Ноябрь 2010 Archives

Ф. Кроммелинк. «Великодушный рогоносец».
Алтайский краевой театр драмы им. В. Шукшина.
Режиссер Владимир Золотарь, художник Олег Головко

…Если бы спектакль «Великодушный рогоносец» был поставлен не в Барнауле, а в Петербурге, он мог бы стать столь же популярным у питерской театральной публики, и особенно у молодежи и студентов, как, например, «Оркестр», или «Эдип-царь», или «В ожидании Годо». Стилистически «Рогоносец» не похож ни на один из этих спектаклей (да и они друг на друга ничем не похожи), но в них во всех пульсирует живая молодая кровь, они созданы творческой энергией. Это не просто очередные работы режиссеров и артистов, это спектакли программные, спектакли-манифесты, в каждом из них выступает классная театральная компания, скрепленная единой театральной верой.

Не знаю, как сложится судьба «Великодушного рогоносца» в столице Алтайского края, найдутся ли в этом городе истинные ценители и восторженные фаны — может быть, феномен «культового» спектакля возможен только в крупном супертеатральном городе. Что же до компании, собранной под знамена единой веры в искусстве… Дело в том, что свою команду режиссер Владимир Золотарь не имеет возможности коллекционировать, подбирать, растить — он «берет» ее там, где находит, а именно — в театре, которым, несмотря на свою молодость, руководит уже больше года. После «Сторожа», камерной работы, в которой занято три артиста, Золотарь вышел на большую площадку, призвал молодые силы труппы и поставил совершенно удивительную пьесу Ф.Кроммелинка, театральную легенду ХХ века, о которой подробно написано во всех учебниках по истории отечественного театра. Знаменитый спектакль Вс.Мейерхольда 1922 года, формула Иль-Ба-Зай (Ильинский + Бабанова + Зайчиков), конструктивистская установка художницы Любови Поповой — даже троечник театрального института все-таки что-нибудь да слыхал обо всем этом. А Золотарь, будучи студентом мастерской Г.Р.Тростянецкого, не только прослушал спецкурс о Мейерхольде, но и практически осваивал азы биомеханики, участвуя в постановке-реконструкции «Ревизора» в Йельском университете. И есть все основания полагать, что сегодняшний постановщик «Великодушного рогоносца» ведет с давней сценической версией содержательную игру, что его увлекает идея дать «новую жизнь традиции» (правда, никаких заявлений на эту тему Алтайская драма, в отличие от Александринки, не делает). И, конечно, можно поискать и найти цитаты, аллюзии, параллели; ясно и то, что спектакль вовсе не стремится повторить шедевр Мастера, он принадлежит иному времени, в нем другие смыслы. Но все-таки, пожалуй, интерес не в том, чтобы сравнивать театральные трактовки. В «Великодушном рогоносце» Золотаря привлекает энергия режиссерского высказывания, свобода актерской игры, возникает радость сопричастности живому событию, творящемуся здесь и сейчас. Это яркая работа театра, свежая и — при всех реминисценциях и цитатах — непосредственная и самобытная.

…Если бы «Рогоносец» шел в Петербурге, можно было бы, пересматривая его несколько раз, постепенно запомнить и записать все, что происходит в течение трех часов в огромной распахнутой сценической коробке, в наполненном воздухом и светом «белом кабинете», в центре которого — легкая деревянная конструкция, состоящая из лесенок, жердочек, площадок, большого вращающегося колеса (художник Олег Головко остроумно использовал мотивы установки Л.Поповой). Когда спектакль смотришь впервые, обилие обрушивающейся со сцены «информации» (визуальной, эмоциональной, художественной) ошеломляет, заставляет забыть о блокноте, куда следует записывать впечатления и соображения. Впечатлений много, соображать некогда — смотришь напряженно, открыв рот, как дитя. Кое-что все же удалось занести в блокнот: восклицательные знаки, схематичные рисунки мизансцен и — глаголы. Множество глаголов, которые, как известно, обозначают действия. На сцене все три кроммелинковских акта подряд находится непрерывно и разнообразно действующий человек — Брюно, артист Дмитрий Мальцев.

Н.Макарова (Стелла). Фото из архива театра

Впрочем, динамика возникает еще до его появления. Стелла — худенькая, легконогая блондинка (Н.Макарова) — бегает, носится, порхает по своему двухэтажному жилищу, чем-то похожему на скворечник, поливает из лейки цветок в горшке, разговаривает с птицей в клетке… Нет, она все время говорит — и с цветком, и с канарейкой, и с соседками Корнелией и Флоранс (И.Лысюк и С.Шабурова), и с негритянкой-кормилицей (Н.Царинина) — говорит о своем муже, о бесконечно любимом Брюно, ушедшем по делам в город. Она щебечет, лепечет, восклицает, не умолкая ни на минуту, а колесо вращается, подгоняя действие! История о безграничной ревности, дошедшей до безумия, начинается с беспредельной любви, любви всепоглощающей, счастливой, но сумасшедшей. Драматизм этой страсти в самой ее силе и полноте — она плещет, брызжет, взрывается изнутри.

Вкатившись на роликах, стремительно обегает площадку молодой человек в красном костюме — он сразу становится центром внимания, все пытаются угнаться за ним, Кормилица на ходу чистит щеткой его бархатную курточку, целая толпа забавных человечков (в программке они — «крестьяне, крестьянки, музыканты», а по сути — «Мейерхольдовы арапчата») сбегается посмотреть на встречу Брюно с женой. Сложная партитура сценического существования Д.Мальцева включает одновременное освоение огромных массивов текста и неустанное движение. Его пластическая партия необыкновенно сложна — и, не являясь ни балетным танцором, ни спортивным гимнастом, драматический артист Мальцев справляется с самыми сложными задачами, выполняя почти акробатические трюки, демонстрируя легкость, ловкость и свободу владения своим телом. Впрочем, движение в этом спектакле понимается не только в прямом — физическом смысле. Несется и петляет мысль Брюно, мгновенно и прихотливо меняется его настроение, крутятся в голове жернова подозрений — все это (и многое другое, что трудно зафиксировать словами) отражается в кульбитах, прыжках, сальто-мортале, кувырках, пробежках, подтягиваниях, отжиманиях от пола, зависаниях и балансировании на перекладинах и канатах… Это движение психофизическое! Роль пространственно «распета», разобрана на аккорды движений и звучит как пластическая музыка.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Брюно — поэт, фантазер, сочинитель, он ежесекундно преображает действительность. С одинаковым жаром Брюно сочиняет любовное письмо за неграмотного односельчанина или диктует приказ от имени Бургомистра (на ходу преувеличивая, гиперболизируя, доводя до метафор обыденные простые факты). И так же страстно, как истинный художник, Брюно восхищается Стеллой — прекрасным творением, созданием его любви. Описывая ее прелести, он творит ее каждую секунду у всех на глазах. Потом с той же убежденностью и пылом он будет сочинять невероятных любовников, воображать во всех подробностях измену Стеллы и придумывать за нее греховные сны, тайные желания и намерения, которых у нее нет, не было и не может быть… И весь этот бурный творческий процесс воплощен в каскаде точных, ярких, ритмичных движений актера.

Произносящий всего несколько отрывочных слов долговязый писарь Эстрюго аккомпанирует и противостоит говорящему без остановки Брюно, с которым почти неразлучен. Одна из несомненных удач спектакля — дуэт Д.Мальцева и М.Свободного — Эстрюго, изящно и четко ведущего роль почти немого слушателя и наперсника обезумевшего Брюно. Эстрюго так косноязычен, что почти не говорит, плохо видит и, очевидно, с трудом понимает происходящее. Поначалу он делает слабые попытки и возражает Брюно, которым овладевает безумие ревности, открывает рот, чтобы сказать что-нибудь, жестикулирует, но постепенно смиряется с тем, что его товарищ гнет свое, не обращая внимания ни на что. Брюно ведет с ним квазидиалог, изливается, задает вопросы, но ответы и реакции он, конечно, сочиняет за него. Эстрюго покорно сносит его пощечины, зуботычины и прочее рукоприкладство, сам готов побить кого угодно по приказу друга, но постепенно он приходит в уныние и отчаяние и даже начинает… пить горькую! Бедный Эстрюго до глубины души потрясен деяниями Брюно; увидев Стеллу и Петрюса, уединившихся в спальне, он в ужасе кричит, нелепо размахивая длинными руками. А в третьем действии, когда Стелла, подчинившаяся мужу, уже с радостью отдается всем подряд, Эстрюго выпивает одну бутылку за другой (причем пустые бутылки собираются в авоську и тут же «сдаются»). Изобретательно придуманный и блестяще разыгранный сценический дуэт вносит в спектакль немало юмора.

Д.Мальцев (Брюно), М.Свободный (Эстрюго). Фото из архива театра

Обо всем, что породила и вывела на сцену фантазия Владимира Золотаря и Олега Головко (он выступает как сценограф и художник по костюмам), хочется рассказывать подробно. Замечательно используется пространство — основное действие концентрируется на двухэтажном станке и вокруг него, на дорожке к дому Брюно и Стеллы, но ритмично «включаются» входы из-за кулис, по переднему плану ездит фура — то это корабль (на нем приплывает капитан Петрюс, кузен Стеллы), то импровизированное «кресло для пыток»: к нему Брюно сам себя привязывает ремнями, пока его жена и Петрюс занимаются любовью. Когда приходит Парень из Осткерка, наплакавший «целую бочку слез» из-за несчастной любви, выкатывается и сама бочка — герои по очереди макают в нее головы, чтобы немножко «остыть». Задействован и дальний план — оттуда, напрмер, на ходулях появляется Граф в длинном черном плаще, в треуголке, опираясь на длинные трости. Медленно проходит вдали карнавальное шествие, по сложной траектории приближаясь к дому, где горюет оставленная Стелла… Золотарь как режиссер решает крупные постановочные задачи, организует масштабное зрелище, двигает вперед действие, но не забывает о подробностях и мелочах. Придумывает забавные, говорящие детали — Петрюс (А.Хряков), прямой и простодушный парень, пришедший мириться с Брюно и Стеллой, приносит в подарок ожерелье, привезенное из дальних странствий, и надувного крокодила — потом этот крокодил занимает место канарейки в клетке.

В спектакле можно при желании найти цитаты. Стелла ловким движением прыгает на плечи Петрюсу, цепко держится, и он несет ее наверх — такая мизансцена была в спектакле Мейерхольда. Маска венецианского карнавала и плащ, в который Брюно прячет Стеллину красоту, мрачное и красочное шествие «человечков» под предводительством переодетого Брюно — в этом можно увидеть параллели с другими работами Мастера. К тому же Золотарь цитирует (и это явно «домашняя радость», шутка для самого себя, поскольку никто в Барнауле этого намека не прочитает) и своего собственного мастера — Г.Тростянецкого. В начале третьего акта постаревший, седой (посыпанный мукой) Брюно сидит в белом одеянии и в ночном колпаке и пишет огромным павлиньим пером — в таком виде появляется на сцене театра им. Ленсовета герой спектакля Тростянецкого «Мнимый больной». Наверняка, это далеко не все сценические и сценографические реминисценции, ведь Золотарь в программке радуется возможности создать «пиршество театрально-карнавального действа, «вывалить» на сцену все, что испокон веков и называлось словом театр».

На протяжении всего действия не покидает редкое на сегодня ощущение хорошо сделанного спектакля. Но это вовсе не отменяет эмоциональной реакции на происходящее! Равнодушным наблюдателем здесь не останешься, не сопереживать персонажам нельзя — притом, что сюжет фарсовый, а события — невероятные. Но при этом восхищение вызывает и сама театральная форма. Артистический подъем, радость игры — все это, совершенно помейерхольдовски, помогает выразительности актера, который и в сценах страданий своего героя испытывает радость творчества. Д.Мальцев глубоко и внимательно исследует природу своего героя, проводит зрителей по всем закоулкам его души, подробно и насыщенно проживает каждую сценическую минуту. Ему дано выразить высокий накал чувств, восторг, упоение, гнев, ярость, изумление, острую сердечную боль, внезапные помрачения.

Катастрофа Брюно безжалостно доиграна до конца. Стелла, испытав все муки стыда, понимает, что сердце ее не выдержало — она больше не любит Брюно. Избитая своими озверевшими соседками, узнавшая страдание и очищение, она соглашается уйти с Волопасом —грубым и сильным, лишь бы быть кому-то верной, принадлежать только одному мужчине. А Брюно? Для него нет остановки, нет финала, нет точки — он сходит с ума и продолжает свой путь в никуда. Уже перед опустившимся занавесом Мальцев—Брюно, в трико — костюме вечного комедианта, напряженно говорит сам с собой, не прерывая свои поиски, преследуя невидимого врага.

…Если бы «Великодушный рогоносец» был поставлен в Петербурге…

Апрель 2003 г.

КОРОЛЕВСТВО КРИВЫХ ЗЕРКАЛ

Миненко Елена

Ф.М.Достоевский. «Дядюшкин сон».
Государственный русский драматический театр им. Н. А. Бестужева (Улан-Удэ).
Режиссер Андрей Штейнер, художник Вадим Бройко

Заснеженная улица провинциального городка распахнута в бесконечное пустынное пространство. Закат короткого тихого зимнего дня… Но обманчива тишина Мордасова. Мечутся над крестами церкви вороны — с истошного «карканья» мордасовских сплетниц начинается «Дядюшкин сон». Здесь все всё про всех знают, здесь вынюхивают, подглядывают, наушничают. Атмосфера «скандальчика-с» задана с первых же тактов нагло-вертлявой мелодии (композитор Сергей Петенко). «Всякий провинциал живет как будто под стеклянным колпаком. Нет решительно никакой возможности хоть что-нибудь скрыть от своих почтенных сограждан», — сообщает программка. И не удивительно, что гостиная Марьи Александровны Москалевой открыта всем ветрам мордасовской улицы. И не случайно двери комнат Зиночки и князя точно вписаны в изображенные на заднике домишки с вывесками «Трактиръ» и «Кабакъ» (художник Вадим Бройко). Негде здесь человеку укрыться. Вся жизнь как проходная комната. Излюбленная тема Достоевского в «мордасовских летописях» если и заявлена, то сатирически. В «Преступлении и наказании» она приобретет подлинно трагическое звучание, когда маленький человек в смертельном отчаянии воскликнет: «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Отзвуки этого отчаяния слышны в финале спектакля Андрея Штейнера, в беспомощном вопле князя: «Увезите меня куда-нибудь отсюда, а то они разорвут меня на части! О боже мой!..»

Сценическая версия режиссера не подразумевает стремления «поставить всего Достоевского», но она, безусловно, вырастала из контекста творчества писателя и, что особенно ценно, не в конфликте с автором. В скверный анекдот о том, как «первая дама в Мордасове» решила обманом женить полоумного князя К. на своей дочери, изобретательно и осмысленно вплетены многие важные для Достоевского темы и образы.

…Зеркала в глубине сцены и на авансцене справа и слева, затянутые прозрачной тканью вместо стекла, живут своей жизнью, их обитатели — полноправные участники интриги, а может, и ее вдохновители. Они не просто отражают — они льстят (о, как молоды, стройны и обольстительны в них женщины!), издеваются (одураченному Мозглякову собственное отражение показывает длиннющий нос и гордо удаляется), подслушивают (Настасья Петровна, вернее, ее двойник, и вовсе почти не покидает гостиной)… Изнанка мира — владения бесов. Зеркальные тени безмолвны, но так и кажется, что они что-то нашептывают своим «хозяевам». Или слугам?

Тема двойничества решена на нескольких уровнях. Многие дуэты в спектакле выстроены по принципу отражения, для такого решения важна не просто актерская индивидуальность — необходим ансамбль, который режиссеру удалось в этом спектакле создать. Как в зеркале, в Настасье Петровне (Нина Туманова) в первых сценах отражается Марья Александровна: ее мимика, жесты, реплики моментально подхватываются, повторяются. «Какая для меня радость, милый князь…» — начинает Москалева. «Для меня, для меня…» — эхом отзывается Настасья Петровна — и стоят по обе стороны от растерявшегося князя, который, в конце концов, целует ручки той и другой. Раскрыв обман «благодетельницы», Зяблова смело высказывает все… ее отражению, появившемуся вдруг в зеркале, и под руку со своим двойником покидает сцену.

Мозгляков (Олег Петелин) пародийно отражает «дядюшку», издевательски акцентируя все нелепости его слов и поведения. Наталья Дмитриевна (Елена Сенько) и Анна Николаевна (Ирина Бабченко) — двойники-отражения Москалевой, только помельче, не тех масштабов, поэтому и могут вдруг возникнуть в зеркалах ее гостиной.

Интрига не просто плетется — она множится, обман отражает обман, и кто кого обманывает, уже не важно, потому что в результате — каждый сам себя.

Лишь князь и Зиночка в зеркалах не отражаются. Может, потому, что органичной частью этого двоящегося, троящегося мира не являются?

Князь К. (Сергей Панков) давно живет как во сне, в какой-то другой реальности, не ориентируясь во времени и пространстве. В гостиной провинциального городка появляется постаревший Хлестаков: былая легкость движений сменилась конвульсивными подергиваниями уже не слушающегося тела, а необыкновенная легкость в мыслях обернулась почти слабоумием. Князь Сергея Панкова безобиден и доверчив и потому легко становится игрушкой в умелых руках. Но в финале ему дано на мгновение проснуться, осознать себя этой чужой игрушкой — и умереть, заснуть навечно.

Зиночка (Марина Ланина) зеркал избегает: в них то непроницаемая тьма, то вдруг, после того, как она соглашается принять участие в маменькиной интриге, высовываются оттуда мордасовские сплетницы.

Марья Александровна (Нина Вершинина) зеркал не боится, сама же их, верно, и понаставила в гостиной — то и дело подойдет, поговорит (посоветуется?). Она безусловный центр этого мира, остальные для нее — отражения, бледные копии. Яркая, властная, она организует пространство и действие, расставляя пешки в этой игре так, как ей хочется. Афанасий Матвеевич (Владимир Перевалов), который, по всеобщему мнению, «решительно недостоин принадлежать Марье Александровне», именно принадлежит ей: его привозят и увозят, он, маленький, тщедушный, безмолвно повисает в руках слуг, по команде хозяйки одевающих его прямо в воздухе, и занимает назначенное ему место, пытаясь саркастически — как велено — улыбаться.

Сцена из спектакля. Фото С.Примакова

У Москалевой нет достойных противников. Кроме Зиночки. Этот дуэт сыгран точно в каждой интонации, в каждом жесте. Раскидывая свои сети вокруг бедняжки князя в первом действии, Марья Александровна нет-нет да и сверкнет глазами в сторону дочери, а в той, как в зеркале, отражается каждое слово маменьки: она и понимает, что происходит, и боится в это поверить. «Подойди к зеркалу, Зина!» — и Зиночка в ужасе отшатывается. Однако Марья Александровна умеет уговорить, знает, на какие клавиши нажать. Да и что делать, когда некуда больше человеку пойти? Хлопает дверь с надписью «Кабакъ». «Ты моя плоть и кровь!» — восклицает Марья Александровна… И все же из игры с бесами человек никогда не выходил победителем.

М.Ланина (Зина), Н.Вершинина (Марья Александровна). Фото С.Примакова

Несколько финалов, которые выстраивает Штейнер, нарушают впечатление цельности режиссерской концепции. Режиссер, как будто спохватываясь, все время что-то договаривает. После сообщения о смерти князя пустеет сцена, открывается в ее глубине черный провал, ползут клубы дыма, зловеще мерцает огонь — и в этот ад (царство теней? жуткое зазеркалье?) уходит Зиночка. Прямолинейность этого хода, честно говоря, смущает. Вновь гаснет свет, на сцене расставляют кладбищенские кресты, мимо которых тянется похоронная процессия жителей Мордасова… Звучит мелодия романса, который пела князю Зиночка, и мы видим ее в вышине внутри зеркала… Затем та же вихляющая музыка и та же мизансцена, что и в начале, перед нами все участники спектакля… Или режиссер и финал решил дать в разных отражениях, размножить, или зрителю не доверяет, или себе? Логика развития действия подсказывает, что точка (или многоточие?) в этой истории поставлена, когда князь и Зина замирают в зеркальных рамах — то ли поймал их этот мир, то ли ушли они из него навсегда.

…Все человеческие чувства здесь искажены. Зеркала обманывают и умножают обман. Человек ли властвует над своей тенью-отражением или сам он кривое отражение себя, игрушка в чьих-то руках, и в один прекрасный момент ему прикажут: «Знай свое место!»? Кстати, зеркало сцены в этом спектакле тоже одето в раму. Что там, с той стороны зеркального стекла?

Март 2003 г.

ТЕАТР «ХОРОШО СДЕЛАННОГО СПЕКТАКЛЯ»

Дмитревская Марина

Боже мой, ну что же у нас за профессия такая! Индивидуальная оптика каждого дает диаметрально не сходящиеся впечатления. Все три спектакля, виденные в Норильске, отличает то, что называется «режиссерским почерком» и угадывается в способе строения сценического мира. Крепкая постановочная рука Александра Зыкова создает мир красочный, завершенный в себе самом и лишенный нервической растерянности.

И понятно — почему.

Дело происходит в Норильске. Пришедший с мороза, из полярной ночи, где сера — отход дымящих труб металлургического комбината с нежным названием «Надежда» — стынет в ледяном воздухе, где неделями метет пурга, норильский зритель (в отличие от зрителя многих других больших и малых городов) вряд ли готов погрузиться в терзания Достоевского и задать себе «последние вопросы». Он приходит в театр за жизнью — и театр открывается ему полнокрасочностью декораций Михаила Мокрова и определенностью режиссерских линий Александра Зыкова.

Есть «хорошо сделанная пьеса». В Норильске я увидела театр «хорошо сделанного спектакля». Многие театры стремятся к этому, но получается как-то кособоко: то актер запнется, то штанкет заклинит, то ритм увянет. В Норильске хорошо сделанный спектакль действительно хорошо сделан.

«Сильвия» по сомнительной коммерческой поделке (в любви мужчины и собаки есть что-то зоофилическое) становится лихо сделанным шоу о том, как мужчина разрывается между двумя женщинами. По законам «заполярного Бродвея» одна из них брюнетка, другая — блондинка, одна рациональна, другая чувственна. По законам театра такого типа здесь классно танцуют (Н.Реутов постарался на славу), все светится и переливается огнями постановочного мастерства. А в центре — настоящая звезда, напоминающая, пожалуй, молодую Елену Яковлеву периода «Двоих на качелях». Это Анна Титова.

Если бы проходил фестиваль коммерческого спектакля, я дала бы «Сильвии» Гран-при.

«Школа с театральным уклоном» как будто «сделана хуже», но именно этим художественно ценна. Два превосходных актера ведут театральную игру по законам «двойного бенефиса», но за их уверенным премьерством можно угадать (или хочется предположить) тоску по несделанности и недовоплощенности жизни, театра, самих себя. Ударные и духовые инструменты, бодрящие норильского зрителя (и слава Богу, что так!), здесь заменены клавишными, а иногда вступают струнные. Это тоже постановочный спектакль, не теряющий в темпе и ритме, но, может быть, поставленный не столько для аншлагов, сколько для себя самих, он таит неуют мира за стенами театра — где снег, где дымят трубы, где человеку холодно и одиноко жить.

ЧЕЛОВЕК ТЕАТРА В ПЕЙЗАЖЕ

Смирнова-Несвицкая Мария

Город Норильск поразил своей судьбой — и прошлой, и будущей, своей историей, уникальной и универсальной одновременно, по которой можно изучать историю нашей родины-матери (Венечка Ерофеев предлагал лишить ее родительских прав). Поразил театр — самый северный в мире, ухоженный, благополучный, любимый зрителями и властями и этим — на фоне многих других — необыкновенный. Во всяком случае, не возникло много раз испытанной боли и беспокойства от мысли: «Как люди живут в таких условиях, как творят?»

От театра в целом осталось какое-то праздничное ощущение, «домашнее» теплое чувство, импульс здоровья и любви — и не покидает до сих пор. История города, построенного зеками, природные условия, при которых прихоть погоды может на недели отрезать от «материка», сам северный ландшафт, где карликовое деревце — уже событие для глаза, — все это делает театр в городе тем, чем он и должен быть в идеале: неким сакральным местом, эмоциональным центром, культурным спасением.

Cпектакли, увиденные в Норильске, показались сделанными в совершенно разных эстетических ключах, трудно представить, что поставлены они одним человеком — Александром Зыковым. Не знаю, чем обусловлено такое явление — возможно, продиктовано зрительскими потребностями, ведь театр в городе один и просто обязан отвечать ожиданиям разной публики. Потом подумалось: видимо, режиссер нашел для себя такую фишку, развлечение — делать каждый спектакль в совершенно иной эстетической системе координат.

Романтическая комедия «Сильвия» по пьесе американца А.Герни — спектакль в первую очередь зрелищный, яркий, стилизованный под «шоу-продукт», под коммерческий мюзикл, жанр, ставший одиозно-модным в Москве. Такая стилизация, если она играется без иронии и пародии, обычно демонстрирует шокирующую разницу между «ими» и «нами», между «богатыми» и «бедными». Как бы мы ни утешали себя умением «делать конфетки» из… чего угодно, в таких случаях сразу становится очевиден класс актеров, степень их физической подготовки, уровень постановочной части и, наконец, просто количество вложенных денег. Но мы увидели спектакль настолько «чисто сделанный» и при этом легкий, с настолько красивыми тренированными актерскими телами, безупречными танцами, что он мог бы и впрямь быть поименован коммерческим — если бы не одно обстоятельство.

Центральную роль в нем исполняет актриса удивительного драматического дарования (Анна Титова), и потому не возникает привкуса излишней гладкости шоу-продукта, а стилизация успешно работает, связывая в единое целое танцевальные номера (балетмейстер Николай Реутов) в духе «Чикаго тридцатых» и лирическую историю героев. Эта самая лирическая история выглядит на русской почве, прямо скажем, несколько искусственно: мужчина с проблемой среднего возраста подбирает (дело происходит в Нью-Йорке) бездомную дворняжку, приводит ее домой, а жена — возражает. Очень-очень возражает. Далее в пьесе развивается тема противостояния собаки и жены, перерастающего в соперничество двух женщин: собака — молодая, красивая и любящая девушка, а жена — тоже молодая и красивая, но недостаточно любящая. На всей этой пугающей двусмысленной экзотике не слишком заостряется зрительское внимание — в целом спектакль очень чистый, трогательный, динамичный, смешной и — ненавязчиво нравственный, философский.

