимназист, которому папенька дал слишком мало денег на карманные расходы, поддаётся искусу разбитного старшего товарища и подделывает купон, приписывая единичку. И начинает виться верёвочка, вязаться причины со следствиями, коваться цепочка каузальности, вовлекая в сюжет всё новых и новых персонажей — иногда впрямую, иногда же лишь боком задевая, походя; и того довольно. Каторга, конокрадство, отчаяние, разврат, произвол, разбой на большой дороге, —неприметное семя идёт в рост, кустится зарослями волчцов и терний, губя малых сих, что на беду оказываются поблизости. Но однажды страшный тёмный душегуб Степан встречает Марью Семёновну — небольшую светлую старушку, живущую по Божьим заповедям; и вот уже маховик раскручивается в обратную сторону. Смирение, незлобивость и несгибаемая кротость Марьи Семёновны, выказанные ею на пороге гибели, нестерпимо жгут душу убивца, — и оказывается, что душа есть, даже у него. Свершается чудо перерождения, великий грешник обретает свет, и лучи этого света пробуждают к жизни подлинной всех, на кого они падают. Вплоть до того самого «старшего товарища», успевшего, пока разворачивался сюжет, закончить университет и стать следователем, — чтобы именно к нему однажды попало дело Степана. Единое злое дело губит мир, распространяясь по нему с неотвратимостью чумы; единое доброе дело — а то и слово — спасает его, заставляя силы зла оборотиться вспять.

Анатолий Праудин Льву Толстому верен. Ему внятен фирменный толстовский приём — «давайте предположим, будто мы не знаем о мире того, что мы о нём вроде бы знаем»; он тоже любит, для точности и беспримесности высказывания, начинать спектакль с нуля: пустой площадки, на ощупь пробуемых мизансцен, словно бы только начинающих разыгрываться актёров. Единственный сценографический материал — дрова и поленья: из них будут получаться деньги, лошади и буквы Писания, они же придадут внятность и предметность евангельской метафоре о бревне в глазу; и в нарочитой простоте этого решения толстовства и тюзовства поровну. Привычное буйство праудинских метафор усмирено жанром «à thèse», но без видимого насилия; в конце концов, едва ли не главное их свойство — умение продолжаться, принимая всё новые обличья на каждом витке сюжета, а внимание Толстого к непрерывности и связности повествования этому умению лишь в помощь. Сухая, безрадостная условность персонажей толстовского моралите здесь, разумеется, подменена иронией маскарада (у большинства актёров — по две, три, а то и четыре роли, смена которых обозначается перемещением наусников и набрюшников), однако маскарад этот — не стихия хаоса и гульбы, но чёткий механизм по бесперебойной выработке смыслов. На примере праудинского «Фальшивого купона» вообще хорошо видно, что главная функция иронии — установление дистанции, остранение происходящего, благодаря которому задаётся его обобщённый масштаб; и не надо путать с этим сложным и точным приёмом равнодушный скепсис, заполняющий пустоты смысла необязательными хохмами. Разница между ироническим остранением у Толстого и у Праудина только в том, что для первого оно — лишь один из инструментов в арсенале моралистской критики, а для второго — неотъемлемое, родовое свойство авторского взгляда, придающее увиденному, страшно сказать, экзистенциальный окрас. Попросту же разницу эту можно описать, подставив на место Андрея Болконского на поле Аустерлица (с высоким небом, смехотворным проездом Наполеона и так далее) главного героя «Постороннего» Камю. Или, например, ослика Иа-Иа — что со времени постановки «Дома на Пуховой опушке» практически то же самое. Что ж, самое меньшее, что можно сказать о такой «подстановке», — то, что она чертовски плодотворна.

Иначе говоря, правила праудинского театра на этом материале менять не пришлось, — оказалось достаточно отобрать те из них, которые наиболее родственны толстовскому методу. Даже нарочитость, с которой Толстой заставляет «волну добра» пройтись по тем же самым персонажам, по кому до того прокатилась «волна зла», — даже она кажется вполне органичной в применении к актёрам Экспериментальной сцены. Спектакли о судьбах человечества вообще хорошо ставить там, где есть слаженная за много лет труппа; христианская идея о том, что все люди — друг для друга «ближние», становится в исполнении такой труппы особенно убедительной. Можно бы ещё сказать о том, что постоянные актёры Праудина для работы в спектакле Праудина подходят идеально, и именно так они в нём и работают, но это как-то слишком уж очевидно. А доказывать, что очевидное верно, после Толстого немного неловко.

