…Здесь всегда толпились люди. Одни были заняты чтением книг, другие — переговорами с директором библиотеки. Третьих (в том числе и меня) привело сюда сначала (в 1918 г. — Прим. ред.) первое в жизни общественное поручение — сдача бесхозных книг, рукописей, писем, рисунков и т. п. В университете кликнули клич — все на спасение бесхозной литературы! Знать, богачи покидали город, бросая книги, рукописи, картины за невозможностью вывоза. Надо было выявлять такие квартиры, списывать найденные там книги и доставлять их в соответствующие государственные хранилища.

Биография театральной библиотеки восходит к середине XVIII века, когда указ императрицы Елизаветы о российском театре узаконил ее фактическое существование при театре. Основу первичного фонда рукописных и печатных источников составили пьесы, собранные актером Ф. Волковым и драматургом Сумароковым. Тогда же, примерно, начали накапливаться ноты придворных спектаклей оперы, балета и музыки, сопровождающей пьесы. Несколько позже хранилище выделилось в самостоятельное учреждение, найдя пристанище опять-таки на Театральной улице. А библиотека, бывшая по первоначальному назначению предназначенной в основном для драматических театров, постепенно расширялась, приобретая более и более специализированный характер. При ней существовала и редакция фундаментального издания «Ежегодника императорских театров», выходившего с 1890 по 1916 год.

* * *

Когда я впервые перешагнул ее порог, библиотека переживала первый день творения. <…> Сюда стекались бесценные материалы из самых различных источников. Из царских архивов в библиотеку поступил огромный фонд пьес, либретто, программ, проходивших цензуру во второй половине XIX века и в XX веке. Материалы постановочных частей императорских театров образовали интереснейшее собрание эскизов декораций и костюмов, постановок всех видов зрелищ. Сюда же вошли многочисленные изобразительные источники, служившие материалами для работ художников — эскизы костюмов, преимущественно французских театров, за века. В их числе, как выяснилось позднее, эскизы прославленного Берена для балетов-маскарадов Людовика XIV, альбом декораций миланского художника начала XX века Санквирико и многое другое. Приобретение на редкость богатой коллекции В. В. Протопопова художника русского театра XVIII века Гонзаги, книг, гравюр о театре, поступление из бесхозных фондов редких изданий (к примеру, оперных или балетных либретто на разных языках, начиная с времен Великой французской революции, коллекции Лобанова-Ростовского, Л. Блок, старинных редких книг, рукописей, писем мастеров сцены и др.) буквально преобразили скромную дореволюционную библиотеку. По сути дела, широкие круги читателей и сегодня еще мало знают, какими богатствами она располагает.

Душой библиотеки, собирателем ее и первым советским директором был А. С. Поляков. Не знаю, сохранила ли библиотека его фотографию, достойную того, чтобы висеть на ее стенах вместе с фотографиями нескольких других директоров, отдавших свой труд ее славе. <…> Поляков принадлежал к «племени чудаков и одержимых»… Человек небольшого роста и далеко не крепкого здоровья, расшатываемого лишениями жизни тех лет, каждое новое поступление встречал детской радостью, влюбленный в свою работу, бережно перелистывая документ, делая пылкие комментарии. Когда входили в библиотеку, его слышали, но не видели: горы книг, рукописи, журналы, заваливавшие помещение, с каждым днем все больше и больше скрывали Полякова от посетителей, но не мешали ему встречать каждого с уважением и доброжелательством. Особенно если человек приносил какой-нибудь дар или находку. Впрочем, и сам он, перегруженный работой выше головы и слабеющий с каждым месяцем, неизвестно когда рыскал по пустеющему городу в поисках книжных ценностей, утративших владельцев.