А.Титова (Сильвия) и С.Ребрий (Григ) в спектакле «Сильвия».
Фото из архива театра

Визуальный ряд исключительно интересно придуман и выполнен постановочной частью прямо-таки на европейском уровне. Михаил Мокров — художник известный, и в спектакле, кроме его безусловного мастерства, ощущается энергия свободного творчества — видно, что он делал то, что хотел. Можно сказать, что художнику в этом спектакле отведена главная роль — именно он предлагает условия игры, решает и развивает пластическую тему — из декоративности полос возникает мотив клетки, за прутьями которой нужно держать не животных — людей. Именно пространство подсказывает идею мизансцен — за одной клеткой оказывается следующая, за ней еще одна: клетки условностей, нагроможденных цивилизацией, бесконечны, а люди, общаясь между собой, могут быть отделены друг от друга неодолимой преградой. Постановочное освещение создает сильно действующие эмоциональные удары, в сцене, где собаку оперируют, фонари, направленные в зрительный зал, образуют форму операционной лампы — и некуда деться от этого неотвратимого света, беспощадного, как хирургический нож. Яркие остроумные костюмы, в которых также прослеживается развитие основной пластической темы, не бытовые, скорее, карнавальные.

Некоторые сцены поставлены так, как будто бы мы смотрим на них глазами главной героини, например эпизоды, в которых участвует Александр Глушков. Он играет сразу три роли — подругу жены, врача и собачника, причем узнать его каждый раз невозможно: не только костюм и грим меняются, меняется пластика, речь, а задача, с которой он великолепно справляется, остается неизменной — показать, насколько смещены границы нормы в этом «безумном мире», где люди, а не животные оказываются гротескными монстрами, чудовищами. Главный герой у Сергея Ребрия мягкий и нетребовательный человек, с большим трудом пытающийся защитить свою внутреннюю жизнь, свое восприятие, свой индивидуальный мужской мир от бесконечных посягательств мира внешнего. Удается это сделать только при помощи собаки — подружки, существа, которое понимает без слов. Анна Титова и правда играет такое существо, которое наделено чувствами во сто крат более сильными, чем человек, и, понятно, ее боль во сто крат больнее, и ее радость во сто крат радостнее. Ее Сильвию сразу начинаешь безоглядно любить, как в детстве сопереживать и радуешься, как дурак, совершенно нелогичному фантастическому хэппи-энду.

Если в «Сильвии» торжествует игровой, зрелищный принцип, то основа действия в спектакле «Забыть Герострата» — вроде бы психологическое переживание, порой аффектированное, с «жимом», с подачей в зал. Сразу и вдруг вспоминаешь, что пьеса написана в семидесятом году. И что с тех пор вообще-то много воды утекло. Мощные каменные бутафорские стены, рассыпающиеся, когда надо, с фанерным стуком, слишком «красивые» и пышные костюмы с обилием бантов и ленточек… И даже уже подзабытый актерский прием — многозначительное вглядывание в кулисы или в зал, с прищуром — как бы вдаль: как бы что-то видно, как бы нечто важное, о чем, однако, ни драматург, ни партнер, ни зритель не осведомлены. Так ведет себя главный герой в исполнении Лаврентия Сорокина в сцене, когда Клеон (Василий Решетников) приходит сторожить его. Стилизация под семидесятые? Или просто семидесятые?

От чего зависит актуальность и живость звучания слова, написанного 30, 100 или 2000 лет назад?

С одной стороны — тема абсолютно современна. Даже можно сказать больше — сейчас время геростратов, расцвет геростратии, вырастающий в философскую проблему разрушения истинных ценностей и подмены их иными. И выбор пьесы театром понятен и правомерен. С другой стороны — форма, которую обрела пьеса на сцене, выглядит архаичной, драматической переклички времен не происходит, несмотря на то, что существует заданная драматургом линия человека от театра, то есть представителя сегодняшнего дня. Его исполняет очень симпатичный, интеллигентного вида молодой человек в очках и классном полосатом пиджаке, напоминающем лагерный клифт (Павел Авдеев).

С.Ребрий (Серж), Л.Сорокин (Трубецкой). «Школа с театральным уклоном». Фото из архива театра

Актеров упрекнуть не в чем — все они более или менее органично существуют в предложенных им условиях бутафорской беды. Трагикомедии, заявленной в афише, не происходит — и не очень смешно, и не очень страшно, эмоционально ничто не задевает, конфликт из сферы живых чувств переведен в сферу рассуждений, послеобеденной обтекаемой беседы на отвлеченную тему. Но если в годы создания присущее пьесе «рацио» было обязано доминировать над «эмоцио» — для камуфляжа, для «проходимости» пьесы, для придания оттенка именно «отвлеченных рассуждений»: дело то, мол, все же не у нас происходит, — то сегодня в этом нет необходимости, напротив — нужна заостренная форма, апеллирующая к другим мозговым центрам, к иному ряду ассоциаций, цепляющая другие струны, нежели во времена молодого Горина. Конечно, в спектакле есть милые находки, и он смотрится добротным, профессиональным, но поскольку вчера стало понятно, что у театра огромный потенциал, то сегодня меня уже не могут удовлетворить эти смешные мелочи, вроде икания после глотка пепси-колы, которой угостился Герострат из банки, принесенной ведущим. На мой взгляд, настоящего «контакта» не произошло, хотя вполне допускаю, что мои «требования» завышены и эта пьеса Горина нужна городу в любом виде. Тем более что театр дружил с драматургом и на норильской сцене поставлены практически все пьесы Григория Горина.

Спектакль «Школа с театральным уклоном» по пьесе Дмитрия Липскерова — спектакль на двоих. Два с половиной часа талантливые актеры Сергей Ребрий и Лаврентий Сорокин разыгрывают странную, почти бессюжетную пьесу, в которой режиссер им предоставил огромное количество практически бенефисных возможностей.Однако мне показалось, что актеров сдерживает некое преувеличенное чувство уважения к тексту, некий пиетет перед драматургическим словом. Липскеров, модный прозаик и драматург, не является между тем незыблемым классиком и не требует такого уж безоговорочного следования авторскому формату. Наоборот, сосущая душу пустота, о которой написана пьеса, — не до конца наполнена драматургом. Он явно оставляет место для проявления личности соавторов спектакля — режиссера и актеров, да и сама структура пьесы предполагает известную долю импровизации, игры, «приколов». Действие (бездействие) развивается в спортивном зале школы, закрытой на лето. Учитель физкультуры Трубецкой, подрядившийся покрасить стены, живет в этом самом зале. Его приходит навестить учитель географии по имени Серж. Собственно, действия как такового больше не будет — будет просто «русская пьеса», то есть разговор, местами переходящий в ссору или «придуривание», игру «ума», не слишком активные рассуждения на тему, как преподавать географию, если дальше своей деревни не выезжал, то есть что делать в этом огромном пространстве нашей родины со своей жизнью и кто виноват в том, что сделать ты ничего не можешь. Еще будет женитьба на чучеле Мерилин Монро, сцены любви — с ней же, то есть с ним, с чучелом, сцены ревности, венчание, путешествие в Испанию, драка, убийство, появление ребенка, но все это — не выходя из спортивного зала, между глотками водки. Трубецкой воображает себя князем, Серж ему завидует, и оба хотят того, чего быть не может, — другой судьбы, других возможностей, другой жизни, в которой есть все, во что они так мрачно играют, — путешествия, любовь, романтика, дуэли, Испания, коррида…

Пьеса отдаленно напоминает замечательный роман Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн» — о способности человека постоянно горевать о непрожитой жизни, о том ее варианте, который мог быть, «если бы». Действительно, это «если бы» свойственно всем без исключения людям, кроме глубоко верующих. И героям Сергея Ребрия и Лаврентия Сорокина тоже свойственно. И они страдают, и без всяких метафор обращаются иногда прямо к зрительному залу, и в такие моменты явственно ощущается масштаб драматического дарования обоих актеров. И все же — мне не хватило именно их личностного начала в этом спектакле, мне бы хотелось узнать их серьезнее, полнее, не фальшивого князя Трубецкого и его алкашного дружка Сержа, а актеров, моих современников — Лаврентия Сорокина и Сергея Ребрия, которые сегодня со сцены говорят о таких важных для всех вещах. Тем более что пьеса позволяет это сделать. Возможно, если бы спектакль игрался в более камерном пространстве, это и произошло бы само собой, но он идет на большой сцене, для большого зала, и там, где необходим шепот, актеры вынуждены форсировать голос, там, где достаточно было бы взгляда, — вынуждены «досылать» жест. Образное решение пространства художником убеждает — оно огромно, оно космос, но физиологически актерам — а значит, и зрителям в какой то степени — все же трудно его наполнить художественным содержанием и смыслом в полную силу. Впрочем, жизнь этого сценического произведения продолжается, в театре аншлаги, аплодисменты и признательность зрителей.

Март 2003 г

«ЭТО ДОРОГОГО СТОИТ»

admin

На 69 параллели стоит самый северный в мире театр — Норильский Заполярный. Можно сколько угодно вглядываться в его эмблему — Аполлона на коньках, придуманного художником М.Мокровым, и представлять себе северное сияние здешних мест, можно читать о красочных спектаклях Норильского театра (см. № 25 «ПТЖ»), но когда самолет приземляется и вы ступаете на территорию вечной мерзлоты, только две ассоциации сопровождают вас с первой же минуты: на месте Норильлага построен город из «Сталкера». Зона многолетних лагерей и город возле Зоны… Змеи коммунальных труб — вода и газ — стелются по поверхности улиц, бесконечные вышки и столбы вместо деревьев графическим частоколом режут бескрайнее полотно снегов, виднеются редкие остатки растительности, погубленной производством, торчат вертикальные трубы металлургического комбината, воздвигнутого посреди тундры, тянутся линии передач, зияют дыры снесенных домов, и не ясны очертания улиц в бесконечной пурге. Все это производит апокалипсическое впечатление на слабое сознание человека, живущего, как здесь говорят, «на материке». Хотя, как утверждают норильчане, существование здесь стабильнее, чем везде, в Норильск, за 69 широту, не приезжают просто жить, на Таймыр прилетают работать — на время, на годы, но не навсегда. Живя тут, выбирают себе кладбище на континенте, потому что знают — умирать будут в другом месте…

Суровый металлург, водивший нас по металлургическому производству и явно раздраженный вопросами приезжих питерских дамочек, ничего не смыслящих в рудах, в то время, как комбинат готовится к забастовке, на вопрос, сколько еще лет можно будет разрабатывать месторождения Норильска, коротко сказал: «При нынешних темпах лет 50…»

Неизвестно, что будет с Норильским театром через 50 лет, если город перейдет на вахтенный метод и будет постепенно сворачивать производство, а пока посреди города стоит нарядный, чистый, благоустроенный и благополучный театр. Последние 13 лет его директором — Любовь Михайловна Березина, все эти годы работающая в дружбе с главным режиссером Александром Марковичем Зыковым. По нынешним бездомным временам это едва ли не российский рекорд: в театре есть главреж, есть директор, и 13 лет они вместе. Фантастика большая, чем строительство театра на вечной мерзлоте.

Когда мы уже познакомились и Любовь Михайловна, не скрою, произвела на меня сильное впечатление (есть женщины в русских селеньях!), она стала рассказывать то, что утаила от диктофона, но что замечательно характеризует ее сильную и ясную натуру. («Меня почему-то просят не обнародовать эту историю…») Но я позволю себе сделать по памяти некоторое предуведомление на правах off-предисловия к нашей оф-ициальной беседе.

Перед тем как попасть в театр, учитель химии и биологии, уроженка Алтая, приехавшая в Норильск к брату, Л.Березина решила изучить тундру и жизнь в ней. А как увидеть настоящую жизнь в тундре? Знакомый устроил ее… поваром в геологоразведочную экспедицию. Приезжает она на место, в партию, а там вместо обещанных семи голодных мужиков — двадцать семь, из продуктов — бочка соленой баранины и крупы. Все. Ситуация категорически не устроила Березину, и вследствие этого начальству пришлось срочно напрячься и оснастить ее ударный труд в тундре холодильниками, ножами и белыми салфетками, а ей самой научиться ездить по тундре на тракторе, чтобы иметь возможность кормить коллектив варениками со свежей лесной ягодой, а не соленой бараниной с рисом. Вахта продолжалась четыре с половиной года: 15 дней в тундре, 15 — дома.

«Часто театрам не требуется много денег, им нужны швабры и порошки, — говорит Любовь Михайловна. — Приезжаем как-то в Красноярск на гастроли, вхожу в театр и понимаю, что играть здесь нельзя. Грязь. Мои актеры привыкли к достойной жизни, в том числе за кулисами, а тут… Прошу — отмойте, говорят — не отмывается. Ну, я взяла тряпки, швабры, показала им, как это — не отмывается… Если с потолка штукатурка сыпется — почему сразу не сделать так, чтоб дальше не осыпалась?»

Л.Березина. Фото из архива театра

Любовь Березина. В театр я попала совершенно случайно. Обстоятельства однажды сложились так, что мне понадобилась работа (это сегодня в газете можно прочесть «Требуется учитель», а тогда устроиться в Норильске учителем в школе было совершенно невозможно). В театре у меня работала подруга, которая давно звала: «Пойдем, уполномоченные получают там сумасшедшие деньги! Все будет хорошо!» — а я все возражала: причем здесь театр, когда я — учитель химии и биологии? И вот как-то мы идем с ней на спектакль со служебного входа. Навстречу — директор, и она ему говорит: «Возьмите мою подругу!» — «Какое у вас образование?» — «Высшее педагогическое». — «Жилье есть?» — «Есть». — «Пошли».

Полгода я проработала уполномоченной, затем меня назначили главным администратором, через год я стала зам. директора по организации зрителя, а через два года — директором театра. Это все произошло совершенно незаметно.

Марина Дмитревская. Вы пришли в такой же, как сейчас, налаженный, ухоженный театр?

Л.Б. К сожалению, нет. На следующий день после того, как меня назначили главным администратором, я получила выговор за то, что был отменен спектакль. Ситуация была такая: если в зале 13 человек, мы не играем спектакль, если 14 — играем. И вот этого четырнадцатого здесь просто затаскивали в зал. Выходил помощник режиссера, считал по головам… Чиновники говорили: «Закроем театр — никто не заметит». В тот момент достаточно скандально ушел главный режиссер, ушел директор, а следующим директором назначили бывшего комсомольского работника Вадима Ельчищева. Это был замечательный парень, душа коллектива. Он предложил мне стать замом. И именно в те годы главным стал Александр Маркович Зыков. Я понимала, что зритель должен протоптать тропинку, и мы с Зыковым придумывали всякие игрушки-завлекалки для зрителя: офицерские балы, старый Новый год, Рождество (еще не было здания церкви, и батюшка приходил сюда). После каждой премьеры — капустники. И люди стали стремиться на премьеру, чтобы посмотреть именно капустник, постепенно тропинка натаптывалась, и сегодня мы уже отказались и от балов и от капустников, работаем как нормальный театр. Как-то я получила выговор за то, что заполняемость зала превысила 112% (по случаю аншлагов ставили дополнительные стулья), и сказала начальникам: «Больше 99% вы у меня теперь не увидите!»

Правда, за эти годы изменился и репертуар. Я с ужасом вспоминаю, как, например, перед спектаклем «Рыжая кобыла с колокольчиком» на сцену вынужден был выходить режиссер и рассказывать, о чем спектакль. Жуткие были времена.

Конечно, мне страшно повезло — в первые годы моей работы пришел Зыков, который все понимал. Поначалу мы договорились делать кассу. (Но касса тоже должна быть достойная. Что угодно со мной делайте, ненавижу глупые пьесы Рацера и Константинова.) Потом зрители стали «съедать» и классику.

Когда Ельчищев решил уходить (его никто не увольнял, сейчас он живет в Петербурге, у него свой бизнес), он позвонил мне: «Привет, директор!» — «Нет, это ты — „привет, директор“!» — «Нет, уже ты». Прощаясь с театром, он вышел на сцену и сказал: «Театр начал так хорошо работать только благодаря тому, что меня большую часть времени в этом театре не было».

К этому моменту 80% директорской работы я уже выполняла. Но ведь все равно есть какие-то директорские секреты. Я поехала в Омск к Борису Михайловичу Мездричу, он мне здорово помог, буквально за пару часов замечательно разложил все по полочкам. А потом, я все время стараюсь учиться. Даже общаясь с директорами, читая о разных скандальных ситуациях, получаю опыт. Ведь отрицательный опыт — тоже опыт: так нельзя, этого делать не надо.

М.Д. У вас уникальный, почти рекордный период мирного сосуществования с одним и тем же главным режиссером.

Л.Б. Я считаю, что директорский театр — нонсенс. Все, что происходит на сцене, — заслуга режиссера. Да, надо организовать работу цехов и служб, вовремя найти деньги и поставить декорации, надо, чтобы было тепло, светло и чисто. Но все равно конечный результат — спектакль. И будь я самым лучшим директором, и имей я миллионы и миллиарды — если не будет режиссера, который сделает съедобный продукт, грош мне цена. Мне может нравиться или не нравиться пьеса, но я понимаю: вмешиваться в этот творческий процесс я не должна. У меня совершенно другая задача. Конечно, иногда бывало обидно, что все лавры — режиссеру (ведь если б не я — «тут ничего бы не стояло»), но я все время пыталась в себе эту гордыню для пользы дела задушить. Наверное, поэтому мы так и живем. А те директора, у которых «задушить» не получается, и имеют эти скандалы с режиссерами, частые смены, от которых расшатывается и дело, и нервная система. Я считаю: в России, в репертуарном театре директорского театра быть не может. Только на Бродвее — продюсерский.

Мне повезло. У нас замечательный режиссер, в которого можно вкладывать деньги.

М.Д. В разных театрах различная система оплаты актерского труда. Какая система у вас?

Л.Б. У нас контракты о так называемом материальном стимулировании. Наш театр является краевым, то есть из края мы получаем зарплату по единой тарифной сетке — как все театры России. Условные 1 500 рублей. Но в 1996 году мне удалось убедить власть, что не только актеры — штучная профессия, но и осветители, и бутафоры, реквизиторы, костюмеры. Их надо искать и терпеливо учить. И удалось доказать городу, что надо этих людей привлекать и стимулировать. Тем более — вы видите: погода у нас замечательная, вы третий день улететь не можете из-за пурги. А когда ветра нет — газ из всех труб оседает и сера раздражает глаза. Поэтому город ввел компенсационные выплаты за проживание в неблагоприятных условиях. Но все это распространялось только на местный бюджет, а мы — краевой театр. И удалось доказать, что мы живем и работаем здесь, на тех же услоовиях и не виноваты, что театр краевой. Город пошел навстречу, я очень благодарна. Сейчас зарплата состоит у нас из четырех частей. Первая — единая тарифная сетка, вторая — контракт (актеры получают за количество репетиций, спектаклей, вводов и т.д.; если человек сидит дома — это одно, занят — другое), третья — фиксированные компенсационные выплаты, четвертая — переменные. Получается, что краевая часть составляет 25—30%, основная оплата идет с территории. Краю мы не нужны. Всего того благоденствия, что вы видите, тринадцать лет назад не было в помине. Я пришла в театр с развалившейся мебелью, в гримерках у актеров было какое-то невероятное убожество. И сегодня театр живет и здравствует только благодаря городу. Вы не поверите — у меня нет проблем с жильем: приехавший после института актер сразу получает квартиру (такое возможно только в Норильске). К сожалению, и на этих условиях не очень хотят ехать: правда, мы живем в замкнутом пространстве, чтобы выехать, нужны сумасшедшие деньги, а уж гастроли — жутко дорого, 8–10 миллионов рублей! Но стараемся. Правда, в связи с тем, что нас мало знают, — мало приглашают. Даже поездка в Красноярск — событие, общение, возможность посмотреть. Не ездили лет десять, а в последнее время, благодаря городу, провели большие гастроли в Петербурге, Твери и Красноярске.

Я очень рада, что где-то с 1996 года зарплата в театре хорошая, что актеры могут достойно жить, покупать себе квартиры в Петербурге (уже пять человек купили), что они могут хорошо отдыхать. На гастролях берут интервью у актера Лаврентия Сорокина, и он говорит: «Знаете, я понял, что отдыхать можно только на юге». — «В Крыму?» — «Нет, в Испании». Я счастлива, что они могут комфортно работать за приличную плату и с умным грамотным режиссером.

М.Д. Сколько человек в труппе?

Л.Б. 28. Все заняты. Дома не сидят и не задумывают, против кого дружить. И никуда не хотят ехать. А кто житья здесь не попробовал — заманить трудно. Не едут. Потому что здесь можно замыслы осуществить, но про это, в отличие от Москвы, знать никто не будет. Кроме того, приезжая сюда, даже приличные режиссеры часто начинают халтурить.

М.Д. Далеко от Москвы!

Л.Б. Да. И, зная, как трудно в России с главными, я прощаю Зыкову все. Актеры — люди кровожадные, они вползают в любую трещинку, и надо не допустить, чтобы они начали против кого-то из нас дружить… Войны здесь не было никогда.

М.Д. И вот вы оснастили театр, все было хорошо, и…

Л.Б. Я вообще не представляю, как осталась жива. Чувство было одно: не просыпаться и не переживать еще раз эту боль. 6 ноября 2001 года театру исполнилось 60 лет, мы расстарались, город купил светотехническое оборудование на $ 1,5 млн. Край купил новую одежду сцены… Как хорошая хозяйка готовится к приезду гостей, так и мы навели красоту, и я думала: наконец-то наступит момент, когда я начну отдыхать (ремонт сделан, спектакли идут, оборудование новейшее, выпускай себе потихоньку спектакли — и все!). А 19 марта в 11.55, за два дня до приезда в Норильск В.В.Путина и за пять минут до начала первой репетиции спектакля «Забыть Герострата», загорелся театр. Пожар начался в пустом зале, после выходного дня, ряды были закрыты. Монтировщики монтировали вечерний спектакль и ушли в 11.45 на перекур. По трансляции они услышали глухой звук взрывной волны и звон стекла огромной люстры. Кресла лежали в зале веером, как деревья — от Тунгусского метеорита. Явно — пожару «помогли»: в зале не было ни проводки, ни огневых работ. Ущерб жуткий: к юбилею мы поменяли планшет сцены, кресла в зале, светотехнику… Картина была чудовищная: что не сгорело, то было залито пожарниками при тушении огня (все декорации).

Жить просто не хотелось. 14 марта я приехала с похорон мамы, 19 марта — пожар…

Но благодаря городу, мы восстали из пепла за 10 месяцев!

М.Д. Это поразительно.

Л.Б. Глава города О.М.Будоргин пришел через четыре часа после начала пожара, и его фраза «Давайте смету и сроки, к 13 января театр должен работать» как-то вернула меня к жизни, я поняла — надо жить, чтобы все восстановить.

Первая мысль, конечно, была об актерах. Чтобы не простаивать, мы работали в Дудинке, в маленьком клубе (на большие гастроли средств, естественно, не было), возили декорации, работали в Талнахе, во Дворце культуры комбината, в городском центре культуры — в общем, где могли. А в июне город вымирает — все уезжают в отпуска. И актеров мы тоже отпустили. Но они, к счастью, понимали, что ремонт продлится недолго. И 20 декабря состоялась первая репетиция на сцене театра, а 15 января мы показали премьеру — «Забыть Герострата», историю о поджигателе храма Артемиды в Эфесе… Да, мы же еще выпустили премьеру на сцене ДК! Яочень благодарна нашему художнику Мише Мокрову за этот героически сделанный спектакль. Дело в том, что Миша не умеет делать плохо и некрасиво, но он не умеет делать и дешево. И обычно, увидев его макеты, я теряю сознание. А тут я сказала: «На склад, только на склад! Из того, что есть!» (склад у меня хороший, стараюсь делать запасы, и склад при пожаре не пострадал) — и когда потом в бухгалтерии подбили все цифры, оказалось, что мы сделали спектакль всего за 4 000 рублей!

В момент пожара были раскуплены билеты вперед на два месяца. Поскольку край нам, к сожалению, постановочных денег не дает, вся выручка была истрачена. Как рассчитываться со зрителями? На другие площадки зрители идти не хотели, спрашивали — можно ли прийти с этими билетами в восстановленный зал. Конечно, можно!

Знаете, когда я говорю о зрителях, у меня слезы. 19 марта сгорел театр, телефоны не работали, электричества нет, но приходили люди и говорили: «Давайте мы поможем вам убирать воду, заколачивать окна!» Какие-то предприниматели привозили нам гвозди, молотки, фанеру, людей, чтобы это все заколотить… Главное было — не переморозить, ведь март у нас — зима. Все это дорогого стоит. Люди просто приносили на вахту деньги — 50–100 рублей, пенсионеры… Творческие коллективы проводили здесь марафоны, давали концерты, люди приходили и опускали в урну нелишние каждому деньги. И вышла девочка: «Я не хотела брать деньги у родителей, но заняла в олимпиаде первое место, и мне дали 300 рублей. Я вношу их на восстановление любимого театра». Это дорогого стоит. Мы сидели в этом зале и просто рыдали. Ради этого стоит жить.

Во всем, что касается театра, я — жадный человек, просто Плюшкин! Но когда собирали деньги на восстановление театра, я решила сделать широкий жест и провести аукцион, на который выставить красивые вещи из отыгранных спектаклей. Были эскизы, шляпы, кукла. Цены, как жадный человек, я назначила непомерные. Когда Зыков увидел, что цена на бутафорскую шляпу 15 000, он сказал: «Вы сумасшедшая, вы заболели!» Но уж если продавать, то продавать!

И продали! Такой азарт был! У многих денег с собой не было — деньги приносили только назавтра.

М.Д. Если вернуться к нормальной жизни, без катастроф. Сколько в среднем стоит у вас спектакль при том, что видно — дорогой художник, все одеты-обуты, замечательно работают цеха…

Л.Б. Средняя стоимость — 600–800 тысяч. Понимаете, можно делать дешевле, отказываться от бархата и бифлекса. Но видите, в каких условиях мы живем? На улице все серо-белое, а весной и летом серо-черное. Серость, мрак — и хочется театрального праздника, ярких цветовых пятен. Стремимся, чтобы было достойно, красиво, но где можно заменить шелк на марлю — я стараюсь это делать…

М.Д. Сколько живет удачный спектакль в городе Норильске с населением 260 000?