В общем, всё то, что касается искусства и ремесла, здесь вопросов не вызывает. Тяга Толстого к простоте и поучению не помеха Праудину, образы и приёмы Праудина не помеха Толстому, актёрам же ничто не помеха: они люто веселятся во зле и светло застывают в добре, и ни в одной из этих ипостасей не теряют подробность прохождения по детально выписанной партитуре (хотя, казалось бы, нет ничего проще, чем халтурить, проповедуя добро). Однако дальше, за указанными пределами, вопросы всё же возникают. Потому что есть случаи, когда верность автору литературного оригинала необходимо должна быть ограничена. Например — подобные тому, который сформулировал Розанов во фразе, приведённой в начале этого текста. Нужно, хорошо, необходимо следовать за Толстым в том, что касается специфики его гения. Там же, где речь заходит о смысле, надобно лишний раз аккуратно перекреститься. И ступать осторожно.

Тот же Розанов в другом месте писал: «Каждое произведение Толстого есть здание. Что бы ни писал или даже ни начинал он писать […], — он строит. Везде молот, отвес, мера, план, „задуманное и решённое“. Уже от начала всякое его произведение есть в сущности до конца построенное». Композиция «Фальшивого купона» по-своему идеальна: словно импульс, заданный бильярдному шару, передаётся при столкновении другому, третьему, десятому, и всё возрастает — поперёк правил механики; но вот один из них ударяется о шарик помельче — и, опять же поперёк правил, начинается обратное, симметричное первоначальному и тоже всё возрастающее движение. Праудин вместе с написавшей инсценировку Натальей Скороход строй повести повторяют в точности: два действия, движение под уклон и восхождение на гору, антракт в низшей точке мира и человека (с исключительной силой сыгранной Александром Кабановым, для которого роль Степана, — пожалуй, вообще лучшая в карьере). В первом действии сквозь полупрозрачную пелену поленницы (как ни странно это звучит, но в сценографии Алексея Порай-Кошица выглядит это именно так) проступает кроваво-алый дьявольский лик; во втором чёткие черты лица дьявола сменяются белыми облаками на голубом небе (возможно, это тоже лицо, но людским опытом неопознаваемое). В первом действии Степан, убив очередную свою жертву, тщательно обводит её силуэт мелком по дощатому планшету сцены; во втором, встав на путь очищения и просветления, столь же тщательно эти страшные следы отмывает, — чтобы затем, на чистом полу, можно было читать сложенные из поленьев буквы: «ОТЧЕ НАШ»… Параллелизм и симметрия в мизансценах, в сменах масок, в реквизите — во всём. Согласно букве — да и духу — оригинала. И правильно, казалось бы, и думать тут нечего: к чему отменять то, что хорошо сделано? Тем более, что в этом, собственно, суть повести…

…В 1983 году Робер Брессон выпустил свою экранизацию «Фальшивого купона» — фильм «Деньги». Тем, кто не знает, кто такой Брессон, вкратце не объяснишь, почему упоминание о нём здесь принципиально; почему упоминание о нём «непринципиальным» не бывает вовсе. Объяснить нельзя — можно лишь почтительно уверить; ну и чуть-чуть намекнуть. В мировом кино Робер Брессон бытует на правах эталона религиозного художника: режиссёр-радикал, приспособивший кинотехнологию (целлулоид, линза, проектор) к постижению и познанию самых сокровенных тайн человека и мира. Автор предельно механистичного стиля, отказавшийся от всех без изъятия проявлений эмоциональности (что актёрской, что своей собственной) и повседневной, очевидной человечности, — ибо только такой, полный и безоговорочный отказ, согласно левокатолику Брессону, обнажает строение души… В общем, Брессон — из тех немногих авторов, которых, если забрести на освоенную ими территорию (пусть случайно забрести и пусть даже случайно освоенную), нельзя не брать в расчёт. Так нельзя ставить «Трамвай „Желание“», не учитывая опыт Казана с Марлоном Брандо (не из-за Казана, а из-за Брандо), так нельзя переделывать шотландскую хронику о короле Макбете, не сверяясь с версией Шекспира. Не сверишься сам — потом сверят тебя. Речь, разумеется, не о повторе; эталон — не то, чему ты должен подражать. Это то, чем тебя мерят.