Кем он был по специальности, откуда взялся, кто направил его на работу в библиотеку — не знаю. Не помню его сослуживцев. Казалось, что все на свете делает Поляков один, что он не служит в библиотеке, а живет в ней в буквальном и переносном смысле, занятый ею денно и нощно. Поляков привлек проф. В. Н. Всеволодского-Гернгросса с многочисленными сотрудниками к составлению грандиозной картотеки по русскому театру — дело, о котором до революции и не мечтали. Он пригласил театроведа А. Брянского составить библиографию по балету — русскому и зарубежному. А печатной библиографии по русскому балету нет и нет.

Да, Поляков затеял издание первого советского театрального журнала и в условиях нехватки бумаги, электроэнергии, рабочих рук, катастрофического падения реальной ценности рубля, резкого сокращения численности населения города осуществил выход журнала «Бирюч». Так он был назван по имени древнерусских вестников, оповещавших население о новостях жизни. Намерение Полякова казалось всем утопией. Одна за другой закрывались газеты, прекращали работу типографии, уходили на фронт здоровые силы, умирали и разъезжались авторы. О какой периодичности издания можно было мечтать? А Поляков с крошечным штатом, совмещая в своем лице директора библиотеки, главного библиографа, главного редактора, организатора сбора материалов, автора, хозяйственника, техреда, на первых порах обеспечивал периодичность, выпускал «Бирюча».

Сейчас, проглядывая журнал, видишь, как далеки его создатели от четкой политической программы. Но основная задача — пропаганда наследия как фундамента строительства новой сцены, информация о текущей жизни петроградских театров, притом без замазывания трудностей, пристальное внимание к людям, отдавшимся с душой служению народу, в журнале занимает главное место. «Бирюч» № 1, выпущенный в годовщину Октября, начинается воззванием к артистам и служащим гостеатров. Здесь говорится о гигантской энергии для спасения великих театров мира в трудную для них пору гражданской войны и сравнительно четко формулируется эта задача как предпосылка дальнейшего развития. Летописец советского театра найдет в «Бирюче» факты, цифры, даты, имена, без которых его работа будет невозможна. А по качеству бумаги и печати, по сужению первоначального потока информации, по нарастающей задержке выпуска следующих номеров читатель поймет, чего стоило обеспечивать жизнь журнала. Конечно, Поляков и его коллеги наивно предполагали, что будет достаточно желающих приобретать журнал по предварительной подписке и в розничной продаже; количество читателей «Бирюча» сокращалось сообразно с населением города. Жаль, что покоящиеся в подвалах Театральной библиотеки дублетные комплекты и разрозненные номера «Бирюча» (как, впрочем, и «Ежегодника императорских театров») лежат мертвым грузом, обреченные на тление, тогда как их передача в другие библиотеки обогатила бы и сегодняшних читателей несравненной летописью начала жизни советского искусства в Петрограде.

Объединяясь с другими, обуреваемый жаждой созидания, Поляков затеял при дирекции бывших императорских театров издательство. В план публикации вошло многое из того, что десятилетия спустя обогатит советскую балетную литературу, — дневники и письма Вальберха, воспоминания А. Глушковского, Т. Стуколкина, литературное наследство Петипа, «Письма о танце» Новерра. Как выясняется теперь из документов ТЕО Наркомпроса, большинство этих трудов еще в 1918—1919 гг. выдвигалось для издания на заседаниях отдела.

Для меня Поляков был одним из тех, на кого хотелось равняться. С первой встречи он как-то приветил меня, открыл мне кредит доверия, а в следующем году напечатал мой опус в «Бирюче»… Поляков имел право сказать словами Луначарского: «Сейчас мы делаем историю».

Однако такие мысли ему и в голову не приходили, хотя он на своем маленьком участке советской культуры начинал историю.

Умер он от сыпного тифа. «Бирюч» откликнулся на безвременную кончину своего организатора небольшим некрологом. Содержание и характер его были так же скромны, как человек, которому посвящались строки прощания.