Л.Б. 260 000 — это вместе с Талнахом, Кайерканом и Оганером. Зрителеспособного населения у нас тысяч 100. И спектакль в среднем живет 8–10 лет.

Мы единственный театр в городе, так что должны ставить и детские спектакли, и для подростков. Раз в два года мы делаем красивый, дорогой детский спектакль. Два года назад — «После дождичка в четверг» Ю.Кима (ну очень дорогой!), сейчас будет «Маленький Мук». На детях нельзя экономить.

М.Д. Постановочных денег край не дает. Где берете?

Л.Б. Ой, сама не знаю, сама не знаю! Зарабатываем. В нашем городе нет серьезных бизнесменов, олигархов, есть один комбинат, и все его: и автотранспортные предприятия, и железная дорога…

М.Д. Он и есть один большой олигарх.

Л.Б. Мне все коллеги завидуют: вам помогает богатый Норильский никель. Да, комбинат помогает, но ни разу за мои 13 лет он не дал ни копейки на постановку спектаклей. Он помогает с оплатой гастролей, оборудованием (к юбилею мы купили суперсовременное оборудование для пошивки и столярного цеха), и я им крайне благодарна. Но постановочные их не касаются. Город дает деньги на ремонт и оборудование и только один раз дал на спектакль к юбилею Пушкина «Домик в Коломне». Остальное — наши собственные заработки.

М.Д. Сколько стоит билет? Ведь зарплаты здесь больше, чем «на материке».

Л.Б. Билет не может стоить дороже, чем на материке. Я считаю, что зритель как налогоплательщик уже заплатил за возможность доступного билета. Да, металлурги получают 25 000 рублей, но бюджетники — меньше, а они — наш основной зритель, и билет у нас стоит от 50 до 200 рублей, чтобы не ставить человека перед выбором — купить хлеб и молоко или пойти в театр. Город маленький, холодный, надо давать им возможность прийти и согреться. Молодой врач, приехавший сюда после института, получает 6–8 тысяч, для него эти 200 рублей — деньги.

М.Д. Тем более хлеб у вас — 18 рублей… И прочее.

Л.Б. Надбавки касаются только тех, кто проработал здесь долго. Длинные норильские рубли — миф. Я хочу, чтобы зрители ходили в театр три-четыре раза в месяц.

М.Д. А чем, Любовь Михайловна, вы зарабатываете? Арендой, как все?

Л.Б. Никогда. Я ни разу не сдала театр в аренду. Считаю, что если театр начинает сдавать себя в аренду — значит, надо задуматься: каковы там дела. У нас, например, не хватает сценических репетиций. Сдадим в аренду — а когда самим репетировать? Как только театр идет по пути аренды — он начинает умирать, сам того не осознавая. Когда мы в отпуске — мы пускаем гастролеров, больше никогда, хотя каждый день раздаются звонки, лично мне и театру предлагают деньги за аренду для «чеса».

М.Д. То есть вы ставите спектакли на сборы?

Л.Б. Да. К счастью, у меня нет необходимости в другом. Хотя наш глава и ругает меня за побирушничество. Я действительно побирушничаю: у кого-то пылесос выпрошу, у кого-то канцелярские товары… Есть фирма, которая делает скидки на авиаперевозки, ведра и тряпки тоже выпрашиваю в подарок. А деньги — на постановочные.

М.Д. У вас есть любимые спектакли?

Л.Б. Конечно. Но знаете, за что я очень благодарна Зыкову? При том, что у него не было ни одного откровенного провала, он сам понимает, что поставил. Вот он берет пьесу «Дочь миллионера», мне не нравится, он не слушает, ставит, после премьеры подхожу поздравить, а он говорит: «Спасибо, сам знаю, что дерьмо». Он не скрывает своих ощущений, не преувеличивает побед. Но бывает и наоборот. Задолго, года за четыре до премьеры, Александр Маркович дал мне почитать пьесу «Любовь» Шизгала. Я ему говорю — фигня. Потом снова дал, опять не нравится. Сегодня это мой любимый спектакль! Он такое сделал! Когда-то я загорелась пьесой Кима «Сказка Арденнского леса», стала его уговаривать. Он говорит: «Это будет очень дорого!» — «Да наплевать, сделайте!» — «Нет героини». — «Ищите». Когда в труппе появилась наша замечательная Анечка Титова — я опять за свое. И такой красивый спектакль! Конечно, зрительский интерес с моей любовью совпадает не всегда. Люблю нашего «Шута Балакирева», видимо, потому, что мы дружили и много общались с Гориным. Очень любила «Самоубийцу» Зыкова и так прошу его восстановить! А «Женитьба» Гоголя!

М.Д. Удается что-то посмотреть за пределами Норильска?

Л.Б. Редко. Но стараюсь, если вырываюсь в Москву. И бывает приятно, что наши будто бы провинциальные спектакли — не провинциальны. Это дорогого стоит.

М.Д. Вы открыли театр после пожара историей про поджигателя…

Л.Б. И каждое слово — в строку! Мне очень хотелось сказать спасибо всем тем, кто помог нам восстановить театр, а в пьесе есть текст: Клеон видит людей, восстанавливающих храм, Человек от театра просит его: «Назовите хоть одно имя!» «Не помню», — говорит Клеон. И я думаю — сделаю это. И на премьере назвала. Мужики плакали, когда их имена прозвучали со сцены. Это дорогого стоит.

М.Д. У вас яркие, радостные спектакли. Но Норильск начинался с Норильлага. Есть ли память об этом?

Л.Б. Здесь все очень близко. Вот у нас в театре есть билетерша Марина Моисеевна. Молодой девочкой с оккупированной Украины ее отправили работать в Германию. От нее я, воспитанная совсем на другой, школьной истории, впервые услышала, что она очень хорошо жила там в немецкой семье, посылала родителям на Украину маргарин, комбижир, галеты. Когда война закончилась, немцы предлагали ей остаться, устроить ее жизнь, но Марина, конечно, поехала к родителям. Никаких родителей она не увидела, в России ее тут же посадили в другой вагон и отправили в Норильск. Она оказалась в бараке, потом на поселении без права выезда на материк. Я приехала сюда в 1978 году и еще знала людей, которым в 1978 (!) году не было позволено выезжать (меня потрясло это когда-то!). И когда Марине Моисеевне позволили выехать — ехать ей уже было некуда. С 1945 до 1980 года она не имела права, но и потом ни разу не выезжала. Вышла замуж, родила двух сыновей, но так и не выехала…

М.Д. Надо написать пьесу — «Марина Моисеевна» и поставить. Хоть какую-то часть репертуара посвятить этой ближайшей истории… Здесь ведь не отделаться от ощущения Норильлага.

Л.Б. К 40-летию города мы должны были делать творческий вечер. И Александр Маркович предложил одному актеру и одной актрисе — оба норильчане — стать его героями. И актер говорит: «Я не против, мы оба рождены в Норильске, только мои родители сидели, а ее — охраняли…» Но кроме этой фразы ничего не чувствуется. Здесь, в Норильске, не разделялись на детей охранников и детей заключенных.

Лада Шебеко. Знаете, почему норильчане обиделись на Солженицына за «Ивана Денисовича»? Они сказали: «Мы таких зэков не знали, это нашему представлению не соответствует. Наши зэки, освободившись, читали лекции в норильских институтах и были инженерами на производстве». Отец рассказывал мне случай, как в геологической партии никак не могли настроить какой-то прибор. Подходит работяга: «Давайте помогу!» — «Да что ты в этом понимаешь?» — «А я его изобрел».

Л.Б. Здесь были самые человечные охранники по одной простой причине. Колючей проволоки практически не было — бежать некуда. Из города на завод ходили пешком. И когда начиналась черная пурга (это когда двух-трех человек сносит!) и шло сорок-пятьдесят зэков, они брали друг друга за руки, и охранник цеплялся тоже. Отцепи руку этого охранника — и не найдут его никогда! Поэтому «вохры» здесь знали, что все они сюда сосланы…

М.Д. У ваших молодых зрителей есть память об этой истории? Об основании города? Вот приезжаешь в Братск — там сияет солнце и есть ощущение, что недавно пели: «Мы на край земли придем, мы заложим новый дом…»

Л.Б. О том, что построим новый дом, можно говорить каждый день, а о том, что Норильск стоит на костях, каждый день не поговоришь. Когда строили жилой комплекс Оганер, люди отказывались работать: начинали копать бульдозером, а там — кости и трупы. Сейчас молодежь об этом не задумывается, а пятнадцать лет назад, именно в тот период, когда было по 14 зрителей в зале, была мода на зрительские конференции. И вставали дамы и мужчины: «Мы из Ленинграда». Она уже 40 лет здесь живет, но до сих пор чувствует — она из Ленинграда. Москвичи? Это родители были москвичи, но ощущение «той» интеллигенции жило и заставляло ходить в театр, читать…

Л.Ш. Это был очень интеллигентный город, который постепенно стал городом рабочим.

Л.Б. Ощущение интеллигентного города пропало, сегодня нет чувства святынь.

Л.Ш. В старших классах школьники не понимают (даже знают, но не понимают!), почему арестовали машинистку, перепечатывавшую Солженицына. Безусловно, они с трудом отличают Великую Отечественную от войны 1812 года.

Л.Б. И эта норильская история для них — как война 1812 года…

М.Д. Может быть, какая-то часть вашего красочного репертуара должна потесниться и впустить тему Норильлага?

Л.Б. Конечно, об этом нужно помнить, но не очень хочется часто напоминать, тем более — со сцены театра. Еще недавно это была опасная тема — как ставить про людей, часть которых сидит в зале? Когда Зыков пришел в театр, он поставил «Без вины виноватых», а потом спектакль «Придурки, или Урок драматического искусства» — о том, как эту же пьесу ставят в лагерном театре. Проводили исследования, разговаривали с людьми. Но как не солгать в этой теме? Мы встречались с бывшим завмузом театра Второго лаг. отделения, который и дальше жил той же жизнью, что когда-то в лагере. Кровать, застеленная серым одеялом, фанерка в ногах, чтобы можно было лежать, не снимая валенок. И когда мы спрашивали его о дисциплине в лагерном театре, он гордо говорил: «Дисциплина была железная. Не выучил роль — на общие пошел!» Он гордился этим, он жил с этой психологией в 80-е годы. Эти люди и сейчас еще живы…

М.Д. По части дисциплины, говорят, в норильском театре был образцовый актер — Г.Жженов, а Смоктуновский, наоборот, жил от выговора до выговора…

Л.Б. Да, в архиве есть эти выговоры…

М.Д. Поистине — Норильск город контрастов. Лагеря — и ваш театр в его нынешнем состоянии, вся таблица Менделеева под землей — и столь трудные условия северной жизни на земле, 13 человек в зале еще сравнительно недавно — и нынешние аншлаги…

Л.Б. И сегодня ни один чиновник не скажет: «Я вас закрою — и город не заметит».

Февраль 2003 г.

«ПРИРАСТАНИЕ СИБИРЬЮ–2»

Дмитревская Марина

Как это ни странно, зима наступает каждый год. О ее приходе раньше сообщала погода, а теперь, когда погода везде одинакова, — письмо из Новосибирска, от оргкомитета фестиваля «Сибирский транзит». Письмо, как правило, шифрованное: «Пора ехать», — но мы понимаем, что этот текст следует читать: «Наступила зима».

Уже второй год (см. № 27) мы объезжаем Сибирь «дозором», разделив экспертный совет фестиваля на группы и маршруты. Просмотрев сначала 48 кассет с записями спектаклей, мы отправились в Омск — Читу —Улан-Удэ — Норильск — Барнаул — Бийск — Кемерово — Омск — Новокузнецк — Томск — Новосибирск. Если прошлогодний «Транзит» (22 спектакля) должен был дать широкое («эпическое»!) полотно жизни сибирских театров, познакомить всех друг с другом и стимулировать дальнейшие контакты, то задача Третьего фестиваля, который пройдет с 22 по 30 мая 2003 года в Омске (cм. афишу на 3 обложке), представлялась иной: выбрать лучшее.

Мы ехали, с одной стороны, к уже хорошо знакомым людям, с другой — к совершенно неизвестным (Норильск, Чита и Бийск были абсолютно новыми впечатлениями, хотя о Норильском Заполярном театре «ПТЖ» писал в № 25).

Если прошлогодние экспертные поездки остались в памяти бесконечной ночной дорогой Братск — Иркутск, осиленной нами на машине (недавно телевидение передало, что это опасная трасса — там, оказывается, орудовала жуткая банда, которая грабила иномарки типа той «Тойоты», на которой ехали мы, и убивала пассажиров…), то «сибирским экстримом» этого года оказались четверо суток ожидания самолета в Норильске. «Если началась метель — это от недели до двенадцати дней», — ласково говорили нам, а мы каждый час набирали телефон «16», чтобы узнать, нет ли «коридора» для вылета, и прослушать утешительную информацию о том, какой рейс застрял в Нижневартовске, а кто сидит в Челябинске «погодными условиям Норильска»…

Словом, мы опять не просто «прирастали» Сибирью, а накрепко приросли к ее дорогам, расстояниям, а главное, театрам. И благодарны за это «Сибирскому транзиту».

Поехали!

ЧИТА

В прошлом году самой восточной точкой путешествий по Сибири была столица Бурятии, теперь «Сибирский транзит» продвинулся еще дальше по Забайкалью: мы добрались до Читы. За эту наикратчайшую поездку — всего на день, даже не на сутки — невозможно было познакомиться с городом и театром основательно. Но в Музее Декабристов мы все-таки не могли не побывать! Когда прекрасная и одухотворенная, словно пришедшая из XIX века дама-экскурсовод сообщила, что музей находится в той самой церкви, где Иван Анненков венчался с Полиной Гебль, мы были потрясены и взволнованы до слез.

Читинским областным драматическим театром уже давно, с 1991 года, руководит Николай Березин (когда-то он в качестве актера работал в Ленинграде, в Ленкоме), большая часть спектаклей театра поставлена им. Мы посмотрели крупную и важную для коллектива работу — «Поминальную молитву» Г.Горина. В ней заняты основные силы труппы — и молодежь, и артисты среднего поколения. Старейшина труппы, почетный гражданин Читы Н.Забелин участвует в спектакле в роли Мамы Менахема. Нельзя сказать, что в Читинском театре существует слаженный актерский ансамбль — скорее, наоборот, видны не вполне скоординированные актерские усилия, некоторые исполнители «выезжают» на штампах, другие работают более глубоко. Но все-таки, при явно различном уровне мастерства, заметны интересные индивидуальности и живые попытки творчества. И главное, в спектакле есть Герой, есть центр — это Тевье в исполнении С.Юлина. Мягкий юмор, теплая душевность, деликатная манера игры и при этом ощущение драматической перспективы отличают работу этого актера. Важно отметить, что игра Юлина постепенно, по ходу спектакля, становится все более сильной — актер словно заряжается вниманием и сочувствием зрителей.

УЛАН-УДЭ

В Бурятию мы попали 2 февраля — как раз на Новый Год по восточному календарю, национальный праздник, самый главный и радостный в году. Традиционно многословные и торжественные тосты во время застолий были в эти дни еще более витиеватыми. Знаменитое бурятское гостеприимство и непревзойденный талант ведения застольных бесед — тема отдельного рассказа.

В течение трех дней мы без конца пробовали блюда национальной кухни, изучали местные обычаи, посещали интересные места (от буддийского дацана и министерства культуры до ресторана «Юрта», который держит актриса Бурятской драмы) — и еще, как это ни странно при такой насыщенной культурной программе, успели посмотреть несколько спектаклей.

Русский театр драмы им. Н.Бестужева показал «Дядюшкин сон» Ф.Достоевского в постановке главного режиссера Андрея Штейнера (он автор инсценировки). Это серьезный глубокий спектакль, с сильным актерским ансамблем, внятным и неоднозначным режиссерским решением, авторской музыкой и сценографией. Театр в этой работе продемонстрировал свои лучшие возможности — умного тонкого режиссера и талантливых актеров, умеющих существовать остро и при этом психологически точно и разнообразно. (См. статью о «Дядюшкином сне» на с. 106.)

На той же сцене показывает свои спектакли театр пластической драмы «ЧелоВек» — труппа Игоря Григурко не имеет своего здания. Этот экспериментальный театр существует уже около десяти лет, состав команды меняется — с приходом молодых ребят, учеников Григурко, некоторые спектакли полностью обновляются. Так, пластическая композиция «Анаморфозы шута», посвященная Сальвадору Дали, существует уже в третьей редакции.

Значение термина «анаморфоз» пояснено в программке: «искаженный, неправильный рисунок, представляющийся, однако, правильным при известных условиях, например при отражении в вогнутом или выпуклом зеркале». Впрочем, это слово здесь совершенно не важно, во всяком случае, для зрителей — а для создателей спектакля оно, скорее всего, принципиально. По признанию постановщика и художника, они очень много и серьезно трудились над спектаклем подробно и глубоко изучали творчество гениального и непостижимого художника (консультант спектакля Сергей Пластинин). Не являясь специалистом ни в области изобразительного искусства, ни в сфере пластического театра, расскажу о работе команды Григурко не как профессионал, а как зритель. (Кстати, зал был полон, зрители бурно и восторженно реагировали на спектакль, у этого театра в Улан-Удэ немало поклонников.)

Это поистине феерическое зрелище, созданное неистощимой фантазией Григурко и Елены Демидовой, серия пластических вариаций на темы, имеющие отношение к художественному миру Дали (но никоим образом не «живые картины» — Григурко не пытается впрямую «оживлять» творения сюрреалиста). Описать увиденное практически невозможно — здесь, естественно, нет фабулы, а множество возникающих персонажей — образы фантастические, неконкретные, иногда потрясающе красивые, иногда — жуткие. В программке они перечислены: Краски, Паутина, Полуденные тени, Черные дыры… и так далее. Есть персонажи, проходящие через весь спектакль, — это, например, Девочка в белом воздушном платье, с белыми локонами и бантом. Время от времени она появляется, прыгая через скакалку. В предфинальной сцене вместо девочки со скакалкой выпрыгивает скелет — в том же костюме и с бантом, но вместо лица — белый череп с глазницами. Постоянно на сцене действует мрачная пара Шутов-монахов с палками — нечто среднее между костылями и ухватами. В некоторых эпизодах между «персонажами» возникает конфликт, заданный ритмами музыки, сочетанием красок в костюмах и, конечно, пластикой. Персонажи сплетаются в страстных объятиях, корчатся в муках, преследуют друг друга, играют с мячом, ходят на ходулях и на руках, оказываются подвешенными на тросах и совершают сложные трюки прямо в воздухе… Труппа Григурко демонстрирует богатые пластические возможности, ребята хорошо тренированы, гибки, разнообразны, могут поразить и красотой движения, и намеренной уродливостью образа. В финале зрителей ждет апофеоз — Прекрасная Дама, обнаженная богиня, рождающаяся из волн (над площадкой колышется, вздымается и опадает тонкая пленка, блестящая, как морская поверхность в лунном свете, а над ней воцаряется красавица Гала).

Самоотверженной и творчески работающей команде Игоря Григурко можно высказать одно пожелание: не только насыщать композицию все новыми и новыми плодами своего поистине грандиозного воображения, но и проводить жесткий отбор. Иногда спектакль рискует превратиться в дефиле, где теряется композиционная логика и смысл монтажа сцен. Впрочем, те счастливые зрители, которые имеют возможность смотреть спектакли театра «ЧелоВек» не по одному разу, быть может, прекрасно ориентируются в этом причудливом и уникальном мире…

Бурятский театр драмы им. Х.Намсараева, отметивший в прошлом году свое 70-летие, представил спектакль «Встретимся в той жизни…» в постановке Т.Бадагаевой. Проблема репертуара является одной из наиболее острых для бурятского театра — не хватает драматургии на национальном языке, поэтому не удивительно, что материал для постановок рождается прямо в театре: Доржи Сультимов, заслуженный артист и директор театра, взялся за трудное дело создания инсценировки романа монгольского писателя С.Эрдэнэ. Надо признать, что пьеса, увы, получилась рыхлая, с огромным количеством персонажей, многие из которых возникают ради одной сцены (что и как в этом случае играть актеру?), с весьма приблизительными связями и натянутыми переходами. Конечно, для театра принципиален момент просветительский — в спектакле рассмотрен трагический период истории бурятского народа — но, к сожалению, художественная сторона зрелища приводит в недоумение. Рассказывая о тридцатых годах XX века, театр и способ воплощения как будто перенес из тех лет — идеологические знаки поменялись с «плюса» на «минус», а выразительные средства остались те же. В сценографии необдуманно сочетаются буквально бытовые решения с метафорическими (на заднем плане находятся громадные ступни невидимой целиком статуи Будды), принцип исторического соответствия не всегда соблюдается — например, в руках уполномоченного из Советского Союза неожиданно появляется… электрогитара, на которой он исполняет «Яблочко». Артисты в условиях тотальной сценической неправды не могут существовать подлинно. Им постоянно приходится прибегать к приемам публицистического театра — широко разводя руки или прижимая их к груди, глядя в зал, восклицать слова роли. Про злодея с первой секунды ясно, что он злодей (в ход идут все штампы латиноамериканских сериалов). Быть может, только исполнительнице главной женской роли С.Цыдыповой (судьба ее героини Цэвэлмы — в центре сюжета) удается выйти на лирические искренние ноты.

В прошлом году Бурятский театр показал интересный спектакль Цырена Бальжанова «Чингис-хан». К сожалению, премьера «Чайки» Бальжанова состоялась уже после нашего отъезда из Бурятии…

БИЙСК

В маленьком и симпатичном (особенно если смотреть из окна машины) городке Бийске в двух часах езды на юг от Барнаула — красивое, удобное, качественно отремонтированное театральное здание. В театре заботливый и рачительный директор — Галина Николаевна Нечай, небольшая труппа, репертуар украшен Островским, Шварцем, Мольером. Два спектакля в Бийском театре поставил молодой режиссер Сергей Бобровский. Один из них — «Женитьбу» — довелось посмотреть.

Пьеса Гоголя — одна из самых репертуарных в российском театре (совсем недавно в Петербурге, например, одновременно четверо Подколесиных по-разному выпрыгивали из окон; редкая поездка на периферию обходится без встречи с Агафьей Тихоновной и ее женихами). Вариантов трактовки по сути немного — сатирическая (встречается все реже), фантасмагорическая (в ход идет всяческая инфернальность и иррациональность) и психологическая (пост-эфрософская традиция «ошинеливания» комедии). Принципиально нового подхода к пьесе не нашел и С.Бобровский. Его трактовка ближе всего к сатирической. Все сделано по знакомому и любимому на театре принципу: «чтобы было посмешнее». Лица артистов раскрашены кричаще-яркими гримами, голоса потеряли естественность интонаций и модуляций (смешнее ведь, когда визжат, картавят, пищат или говорят с любым иностранным акцентом), усиленная мимика зачастую переходит в гримасничанье. В особо выделенные моменты персонажи застывают в напряженных позах с разинутыми ртами, а в фонограмме звучит некая музыкальная реплика (народная или эстрадная песня или романс — особой логики тут нет, главное — очень смешно). Особенно потешает зрителей О.Рудаков (Кочкарев) — поNbsp;всей видимости, любимец бийской публики. Не стоит искать в спектакле ответов на какие-либо вопросы (например, почему Подколесин и Агафья все-таки не соединились?), не нужно никому из героев сочувствовать, их не надо жалеть. Нужно просто смеяться. Если, конечно, находишь все это смешным…

БАРНАУЛ

В прошлом году Алтайский краевой театр драмы им. Шукшина представлял спектакль «Сторож» в постановке главного режиссера, недавнего выпускника СПГАТИ Владимира Золотаря. В этом году Золотарь осуществил постановку знаменитой пьесы Ф.Кроммелинка «Великодушный рогоносец» (см. рецензию на с. 108).

Молодежный театр представил две премьеры текущего сезона. Оба спектакля — результат прошлогоднего «Транзита», где режиссеры Алексей Песегов (см. рецензию на его постановку «На дне» на с. 111) и Алексей Ооржак были приглашены в Барнаульский ТЮЗ.

Творческая бригада из республики Тыва (кроме режиссера Ооржака — художник Валерий Шульга и хореограф Вячеслав Донгак) трудилась над японской легендой «Журавлиные перья». В процессе репетиций коротенький текст Дзюндзи Киносита значительно расширился, создатели спектакля снабдили его интермедиями, шутками, песнями собственного сочинения и, конечно, пластическими сценами — все это «в японском стиле». Получилась красивая и трогательная сказка в двух действиях для детей и взрослых.

Стилизация — весьма выгодный и привлекательный для театра метод постановки, открывающий много художественных возможностей: создание в спектакле стилистической, а не сюжетной целостности, интересные и нестандартные задачи для актеров — вокальные, пластические, речевые, особые краски и выразительные средства… Но такой метод таит и опасности. Существует соблазн сделать все «как бы» (не настоящая Япония или Восток, но «а ля Япония», некий «Восток вообще»), не вдаваясь в подробности, не заботясь о логике, «списывая» все несообразности на гиперусловный жанр.

Актеры с видимым увлечением демонстрируют «японские» умения: особую походку и бойцовские приемы, танцевальные движения и ритуальные жесты. Сложные красивые костюмы, парики и грим — все эта экзотика, несомненно, привлекает внимание зрителей. Но при этом композиционная логика спектакля трудно уловима. Не очень понятно, как начало — встреча трех паломников и продавца масла — сочетается с основной историей Йохйо и его загадочной супруги Цо, которая умеет ткать полотно из журавлиных перьев. У паломников свой спектакль — забавный, сценически остроумный, но если начало — это ключ, то он от другого замка… Фигура самого Йохйо, не сумевшего сохранить свое неожиданное счастье, оказывается в спектакле маловыразительной. Этот персонаж (чья доброта подчеркнута дружбой с деревенскими детишками) слишком легко поддается дурному влиянию Содо и Ундзу, история его нравственного падения лишена деталей и неинтересна. Напряжение удерживается заочным противоборством злоумышленника Содо (А.Кирков) и Цу (Л.Корнева) — женщины-журавля, полюбившей человека и отдавшей ради него жизнь. В роли Цу есть движение ко все большей эмоциональной открытости (что не характерно для стилистики спектакля в целом). У актрисы потрясающий голосовой диапазон: от самых высоких нот у нежной милой домашней Цу, птички в клетке, до низких регистров — у страдающей раненой птицы. Когда самоотверженная страстная Цо жертвует собой, выполняет требование возлюбленного ценой собственной жизни и из последних сил взлетает в небеса, сверху, как снег, падают белоснежные перья. Красивый и пронзительный финал, после которого уже невозможно вернуться к иронической интродукции, которую разыгрывали паломники, и к отстраненным интермедиям, возникавшим по ходу действия.