Так вот, Брессон, среди прочего, был известен чрезвычайной чуткостью по отношению к экранизируемым произведениям. Проявлялась она по-разному: в «Процессе Жанны д’Арк» все диалоги подлинные, а действие «Кроткой» и «Четырёх ночей мечтателя» (по «Белым ночам») перенесено в современный Париж. Но логика и смысл изменений, вносимых Брессоном в текст, всегда были безукоризненны — в том числе и во вполне светском, этикетном смысле слова: по отношению к автору. Действие «Денег», также перенесённое в Париж, заканчивается ровно посередине повести — там, где у Праудина антракт. Главный герой, загубив кроткую душу старушки, сдаётся властям. Ажаны уводят убийцу; выстроившиеся вдоль ограждения обыватели долго-долго, не двигаясь, смотрят им вслед. Титр «Конец».

Спектакль Праудина потому и можно с уверенностью называть хорошим, что по нему ясно видно, почему Брессон прав, а Праудин (и Толстой) — нет. В механичности, с которой зло в повести «Фальшивый купон» распространяется среди людей, — той самой, что роднит происходящее с бильярдным полем, а людей — с шарами, — в ней, самой по себе, уже сквозит злое начало: в её бездушии, неумолимости, детерминизме. Ритм фраз Толстого во второй половине повести тот же, что и в первой; Праудин же конструирует спектакль из материала куда более реального, чем слова, — пространства, людей, предметов, — и неминуемо вступает в противоречие с замыслом: мизансцены во втором действии замедляются, истончаются, словно растворяясь в лучах того света, что распространяется по сюжету. И это не вопрос стилевых вариаций: пожёстче там или помягче, побыстрее или позадумчивее, — это внутренняя конфликтность, несогласованность композиции с сутью, формы с идеей. Толстой был гениальным художником, сколько бы от своего гения не отрекался: в его повести, рьяно и убеждённо исповедующей христианскую идею, композиция безупречна. И христианская идея принесена ей в жертву.

Брессон это противоречие нащупал: добро не может распространяться по миру теми же путями, что и зло; это значило бы, что они равноправны. Это уже не христианство, это манихейская ересь в самом её классическом, расхожем виде. А согласно тем идеям, которых придерживалась покойная Марья Семёновна, пути зла земны и видимы, пути добра — надмирны и промыслительны, — если пользоваться религиозной терминологией. Если же не пользоваться — Бог не играет в бильярд. Брессон довёл свой фильм до той точки, где совершается чудо — точнее, откуда оно начинается: до раскаяния грешника, для которого зло стало невыносимо. Дальнейшее нельзя ни увидеть, ни понять, ни — тем более — проанализировать и разобрать на монтажные кадры; дальнейшее — не материал для кино, на той территории искусство бессильно. Второй акт праудинского спектакля — при всём мастерстве постановщика и всей его очевидной искренности — неизбежно превращается в попытку исполнить церковную задачу театральными средствами. Такие попытки не то чтобы вовсе, никогда невозможны — просто возможное тут ограничено. В совершенной толстовской композиции эта граница проведена чётко; за нею средства обоих авторов — при всей их продуманности — оказываются негодными, а проповедуемые ими идеи — профанированными: у них Бог — обезьяна дьявола. (Праудин хотя бы делает оговорку — размывает бело-голубой Божий лик; но, увы, спасительной эта оговорка всё равно не оказывается — слишком уж железно выстроена сюжетная схема.) Это значило бы, что Марья Семёновна неправа, — но ведь неправота такого разительного воздействия на Степана не оказала бы… И произведение трещит изнутри.

На спектакле Праудина по Станиславскому можно было убедиться: его актёры владеют ПФД блестяще. Но всё-таки не настолько, чтобы гонять бильярд теми невидимыми киями, которые в народе ещё называют «неисповедимыми».