Роясь в этой библиотеке, я впервые полюбил старинные книги о театре, заинтересовался историей театра. В сущности, то было первое знакомство с литературой о балете. Преимущественно иностранном, русский был представлен буквально несколькими книжками известных балетоманов, вызывавшими скорее раздражение, нежели интерес к такой литературе: редкие исключения усугубляли отрицательное в целом впечатление. Лишь десятилетия спустя я добрался до старинных книг, брошюр, либретто, создававших предпосылки для предполагавшейся истории русского балета. Правда, с большими лакунами, охватывавшими целые периоды и рождающими вопросы, на которые в печати ответов не было.

Иностранная литература была немногим лучше, но зато богаче в смысле обилия фактов, первичных материалов и т. п. Однако до освоения их я в пору знакомства с ней еще не дорос. Зато наткнулся на книжку, которая влюбила меня в себя, оставшись дорогой на всю жизнь. Это сборник очерков на французском языке о балетах и операх, изданный в Париже в 1845 году.

Очерки Теофиля Готье и Жюля Жаннена о премьерах «Сильфиды», «Жизели», «Ундины», «Хромого беса» зажгли во мне желание узнать как можно больше об этих произведениях, вникнуть в их суть, взяв авторов очерков за пример образного видения и описания спектаклей. Влюблению в балеты, в их исполнителей и в литераторов, их описывающих, способствовали многочисленные зарисовки сцен, сохраняющие поныне пример того, как иллюстрировать балетные книги, чтобы у читателей возникал их зрительный образ.

Благодаря этому сборнику, я, быть может, впервые открыл для себя в балетных спектаклях «второе» и «третье» измерение, не видя ранее ничего кроме чисто внешнего действия. Семя пало на благоприятную почву: потребность уяснять, что же несут балеты, показываемые на сцене, уже начинала мучить меня, став позднее главной страстью в работе. Нужно ли говорить, что мои первые литературные опыты незаметно возникали и прорастали при перечитывании сборника? Он стал новым отправным пунктом для исследования «Сильфиды» и «Жизели».

Работа в библиотеке сделалась нарастающей потребностью, невзирая на занятость по службе, посещение театров, общение с друзьями и т. п. Вчитываясь в правленные царской цензурой творения корифеев русской и иностранной драматургии, нередко подвергавшиеся полному запрету к представлению, знакомясь с рассказами о театральной старине и неизданными воспоминаниями о ней, я постепенно входил во вкус этого.

Жизнь и творчество художников прошлого представала как неравный бой со средой, правителями, с низкими и отсталыми вкусами хозяев и посетителей императорских театров. Лишения, драматические перипетии творчества, болезни, выход из строя преждевременно и смерть — такова нередко дорогая плата за верность убеждениям, а также интуитивным творческим устремлениям. Факты вскрывали за роскошными фасадами официозных реляций об искусстве тяжкие беды и горести, призывали учиться у предков принципиальности, мужеству, рассказывали о них как о завоевавших борьбой право быть нашими вдохновителями. Сухие, скучные цифры, имена, названия обретали волнующий смысл.

Конечно, тогда я не отдавал себе отчета в этом. Но чтение незаметно делало благое дело, напоминая слова Горького «человек годен для драки». Нам, настроенным воинственно, это было чрезвычайно дорого, отвечая тому, что мы видели вокруг. А драчунов на Театральной улице встречалось немало. Не носи она сегодня имени Росси, кстати сказать принадлежавшего тоже к породе одержимых страстью созидания, эту улицу с полным правом можно было бы именовать «улицей энтузиастов». В то время как Поляков ушел с головой в развертывание библиотеки и издание журнала, в квартире, которую занимал последний директор императорских театров Теляковский, начинался Театральный музей. Его возглавляли двое чудных людей, относившихся к тому же «племени», что и Поляков, — Левкий Иванович Жевержеев и Петр Николаевич Шеффер. Оба они по праву вошли в историю советской театральной культуры и заслуживают самой доброй памяти.

1960-е гг. Воспоминания поступили в библиотеку в 1985-86 гг. от падчерицы Слонимского, сотрудницы библиографического отдела Галины Владимировны Томсон.
ОРиРК. Фонд 18. Папка 2. 8 л. Маш.