Общее впечатление: театральный Барнаул живет интересно, разнообразно и напряженно. В городе действует «петербургский десант»: активно работают режиссеры и сценографы питерской школы. В драме — В.Золотарь, Ю.Ядровский, О.Головко, а в Молодежном ждут приезда нового главного режиссера — им станет молодой режиссер, ученик Г.Козлова Егор Чернышов. Будет что посмотреть… «Сибирскому транзиту—2004».

ДОРОГИ КУЗБАССА

Дни в Кузбассе оставили странное впечатление временнóго, исторического сдвига, «микста».

Классные автотрассы, построенные в 1990-е годы (можно позавидовать). Переезжаешь из города в город в настоящем времени. Потом наступает прошлое. На потолке Кемеровского театра драмы участники первомайской демонстрации с флагами и шарами «поют и смеются, как дети» (поднял голову — и ты в 30-х годах), а на сцене его, к 60-летию города, совсем недавно, 22 января, поставлен спектакль «Кони» по пьесе Ю.Мирошниченко. Отвел глаза от потолка, посмотрел на сцену, а там — глубокие 70-е и «комсомольская юность моя» рыдает со сцены пафосными интонациями старых шахтеров, переживающих тот исторический момент, когда на смену живому коню в шахте пришла вагонетка. Уже давно затоплены в силу нерентабельности многие шахты, и, надо полагать, в 2003 г. другие, не менее драматические проблемы волнуют шахтеров угольного бассейна, а на сцене клокочет ходульный пафос, стыдный уже во времена застоя, и конъюнктурно имитируются драмы людей и лошадей (каждый из нас по-своему лошадь…). Старые шахтеры не хотят расстаться с конями, с которыми прожили жизнь, картины этой жизни возникают перед нами по забытым сценарным законам «датского» вечера к юбилею КПСС, а на тросах поднимается бутафорский «пласт угля», чтобы за ним предстала отечественная женщина в шали — то ли мать, то ли жена, то ли Родина — и лирическим молчанием под музыку олицетворила собой чаяния, скорбь и надежду… Казалось, что такого уже никогда не увидеть, что эта эстетика ушла так же, как ушла радость первомайских демонстраций, оставив след на потолке театра. Ощущение, что спектакль тоже поднят из шахты, где покоился лет тридцать, что это эстетические залежи, добытые честным трудом режиссера В.Трегубенко. Но именно «Кони», по очень слабой, драматургически маломощной пьесе, всячески поощрены Аманом Тулеевым, который театр посещает редко.

Кемерово — город контрастов. Кемеровский театр «Ложа», малая родина Е.Гришковца, как известно, играет по всему свету созданный в технике вербатима спектакль «Угольный бассейн» (см. «ПТЖ» № 26). В театре драмы этого спектакля не видели… А было бы интересно столкнуть две эпохи, сыграть подряд, рядом, два этих спектакля (с их абсолютно разными уровнями правды — человеческой и театральной) и спросить потом зал — какое, граждане Кузбасса, у нас тысячелетье на дворе? Думаю, зал разделился бы поровну, потому что люди здесь живут в разных временах.

Сцена из спектакля «Свои люди – сочтемся». Кемеровский драматический театр. Фото из архива театра

Между тем, если не считать «Коней», Кемеровская драма начинает новую полосу жизни. Второй год им руководит интеллигентный, вдумчивый Юрий Карлович Штальбаум, директор с режиссерским образованием. Он ищет новую режиссуру, озабочен поисками главного, занят репертуаром. В театр пошел зритель. Мы видели там «Банкрота» — незамысловатый, но живой спектакль, где ритмично, внятно рассказана очень понятная залу история про «нового русского» парня Подхалюзина. Конечно, все под музыку, конечно, в традиции, заложенной когда-то спектаклем А.Гончарова, конечно — с посадскими шалями в оформлении, но и с искренней, подвижной игрой Кристины Мирошниченко (Липочка), Михаила Быкова (Подхалюзин), Виктора Мирошниченко (Большов).

…«а дорога серою лентою вьется…»

Новокузнецкий драмтеатр — имперское здание эпохи социализма. Ложи блещут, и люстры горят, советские «зодчие Росси» явно строили шахтерскую Александринку… Театр производит впечатление хорошо налаженного дела, которое уже несколько лет вместе делают опытный директор Николай Петрович Анищенко и главный режиссер Олег Пермяков (директоров принято по отчеству, режиссеров — без него).

Предыдущие встречи со спектаклями Пермякова оставляли взаимно напряженное чувство непонимания. «Шесть персонажей в поисках автора» Л.Пиранделло, к обоюдной радости, оказался спектаклем внятным, подробно и ясно построенным.

Это не история о людях и не людях и не о нелюдях по две стороны рампы (не раз приходилось видеть набеленные лица персонажей и раскрашенные — актеров, и никто здесь не был похож на человека). Новокузнецкий спектакль — это история о невоплотимости. Мы сидим на сцене, где идет репетиция, а персонажи, люди в черном, появляются из зала. Но появившись из бездн партера (потом партер, накрытый черной пленкой, превратится в бассейн, в нем будут плавать актеры, в нем утонет Девочка), персонажи выстраиваются под репетиционным деревом — древом добра и зла. Пришествие персонажей на сцену — их мученическое изгнание из рая не реализованного вымысла, их греховная страсть к вульгарному сценическому воплощению. Но не быть воплощенными они не могут. Спектакль Пермякова — про людей в белом и людей в черном, которые никогда не соединятся в художественном мире. В финале персонажи, рассказавшие свою историю, снова стоят у райского дерева. Их очередная попытка воплощения не удалась. Не в тот театр пришли. И вообще надо идти не в театр, но они — персонажи, и больше им пойти некуда.

НОВОСИБИРСК

Проблемы новосибирских драматических театров остаются теми же, что и были. Сильной труппе «Красного факела» нужен художественный лидер, серьезный и оригинальный режиссер. Технически оснащенному «Глобусу» — сильные актеры, «Старому дому» — и то и другое.

«Утиная охота» П.Шерешевского в «Красном факеле» уже была отрецензирована в «ПТЖ» (№ 29).

Е.Ивакина (Графиня де Сан-Фон), И. Нахаева (Шарлотта). «Маркиза де Сад». Новосибирский академический молодежный театр «Глобус». Фото К.Ощепкова

В.Левченко (Анжелика), С.Пиоро (Дон Жуан). «Последняя любовь Дон Жуана». Театр «Красный факел». Фото Б.Волкова

«Двойное непостоянство» Мариво, режиссера Д.Чернякова — предмет отдельной статьи этого номера (см. с. 114). Но поскольку во время «Сибирского транзита» эта постановка станет участником петербургского фестиваля «Радуга» и не сможет быть в Омске, нам показывали другой спектакль — «Маркизу де Сад» московского режиссера Игоря Лысова. С первых минут интонационный строй и режиссерская геометрия подсказали эстетический адрес — «школа А.Васильева». Японские и китайские мотивы, лаконизм движений, стильность, холодная красота героинь и выверенность не стали разгадкой витиеватых загадок пьесы Ю.Мисимы, но доставили чисто эстетическое удовольствие от созерцания формы (что совсем не противоречит некоторым смыслам пьесы). К сожалению, в спектакле теперь не играет Ирина Савицкова (Маркиза де Сад), на которую был сделан спектакль, а Елене Ивакиной (Графиня де Сан-Фон) недостает богатых и противоречивых внутренних переходов внутри фиксированной изящной формы.

«Глобус» — странный театр. Европейский маркетинг — и отсутствие фамилии японского автора Ю.Мисимы в оригинальной, круглой программке спектакля, изображающей китайский знак «мужского-женского» (хотели делать программку вообще из натуральной кожи, а автора забыли). Блистательно организованная постановочная часть, лучшие художники — и дурно написанные, провинциальные, с неграмотно расставленными знаками препинания аннотации к спектаклям сезона в роскошно изданном буклете театра… Новосибирск — тоже город контрастов.

Шесть женщин выясняют взаимоотношения с философией де Сада на территории театра «Глобус». Шесть женщин выясняют отношения с Дон Жуаном и его философией на территории «Красного факела» в спектакле П.Шерешевского «Последняя любовь Дон Жуана» по ранней пьесе Э.-Э.Шмитта, когда автор знаменитых, хорошо сделанных «Загадочных вариаций» еще не овладел техникой блестящего драматического письма.

Герцогиня де Вобрикур (Анна Покидченко) собирает нескольких женщин в запущенном загородном доме, чтобы устроить суд над Дон Жуаном и женить его на своей опороченной племяннице Анжелике (Виктория Левченко). Дон Жуан (Сергей Пиоро), как будто «пришедший с войны» из пьесы Хорвата (до такой степени он устал от своих похождений), соглашается жениться сразу. Он пьет, он апатичен, он — при всей своей статности — лишен мужского обаяния и напоминает матрас, который долго выбивали палками… В конце концов выясняется причина его депрессии: брат Анжелики, случайно убитый им некоторое время назад, стал последней любовью Жуана. Но, в противовес плотской любви к женщинам, Дон Жуан ощутил к этому пьющему Шевалье платоническое гомосексуальное влечение — род недуга. Варьируя великий миф, Шмитт, конечно, пишет его на фоне заката европейской цивилизации, а Шерешевский всегда, еще со времен «Чудаков» в антрепризе им. А.Миронова, испытывал интерес к пряному изображению тайных грехов и к маньеристским изгибам чувств. В «Дон Жуане» он не изменяет привычному медленному темпу, но и не грешит против вкуса. Спектакль хорошо сыгран актерами, и зритель, склонный к интеллектуальным блужданиям по пограничным территориям, где смыкаются философия и людские пороки, напряженно следит за исходом истории.

Дон Жуан встретился нам на сибирской земле еще раз — в спектакле «Дон Жуан» Владимира Оренова в «Старом доме». «ПТЖ» писал об этом «Дон Жуане» дважды, но, увы, нам в спектакле не удалось обнаружить внятного художественного закона…

Наше путешествие по Сибири не заканчивается. Продолжение следует….

Март 2003 г.

СНАЧАЛА Я МОЛЧАТЬ ХОТЕЛА…

Шепелёва Арина

НОРА

Д.Хармс. «Цирк Шардам».
Театр «Бродячая собачка».
Режиссер Руслан Кудашов, художник Марк Борнштейн

Сбылось! Состоялся этот невероятный союз Борнштейн — Кудашов, о замысле которого прошел слух год назад, сразу после «Невского проспекта». И было страшно, как при хорошей интриге, — вдруг не случится, не сложится, не совпадет (или не совпадут). Случилось, сложилось, совпало и совпали.

Вышел чудесный, волшебный и, как всякое волшебство, готовый улетучиться и исчезнуть спектакль. Спешу признаться в любви им обоим: каждому по отдельности.

Эскизы М.Борнштейна к спектаклю

ПРИЗНАНИЕ В ЛЮБВИ МАРКУ БОРНШТЕЙНУ

Спешу, потому что автор самого замечательного «Гамлета» вполне может вновь запереться в недосягаемом бытии своей мастерской, где в письменный стол воткнуты шесть шпаг и десять лет неподвижны повешенные на них кулисы, где не юродствует гуттаперчевый датский принц, ожидая новой версии.

Он Мастер, он отказывается от предложений неинтересных и сам выбирает режиссеров. Он имеет на это право, но именно этим объясняется не-выход кукол Борнштейна на широкую публику последние 10 лет.

«Шардам» решен прежде всего художником, создающим на сцене «цветной» кабинет. С кулис, задника, станков, выгораживающих арену, брызжет, фонтанирует, заливая все и вся, — цвет — желтый, апельсиновый, красный, изумрудный. В это солнечное пространство лихо врываются из зала актеры. И ворвавшись, сливаются с окружающей средой, практически обезличиваются, поскольку облачены в пеструю униформу тех же слепящих оттенков. История про кукольный цирк и пробивающегося в него человека по фамилии Вертунов приобретает, а точнее, возвращает себе не детский смысл, заложенный автором пьесы.

Вертунов играется в живом плане. Он в будничной, чуть нелепой одежде. Объемная, клетчатая кепка по моде 30 х годов, длинный плащ, жилет и мешковатые брюки. Сочетание пастельных и черной красок в его наряде выглядит вызывающе на радужном фоне. По гамме он близок к цирковым артистам, которые, в отличие от живых, — черно-белые. В простой, без оттенков и нюансов людских взаимоотношений мир рвется уйти главный герой. Через цвет художник выворачивает наизнанку формулу Гофмана и воплощает Хармса: не только его идею «детям о страшном», но и биографию и время. Приглядевшись к развеселой компании живых артистов, нетрудно угадать в современных силуэтах униформы намеки на костюмы агитационного театра, а следовательно — эпохи.

Марк Борнштейн

При этом кукольность у Борнштейна никак не «не-жизнь». Фигурки, выточенные из дерева, существуют по законам человеческой пластики. Дрессировщица Матильда Дердидас женственна более, чем иные живые дамы. Круглые коленки подрагивают, когда их обладательница волнуется, она даже может нервно постукивать пальцами. Словом, это тот случай, когда «кукла делает ручкой», кукольники меня поймут. Воздушный гимнаст выходит на зрителя, потирая руки в предвкушении триумфа, жеманно раскланивается, и в его плавных, гибких движениях читаются коварство и надменность любимца публики.

Иронию по отношению к героям Борнштейн переносит и на персонажей-животных, тем их очеловечивая. Рядом с брутальным сухопарым наездником выплывает на арену элегантная лошадь. Ее белокурая грива — чистый шелк, по ресницам плачут модели из рекламы «максфактор», под звуки танго она встает на точеные задние ноги (вагановка — ничто) и прижимается вполне женской грудью к своему кавалеру.

Лица рука мастера вырезала так, что ракурс и свет меняют их выражение, кажется, что кукла поджимает с обидой губы, усмехается или злится. И хотя актеры используют далеко не все возможности, заложенные в кукол художником, созданы эти существа из какой-то явно не деревянной плоти.

ПРИЗНАНИЕ В ЛЮБВИ РУСЛАНУ КУДАШОВУ

Спешу, потому что эта работа не по счету, по сути завершила утверждение фамилии Кудашов в сценическом мире театра кукол. Поэтому признаюсь сейчас, априори, ибо такой возможности больше не представится. Теперь все по-взрослому, скидок и бонусов не будет.

С первой же, еще студенческой работы по Платонову было очевидно и одновременно удивительно, что умница, что профессионал, что явно из думающих. Следом появились «Три поросенка» со всеми приметами «второго» спектакля и огрехами работы с чужой режиссеру командой.

Но «Невский проспект» подтвердил как неслучайность успеха «Потудани», так и то, что Кудашов в профессии надолго или навсегда, поскольку имеет мировоззрение кукольника. И все же лаконичный и веселый «Цирк Шардам» занимает в судьбе этого режиссера более значительное место, чем многослойный и многосмысленный, удостоившийся двух масок «Невский проспект».

Все три предыдущие постановки вынашивались и создавались от начала и до конца единолично. Во всех случаях Кудашов сам формировал текст: переводил на сценический язык Платонова, писал новую сказку для «поросят», инсценировал Гоголя. «Потудань» он не доверил художнику, сам создав и кукол и мир, в котором они обитают. В последующих постановках вырос до соавторства, но очевидно, что направлял и серьезно правил художников. И во всех случаях это умение мыслить литературными и пластическими образами набавляло ему дополнительные очки, при явных недостатках работало как аргумент «а зато…».

И вот в «Шардаме» он вошел в готовый чужой замысел. Вошел легко, органично, сделав его и своим тоже.

Тему, заданную Борнштейном через цвет и пластику, режиссер продолжает через взаимоотношения исполнителей. Оба мира — цветной и черно-белый, живой и кукольный — самодостаточны, ни тому, ни другому Вертунов не нужен. В маленьком цирке роли давно устоялись, и вмешательство громадного Вертунова вызывает никак не ужас и панику, а разве что смех, легкую досаду и жалость. Деревянные циркачи хохочут над Вертуновым, похоже, действительно умеющим летать, и тот с грохотом падает на арену. Директор, не смущаясь, забирается недотепе на плечо и ободряюще-снисходительно похлопывает по макушке голову, нелепую и по габаритам, и по мечтам, в ней содержащимся.

Живой мир совпадает с кукольным лишь в отношении к Вертунову. Понятно, что низвергают с небес на землю новоявленного Икара, хохоча вместе с куклами, и кукловоды. Но в остальном здесь иной расклад. Кукольный директор призывает к дисциплине свой коллектив уговорами и даже кричит — интеллигентно, «на вы». В живой труппе отношения более жесткие. Вот она рассыпалась по авансцене и от своего имени, оставив кукол, хулиганит, шутит со зрителем. В зал летят и возвращаются обратно надувные круги. Артисты дразнятся и строят рожи публике, устраивая «антракт на месте». Но веселая кутерьма прекращается по свистку сурового надсмотрщика, и возмутители спокойствия вытягиваются по стойке «смирно», а затем маршем отправляются доигрывать спектакль.

Эскизы М.Борнштейна к спектаклю

В текст спектакля вводится стихотворение «Из дома вышел человек», многими почитавшееся у нас за детский стишок. Произносят его все артисты хором, выстроившись опять же по свистку, в ногу маршируя, стерев с лиц улыбки.

Маленькие зрители, безусловно, не распознают этот ряд невеселых ассоциаций. Увы, не понимает или не способен отыграть их исполнитель роли Вертунова. И это серьезный, уже непростительный промах режиссера в выборе артиста. Остальная труппа подверглась и, главное, поддалась жесткой муштре, результат сильно отличает «Шардам» от других спектаклей «Бродячей собачки». Актеры существуют в ансамбле, при том, что каждый из них выдерживает на протяжении всего действия линию двух образов, кукольного и живого плана. Кроме того режиссер отверг приоритет цельных ролей перед «помощью». Артисты Кудашова относятся к управлению частями куклы партнера с той же степенью добросовестности и тщательности, что и к своим героям (само собой на планшете отсутствует грязь в кукловождении).

Это-то замечательное достижение — самая неустойчивая, готовая исчезнуть составляющая спектакля. Спустя несколько месяцев театр, как всякий не имеющий программы и сильного руководителя, играет «Шардам» слабее, чем в премьерный период, когда спектакль был под надзором постановщиков.

«Цирк Шардам» явно тянет на программный спектакль. Он требует опоры в репертуаре, ему тесно в сегодняшней «Собачке», стены которой обиты купеческими ситцами. Игровое пространство художник и режиссер решили безукоризненно, исходя именно из недостатков и тесноты помещения, прочее — не в их ведении. Смысловое, идейное пространство театра, осилившего такой спектакль, должно быть иным. Но для этого недостаточно написать на афише имя, не так давно получившее приставку худрук, куда крупнее остальных.

P.S. Когда б надежду я имела…

Апрель 2003 г.

«LEXICON»

admin

«Lexicon». Cовместный проект театра «Особняк» и театра «Ландскрона».
Режиссеры Алексей Слюсарчук и Дмитрий Поднозов,
художники Светлана Калиновская и Михаил Курнаков

Надежда Таршис

На мой взгляд, «Lexicon» — одна из вершин минувшего сезона. Душа и тело слышат о себе на этом спектакле такое, что больше не услышат нигде.

Дело, кажется, даже не в Милораде Павиче. Получился программный спектакль «Особняка», фокусирующий существенные для него художественные мотивы, а не только венчающий цикл постановок Алексея Слюсарчука в этом театре. «Lexicon» и является артефактом, поскольку, кроме всего прочего, театр говорит здесь со зрителями от первого лица, втягивая в завораживающий процесс творческого самосознания, самопознания. Но это и состоявшееся явление современной драматической сцены. Открытая композиция, швы, соединяющие в спектакле материю разной эстетической природы, — законные свойства современной драматической структуры.

Дмитрий Поднозов «держит тему» — виртуозно вводит зрителя в своего рода иронический транс, окуная в поток разноречивых, прихотливых мотивов. Актер — современный шаман, уравнивающий незапамятные времена и злобу дня, иронию и пафос. Он заставляет-таки зрителя вибрировать, участвовать в ритуале, вжиться в его абсурдистскую сказку про исчезнувший экзотический этнос. Во все время своего огромного монолога (шедевр, преодолевающий привычные плеоназмы последних спектаклей «Особняка») актер разделывает немалую рыбину, чтобы запечь ее на мангале.

Мифологическая фактура спектакля последовательна. Музыка персонифицирована. Потрясавшую на первых спектаклях Полину Руновскую сменила Ариадна Карелина, со своим музыкальным строем. Певица проходит (буквально) по спектаклю, чаруя опять-таки в самом прямом, т.е. мистическом, смысле. Две актрисы, Кристина Скварек и Даниэла Стоянович, существуют в полифонических отношениях друг с другом и с первым персонажем — Дмитрием Поднозовым. Русская и сербская речь остраняют друг друга. Все экзистенциальные мотивы «Lexicon»’а также остранены, предстают в неожиданных, «неэвклидовых» параметрах — и это сага, просто, красиво и звучно интонированная режиссером.

Сцены из спектакля. Фото А. Жукова

Крошечная сцена вмещает космос эпоса (художники Светлана Калиновская и Михаил Курнаков). Безыскусность здесь изысканна, интеллектуально значима и не обманна: выпустите к актерам кошку — она их не «переиграет». Перед новыми персонажами, что являются во второй части спектакля, стоит нелегкая задача — превратить столь убедительное трио в квинтет, добавить что-то новое в великолепный и нетривиально содержательный сценический треугольник… Пейзаж уже написан. Сюжетные связи второго действия словно требуют нового, чистого листа, внятной отбивки. Рыба испечена. Зрители пробуют: вкусно. Сакральное на расстоянии вытянутой руки и ближе: в ладони. Не о том ли был и недавний особняковский Беккет, «Счастливые дни» В.Михельсона? Абсурд сегодня только подтверждает подлинность конечных значений. Существуем, ибо это абсурдно. Как говорит режиссер «Lexicon»’а Алексей Слюсарчук: «Это очень простой спектакль». Браво, «Особняк».

Апрель 2003 г.

Людмила Филатова

ЛОВЦЫ СНОВ

Они умели читать чужие сны, жить в них,
как в собственном доме, и, проносясь сквозь
них, отлавливать в них ту добычу, которая
им заказана…

М. Павич. Хазарский словарь

Автор статьи заверяет
читателя, что тот не обязательно умрет,
если посмотрит этот спектакль.

МОИ ЗАМЕЧАНИЯ о… Артефакт в маленьком театре на Каменноостровском — явление, как всегда, таинственное и притягательное. «Другой» театр Д.Поднозова в сплаве с медитативной сосредоточенностью и аскетичной театральностью А.Слюсарчука дали результат, позволивший спектаклю стать номинантом на «Золотую маску». Но дело, конечно, не в «масках» и блестящих статуэтках… Дело в том, что художественное кредо «Особняка» — подчеркнутая индивидуальность, свобода в постижении художественных законов, расширение сугубо сценическими средствами понятия театрального как такового, — к счастью, не становится самоцелью, оставаясь просто намеченным путем для творческого поиска. Зритель, прикоснувшийся к этому «быстрому зеркалу», не будучи ни дзен-буддистом, ни постмодернистом, ни каким-либо другим …истом, подобно Петкунину из «Хазарского словаря», не заметит, сколько дней прошло, прежде чем поймет, где находится выход из театра. Если, конечно, не будет пытаться понимать, а попробует воспринимать…

«Lexicon» тоже нужно воспринимать, погружаться в его стихию, вплетаться в его законы… Не разбирать, а вдыхать, как аромат крепких арабских духов. Здесь можно увидеть все что угодно: сеть вместо платья, серебристый луч кинопроектора, карты, вино… Услышать русскую речь и замшевый сербский говор. Все это засияет, заиграет, затянет в свой полисмысловой круговорот. И тогда, подчиняясь ирреальной логике сна, ты оказываешься где-то за гранью обыденного сознания, в неощутимой зоне между словом и мыслью, не слыша, а чувствуя вибрации далекой, давно исчезнувшей цивилизации. Ее прощальное эхо звенит в голосе красавицы-певицы, растворяется в аппетитном запахе пекущегося на сцене судака, прячется где-то между словами, произносимыми актером… «Время от времени мы выныриваем из сна, окидываем взглядом собравшихся на берегу и опять погружаемся, торопливо и жадно, потому что нам хорошо только на глубине… Потому что здесь, внизу, сласть и тело неразлучны, они суть одно целое…» (М.Павич).

Милорад ПАВИЧ — сербский поэт, прозаик, историк литературы. По определению американских критиков, «рассказчик, равный Гомеру». Его книгу, взятую к постановке в театре «Особняк» (а это обязательно должно было рано или поздно произойти!), называют культовой, великой, первой книгой XXI века и т.д., а сам писатель сравнивает с виноградником, поливаемым или дождем, или вином. Ее начинали, наверное, все, кто знает азбуку, но редко кто без труда дочитывал, не заплутав в перекрещиваниях, ссылках и смысловых лабиринтах. Каждая статья «Словаря» — это либо притча, либо головоломка, либо историческая справка, а может быть, своеобразный тест на ассоциации. Спрашивать, о чем это произведение, — бесполезно, каждый ответит по-своему. Неудивительно, что этот материал заинтересовал авторов проекта. Чтобы адекватно поставить такую литературу, сочинив при этом свой вариант прочтения, нужен (боюсь написать банальность!) «особый» режиссерский склад, образ мышления, принадлежность к какому-то иному типу театра. Бывают глаза синие, бывают зеленые — в этом ничего плохого нет, но с этим ничего не поделаешь… Индивидуальность диктует образ спектаклей, то, что мы называем почерком режиссера. И в данном случае «Хазарский словарь», как мне кажется, мистически точно выбрал себе соответствующих соавторов…

Алексей СЛЮСАРЧУК — петербургский режиссер, не боящийся разговаривать со зрителем в системе свободного диалога — сейчас, в данный момент, немедленно.

Его спектакли, будь то пронзительно-лиричная «Внутренняя жизнь твердых предметов» или осколочно- мерцающие сладким холодком «Блуждания» — это всегда отчаянный призыв к беседе, к общению… Общению такого уровня, когда не обязательны слова — можно и помолчать вместе, послушать рок-музыку, посмотреть вдаль — но одиночество, царящее в космосе человеческих взаимоотношений, все-таки отступает. Режиссер глубочайшей эрудиции, А.Слюсарчук в своей профессии недоверчив и по-детски любознателен: а может, повернем так? А если вот так? А что вы скажете, если сделать иначе?

«Истории рассказываются снова и снова — и всякий раз по-новому. Поиск интонаций, настроения делает их непохожими друг на друга. И дает им жизнь»1. В «Lexicon»’е тоже спрятана масса историй, да и сам спектакль существует во множестве версий. А.Слюсарчук и Д.Поднозов выстраивают каждый спектакль по принципу знака «бесконечность» — замкнутой восьмерки. Скользя по ее поверхности, зритель то проваливается куда-то вниз, то взмывает вверх — и все повторяется снова и снова, но уже на ином витке спирали. Слушая красивую сказку о принцессе Атех, которая на каждом веке носила по букве и играла роль матери перед зеркалом, понимаешь, что услышишь ее еще раз, и еще раз поймешь, что принцесса Атех — это и ты, и она, и они…

1 Егунова А. Показательные выступления на взлетной полосе // На дне. 2002. 1–15 марта. С. 13.

Дмитрий ПОДНОЗОВ — актер, «сам себе и небо и Луна».

А.Алексеев сказал как-то, что театр «Особняк» — это театр Дмитрия Поднозова, категорически, все, что он делает, — это не обсуждаемо, он идет первой строкой. Обладая редким на современной сцене даром актерской философии, он, по гениальному определению Вахтангова, всегда сознательно воспринимает и бессознательно воспроизводит. Порой, ни слова не говоря на сцене («Счастливые дни» В.Михельсона, «246» и т.д.), Поднозов как будто включает дополнительный канал, по которому реципиенты, то есть мы, сидящие в зале, улавливаем сильнейшие сигналы, окрашенные той или иной эмоцией. В "Lexicon«’е он разговаривает — воплощая в реальность мечту А.Слюсарчука о диалоге — но как будто не с залом, в который смотрит, а с чем-то, что внутри каждого, кто его слушает, с той нематериальной субстанцией, где роятся мысли, страхи, желания… «Он все это делал с таким успехом, что ему начала покоряться прекраснейшая из существующих материй — материя сна…» (М.Павич).

LEXICON — яркая вспышка в сумерках театральной жизни города, светло-коричневый экзотический сон о легендарных хазарах и сербах-интеллектуалах. Сон — это то, что нельзя зафиксировать, спрятать в бутылку и заткнуть пробкой; его порой нельзя даже записать. Так же, после того, как переворачиваешь последнюю страницу новой книги (пусть это будет «Хазарский словарь»), уже никогда не почувствуешь свое ощущение в момент чтения… Что-то будет утрачено. Но это «что-то» незримо присутствует в атмосфере спектакля «Lexicon». Все очень просто: герой Дмитрия Поднозова спокойно чистит рыбу, нарезает зелень, на экране бегут один за другим кадры, звучат тихой вереницей светлые и страшные истории — и никто не заметил, как перешагнул из реальности в «зазеркалье», в туман, за пределы круга… Здесь могут быть любые правила — карточной ли системы таро, гороскопов, буддистские законы, может вообще не быть правил. Но — диалог… Он идет постоянно, все участники спектакля связаны одной нитью. Где ты, сосед? Не бойся, я здесь…

Спектакль заканчивается тем, что зрителей приглашают за накрытый стол, попробовать судака и отведать вина (с «виноградника» Павича). Рыба в мифологии этого спектакля — это, возможно, символ — преломление хлеба, причащение, приобщение… И главное — счастье видеть ответный взгляд.

Февраль 2003 г.

КОГДА ЖЕ КОНЧИТСЯ ЗИМА?

Струкова Александра

К. Гоцци. «Король-олень».
Государственный Академический театр им. Евг. Вахтангова.
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Эмиль Капелюш

Григорий Дитятковский часто нагружает свои спектакли культурным опытом предыдущих эпох, использует модели театра прошлого как повод и возможность для игры с формой, игры в стили. В случае с «Королем-оленем» такой моделью и объектом стилизации стало отчасти представление о вахтанговском театре и постановке знаменитой «Турандот» как об опыте открытой театральности, отчасти — сам Карло Гоцци и итальянская commedia dell’ arte.

Сцены из спектакля. Фото В.Луповского

Легкий полумрак. На сцене начинается действо. Голос зрителя за спиной: «Они что, не могли сделать это заранее?»

Слуги просцениума в неопределенных серых одеждах и бескозырках без лент (заключенные? матросы?) деловито и обыденно совершают на сцене подготовительные манипуляции: повернули декорацию, открыли в ней окошко, принесли лестницу, приставили к окну. Все перемещения сопровождаются шумом настраиваемых инструментов — в ложе бельэтажа слева от сцены расположился живой оркестр: горят огни над пюпитрами, мелькает смычок скрипки. Сочинение спектакля на глазах у зрителей — прием, характерный для итальянской комедии масок. На ту же театральную традицию указывает персонаж в растрепанном седом парике, треуголке, потертом камзоле с золотым шитьем, с комическим неестественно крючковатым носом и косматыми бровями на бледном лице. Это Чиголотти — Александр Рыщенков. Площадной рассказчик Чиголотти — «лицо заимствованное, пролог представления», так определяет персонажа автор «Короля-оленя». В пьесе Гоцци он служил не только для того, чтобы предварить действие рассказом о приключениях мага Дурандарте, но и указать на органическую связь театра Гоцци с народным театром, со сказкой, рассказанной старым шарлатаном на большой площади в Венеции. В театре Вахтангова Чиголотти тоже подчеркивает родословную спектакля, его происхождение от итальянского театра ХVIII века. Он является, пожалуй, единственной фигурой, открыто указывающей на эту связь. Подобный «ретроспективный» персонаж выходил на сцену и в петербургском спектакле Дитятковского, в «Федре».

Там режиссер стилизовал иную традицию, и Вестник в театральных доспехах ХVII столетия был представителем французской сцены эпохи Расина. Но в отличие от Вестника, читавшего текст трагедии по-французски, Чиголотти — «лицо заимствованное» из итальянской commedia dell’ arte — предваряет появление Тартальи и его дочери Клариче монологом, не принадлежащим Карло Гоцци. Вставной текст (автор — Людмила Чутко) затрагивает основную тему пьесы — соответствие души телу, формы — содержанию, имени персонажа — его сути: «Все оживает, все отзывается только тогда, когда названо своим именем». Этот пролог, в котором часто употребляются слова «знаки» и «культура», содержит своего рода творческое кредо режиссера, подчеркивая самодостаточность и первостепенную важность формы и культурной памяти в художественном произведении.

Чиголотти — А.Рыщенков в своем «культурном» итальянском наряде сидит на краю сцены и пересыпает рукой снег, красиво подсвеченный Глебом Фильштинским. Вместо королевства Серендиппа или солнечной Италии действие «Короля-оленя» перенесено на берег северного моря, ставший для режиссера мифической прародиной его спектаклей. Так и останется загадкой: Скандинавия ли это, которой Дитятковский, по-видимому, очарован со времени создания стриндберговского «Отца», или все же Россия того периода, который привлекает сейчас все больше внимания и прочувствован как едва ли не самая яркая и стильная эпоха последнего столетия, — СССР сталинского времени. Для Москвы, формирования ее облика и образа это едва ли не важнейший период, да и сам театр Вахтангова приобрел свой нынешний вид именно тогда, в 1947 году. Его строгий и официальный, по-своему элегантный зал хранит память и образ той эпохи. И для режиссера, в работе которого большую роль играют ассоциации, не так уж неожидан выбор комических масок. Панталоне (Александр Павлов) — добрый, справедливый, во всех отношениях положительный отец и министр в костюме советского чиновника: пальто, каракулевый пирожок, кожаный портфель в руке. Смеральдина (Нонна Гришаева) — непосредственная и искренняя девушка из народа, невольно высмеивающая условности, принятые при дворе, следует девизу «Чтобы всем было хорошо» и одета в ватник. Труффальдино — мужчина из народа, в любви демонстрирует простые и здоровые склонности, «доверяет вкусу короля», интересуется техникой, одет в галифе, кожаную куртку и летный шлем с очками. Золотая молодежь в спектакле — Клариче, Леандро — носит не то скандинавские, не то советские детские вязаные шапки и варежки на резинке. Их образы не отличаются комической сочностью, игра также соответствует характеру масок: Клариче (Ольга Тумайкина) и Леандро (Юрий Чурсин) — инфантильная влюбленная пара.

Сцены из спектакля. Фото В.Луповского

Маски героев центральной любовной линии более эклектичны. Долговязый Дерамо — Сергей Епишев во фраке, с набриолиненными волосами на прямой пробор, аристократической картавостью, бледным лошадиным лицом a la Оскар Уайльд. Невнятно-страдательная Анджела (Марина Есипенко) — скромница в детских рукавичках, в сцене соблазнения Тартальи оборачивающаяся пышнобедрой Мерилин Монро. Заикающийся, как и положено, злодей Тарталья (Евгений Карельских) в костюме то ли министра-капиталиста, то ли экстравагантного московского барина — в лохматой шубе и цилиндре. Григорий Дитятковский обращается в данном случае к еще одной культурной исторической традиции. Как это ни парадоксально, при всей внешней несопоставимости легендарного спектакля Вахтангова и тягучего меланхоличного зрелища, поставленного Дитятковским, решая проблему существования актера в спектакле, оба режиссера использовали один и тот же прием остранения и принцип иронии. Эту вахтанговско-брехтовскую тему «Короля-оленя» также подчеркивают вставные музыкальные номера — зонги, которые исполняют Смеральдина, дуэт Труффальдино и Леандро. В спектакле звучит музыка Курта Вайля. Однако не все актеры чувствуют этот закон. Марина Есипенко, исполняющая роль Анджелы, не смогла придумать свою героиню. Ее Анджела совершенно неуместным образом начинает страдать от любви к жеманному Дерамо, что выглядит не как игровой ход, придуманный для ее маски, но как неубедительная игра в рамках психологического театра. И потому знаменитая сцена встречи Анджелы и Дерамо в образе нищего старика обнаруживает несоответствие игры актеров режиссерскому замыслу. Оба актера ведут диалог рыдающими, фальшивыми голосами. При этом их форсированные эмоции не производят впечатления искусственных и комичных. Игры в игру не получилось, получилась плохая игра.

Шутки и комические сцены, в изобилии придуманные режиссером, часто не воспринимаются достаточно остро из-за вялого и неуверенного поведения актеров. (Это не относится лишь к уморительной Смеральдине — Нонне Гришаевой.) Сложная задача сохранить энергию в разреженном воздухе спектакля Дитятковского оказалась для большинства актеров непосильной. Свойственные произведениям Дитятковского «созерцательность» и медлительность в этом спектакле усугубляются отсутствием ярких актерских индивидуальностей. Это необычный случай в театральной практике режиссера, печальный случай, который делает режиссерское высказывание недостаточно внятным и окончательно смещает «центр тяжести» спектакля в сторону чисто визуальных красот. Впрочем, увлечение Дитятковского внешней эффектностью зрелища перешло в вахтанговском «Короле-олене» разумные пределы. Актерскую недовоплощенность он прикрыл избыточной визуальностью. Мне еще не приходилось видеть в театре настолько избыточной сценографии.

Эмиль Капелюш придумал своего рода модули. Чрезвычайно длинные, изогнутые деревянные полосы нанизаны на стержни и собраны в пучки. Эти пучки и заполняют все пространство сцены. В сложенном виде они больше всего напоминают когти гигантского ископаемого. По ходу действия их то поднимают под разным углом, то разворачивают веером. Изогнутые конструкции изображают все что угодно: и колыхание морских волн, и замерзшие в зимнем лесу деревья, и королевские трубы, и корабельные пушки… и так далее, насколько хватит фантазии. Перемещение «когтей» постоянно находится в центре внимания специально приставленных к ним слуг просцениума. Громоздкие конструкции занимают слишком много места, отнимают слишком много сценического времени с учетом того, что они выполняют чисто декоративную функцию и не создают внятного образа. В сценах в лесу сценография подавляет своей самодостаточностью. Развернутые веером деревянные пучки в синеватом освещении, в клубах дыма, под снегом, летящим сверху, походят на раскидистые пальмы или — еще больше — на гигантские хвощи, которых застало внезапное гибельное похолодание. Фигуры актеров малы, несоразмерны этой мезозойской растительности и нередко смотрятся как стаффаж, необязательное дополнение пейзажа. Под музыку декоративный лес Эмиля Капелюша долго вращают перед зрителем на поворотном круге, по-разному подсвечивают и опыляют. И это превращается в самостоятельное зрелище.

Общий принцип использования модулей, которые слуги просцениума перемещают по ходу действия, создавая «среду обитания» героев, напоминает решение «Федры». Цилиндры, обтянутые металлической сеткой, тумбы, обитые жестью, создавали пространство трагедии. Цилиндры поднимались, перекатывались под шум морских волн, из них выстраивали таинственные конструкции. Под те же самые звуки движутся «когти» в «Короле-олене», изменение модулей более подробно, даже мелочно следует действию, иллюстрирует его. Капелюш избирает иной материал: привычное для него дерево, более фактурное и «мягкое» по сравнению с трагическим металлом.

Художник и режиссер с увлечением стремятся сделать красиво. В первом действии на сцене время от времени являются группы девушек или матросов со свечами. Во втором действии по заснеженному лесу передвигаются охотники на ходулях, шумно стреляющие из бамбуковых ружей, как из комических хлопушек. Сцены переселения душ сопровождаются вспышками магния, как в момент съемки старинной фотокамерой… Однако от некоторых чудес и эффектов, предложенных театру драматургом, создатели спектакля решили отказаться: из Серендиппа бесследно исчез волшебник Дурандарте в обеих своих ипостасях — как человека, так и попугая. Экзотическая птица в зимнем лесу смотрелась бы и впрямь неуместно, к тому же, такое сокращение позволило быстрее привести спектакль к долгожданному финалу.

Кажется, что чем больше создатели спектакля заняты формальными изысками, тем больше действие теряет динамику. И стремление использовать опыт «яркой театральности», итальянского и советского комического наследия тонет в море северного сплина. Да и может ли быть долгим веселье, когда на дворе такая погода? И робкий любовник Леандро, пряча руки в рукавицы, вздыхает вслед за чеховской Машей: «Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет». А ведь у Чехова, сами знаете, какие комедии. И из всех «традиций», потревоженных Григорием Дитятковским, в «Короле-олене» возобладала его северная черная меланхолия, верх взяла собственная театральная традиция — собственный почерк, мироощущение, ставшее традицией.

Осталась неясной тема режиссерского высказывания. О чем можно ставить знаменитую фьябу Карло Гоцци? О любви, о том, как непрочна и недолговечна бездушная форма, из которой ушла суть. Эти темы, повидимому, не интересуют режиссера. Пресловутый «высокий дух» Дерамо впечатляет не больше, чем «низкая душа» Тартальи, — его просто нет. Не возникает и любви между маской манерного Оскара Уайльда и существующей в спектакле без всякой маски Анджелой. Полное отсутствие каких-либо чувств между Дерамо и Анджелой демонстрирует финальный танец Сергея Епишева и Марины Есипенко — вялое, нескладное танго, увлекающее их лишь постольку, поскольку необходимо попасть в такт и не отстать друг от друга. Существом спектакля становятся формальные изыски, однако чистота и безупречность этой формы сомнительны. Спектакль теряет ритм. Комедия оборачивается тягучим зрелищем неопределенного жанра. И вся достойная восхищения изобретательность режиссера не позволяет ответить на простые вопросы: о чем? Зачем? Зачем так красиво?

Апрель 2003 г.

ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА

Тропп Евгения

М. Ю. Лермонтов. «Маскарад». АБДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Темур Чхеидзе, художник Юрий Гегешидзе

Драма Лермонтова — не частая гостья на петербургской сцене, поэтому одновременное возникновение двух «Маскарадов» не может пройти незамеченным. Кто-то заглянет в календари (не юбилей ли у поэта?..), кто-то задумается об исторических параллелях (многим известно, что самая знаменитая постановка «Маскарада» отметила падение Империи в 1917 году, а некоторые помнят еще и то, что пьеса пользовалась особенной популярностью на рубеже 30—40-х годов ХХ века). И кто-то, наконец, сопоставит две версии — в Александринском и в Большом Драматическом театрах. На самом деле, две премьеры, показанные с разницей всего лишь в месяц, — это случайное совпадение, не стоит в нем искать проявление какой-либо закономерности. Совершенно различные силы вызвали к жизни эти спектакли с одинаковым названием. Игорь Селин репетировал несколько лет, его «Маскарад» мог выйти еще в прошлом сезоне. Возникновение в афише Александринки спектаклей, связанных с именем Вс.Мейерхольда, — особая тема и любопытная часть сегодняшнего театрального процесса, но постановка Темура Чхеидзе никак с этой традиционалистской программой не связана. И мне кажется, что возможно сосредоточиться лишь на спектакле БДТ, не вперяя взоры в глубь истории и не косясь на «соседний» вариант в б. Императорском театре.

Откуда движется замысел Чхеидзе? Точно не от Мейерхольда, вообще не из Серебряного века. Если искать корни — то, скорее, в творчестве самого режиссера, в его знаменитых постановках прошлых лет — «Отелло» и «Коварство и любовь». Шекспировские и шиллеровские отзвуки и параллели в «Маскараде» Лермонтова очевидны, так что в опыте Чхеидзе — те «первоисточники», под влиянием которых находился юный поэт, когда задумывал и сочинял свою пьесу. Есть вечные темы, которые продолжают волновать и увлекать постановщика: злодейство и возмездие, трагическая вина, гибнущая в этом мире любовь. Сказанное вовсе не означает, что он повторяется.

В первом действии сценографические ходы кажутся несколько иллюстративными. Клуб, где играют в карты, маскарадный зал — это не символы чего бы то ни было, а конкретно обозначенные места. Вдали виден силуэт полуротонды — купол крыши и колоннада; другие колонны опускаются на разные участки площадки и снова поднимаются, фиксируя перемену места действия: зал у Энгельгардта, салон Баронессы, спальня Звездича и так далее. В сцене бала, на котором Арбенин подает жене отравленное мороженое, возникает одна ярко-красная колонна, потом ее сменяет белая. Пока Нина умирает, два параллельных ряда колонн зависают в воздухе на разной высоте, не достигнув земли, образуя коридор, ведущий на небо… Движение колонн немного утомляет своей назойливостью.

А.Куликова (Нина), А.Толубеев (Арбенин). Фото Б.Стукалова

Мебели почти нет — несколько стульев слева, круглый столик и стулья справа, в глубине — стол, за которым играют в карты (потом стол выдвигается вперед, к центру сцены). Великосветская роскошь и богатство проявлены только в костюмах — они поистине великолепны. В силуэтах, тканях, крое, аксессуарах соблюдена историческая верность, а перемена костюма оправдана обстоятельствами жизни героев — аристократов, живущих в свете. Тяжелые пышные маскарадные платья Нины и Штраль, их же простые и изящные «утренние» наряды, ослепительный бальный туалет Нины, который она снимает, придя домой и оставаясь в струящейся шелковой сорочке. В костюмах мужчин разнообразия, конечно, меньше, но слуга обязательно примет фрак у барина, вернувшегося с маскарада или бала, — дома господин Арбенин носит халат (их у него даже два).

Упоминаю эти подробности не просто так. Дело в то, что в них видно намерение Чхеидзе — очень корректно, без режиссерского нажима сделать всю историю более достоверной, реальной. Не перегружая поэзию бытом, с помощью немногих, но очень точных, «говорящих» деталей создать среду, в которой живут люди. В происходящем угадываются черты действительной жизни. Мотивы поступков, причины событий здесь находятся в пределах человеческой логики.

Чхеидзе имеет смелость ставить свой «Маскарад» — безо всяких оглядок на грандиозный спектакль Мейерхольда. В его постановке тема рока и всеобщей гибели в призрачном вихре масок не становится ведущей. Режиссер, художник и артисты последовательно движутся к простоте, строгости и аскетизму, их не влечет мистика, неясная таинственность, демонизм — жгучий романтический колорит юношеской драмы Лермонтова. Мрачная роскошь маскарада, инфернальность пророческой фигуры Неизвестного, зловещие гримасы судьбы — всего этого не найти в серьезном спектакле БДТ. Здесь выбирают приглушенность красок, холодок и сдержанность. Чхеидзе настолько опасается уклона в мелодраматизм, так старательно избегает эффектов, что почти готов впасть в другую крайность и сделать форму маловыразительной.

Режиссер не вступает с пьесой в открытую борьбу, не делает никаких нарочитых сокращений и изменений. Мягко сдвигаются акценты, и на первый план выходит не игра масок, не «маскерад», а драма истинно человеческих чувств — мощных, но, пожалуй, не исключительных. В центре спектакля Чхеидзе — человек, жизнь человека. Не сверхчеловека, не Демона. Разумеется, Арбенин Андрея Толубеева — личность необыкновенная, противоречивый характер, но при этом он человек, в правду существования которого безусловно веришь.

Андрей Толубеев играет сильно, темпераментно, но без пафоса и декламации. Подробно, многокрасочно и в то же время легко, не утяжеляя детали. Про его исполнение нельзя сказать дежурную фразу: «Как прекрасно он читает стихи!» Толубеев не читает стихи, он произносит их так, как будто это его живая свободная речь. Но поэзия при этом не страдает! Длинные монологи гордого Арбенина, в которых он (в довольно-таки патетической манере) повествует о жизни своей души, о своих таинственных злоключениях, горчайших разочарования и великих страстях, у Толубеева звучат подлинно. Здесь все пережито, прочувствовано, при этом лишено амолюбования — Арбенин рассказывает просто и убедительно. Кстати, все его монологи в спектакле превращены в диалоги. Находящаяся с ним рядом Нина живо реагирует — не словами. Она смотрит на него — или отворачивается, садится к нему на колени, обнимает, отстраняется — и вместо монолога возникает обмен «репликами», общение. А то, что лермонтовский Евгений говорит «сам себе», находясь в одиночестве, Арбенин Толубеева адресует своему слуге, который всегда неподалеку.

Эту роль Чхеидзе и Изиль Заблудовский сочинили практически из ничего. У слуги в пьесе всего несколько реплик, сюжетная необходимость его заключена лишь в том, что он неосторожно упоминает о маскараде и ищет в карете потерянный браслет. В спектакле старый слуга в исполнении Заблудовского не менее важен, чем «главные» лица драмы. Он давным-давно служит Арбенину, знает и не одобряет его прежние холостяцкие похождения. («Вот так меня чужие жены ждали, теперь я жду жены своей», — с горьким юмором говорит Арбенин, а безмолвный наперсник понимающе и укоризненно кивает.) Старик преданно любит молодую хозяйку, сокрушается из-за того, что светская жизнь отвлекает ее от дома.

М. Морозов (Звездич), М. Игнатьева (Баронесса Штраль). Фото А. Беляковой

Он даже готов, кажется, попенять господину за то, что тот отпускает свою жену одну по балам… Но вот лицо просветлело — Настасья Павловна приехала домой! А как он переживает из-за ее слез, когда Арбенин после ссоры посылает его посмотреть, что делает жена… Об этом замечательном, чутком, добром «Фирсе» нам рассказано все — притом без слов!

Подробно разработанным общением со старым слугой Арбенин как бы укоренен в жизни — у него есть прошлое, есть вполне реальная биография. Интересно, что у Нины тоже есть служанка, но отношения с ней не выстроены. Нина Александры Куликовой вообще более «абстрактный» образ. «А в прошлом жизнь твоя бела», — утверждает ее муж, и в этом он прав. Героиня молода, безыкусна, искренна, но в ней словно еще не вполне пробудилась женщина. Она нежна к мужу, любит его — это видно, но ему чего-то не достает в ее чувстве — страсти, огня… Арбенины — оба новички в семейной жизни, у Нины нет опыта в любви, а у Евгения есть опыт коротких бурных романов. Их брак в конце концов мог бы стать очень счастливым, если бы не… Если бы не что? Неотвратимая судьба или досадная случайность?..

Во время маскарада (скромно костюмированные пары в масках танцуют среди колонн) за столиком справа сидит Неизвестный — Анатолий Петров (в программке он назван так же, как в афише пьесы, — Маска). Когда он встает, на стуле остается браслет. Этой мелочи, никак не акцентированной, можно и не заметить. Позже на этот стул присаживается Шприх — Андрей Шарков, забавный толстенький господин. Он обнаруживает браслет (который ему мешает сидеть) и, увлеченный разговором с Арбениным, кладет вещицу на столик. Евгений не обращает на браслет никакого внимания, а ведь найди он его сам — никакой катастрофы бы не случилось.

К катастрофе привела цепь ошибок — не «роковых», а психологически объяснимых, совершаемых разными людьми. Баронесса, умная, блестящая женщина, влюбилась в пошлого самодовольного глупца и, прекрасно видя ничтожность своего избранника, все-таки идет на сближение с ним. Марина Игнатова не стремится объяснить все в своей героине. Штраль совершает поступки стремительные, необдуманные, экстравагантные. Эта женщина, которой умерший муж оставил только долги и заботы, захвачена врасплох своей страстью, она мечется в панике. Князь Звездич в исполнении Михаила Морозова — человек, не способный действовать осмысленно, самостоятельно. Его влечет по жизни, как щепку по реке. Князь военный, поэтому он не привык думать и выбирать, он подчиняется — старшему и умному Арбенину, загадочной и настойчивой баронессе… Поступки, которые он совершает по собственному почину, — нелепые ошибки, приносящие несчастье ему и всем.

Ошибки самого Арбенина очевидны. Его погубило то, что он, человек самобытный и оригинальный, оказывается во власти стереотипов. Он знает, что все жены изменяют, поэтому верит в измену Нины. Ему кажется, что он прекрасно знает, как должна проявляться настоящая любовь, как выглядит ложь, как выглядит правда, — это «знание» его подводит. Арбенин «знает все». Но вот каковы любовные страдания, как терзает человеческое сердце ревность, как невыносим обман любимой — это все оказывается для него совершенно новым опытом. Слегка соскучившийся в своем «счастии», спокойный добропорядочный господин с газетой взрывается, превращаясь в раненого льва. И здесь дело не только в гневе, ярости, проснувшейся вдруг жестокости, грубости. Ему невыносимо больно — Арбенин Толубеева не в силах справиться с этой болью. Не просто дается ему решение убить жену (подняв глаза к небу, Арбенин искренне и просто говорит: «Возьми ее!» — с детской верой в то, что Бог может действительно услышать и «взять» Нину). Замечательная и неожиданная мизансцена найдена для сцены отравления: когда Нина возвращает Арбенину пустое блюдечко, он падает в обморок.

…Последние слова Нины обрывает яростный крик, вопль, рев: «Ложь!» Одно мгновение зрители видят горящие глаза Арбенина, устремленные в зал, сразу гаснет свет и слышится какой-то короткий странный звон. Так в «Солярисе» Тарковского в момент наступления невесомости множество подвесок хрустальной люстры дружно и коротко звякали, теряя вес.

Содержательна несимметричная композиция спектакля с поздним антрактом, когда уже сыграно три акта пьесы. Резко разделены два мира — с Ниной и без нее. Жизнь кончилась, а посмертная развязка — красивый и мрачный ритуал. Цвет траура в «Маскараде» — белый. Сумрак, в котором в первом действии терялись вдали очертания колонн, сменяется ярким безжалостным светом, заливающим все пространство, белизной занавесей, торжественно драпирующих колоннаду полукруглого зала. В центре — гроб под белоснежным ниспадающим покровом, вдоль колонн выстроились напольные букеты из искусственных растений, цветы и затейливо вырезанные листья — тоже белые и серовато- серебристые. С белым фоном контрастируют ряды черных колонн (в глубине за гробом — все та же кровавокрасная колонна) и черная одежда героев. Странный перезвон, с которым оборвалась жизнь Нины, повторяется снова и снова. Трудно определить, на что похоже это печальное звяканье. Как будто налетает ветер и шелестят металлические кладбищенские цветы или рассыпаются стеклянные осколки… Или это звон в ушах? Неприятное чувство тревоги, холодноватое предчувствие беды рождает этот звук.

Арбенин, погруженный в свои мысли, молча встречает Казарина с его циничными речами — только страшно взглядывает на него; вовсе не обращает внимания на траурных родственников, пришедших поклониться покойнице. В каком-то забытье он говорит с врачом, потом со стариком-слугой, горе которого так трогательно и бесконечно. На самом же деле, он тихо и растерянно, прислушиваясь к новым, не знакомым еще ощущениям, говорит сам с собой. Арбенин уже почти потерял рассудок, не хватает только последнего толчка.

Появление Неизвестного лишено инфернального флера. Никакой тайны! Это не роковая тень, не таинственный двойник или мистическое отражение Арбенина. Открыв лицо (сняв маску и маскарадный плащ) он оказался самым заурядным господином. Звездич тоже сменил мундир на фрак и чувствует себя в нем неловко, непривычно. Долго суетясь и раздражаясь, ищет он во внутренних карманах письмо Баронессы, наконец вспоминает, что оно лежит в перевернутом цилиндре. Момент разоблачения, открытия страшной правды этой суетой намеренно стерт, смазан. Звездич вообще не понимает, что значат для Арбенина слова об ошибке, о невиновности жены, он слишком торопится на дуэль. Он мечтает отомстить — как и Неизвестный.

Господин N — назовем его так — разглагольствует, обвиняет, обличает, но все это кажется лишним пустословием и позерством на фоне смертного одра. Прошлые преступления Арбенина (да и были ли они? словам господина не очень-то веришь) — ничто по сравнению с убийством Нины. И Неизвестный, и Князь дискредитируют и профанируют саму идею благородной мести, которая была главным козырем Арбенина. Месть бессмысленна и невозможна, мститель остается в дураках — таков очевидный вывод.

Последняя сцена спектакля вызывающе красива и необычна. Арбенин сходит с ума без криков и метаний. Он неожиданно жмет руку господину N, становится на колени и приникает к земле, речь его рвется, путается. Незадачливые «мстители», разочарованные таким неэффектным финалом, уходят восвояси. Нежно и возвышенно звучит печальное похоронное пение. Тихо вступают на сцену дамы и кавалеры в белых костюмах и париках. Странные танцоры совершают медленные зачарованные движения, фигуры красивого ирреального танца (хореограф Гали Абайдулов). Арбенин берет свечу, тоже бесконечно медленно обходит гроб и в конце концов замирает перед ним спиной к зрителям, опустив голову, склонившись в скорбном поклоне. Длится и длится тягучая финальная нота. Ритмично меняется освещение, становясь все более холодным, неярким, призрачным, и еще долго, пока не опустится занавес, в наступившей тьме мерцает огонек свечи.

В новом спектакле БДТ легко узнаешь авторство Темура Чхеидзе (хотя многое здесь не совсем привычно), но не потому, что в глаза бросаются какие-то внешние приметы постановочного почерка. Явлены характерные признаки этой сильной режиссуры: масштаб крупной театральной формы, изысканность стиля, чувство целого и отточенность деталей, насыщенный психологизм. Интересно и ново в этой работе стремление Чхеидзе сделать не слишком заметным собственное присутствие. Фирменные знаки режиссуры Чхеидзе (например, геометрия мизансценического рисунка, «наплыв» и параллельный монтаж сцен) в «Маскараде» несомненно есть, но эти приемы введены в действие исподволь, не явно. Темур Чхеидзе поставил спектакль, сильный не концепцией, не эффектами, а тем, что называется «жизнью человеческого духа».

Апрель 2003 г.

КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ, ИЛИ ШАРАДЫ АЛЕКСАНДРИНСКОГО МАСКАРАДА

Кириллов Андрей

М. Лермонтов. «Маскарад». Александринский театр.
Художественный проект и постановка Игоря Селина

Собственная история довлеет Александринскому театру. Единственная отечественная сцена, до начала ХХ века хранившая культ мастерства, судьбой приговорена к продолжению этой миссии. Данное обстоятельство учитывал и гениальный реформатор Всеволод Мейерхольд, развернувший здесь свою стилизаторскую традиционалистскую программу. В Александринском театре было что стилизовать, традиция представляла реальный материал для ее творческого интерпретирования новейшей эпохой. Со временем мейерхольдовские опыты сами стали классикой. На их золотой запас делает ставку сегодняшний Александринский театр. Решиться на постановку «Маскарада» с музыкой Александра Глазунова в Александринском театре мог только смелый и уверенный в себе режиссер.

Ю. Рудина (Нина). Фото В. Красикова

Или режиссер безрассудный и самоуверенный. Реальная и легендарная история самого знаменитого дореволюционного спектакля Мейерхольда, возобновлявшегося вплоть до 1938 г., памятна петербургской театральной культуре. В отличие от Валерия Фокина, поставившего александринского «Ревизора» в рамках программы «Новая жизнь традиции», Игорь Селин формально не заявлял о связи со сценическим первоисточником. Декларативен, однако, в условиях александринской сцены и факт воплощения драмы Лермонтова с музыкой мейерхольдовского спектакля, и монументализация постановки за счет введения симфонического оркестра и хора Капеллы (музыкальный руководитель Владислав Чернушенко, дирижер Александр Чернушенко), и даже размещение оркестра и хора за сценой, как это было в «Маскараде» 1917 г. Количество и качество музыкального материала, его роль в организации мейерхольдовского спектакля столь значительны, что роковые сопоставления неизбежны. Тем более что Селин, заимствуя у Мейерхольда не только музыку, цитирует и мизансцены из других спектаклей Мастера. Так, например, «Маскарад» открывается знаменитой картиной «мистиков» «Балаганчика» Александра Блока в Театре В.Ф.Комиссаржевской.

Ю.Цурило (Арбенин). Фото В.Красикова

Каких только иллюстраций и реминисценций не намешано в этом блюде, привлекающем непритязательного зрителя обилием неведомых ему ингредиентов! Увы, составляющие спектакль средства и элементы, все вместе и каждое по отдельности, на драматический результат, как минимум, «не работают». Прием сценического цитирования сам по себе распространен и законен, когда предполагает ситуацию художественного диалога и авторское развитие цитаты. Картинные построения «Маскарада» развития не имеют, оставаясь картинами. Диалог оборачивается адаптацией оригинала. Картина сменяет картину, не обнаруживая ни внутреннего движения, ни действенных межэпизодных связей. Вставные танцевальные номера балета, приглашенного из Театра им. М.П.Мусоргского, существуют отдельно. Отдельно звучит музыка, отдельно произносят текст актеры, отдельно движутся мимисты, отдельные картины показывает нам режиссер, отдельные актеры произносят отдельные реплики, не только не рифмующиеся, но и не связанные в ритмическое единство. Тотальная разобщенность характеризует элементы постановки, несмотря на одновременность их сценического сосуществования.

Болезненный вопрос о произнесении стихотворного текста не привыкшими к этому актерами решается просто: каждый исполнитель экипирован миниатюрным микрофоном. Этим решение и исчерпывается. Намеренно освобожденная от интонаций актерская речь звучит в разнобой с музыкой. Как неподвижность еще не означает скульптурности и живописности в пластике, так и «хладнокровие» в речи не обеспечивает ее музыкальности. Восходящий к Мейерхольду замысел режиссера — преодолеть частные бытовые и психологические интонации, не уместные в поэтической романтической драме Лермонтова, позволить тексту звучать, так сказать, самому по себе. Однако вместе с водой Селин выплескивает и ребенка, ибо музыка стиха вне тона, мелодики и ритмики не существует. Борьба с психологической интонацией не означает отказа от интонации вообще. Свято место пусто не бывает — привычные актерам житейские личные интонации все равно то и дело прорываются в их речи. Отсутствующий же опыт интонирования музыкального спонтанно, разумеется, не возникает.

Подобное происходит и с пластикой. Вместо замены житейских движений и жестов художественными режиссер требует от актеров неподвижности. К знаменитым историческим барельефам Мейерхольда раннего периода неподвижность эта никакого отношения не имеет. А не доверяющий себе и зрителю режиссер окончательно от движения не отказывается, отнимая его у актеров и передавая мимистам, выполняющим некие бессмысленные прыжки и пассы в глубине сцены (пластика Яны Ким и Анны Белич).

К.Фильченков (Звездич). Фото В.Красикова

Ничего иного, кроме банального взаимного иллюстрирования разных планов, подобный прием не содержит. Качество иллюстраций и вовсе оставляет желать лучшего. Стоило ли превращать драматических актеров в деревянных статистов и приглашать «отдельный» профессиональный балет ради столь убогой хореографии (хореографы Сергей Грицай и Мария Белич)? Польки и кадрили Глазунова превращены в кафешантанный канкан с задиранием ног и демонстрацией чулочных подвязок. В исполнении танцовщиц, одетых в модерновые костюмы с юбками-барабанами, зрелище это выглядит безвкусным вдвойне.

Вопрос об авторстве сценографии «Маскарада» туманен. Известно, что художник Александр Орлов, работавший над оформлением, от дальнейшего участия в постановке отказался. И.Селин остался в афише единственным автором «художественного проекта и постановки». В принципе, оформление сцены сведено к минимуму и в отдельных деталях даже эффектно. Эффектен составленный из черных и белых плиток пол. Шахматный орнамент повторен в фактуре черных тюлевых кулис и падуг. Ассоциации с почтенной настольной игрой на этом заканчиваются, уступая место многочисленным режиссерским указываниям. Назойлив громадный черный диск маятника в глубине сцены, раскачиваемый каждый раз, когда, по мысли режиссера, движение умерщвленного им действия должно активизироваться. Как писал критик начала ХХ века по совершенно иному поводу, это уже не «символизация», а «сигнализация». Зловещий красный треугольник, свисающий с колосников вершиной вниз, не то для колера траурной черно-красной гаммы, не то по ассоциации с занесенным лезвием гильотины, на деле лишен всяких символических смыслов. Время от времени опускаясь и закрывая собой едва ли не все зеркало сцены, острием своим он указывает «who is who»: вот жертва, вот злодей, а вот что бывает за злодеяния. В финале на него проецируется многократно увеличенное изображение белой женской фигуры с поникшей головой, прозванное в театральных кулуарах «Космодемьянской». Юмор, конечно, мрачноватый. Впрочем, моя знакомая, не имеющая отношения к театру, тоже увидела в сценическом тексте Александринского «Маскарада» некую заготовку «черной комедии». Так уж устроен русский человек: если не плачет, то смеется. Особенно когда для сострадания и впрямь нет ни малейшего художественного или житейского повода.

Явно испытывая недостаток в количестве указательных пальцев, режиссер использует в этом качестве и фигуру Неизвестного (Николай Мартон). Если у Мейерхольда Неизвестный был персонификацией Рока, то у Селина он выполняет функции диспетчера-регулировщика, снабжая каждого персонажа маршрутным листом и управляя светофором на перекрестках интриги. Неизвестный дает команды, позвякивая колокольчиком, его бессловесные слуги-арлекины крадут у Нины злополучный браслет, он манипулирует баронессой и князем, он обличает Арбенина, указуя на него красным костылем-клюкой, он грубо вращает в вальсе отравленную уже Нину, ему отданы реплики многих героев. Цепь роковых обстоятельств, превращенная в магистраль с односторонним движением, лишается именно тех параметров, которые делают интригу интригой. Такая же однолинейность присуща и характеристикам бездействующих действующих лиц. Если демонический Арбенин (Юрий Цурило) — то монумент, статный, с бритым черепом и в усах. Если ветреный Звездич (Константин Фильченков) — то идиот, кувыркающийся по полу в ночной рубашке. Если добродетельная Нина (Юлия Рудина) — то кукла, деланно хохочущая. Если рамольные старцы-картежники — то с красными и оранжевыми шевелюрами, причесанными по последней экзотической африканской моде. Если интриганка баронесса (Светлана Смирнова)… Судя по пьесе Лермонтова, госпожа Штраль, действительно, позволила Звездичу коечто в маскараде, но превращать ее на этом основании в кокетку с ужимками шлюхи как-то уж слишком… Дело, конечно, не в пуризме. Просто режиссер уверен, что приготавливаемое им блюдо должно содержать пряную специю эротики. Вот только с эротикой он знаком лишь в самых буквальных ее проявлениях, не говоря уже о рецептурных дозах этого продукта.

Из пушки по воробьям не стреляют. Такие понятия, как жанр, стиль, метафора, не говоря уже о концептуальном прочтении пьесы режиссером, остаются нетронутыми до более подобающего сценического повода. Александринскому же театру, вновь ищущему свое подлинное лицо после десятилетий художественного безвременья, впору пожелать большей осмотрительности. Ссылка на собственные традиции в зеркале современности легко может обернуться гоголевской «кривой рожей».

Вовсе не стоило бы перечислять нелепости нынешнего «Маскарада», если бы почти все они не были бессмысленным парафразом тем, мотивов и приемов оригинальной мейерхольдовской режиссуры. Эрудиция постановщика, любящего разглядывать картинки в исторических книжках, но не умеющего прочесть подписи под ними, служит ему дурную службу. Так и вертится на языке вопрос: «…верно и «Юрий Милославский» ваше сочинение?» Впрочем, утвердительный ответ не вызывает сомнения.

Смолкают микрофоны актеров, скорбно звучит траурный хор, поющий отходную Нине. И только тут со всей ясностью понимаешь, какую «песню» испортил режиссер, накрывший музыку Глазунова слоеным пирогом своего действа. При всех прочих безусловных достоинствах музыка эта стократ драматичнее навязанного ей сценического зрелища.

Март 2003 г.

ГАЛИНА МЕЗЕНЦЕВА И ТАТЬЯНА ТЕРЕХОВА: ПАРНЫЙ ПОРТРЕТ

Розанова Ольга

В истории петербургского, точнее, ленинградского балета прошедшего ХХ века прослеживается любопытная закономерность. Балерины, чье искусство определяло лицо той или иной театральной эпохи, образовывали пары. Одна завоевывала зрительские сердца талантом актрисы, другая восхищала мастерством собственно танца. Такой «расклад» рожден генетикой балетного искусства, скрестившего театр и танец. Какие же имена навечно вписаны в историю? Кто вспоминается прежде всего?

1920-е годы — Люком — Гердт. 30-е — Уланова — Дудинская. После войны — Шелест — Дудинская. 50— 60-е — Осипенко — Колпакова. 70—80-е — Мезенцева — Терехова. Закономерность эта нарушилась в конце 80-х — в период «перестройки», когда лидерство поочередно переходило от одной балерины к другой. Несколько лет царила Асылмуратова, потом Махалина. С середины 90-х безраздельное первенство принадлежало Лопаткиной при том, что рядом расцветали таланты младших сверстниц — Вишневой, Захаровой, Думченко. Кто из них станет символом новой эпохи, прояснится в будущем. Пока же вернемся на два десятилетия назад и вспомним двух балерин периода «застоя», благодаря которым на сцене кипела жизнь. Кстати, и повод есть: в 2002 году Татьяна Терехова и Галина Мезенцева отметили юбилей.

Внешне биографии танцовщиц почти идентичны. В один год поступили в Вагановскую балетную академию, учились в параллельных классах. Обе подавали большие надежды и были приняты в труппу Кировского театра, где, пройдя школу кордебалета, заняли ведущее положение. Почти одновременно получили звание лауреатов Международных балетных конкурсов в Москве и Японии, стали заслуженными, а затем и народными артистками России. Наконец, обе, завершив карьеру в Мариинском театре, продолжили работу в Америке.

Общее есть и в сценическом пути актрис. Они преимущественно танцевали классику, так и не дождавшись «авторской» роли в новом спектакле, отвечающей масштабу их дарований. Мезенцева на первых порах охотно сотрудничала с начинающим хореографом Александром Полубенцевым, участвуя в его экстравагантных студенческих опытах. Однажды выступила в балете Бориса Эйфмана «Мастер и Маргарита». Терехова встретилась с Эйфманом еще выпускницей Академии (одноактный балет «Жизни навстречу»), а завершила карьеру новыми партиями в первых балетмейстерских пробах Алексея Ратманского («Прелести маньеризма» и «Сны о Японии»). Этим круг внетеатральных работ балерин исчерпывается. Обе не проявили должной инициативы, чтобы его расширить, и, по всей видимости, не особенно тем тяготились. Их разноплановый репертуар был столь обширен, что на эксперименты, должно быть, не оставалось ни времени, ни сил. К тому же, обе перенесли тяжелые травмы ног, операции, долгое и мучительное возвращение в строй.

На этом сходство кончается, и, если вынести за скобки достигнутый ими уровень мастерства, перед нами окажутся балерины-антиподы. Одной природа дала все необходимое, чтобы занять место на балетном Олимпе, другая поднялась туда сама.

Мезенцева не просто отличалась от всех. По складу дарования она могла быть причислена к высшей петербургской балетной «аристократии», которую в ХХ веке открыло имя Анны Павловой. Дебют в «Лебедином озере» (1973) позволил критикам увидеть в начинающей балерине преемницу уникальной Аллы Осипенко, покинувшей Кировский театр в 1971 году. Некоторые погрешности исполнения не мешали оценить изысканную красоту и одухотворенность новорожденной балерины, ощутить незаурядность ее личности.

Масштаб этой личности прежде всего сказывался в понимании сути балета и собственной роли. Одетта представала у Мезенцевой героиней романтической трагедии. Сказочная дева-лебедь с гордым достоинством принимала выпавшую ей судьбу. Встреча с принцем вносила смятение, искушала несбыточными надеждами, но исход событий для этой Одетты был предрешен. В знаменитом адажио с принцем Мезенцева танцевала не зарождающуюся любовь, но скорбную исповедь. Притом ее героиня не допускала ни капли чувствительности и не ждала ответного сочувствия. Лицо танцовщицы было спокойным, едва ли не бесстрастным, а в пластике отсутствовали почти непременные для иных исполнительниц интонации нежности и печали. Певучесть линий, патетика воздушных взлетов не отменяли настороженной «закрытости» героини. Танец же был столь академически строг и совершенен по форме, столь благороден по строю чувств, что Лебедь Мезенцевой воспринималась олицетворением Красоты.

Музыка Чайковского, подчиняясь романтическому сюжету, предписывала Одетте гибель в столкновении с силами зла. Иначе и быть не могло, когда волю этих сил вершила Одилия Мезенцевой. Отбросив уловки обольстительницы, балерина варьировала тему победоносной властности. Ее ослепительная Одилия кружила по сцене черным смерчем, ни на минуту не теряя контроля за происходящим. Она не уступала Одетте утонченной красотой и царственной статью, но секрет ее магнетизма составляли уверенный расчет и дьявольская воля. Лишь иногда Мезенцева выплескивала темперамент, как тореадор внезапно раскрывает красное полотнище, и тут же гасила чувственный порыв. Она весело разыгрывала партию, итог которой был предрешен, а добившись цели, скрывалась столь же стремительно, как появилась.

Невольное предательство избранника Одетта Мезенцевой переносила стоически. Ни упреков, ни стенаний, ни сожалений, только скорбное принятие неизбежного. Последнее адажио с принцем звучало как прощание навек, но и здесь балерина исключала сентименты, лишь иногда задерживала взгляд на партнере, пристально всматриваясь в его лицо. Но линии танца были все так же идеально чисты, взмахи рук-крыльев царственновеличавы, арабески стрельчатых «готических» очертаний — фантастически прекрасны. Не оттого ли, вопреки драматизму ситуации, Одетта Мезенцевой не выглядела ни жертвой, ни страстотерпицей, а, как и прежде, героиней лебединого мира. Да и могла ли покинуть этот волшебный мир его живая душа — Одетта?

Своеобразным эпилогом «Лебединого озера» обернулся концертный номер «Умирающий лебедь»,становившийся в исполнении Мезенцевой «гвоздем» любого концерта. Гениальная миниатюра Фокина получила конгениальное воплощение. В сущности, Мезенцева вернулась к тому, что изначально сочинил хореограф, изобразивший скольжение Лебедя по глади вод. «Умирающим» Лебедя сделала Анна Павлова, для которой номер и был поставлен. Ее преемницы развивали найденное, варьируя по собственному вкусу и первоначальную хореографию. Свой вариант танцует и Мезенцева. Глаз знатока высмотрит рудименты прежних редакций, но все равно номер кажется первозданным. Следует оговорить, что таким он стал не сразу. Стоит сравнить видеозапись 1981 года (телефильм «Балерина Галина Мезенцева») с последними концертами балерины в середине 1990-х, и обнаружится такое же различие, как между черновыми набросками и завершенным произведением мастера. «Лебедь» — поучительная иллюстрация пройденного артисткой пути — от экспрессивной красочности к мудрой простоте.

Г. Мезенцева (Лебедь). «Умирающий лебедь». Фото из архива театра

Г.Мезенцева (Эсмеральда).
«Собор Парижской Богоматери».
Фото из архива театра

Г. Мезенцева (Эсмеральда). «Собор Парижской Богоматери». Фото из архив театра

В телефильме, снятом на пороге тридцатилетия Мезенцевой, ее Лебедь восхищает бесконечным разнообразием и выразительностью пластики, живописующей клокотание чувств. По-своему этот Лебедь прекрасен. Но от всей этой роскоши Мезенцева последовательно избавлялась. Ушла патетика борьбы и страданий, пластика очистилась от изобразительных эффектов — порывистых и волнообразных извивов рук. Рисунок танца стал сдержанным и строгим, а ритм движений неспешным и слитным настолько, что весь номер воспринимается как пропетая на одном дыхании кантиленная мелодия.

О чем же поет этот Лебедь? Нет, не о горестном расставании с миром и не о жажде жизни. Вернее, не только об этом — бренном, земном. Да и героиня Мезенцевой не просто Лебедь — условно-балетное изображение птицы, а нечто загадочное, подобное чеховской «мировой душе». Балерина вводит нас в сферу метафизическую, а как ей это удается, знает только она. Конечно, не последнюю роль в этом художественном колдовстве играет облик Мезенцевой: изысканный абрис фигуры, немыслимая красота любой ее позы. Значима и ее пластика — невероятно гибкие руки и торс — при каллиграфически безупречном танце. Но тайну превращения даже самой совершенной материи в субстанцию нематериальную объяснить невозможно: она равнозначна тайне таланта.

Интуиция (а она-то и есть показатель таланта) подсказала Мезенцевой непривычно замедленный темпоритм танца, его непредсказуемое течение, то вторящее музыке, то взаимодействующее с ней по принципу контрапункта. Уверенное мастерство (а без него на что способен талант?) обеспечило абсолютную свободу, с которой Мезенцева живет в заданных композиционных рамках — «предлагаемых обстоятельствах» роли. Именно в сознании актрисы родилась многозначительная поза-«жест», звучащая как вопрошание Неба, как обращение к Творцу. Балерина намеренно длит эту позу, возникающую в самом зачине номера, чтобы повторить ее в разных ракурсах снова и снова, сделав образносмысловым лейтмотивом танца.

Мезенцева танцует, импровизируя, отдаваясь настроению минуты, наслаждаясь артистической свободой. Однако драматургический каркас номера выстроен ею прочно, с безошибочным ощущением формы и логики. Неоднократно выверены и движения рук, которые в старину назвали бы «целой хореографической поэмой», и это не было бы ни дежурным штампом, ни преувеличением.

Руки Мезенцевой, ее пластика, действительно, явление уникальное. Природа соединилась здесь с художественным чутьем и осознанным культом красоты. Воспитанию этих качеств помогли преподаватели Ленинградского хореографического училища имени Вагановой — Н.В.Беликова (выпускавшая Мезенцеву), Е.В.Ширипина (занимавшаяся с ней в классе усовершенствования) и ее театральный педагог-репетитор О.Н.Моисеева. Мезенцева получила из ее рук весь классический репертуар, а с ним — умение строить сценический образ, исходя из его поэтической сути, содержащейся в музыке.

Многие находили, что Мезенцева напоминает наставницу манерой танца и даже чертами лица. Сходство можно было обнаружить и в подходе к хореографическому тексту партий — ответственному и строгому, исключавшему какую-либо «отсебятину»: произвольные акценты, неоправданно расточительную нюансировку ради самовыражения во что бы то ни стало. Любую партию Мезенцевой отличали чистота строя и классическая ясность формы, что не мешало ей быть узнаваемой, ни на кого не похожей с первого появления на сцене. Свое — «мезенцевское» — заключалось в интенсивном проживании роли, музыкальной отзывчивости, сообщавшими каноническим текстам высокий эмоциональный тон.

Мезенцеву любили зрители, у нее было множество почитателей, ее имя на афише гарантировало переполненный зал. Но вот минуло несколько лет после ее последнего выступления в Петербурге, и эпоха Мезенцевой оказалась почтенным прошлым, волнующим преданием. Что ж, таков неумолимый закон театра, который живет настоящим и носит на руках сегодняшних кумиров. По счастью, остались видеозаписи фрагментов мезенцевских партий, есть телефильм «Незнакомка» по драме Блока, где Мезенцева играет заглавную роль, есть видеокассеты «Лебединое озеро» и «Жизель». Но только в памяти очевидцев будут храниться ее Аврора и Фея Сирени, Раймонда и Китри, Зарема и Хозяйка Медной горы, Эгина и Девушка в «Ленинградской симфонии».

Такова же и участь трех артистических шедевров Мезенцевой — Никии в «Баядерке», Мехмене Бану в «Легенде о любви» и Эсмеральды в «Соборе Парижской Богоматери». Петипа, Григорович, Ролан Пети — хореографы с собственным миропониманием и стилем — высказались о главных ценностях жизни с шекспировским размахом. Нравственный пафос этих великих спектаклей вдохновил Мезенцеву, а хореография увлекла сложностью актерских, да и технических задач. Ее незаурядные героини раскаляли атмосферу, оказываясь эпицентром трагедий. Жертвы людской злобы и собственных слабостей, они сгорали в пламени земных страстей, но не теряли чести и достоинства. Когда высокий дух поверженных, но не сломленных героинь Мезенцевой торжествовал под сводами театра, этот театр мог по праву называться великим.

Но достаточно было бы и одной работы балерины — гениального Лебедя, чтобы ее имя встало в один ряд с самыми громкими именами. Анна Павлова, Марина Семенова, Алла Шелест, Алла Осипенко. Именно этой царственной ветви генеалогического древа балета под стать уникальный талант Галины Мезенцевой.

К Татьяне Тереховой природа была не столь щедра. Вполне заурядная внешность и скромные профессиональные данные предписывали ей место в свите балетных героинь. Да и в вагановскую школу она попала по прихоти случая. Но, как было сказано поэтом, «воля и труд человека дивные дива творят». Трудиться, не жалея сил, и добиваться поставленной цели Терехова умела с детства. В классе Е.Н.Громовой, В.П.Мей, а затем Е.В.Ширипиной не было более старательной и понятливой ученицы, чем эта светловолосая, востроносая девочка с серьезными глазами. Рассчитывать на очарование миловидности или красоту линий не приходилось, и Терехова налегала на технику. Успехи были столь убедительны, что на выпускных концертах ей доверили целую программу исключительной сложности. Помимо главной партии в уже названном балете Эйфмана, Терехова подготовила вариацию Повелительницы дриад из «Дон Кихота» и два па-де-де — из «Корсара» и «Эсмеральды» («Диана и Актеон»). Это была прозорливая заявка на будущее, подтвержденная качеством исполнения.

Весной 1970-го на сцену вышла юная балерина, для которой не существовало проблем ни в дуэтном, ни в сольном танце. Она умела «зависать» в воздухе, уверенно крутила любые туры и фуэте, крепко стояла на пуантах и вообще чувствовала себя на сцене как дома. То, что в репетиционном зале казалось излишне спортивным — сухопарое тело, мускулистые ноги, угловатые локти, — в динамике танца воспринималось иначе. Сильные ноги и легкий, словно перышко, корпус превращали танцовщицу в подобие изумительного механизма, управляемого умной волей. Разум и воля дозировали энергию, расставляли акценты, координировали любое движение согласно академическим нормам.

Верность танцу блестящая выпускница Академии имени Вагановой доказала всей своей театральной жизнью. Как бы ни складывались обстоятельства, Терехова «держала форму» — упрямо совершенствовала мастерство, полагаясь только на него. Ее воли не сломили периоды мучительных простоев (из-за травм и прочих причин). Выросшая в семье скудного достатка, она с детства научилась терпеть и ждать. Терпение пригодилось в первые театральные годы, проведенные в кордебалете. И неизвестно, сколько длилось бы ожидание своего часа, если бы Терехова не попала в класс Н.А.Кургапкиной. Начались репетиции. На втором году службы Терехова станцевала несколько ответственных соло (в «Лебедином озере», «Баядерке», «Корсаре»), заслужив право на первую роль «с именем» — Мирту в «Жизели». Удача была столь очевидной, что за ней последовала новая роль — Гамзатти в «Баядерке».

Царевна Гамзатти — соперница и погубительница баядерки Никии — воплощенное самовластье. Законченный портрет героини дан в развернутой пантомимной сцене первого акта, где соперницы встречаются лицом к лицу. Мольбами и угрозами Гамзатти пытается отнять воина Солора у Никии, но та остается непреклонной. Царевна срывает с себя драгоценное ожерелье, уверенная, что против такого «аргумента» никто не устоит, но оскорбленная Никия выхватывает кинжал, и только вмешательство служанки предупреждает трагический исход. Придя в себя, Гамзатти клянется уничтожить дерзкую баядерку. На этом действенная линия роли заканчивается. В следующей картине — на празднике в честь свадьбы Солора с Гамзатти — балерина участвует в классическом Гран па, демонстрирующем торжество царевны.

Тереховой пришлось немало потрудиться над пантомимой, чтобы естественно ходить по сцене в туфлях на каблуках, осмысленно жестикулировать и мимировать. Это оказалось посложней, чем танцевать, поскольку таких навыков в ее арсенале еще не было. Помогала многоопытная Кургапкина, ее всевидящее профессиональное око. Обе превыше всего ставили танец, ценили виртуозное мастерство и признавали мерилом совершенства вагановскую школу.

Что же значило для Тереховой «танцевать по-вагановски»? Балерина сказала о том сама — кратко и по-деловому: "Это идеальное исполнение не только туров и прыжков, но и па де бурре, линий рук,корпуса, головы. Это связки и переходы, делающие танец танцем. Вот самая трудная техника. Тридцать два фуэте сделать легче, чем станцевать чисто, наполнить роль деталями, без которых она умрет«. Как это делается, Терехова показала в «Баядерке».

Т. Терехова (Аврора). «Спящая красавица». Фото из архива театра

Т. Терехова (Одетта), К. Заклинский (Принц). «Лебединое озеро». Фото из архива театра

Гран па в постановке Чабукиани на основе хореографии Петипа — блестящий образец виртуозного танца. Структура традиционна (антре, адажио, вариации, кода), однако композиция весьма оригинальна. Антре балерины и первого танцовщика (Гамзатти и Солора) не имеет аналогий в балетном наследии. Весь номер построен на больших прыжках (разновидностях жете), исполняемых в унисон. Передышкой после «воздушной атаки» служит адажио (в обоих номерах участвует ансамбль солистов). Затем — новый взлет: вариации Солора и Гамзатти, и наконец последняя вершина — развернутая кода с участием кордебалета, увенчанная разнообразными фуэте балерины. Солору здесь отказано в непременных финальных турдефорсах, на что есть своя причина. В Гран па главенствует Гамзатти. Ее задача — покорить Солора. Она и устраивает этот свадебный фейерверк, чтобы завоевать избранника, вытеснив из его памяти образ соперницы. Поистине ослепительной должна быть и балерина.

Терехова оказалась именно такой. Ее свободный и чеканный танец дышал неукротимой волей, радостным предчувствием победы. Миг полного торжества наступал в вариации.

В исполнении Тереховой это минутное соло стоило иного балета. Балерина не бравировала мастерством, не преподносила каждый эффектный пассаж как некое чудо. Напротив, «цирковой» элемент был начисто исключен, а мастерство в том-то и состояло, что его не было видно. Ударные па и связующие движения сливались в кантиленную мелодию танца, накрепко спаянную с мелодией музыкальной. Четыре части вариации плавно перетекали одна в другую, образуя стройное целое. Терехова искусно обыграла контрасты хореографии: большие прыжки звучали ликующими возгласами, цепочки партерных пируэтов как бы аккумулировали энергию в нетерпеливом стремлении к цели.

Терехова исполняла бравурную вариацию в соответствующем темпе (не в пример нынешним балеринам, замедляющим темп по меньшей мере вдвое), охватывая все пространство сцены, но ни одно движение при этом не оказывалось смазанным. Она успевала «допеть» корпусом и руками каждую позу, отметить секундной паузой окончание танцевальной фразы или периода и превращала концовку в кульминацию всего танца. Три больших па де ша (воздушный шпагат) по диагонали от верхней кулисы к нижней, исполняемые подряд, без подготовительных па, завершали вариацию как три восклицательных знака. Балерина украсила этот финальный полет эффектным новшеством. Наращивая размах прыжков по принципу крещендо, она взлетала напоследок так высоко, с таким самозабвенным порывом, что, казалось, взрывалась снопом искр праздничная петарда.

Во всю мощь «салют» разворачивался в коде, где образ красочной феерии был задан самой композицией сцены. Танцовщицы кордебалета с веерами и попугаями в руках поочередно включались в танец, образуя на глазах расцветающий орнамент. После нескольких эволюций кордебалет выстраивался полукругом, пропуская в центр балерину и четырех солисток, и торжество вступало в фазу апогея. Балерина закручивала фуэте «по-итальянски» (большой батман на экарте и резкий поворот на 360 градусов в позу аттитюд круазе). Центробежная сила вращений приводила в движение весь ансамбль. Он заполнял сцену пульсирующими лучами и полукружиями, напоминая всполохи гигантского фейерверка. Не дав иссякнуть его энергии, балерина вдвое ускоряла темп, переходя на традиционные фуэте.

Убыстрялся и танец кордебалета, раскаляя ритмическую атаку до форменного экстаза. Терехова выполняла финальные фуэте с упоением и самоконтролем, повелевая пластическим оркестром, как дирижер-диктатор. Ее неотразимой героине победа была обеспечена.

Только личность такого масштаба могла противостоять неподкупной, безоглядной в любви Никии Галины Мезенцевой, с которой Терехова танцевала свой первый спектакль. Схватка соперниц обернулась у них поединком самовластья и жертвенности. В мелодраматической истории обнаружился общечеловеческий смысл. Балерины-дебютантки (им тогда было чуть больше двадцати) вписали новую страницу в жизнь досточтимой «Баядерки». А для Татьяны Тереховой открылась дорога к балеринскому репертуару.

Восхождение происходило неспешно, но неуклонно. К тридцати годам — времени расцвета — послужной список Тереховой включал в себя лучшие балеты классики и множество спектаклей советских хореографов разных эпох. В дальнейшем к ним прибавились балеты зарубежных мастеров — Пети, Баланчина, Роббинса, Тюдора. Совершенное мастерство Тереховой позволило ей стать балериной поистине универсальной, проникнуть в сферу лирики, изначально казавшуюся закрытой. Не обладая утонченным обликом и романтической тайной, ее Одетта, Жизель и Сильфида убеждали подлинностью чувств и по-своему были прекрасны.

В многообразии сценических работ особое место принадлежало Авроре и Раймонде — вершинам академической классики. Терехова исполняла эти сложнейшие партии с присущей ей легкостью и свободой, наслаждаясь неспешным течением действия, упиваясь танцем, представленным здесь во всем богатстве форм. После Колпаковой, Сизовой и Комлевой — идеальных «академисток» прежних лет — такой кристальной чистоты танца не достигал никто.

Никому и по сей день не удается так точно «вычислить» меру самовыражения, допустимую в этой высоко-условной хореографии, ощутить поэтическую образность собственно танца, его композиции и архитектоники. Терехова постигла стилевую природу и художественную суть шедевров Петипа, где каллиграфическая «пропись» танца соседствует с монументальной планировкой целого. Выходя на сцену, балерина «держала в уме» основную тональность роли и все ее модуляции и подчинялась их закону. Должно быть, это и есть высшая музыкальность, необходимая интерпретатору симфонизированной хореографии. Терехова обладала этим редким качеством. Ее героини, как и положено в балетных сказках и легендах, отдавали сердце избранникам. Но балерину воодушевляли не только они. Ее эмоции подогревал сугубо артистический интерес. Преклонение перед великой музыкой и хореографией, влюбленность в них — вот что наполняло душу танцовщицы счастьем, и, возможно, самым сложным для нее было загнать это чувство в рамки благовоспитанности, приличествующей ее высокородным героиням.

Раскованностью Терехова наслаждалась в ролях «без родословной». Таких у нее было достаточно — Лауренсия, Эсмеральда, Ассият, Чертовка, Жар-птица. Коронная в этом ряду — Китри в нестареющем «Дон Кихоте». Здесь Терехова позволяла себе быть самой собой. Ее Китри была открыта, смела, независима. Кокетство, игривость и прочие женские радости она оставляла другим. Ей же с лихвой хватало радости танца, которого в «Дон Кихоте» хоть отбавляй. Китри—Терехова бросалась в его пенящийся поток, как в родную стихию, и спектакль мгновенно набирал нужный эмоциональный градус. Кто бы ни танцевал рядом, хозяйкой балета неизменно становилась она, не прикладывая к тому стараний. Незаурядный характер героини заявлял о себе без промедлений: внутренняя сила, собранность, энергия и при этом ни малейшего нажима, никакой патетики, напротив — простота и естественность тона.

В каждой картине балета ее Китри представала иной. На многолюдной площади Барселоны была общительной, активной: ей не терпелось разделить со всеми переполнявшие ее чувства. В сцене видений Дон Кихота являлась Прекрасной дамой — идеальной «классичкой». В кабачке — от души дурачилась, участвуя в веселом розыгрыше. И, наконец, преподносила как торжественное событие финальное — свадебное — па-де-де. Здесь мир сосредоточивался для нее в возлюбленном Базиле, что не мешало азарту танцевального поединка. Но, по сути, этот поединок героиня Тереховой вела на протяжении всего спектакля — как равная с равным. Она не осталась бы в проигрыше, будь рядом хоть сам Барышников.

Мастерство балерины сопоставимо с мастерством знаменитого виртуоза — по совершенству техники во всех ее разделах, по наличию индивидуальных достижений, явленных в «Дон Кихоте». Назовем хотя бы прыжок в «шпагат», возникающий внезапно, без подготовки, из позы арабеск на пуантах, или смерч двойных фуэте, ввинченных с аптекарской точностью в квадратный сантиметр пола. Но даже запредельная техника — не главный показатель мастерства. Виртуоз — это тот, кто способен превратить танец любой степени сложности в свободно льющуюся речь с выразительными интонацией и синтаксисом. Если такая речь обладает к тому же неповторимо индивидуальным тембром, можно говорить о явлении большого таланта. Такова Татьяна Терехова в любой сцене «Дон Кихота» — коронного балета танцовщицы. Такова же и в другом своем шедевре — концертном номере «Диана и Актеон» в постановке Вагановой («Pas de Diane» из балета «Эсмеральда»).

В классическом репертуаре не сыскать более каверзного и трудоемкого опуса. Виртуозная балерина и великий педагог, Ваганова словно задалась целью проиллюстрировать в рамках традиционной формы суть своей педагогической системы. Исполнительнице женской партии надлежало с божественной легкостью (на то она и Диана!) покорить вершины балетной техники, любовно воздвигнутые хореографом. Не отступив ни на йоту от канонов классического танца, Ваганова талантливо развила потенциальные ресурсы движений в сторону максимальной экспрессии. Диана почти не касалась земли: ее партия разворачивалась почти исключительно на прыжках, и даже партерные комбинации напоминали полет. Вагановская хореография удваивала энергетический заряд музыки Пуньи, блестяще-театральной и неотразимо дансантной. Динамика расчетливо нагнеталась ритмическими повторами движений в антре, томительным нарастанием энергии в адажио с его патетической кульминацией. Вариации контрастно противопоставляли силу Актеона и грациозность Дианы. Но тем грандиозней была взрывная кода с каскадом больших прыжков, где богиня, взяв реванш за допущенную «слабость» по отношению к смертному, властно утверждала собственное могущество.

Если бы Ваганова сочинила только этот дуэт, ее имя не было бы забыто. Блистательный номер «обречен» тревожить воображение балетных виртуозов: совладать с ним в полной мере удается лишь немногим. Во времена Вагановой танцевали ее ученицы — Уланова, Лопухина, Дудинская, Шелест. Спустя годы поразила острая, как отточенная стрела, Диана-подросток Натальи Большаковой — тогда еще ученицы восьмого класса балетной школы. Еще через девять лет право на эту особую партию доказала выпускница Терехова, чтобы не расставаться с ней и став ведущей балериной Кировского театра.

Существуют две видеозаписи «Дианы и Актеона» в исполнении Тереховой и Сергея Бережного (с разницей в несколько лет) — красноречивое свидетельство того, что совершенству нет пределов. Техника балерины везде феноменальна, но разница все же есть. Уверенное мастерство — в одном случае, в другом — акт вдохновенного творчества. Перед нами сама Диана-охотница, наделенная сверхъестественной силой. Избыток этой силы заставляет ее ответить на вызов дерзкого юноши, вступить с ним в игру и, поддавшись азарту, забыть о разделяющей их дистанции. Терехова превращает дуэт в увлекательное приключение, где каждый рискованный пассаж лишь подогревает интерес. Ее Диана испытывает Актеона, воздвигая перед ним все новые препятствия, и откровенно радуется его удачам. Игра горячит охотницу, в ней закипает кровь. И тут, не в пример жестокосердому мифологическому прототипу, балетная богиня с разбега бросается к Актеону и принимает у него в руках позу вакханки: корпус запрокинут назад, образуя вместе с поднятой вперед ногой горизонтальную линию. Воодушевленный партнер бешено вращает танцовщицу в этой экспрессивной позе на оси опорной ноги, крутясь вокруг нее и сам. Затем — вопреки законам инерции — обрывает вращение, разворачивая партнершу в противоположную сторону. Та фиксирует скульптурную позу арабеска и тут же, вновь меняя направление, уходит в смерч пируэтов.

Эскизы А.Головина к драме М.Лермонтова «Маскарад». 1917 г.

Адажио и дальше сохраняло вакхический настрой и темп аллегро (ценимый Вагановой превыше всего). Диана уже не таила благосклонности к юному смельчаку (Актеон Бережного был того достоин и как танцовщик, и как превосходный партнер). Она одаривала его чудесами ловкости в вариации, исполненной непринужденно. А в коде, подзадоренная партнером, предавалась какой-то шальной радости. Вспарывая пространство по-мужски мощными прыжками, она увлекала за собой Актеона и уносилась прочь.

Допустим, столь горячекровая дева (Диана-охотница еще ведь и богиня Луны) заставила бы Ваганову изумленно приподнять бровь — на ее веку Дианы бывали и более сдержанными. Но абсолютную художественную ценность новой интерпретации этот высший арбитр признал бы безоговорочно уже потому, что танцевать лучше попросту невозможно. Превзойти Диану Тереховой пока что не удалось никому, да и вряд ли удастся. Артистизм и мастерство балерины сотворили шедевр.

«Царица вариаций». «Феноменальная артистка». Так называли почти сто лет назад Ваганову тонкие ценители балета. Но разве не заслужила подобных эпитетов балетная внучка Вагановой — ученица ее учениц и наша современница Татьяна Терехова? Еще как!

А в заключение так и просится на бумагу еще одна цитата: «Нельзя вообразить более образцовой школы классического танца для молодого балетного поколения, чем живой пример ее искусства». Это было написано еще до того, как Ваганова выбрала педагогическое поприще. А.Левинсон оказался пророком. Нам в этом смысле проще: с нынешнего года Терехова — преподаватель Академии русского балета имени Вагановой. Перед глазами молодого поколения — живой пример ее искусства.

Март 2003 г.

БАЛЕТ: ТЕХНОЛОГИИ ЮРИЯ ЛЮБИМОВА

Васильков Юрий

Балетный театр — эпизод, затерявшийся в большой творческой жизни Ю. Любимова. Может быть, сам мастер и не придал этому событию какого-либо значения, но, как часто бывает, оставил в истории балета значительный художественный след. Это событие произошло в МАЛЕГОТЕ, который в то время (1974 г.) еще не утратил статус «творческой лаборатории» оперного и балетного искусства.

Сцена из балета «Ярославна». Фото из архива автора

Приглашение к сотрудничеству драматического режиссера как режиссера балетного спектакля — явление достаточно редкое. Подобного не практиковали со времени «Ромео и Джульетты» С.Прокофьева, Л.Лавровского с участием С.Радлова, в 1940 году, в театре им. Кирова. Ю.Любимова позвал О.Виногралов.

Хореографические размышления — так был определен жанр балета «Ярославна», сочиненного композитором Б.Тищенко по текстам «Слова о полку Игореве». Юрий Петрович говорил о русскости темы, своеобразии исторического момента, запечатленного в литературном источнике, и полемичности взглядов специалистов.

О бессмысленных усобицах, губящих Русь, политическом авантюризме князей, лидеров государства, и их ответственности перед народом. Любимов заражал необычными для балета технологичными приемами образного раскрытия движения; лихо показывал, как, ударяя ладонями в колено, можно достичь эффекта выбивания зубов в сценической драке. Или как при косьбе «выкашивается» свет до полного мрака. Он настраивал на трагический тон событий, повлекших за собой трехвековое татарское иго. Концепция существенно отличалась от величественной традиции, характерной для эпической оперы Бородина. Мы и не предполагали, что в связи с этим спектакль ожидают серьезные испытания худсоветов в Питере, Москве и восторженный успех в Авиньоне, на фестивале Жана Вилара в 1976 г.

Процесс работы был необычным. О. Виноградов ставил, вернее, предлагал пластическую тему, отдельные движения, комбинации. На репетициях в порядке импровизации в ход шли элементы акробатики, случайные падения, стойки на плечах, поддержки и всякие выверты, которые фиксировались как хореографический текст. Любимов же подсказывал трактовку, раскрывая смысл эпизода. Он как бы снимал балетную опрятность, оголяя нервную сущность графики движения, связки или целой комбинации.

Сцена из балета «Ярославна». Фото из архива автора

На первой репетиции эпизода «Усобицы», в котором участвовали четыре князя, Юрий Петрович сказал, что мы не должны танцевать, по-балетному имитируя драку, и обратил внимание на слово «свара», его смысловую, энергетическую емкость. «Пластический текст должен быть выразительным настолько, чтобы вызвать ужас от кровью залитой земли», — говорил он. Позже именно это и вызывало недовольство худсовета. Вся сцена свары критиковалась как слишком жестокая, не соответствующая русскому характеру. О.Виноградов придумал прыжки с разбега друг на друга в «ласточку» с удушающим захватом за горло, которые рождали агрессию, тупой рык и стоны. После очередной пробы все упали, и возникла пауза отдыха. Потом опять команда «приготовились». Встав из положения «сидя на коленях», Е.Мясищев, опираясь на балетную «палку», выжался на подъемы. Любимов заметил и попросил: «Женя, попробуйте без опоры на секунду задержаться на подъемах и в падении наскакивать на Юру, вместе рухнуть, раскатиться, и Юра повторяет все, наскакивая на вас». Устоять в таком положении нереально, его можно было зафиксировать только благодаря концентрации мышечных усилий и взрыва энергии. Так родилось, пожалуй, самое образное — копытообразное, колченогое, наполненное яростью движение, которое трудно описать. Самое точное представление о нем, может быть, дает слово «вздыбленный». В технологии этого движения уже была заложена правда силы и энергии. Но когда впоследствии на каждом спектакле приходилось напрягаться, Женя сам был не рад, что дал повод придумать такой сложный эпизод.

В конце свары должен был появиться Святослав и примирить князей. Ю.Любимов предложил, чтобы он вышел с пучком стрел и дал каждому по стреле, а князья ломали их. Когда он предлагал сломать пучок стрел, все понимали, что сделать это невозможно. Так был решен эпизод усмирения князей.

Сцена из балета «Ярославна». Фото из архива автора

Многое в те времена нам не разрешили по технике безопасности. Например, стрельбу из лука, для чего был приглашен инструктор и выделено специальное репетиционное время. По замыслу половцы должны были, пройдя в контражуре по авансцене, стрелять в «задник», на котором были письмена «Слова». С этого начинался спектакль, и в программке так и осталось название «Стрелы половецкие». Или в сцене «Затмения» на беснующуюся от страха дружину опускались и прижимали ее к планшету сцены все софиты. Возникало настоящее чувство смятения, когда мы оказывались под слепящим «потолком». Обе сцены с разным интервалом времени выпали из спектакля. Нехарактерный для балета прием использовался в сцене с плакальщицей, которая выносила ушат с водой. В полной тишине было слышно журчание воды, когда она выжимала тряпку. Плакальщица омывала покойника, и тряпка в ее руках окрашивалась кровью.

О.Виноградовым были разработаны ключевые композиции: «Барельефы княжеств», «Курганы», конструкции половецких танцев, и самым неожиданным оказалось то, что они исполнялись женским ансамблем на пуантах. Партия Кончака также была поставлена на пальцах. Помню, как во время репетиции кульминационной сцены победы половцев над дружиной Игоря и его пленения О.Виноградов поставил «прочесы» по три женщины в композиции «Тачанка». Две крайние балерины делали скачки с передвижением в позе attitude вперед и назад, а в середине — наоборот. Вдруг Ю.Любимов сказал: «Олег, можно попросить крайних девочек в это время мелко трясти ладошками?» То же самое он попросил А.Мальгину, танцевавшую Кончака, ее в это время поднимали в центре композиции. Стали пробовать. Громыхающая орда приобрела острые садистские черты, слилась с музыкой, и все вместе наводило ужас, выходящий за рамки привычных представлений о балете. Пластическому действу был задан эпический масштаб. Необычная функция женского кордебалета лишь подчеркивала столкновение мужской сущности воинственных амбиций и простых чувств Ярославны, а по физическим и эмоциональным нагрузкам, выпавшим на долю мужского кордебалета, «Ярославну» вряд ли можно сравнивать с каким-либо другим балетом.

Сцена из балета «Ярославна». Фото из архива автора

О.Виноградов великолепно поставил первый поход Игоря. С нарастанием музыки, как бы раскачиваясь, танец входил в утомленную свирепость походного шага. На одной из репетиций Ю.Любимов попросил опустить штанкеты и попробовать в конце запрыгнуть на них, размахивая шагами по воздуху. Таким образом, мы взлетали над зрительным залом, устремляясь в неведомую темноту.

Больше всего нареканий городского худсовета вызывал финал спектакля. Постепенно, незаметно для глаз, задник в глубине сцены, на котором были письмена «Слова», тлел и к концу почти весь выгорал. Несколько строк оставалось на самом верху. На фоне истлевшего внизу «листа Слова» появлялась орда (женский кордебалет), сливаясь по цвету костюмов с чернокоричневой гарью задника, и мелко топотала пуантами. Глухой гул с нарастанием распространялся в зал, заглушая последние звуки оркестра…

Декабрь 2002 г.

ПОЛИЦЕЙМАКО

Аксер Эрвин

В. Полицеймако. Фото из музея БДТ

«Полицеймако — это не фамилия, это — должность», — говорил Товстоногов. По всей вероятности, и для его русско-грузинского уха эта фамилия звучала странно. «Это не фамилия, это должность, — сказал он, предлагая его на роль президента Догсборо, маршала Гинденбурга в «Карьере Артуро Уи». Полицеймако идеально подходил на роль маршала. Среднего роста, но статный; возраст — пятьдесят с небольшим лет. Полной достоинства манерой игры он был похож на большинство актеров Малого театра в Москве или Пушкинского в Ленинграде. Его голос был словно иерихонская труба — низкий, хрипловатый, зычный. Таким голосом можно, нимало не напрягаясь, пробить Стену. Товстоногов рассказывал о нем различные истории. Однажды театр поехал на гастроли в Крым, и в Ялте или Гаграх милиция, неизвестно почему, поспешно прогнала всю труппу с перрона; Полицеймако, который где-то замешкался, один-одинешенек остался на платформе. Военный кордон окружил место «действия», и не было никакой возможности связаться с потерявшимся актером. Дальше все произошло очень быстро. К перрону подъехал паровоз с одним-единственным вагоном-салоном. Из него вышел один-единственный человек в шинели и фуражке с козырьком и сразу же направился к выходу. За ним высыпали несколько десятков энкавэдэшников, сохраняя должное расстояние. А в центре, между вагоном-салоном и вокзальными дверьми, стоял Полицеймако. «Мы это видели сквозь проволочную сетку, которой был окружен вокзал, — рассказывал Товстоногов. — И вдруг Полицеймако вытянулся, приложил руку ко лбу и гаркнул: „Любимому Сталину — ура! ура! ура!!“» Товстоногов говорил, что только смертельный страх и отчаяние могли извлечь из глотки такой голос. Сталин, слегка удивившись, глянул на него, но не остановился и покинул вокзал, а за ним энкавэдэшники и военные. Спасшийся Полицеймако упал без сознания на руки товарищей.

В.Полицеймако (Догсборо). «Карьера Артуро Уи». Фото из музея БДТ

Спустя двадцать с лишним лет, когда мы начинали репетиции, Полицеймако имел уже прочное положение, на его счету было много великолепно сыгранных ролей. Как и положено известному артисту, он вел размеренный образ жизни. На репетиции он всегда являлся вовремя, тщательно выбритый, пахнущий одеколоном. Работал он добросовестно, потому как métier (профессией), как и все актеры этой труппы, он владел в совершенстве. На обед Полицеймако отправлялся домой, где его жена готовила ему полную с верхом тарелку жареной картошки и соответствующую порцию водки.

Его коллеги что-то говорили о литрах и килограммах. А Полицеймако считал, что лучше нет ничего на свете. Немного вздремнув, он приходил на спектакль или вечернюю репетицию свежий, с новыми силами. После спектакля он опять спешил домой, на ужин. Не знаю уж, какое меню было у него вечером, но, видимо, оно не очень отличалось от обеденного; даже если и были изменения в кушаньях, то, как утверждали его коллеги, напитки оставались неизменными. Так они утверждали, доказывая целебное влияние водки на человеческий организм (в отличие от разнообразных коньяков, ликеров и вина).

Первая репетиция с Полицеймако в фойе театра не предвещала ничего хорошего. Артист важно смотрел прямо перед собой, ничем не выказывая даже попытки завязать контакт или понять мои слова. Я думал, что все дело в моем русском языке, над которым посмеивались многие. Поэтому я пользовался лишь теми словами, которые обычно давали результат. Я, например, заметил, что вместо того, чтобы углубляться в сложные объяснения, лучше разговаривать «руками». Некоторые люди наверняка объяснят это скудостью моего языка, другие сочтут идиотом, но для меня главным было то, что такой язык работает.

Но с Полицеймако «не работало». Я понял, что еще несколько таких немых репетиций — и катастрофа неминуема. Он откажется от роли. А другого Гинденбурга в театре нет. Тогда мы провели ситуационную репетицию, и я сказал, что мне ничего лучшего не приходит в голову, как предложить ему сесть на стул, как Кутузов на коня. И чтобы он вел себя как Кутузов. С того момента мне вообще ничего не нужно было ему говорить. Полицеймако лучше, чем я, знал, как двигается и как говорит Кутузов, а я понял, что между Гинденбургом и Кутузовым нет разницы, когда они оба пользуются текстом Брехта.

С той поры Полицеймако даже полюбил меня и в один прекрасный день пригласил к себе домой на обед: «Жена приготовит жареную картошку и подаст водку; потом мы поспим и вместе поедем на вечернюю репетицию». Я точно не знал, по килограмму ли картошки и по пол-литра ли водки дадут на нос — в этом случае я бы рискнул — или по литру, что представлялось правдоподобным, поэтому я отказался. Артист не обиделся и дальше совершенствовал своего Кутузова; на премьере он сыграл его, по меньшей мере, столь же убедительно, как его конкурент из Берлинского театра. Увы, на третьем представлении Полицеймако, вместо того, чтобы, как было в сценарии, уйти со сцены влево, двинулся вправо. Когда его «призвали к порядку», оказалось, что он не мог отличить «направо» от «налево», не знал, где находится, что играет. Он даже забыл, как его зовут.

Пребывание в больнице укрепило его физические силы, но не вернуло силы рассудка. Семья вывезла его на дачу, подальше от людей, в непроходимые леса. Даже почта приходила туда едва раз в две недели. Там Полицеймако прозябал, обреченный на опеку жены и старой домработницы. По-прежнему он не знал, кто он и как его зовут. Единственным развлечением была прогулка по дремучему лесу в компании десятилетнего внука. Однажды он вернулся из леса вдрызг пьяный. Разослали гонцов, но на километры окрест не было ни одной живой души, кроме лесных животных. И только допрос с пристрастием мальчика раскрыл, что выздоравливающий, лишенный всякой возможности ориентироваться, каких бы то ни было умственных способностей, тем не менее, заключил соглашение с почтальоном, и тот в назначенном месте, в дупле старого дуба, оставил для него бутылку водки. Это было последнее светлое событие в жизни Полицеймако. Вскоре после этого он умер.

Его коллеги, рассказавшие мне эту печальную историю последних месяцев, сочувствовали всеми любимому и уважаемому Полицеймако; но их особенно удивляла, как они говорили, таинственная сила, которая, лишая человека всех его инстинктов, оставила ему, однако, единственный и самый для него желанный. «На погибель или во спасение?» — размышляли мы, согласно русской молитве. Разумеется, за стопкой водки.

В этом году, просматривая программу спектакля, который из Москвы в Вену привез Любимов, я нашел в ней фамилию Полицеймако. «Наверное, тот самый внук», — подумал я. И, неизвестно почему, испытал облегчение. Non omnis moriar («Нет, весь я не умру». Гораций).

Сентябрь 1993 г.
Перевод с польского Н. ПАПЧИНСКОЙ

ТОВСТОНОГОВ

Аксер Эрвин

Всю свою жизнь он был одновременно и ребенком и мужчиной. Беспомощный в повседневной жизни — его выручали женщины, — в мужских делах он постигал бескрайние горизонты. Он посетил дальние страны, но не видел улиц родного города. Как-то (он жил тогда в здании театра) целых два года не выходил на улицу. Просто не испытывал необходимости. Он был почитателем и знатоком изобразительного искусства, знал музеи всего мира, а свою любимую машину обвешивал невероятными «новинками». Он покупал пиджаки, которые напоминали оперение экзотических птиц. Иногда даже их надевал.

Все его постановки, как те, которым он отдал недели и месяцы упорного труда, так и те, которые ему были обязаны замыслом и завершением, но часто бывали, по российскому обыкновению, доработаны режиссерами-ассистентами, — все они принимали ту форму, по которой с первого же взгляда их можно было отличить. В восприятии русских он был режиссером и современным, и духовным. Можно, пожалуй, и так его определить. Всегда решает мнение собственной публики. Я же считаю, что его театр был шире такого определения. Он был смесью чувствительной впечатлительности и барочного, порой жестокого эффекта. Свидетельством славянского лиризма и южного, неукротимого сценического инстинкта. Именно эта материя и давала более широкий радиус воздействия, более яркое излучение и более настоящее влияние, нежели то, которое могут гарантировать любой сцене современность и интеллектуализм.

Когда я впервые познакомился с театром Товстоногова, то сам был уже достаточно сформировавшимся человеком, много пережившим и относительно много повидавшим в жизни. Я было утратил впечатлительность юношеских лет, благодаря которой воплощение образа и спектакль мы запоминаем на всю жизнь, благодаря такой восприимчивости наши ощущения глубоки, они меняют нашу душу и формируют взгляд на мир, тем не менее несколько спектаклей, увиденных тогда и позже, глубоко меня потрясли. «Мещане», «Дачники», «Три сестры» и один из самых последних, «История лошади», остались в моей памяти наравне с самыми прекрасными представлениями, которые мне довелось увидеть в молодые годы. Осталось в памяти и исполнение несравненных актеров БДТ, труппа которого могла смело соперничать с самыми лучшими коллективами во всей Европе. Ведущие актеры труппы, мастера своей профессии, ни в чем не уступали известным в мире звездам и, возможно, превосходили их своим умением совместить игру ансамбля с индивидуальной виртуозностью. В моем представлении, это был коллектив, взращенный, цементированный и ведомый режиссером-личностью, ярко очерченной и огромного масштаба, коллектив, который являлся необычайно мощным и устойчивым магнитом БДТ. Правда, этот режиссер был также и постановщиком, который очистил сцену от натуралистического мусора в современных пьесах, порвал с оперной ходульностью классического репертуара. Он обратился к лучшим традициям московского театра двадцатых и тридцатых годов и взял у Станиславского самое ценное — то, что связано с актерским мастерством.

Австрийский гений театра, Рейнхард, любил говорить, что масштаб актера решает его индивидуальность. То же можно сказать и о режиссере, и о художественном руководителе театра. Личность Товстоногова создала форму театра, сформировала его актеров, сделала выразительным то, что он хотел сказать. Мы знали воистину, чего мы можем ждать, потому что меру определяло то, что он сам себе назначил. В художнике, полном детской впечатлительности и наивности, было место и для импульсивного политика, и для гражданина недюжинных страстей и публицистического темперамента. В России шестидесятых и семидесятых годов определение «гражданская позиция» парадоксально означало не конформизм, а все то, что можно было, не обрекая театр на землетрясение, а спектакль на снятие властями, навязать или протащить при поддержке общественного мнения (нечто подобное все-таки существовало, хотя и в ограниченном виде), при помощи дипломатии, ловкости, личных связей, имевших огромное значение, наконец, благодаря поддержке некоторых политиков. Театр в Советском Союзе играл роль, которую позволительно сравнить с ролью арены в античном Риме. Даже некоторые партийные боссы хаживали в театр ради собственного удовольствия и неохотно ущемляли и без того ограниченные права театра. С другой стороны, зрительская элита строго оценивала позицию постановщика с точки зрения sui generis (своеобразия) этой позиции; может, следовало бы сказать, и это не будет менее значимо, — с точки зрения общественного приличия.

Э. Аксер и Г. Товстоногов. Фото из музея БДТ

Товстоногов, как не раз говорил сам, не чувствовал в себе призвания к мученичеству. Люди театра становятся мучениками обычно помимо своей воли, вопреки желанию. Товстоногов восхищался Солженицыным, но не завидовал его лаврам, оплаченным слишком дорого. Впрочем, он не был писателем, а любил немедленный эффект, температуру конфронтации с публикой. Будучи чистокровным человеком театра, он не пренебрегал почестями, не отвергал официальных наград; он не уклонялся от риска, когда совесть и темперамент диктовали ему пойти на риск. Не раз и не два он оказывался на краю пропасти, как, например, в спектакле «Горе от ума», когда на сцене поместил цитату из Пушкина (цитирую по памяти: «Несчастье родиться в России молодому, энергичному и талантливому»); после той постановки, что навлекла грозу на театр и разгневала самого Хрущева, в репертуар театра включили давно запланированную пьесу Брехта, которую прежде в России не ставили и в благонадежности которой не было уверенности. На генеральной репетиции появился член Политбюро. Пятый или шестой после Господа Бога. Запахло порохом, когда он спросил: «А почему этот Гитлер держит руки на детородных органах?» «Потому что Гитлер так делал…» — ответили ему. Сановник посмотрел строго: «Советский зритель к этому не привык, — здесь он сделал паузу и продолжил еще более строго, — и привыкать не нужно». Многозначительно поднял палец и вышел.

— Что будем делать? — спросил я у Товстоногова.

— А ничего, — ответил он, — ему нужно так на всякий случай.

В другой раз оказалось, что в пьесе «Наш городок» Уайлдера есть неожиданные религиозные ноты, раньше я их не замечал. Видевший впервые пьесу в Нью-Йорке Товстоногов тоже не заметил этих опасных элементов. Но когда с подмостков ленинградской сцены прозвучал вопрос, брошенный без малого тысячу лет назад и в конечном счете обращенный к сегодняшней публике — «а помните ли вы, чем была христианская, религия?» — зрительный зал замер. Наступила гробовая тишина, а «цензура», неизменно присутствовавшая на генеральной репетиции, встревожилась не на шутку. А Георгий Александрович бывал легкомысленным. Иногда, я подозреваю, это легкомыслие вытекало из нежелания видеть опасность, из веры в свою звезду, а порой, если речь шла о вопросах более серьезных, чем те, о которых я упомянул, оно проистекало из творческого и «гражданского» увлечения и страстной отдачи делу, которое в тот момент наполняло его жизнь. Талант, ловкость, сила личности и известная доля везения, обязательная черта истинного таланта, позволяли ему выходить сухим из воды во всех передрягах. Но, заключая пакты с властью, ведя переговоры с сильными мира сего, он никогда не отступался от того, что являлось сутью его деятельности.

В частной жизни Товстоногов был обаятельным человеком. Неутомимый рассказчик анекдотов и забавных историй, он обладал острым чутьем сюрреализма советской жизни, мастерство своего рассказа он усиливал актерским талантом высокого класса и сердечным смешком, который обычно сопровождал соль рассказа. Он был влюблен в пиршества, украшенные рассказами и диспутами: о Боге, о происхождении русского языка, об искусстве, о театре, о Сталине, которого он великолепно изображал, об актерах и актерском мастерстве, о кино, о представителях политического истеблишмента — все разыгрывалось, о художниках, танцорах, режиссерах, встречах с сильными мира сего и т.д., и т.д., и т.д., пока утренняя заря не окрашивала Неву и не сводились мосты над рекой, что позволяло гостям вернуться в дома и гостиницы на другом берегу.

Если встреча проходила в более широком кругу, по какому-либо специальному случаю, то Товстоногов, сын русского дворянина и одновременно грузин (мать его была княжной, потому что все грузины принадлежали к аристократии. Правда, эта была настоящей, и, по рассказам Товстоногова, его встречали толпой на вокзале или аэропорту в Тбилиси не в качестве известного режиссера, а как сына своей матери), так вот, на публичных пирах он никогда не упускал случая произнести тост, торжественный, длинный, произнести его с ораторским изыском и, как полагалось мастеру, закончить неожиданным поворотом.

Воспоминание о ком-либо близком в большей или меньшей степени является воспоминанием из собственной жизни. Избежать этого трудно. В моей жизни Товстоногов сыграл двоякую роль: он предоставил мне возможность войти на богатую традициями русскую сцену, отдавая в мое распоряжение ведущий театр, несравненную свою труппу, окружив меня заботой, поддерживая советами; он одарил меня еще более ценным даром — своей дружбой, которая неукоснительно длилась до конца его жизни и которая до сих пор длится в моем сознании. Нас связал случай, похожий на тот, что соединил мою судьбу с личностью Карла Хейнца Струкса, выдающегося человека театра и друга, раскрывшего передо мной широкую дорогу, ведущую на театральные подмостки немецкой сцены. Бывает так, что случай становится предназначением. Оба эти человека принадлежат к узкому кругу людей, которым я обязан в жизни больше всего; оба они принадлежат к народам, обремененным тяжкой виной по отношению к моему народу, и это обстоятельство придавало узам, о которых я говорю, особую ценность, одновременно делая эти узы весьма деликатными. Я прекрасно понимал, что творческая деятельность как в Германии, так и в России, особенно если речь шла о человеке моего поколения, в глазах моих соотечественников могла быть, да, вероятно, и считалась двузначной. И тот факт, что я, как и многие польские люди искусства, с таким мнением не считался, было моим личным решением, не имевшим ничего общего с нравственностью. Иначе выглядела ситуация с дружескими узами. То, что связывало и до сих пор связывает меня с друзьями, я считаю более важным и возвышенным среди многих других обязательств. Тот факт, что Товстоногов был русским режиссером, частично и русским человеком (к Грузии поляки всегда питали теплые чувства), делал наш союз еще более значимым, требовал от нас преодоления препятствий, которые никогда не были и не бывают простыми.

Как-то раз, а было это в 1968 г., после премьеры польской пьесы «Два театра», Георгий Александрович по своему обыкновению встал с рюмкой, чтобы произнести тост. Чтобы понять смысл его тоста, следует напомнить, что в то время мой театр, да и я сам имели определенные проблемы, мелкие, но назойливые, связанные с политическими перипетиями в Варшаве. Их природа не имеет значения. Главное же было в том, что в ПНР, как, впрочем, и в СССР, никто не знал, случится ли и когда произойдет превращение мелких проблем в большие, а больших в очень большие. Примеров было достаточно. О своих проблемах, разумеется, я Товстоногову не рассказывал, что не значило, что о ситуации в «стране над Вислой» он не был информирован.

Прием после премьеры, традиционное торжество, происходил в здании театра. На премьере присутствовала делегация из Польши, поскольку спектакль входил в программу фестиваля польского искусства в СССР. Были также и партийные функционеры. («Это — Фанк?» — спросил меня Товстоногов, изучая одного из гостей. «А как вы узнали?» — спросил я с удивлением, потому что указанный «товарищ» выглядел почти по-европейски. «По глазам», — ответствовал Георгий Александрович, и в мгновение ока он изобразил выражение лица, характерное для функционеров всего мира, слева и справа, скрываемое улыбкой, философским раздумьем, чиновничьей заботой и невозмутимостью. Он и в самом деле был прекрасным актером и мастером видеть людей насквозь.)

Помню первые слова его выступления: «Сегодня родился спектакль…», потом начался монолог, внешне весьма далекий от темы (так бывало часто, на этот раз монолог посвящался дружбе). Длинные рассуждения извилистыми тропинками проходили мимо различных станций, включая представления, актеров, публику, они все ближе подбирались к автобиографическим размышлениям. Я слушал с возрастающим интересом, пытаясь угадать, куда клонит оратор, а вместе со мной актеры и гости слушали то, что завтра станет темой для обсуждения в Москве, Ленинграде, а возможно, и дальше. Между тем оратор явно приближался к кульминации, начинался шифр. Он говорил: «Человеческая судьба бывает разной. Вот, например, сегодня я — режиссер, возможно и не самый плохой, пользуюсь определенным признанием соотечественников, наш театр и я известны широко на свете, в Германии, Польше, в Англии, Америке, во многих других странах. Кроме того, как вы знаете, я — художественный руководитель этого, не самого последнего в России театра, дела наши идут не худшим образом. Да, я еще учитель, вот, вспомнил, еще директор Государственного Театрального института, воспитывающего актеров для всей страны; что ж, я не член Партии, но член Верховного Совета; наверное, я занимаю еще несколько постов, о которых сейчас не помню. Но какое отношение все сказанное имеет к дружбе? Ведь именно о дружбе я и хотел с вами поговорить. Итак, вы видите, я не могу пожаловаться на свою судьбу, но я хорошо знаю, да и вам известно, что и у меня может подвернуться нога, «счастье переменчиво», как говорит пословица, и поэтому судьба никому не делает исключения. А этого как раз и боятся люди. Но я не боюсь. Уверяю вас, у меня нет оснований для опасения. Я ничего не боюсь, потому что у меня есть друг, он живет в двух тысячах километров отсюда, зовут его Эрвин Аксер и… горе тому, кто посмеет тронуть хоть один волос у меня на голове, — я знаю, этого он не оставит безнаказанным».

Главная мысль, как обычно, оказалась неожиданной. И не только для меня. Когда я вернулся в Варшаву, то выяснилось, что мои проблемы были основаны на недоразумении. Никаких проблем, собственно, и не было. Осталось нечто, похожее на стыд, потому что событие более красноречиво, нежели слова, говорило о ситуации в моей стране; осталась и благодарность — не столько за результаты неожиданного вмешательства, сколько за проявление истинной дружбы. Товстоногов рассчитывал на эффект своего выступления, но он не мог исключить того, что и сам окажется «на щите». В Москве правили люди, ценившие послушание, и вмешательство в политику, даже в мелких делах, не терпели. Боюсь, что я не смог бы отплатить Товстоногову столь эффектным доказательством дружбы. И это не было для него тайной.

Сентябрь 1991 г.
Перевод с польского Н.ПАПЧИНСКОЙ

* Аксер является автором нескольких сборников, между прочим: Listy ze sceny (1955, 1957), Sprawy teatralne (1966), Cwiczenia pamieci — три выпуска (1984, 1991, 1998). Предлагаемые вниманию читателя эскизы впервые были опубликованы: Товстноногов — «Dialog» 1992, № 1—2; Полицеймако — «Dialog» 1993, № 12, а потом переизданы в третьем выпуске сборника Cwiczenia pamieci. — прим. К.Осиньской.

«ЭТО ДО СИХ ПОР ЯВЛЯЕТСЯ ЛУЧШИМ ВОСПОМИНАНИЕМ…»

admin

Эрвин Аксер (Erwin Axer) — режиссер, педагог. Родился 1.01.1917 в Вене. В 1939 окончил режиссерский факультет Государственного Института Театрального Искусства (PIST) в Варшаве; во время учебы в Институте был ассистентом Леона Шиллера. В 1939—1941 работал в Польском театре во Львове, в котором начал режиссерскую деятельность с постановки пьесы Г.Запольской «Панна Маличевска» (1941). С 1942 жил в Варшаве. После Варшавского восстания попал в плен — в Сталаг на территории Германии. Вернулся в Польшу в 1945. С 1949 работал в Камерном театре в Лодзи. В 1949 переехал в Варшаву. В 1949—1954 гг. — заместитель директора и художественный руководитель театра «Вспулчесны», с 1954 по 1981 — директор и художественный руководитель. В 1954–1957 одновременно возглавлял Театр Народовы (Национальный театр) в Варшаве. На упомянутых сценах поставил около 60 спектаклей.

Аксер много ставил за рубежом, в основном в Германии, Швейцарии и в Австрии, где постоянно сотрудничал с венскими Akademietheater и Burgtheater. В 1962 начались его творческие контакты с Георгием Товстоноговым и сотрудничество варшавского театра «Вспулчесны» с БДТ. На сцене БДТ Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи» Брехта (1963; сценография Э.Старовейской и К.Свинарского, музыкальное оформление З.Турского), «Два театра» Шанявского (1969) и «Наш городок» Уайлдера (1979) — два последних в сценографии Э.Старовейской. В свою очередь Г.Товстоногов поставил на сцене театра «Вспулчесны» пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1965).

Эва Старовейская (Ewa Starowieyska) — жена Э.Аксера, театральный художник. Родилась в 1930 г. в Катовице. В 1956 окончила варшавскую Художественную Академию. Театральную деятельность начала в Варшаве; с начала 60-х годов постоянно сотрудничает с театром «Вспулчесны» в Варшаве. Оформляла спектакли в других польских театрах, драматических и оперных, а также в Германии, Австрии и России — в БДТ. Часть сценографических работ сделала вместе с Конрадом Свинарским; была автором сценографии к легендарнму «Клопу» Маяковского в постановке Свинарского (1975). Оформила свыше ста спектаклей. Является постоянным сотрудником Эрвина Аксера, автором сценографии к спектаклям: «Три сестры» (1963), «Карьера Артуро Уи» Брехта (вместе с К.Свинарским; 1962 — театр «Вспулчесны», 1963 — БДТ), «Иркутская история» Арбузова (1967), «Два театра» Шанявского (1968 — театр «Вспулчесны»; 1969 — БДТ), «Макбет» Ионеско (1972), «Вдовы» (1992) и «Любовь в Крыму» (1994) Мрожека и др.

Катажина Осиньская. Как случилось, что Товстоногов пригласил вас в свой театр?

Эрвин Аксер. Это было в 1960 или 1961 году. Меня в Польше не было, так как меня в рамках какой-то программы американцы попросили поставить что-нибудь из польской классики. Это была чистая авантюра, ведь тогда ездить за границу было почти невозможно. Тем не менее некоторые ездили, но очень мало. Вот тогда Товстоногов и приехал, и посмотрел у меня в театре «Вспулчесны» «Карьеру Артуро Уи».

Между 1955 и 1965 гг. и у нас, и у них был период относительной «оттепели». Русские устанавливали контакты. А поскольку представление ему понравилось, он вслепую пригласил меня приехать. Так и началось. А потом мы уже просто подружились.

К.О. Ваша поездка в Ленинград по приглашению Товстоногова была первым контактом с Россией?

Э.А. Нет. Первый контакт с Россией произошел в 1939 г. во Львове. В первый день войны я решил пойти в армию, но меня не взяли и велели искать пункты сосредоточения войск. Мы пошли на юг и попали в руки Красной Армии, как раз перед границей. При мне был пистолет. Но меня спасло то, что они увидели мой диплом режиссера. И сказали: «Артист, художник… давай назад». Выпустили. Вместе с братом и приятелем мы вернулись во Львов. В Львове был театр, я начал там что-то готовить, для начала решил привести в порядок библиотеку. Потом появилась новая дирекция, которая оставила труппу, но поменяла название театра на Государственный Польский театр. До прихода немцев я работал там. Был актером четвертой категории и статистом. За два месяца до начала войны с немцами политика изменилась. Нам сказали, что те, у кого есть диплом режиссера, должны по очереди поставить какой-нибудь спектакль. Вот тогда я и получил пьесу.

Второй раз я встретился с русскими на фронте и в плену, после Варшавского восстания. На русских не распространялась Женевская конвенция, они лежали на земле под дождем. А мы — в палатках. Но они дали мне с сотню таблеток от дизентерии для товарищей. Самые несчастные — более счастливым. Я оценил это и ценю до сих пор. Потом, когда я работал в каменоломне, мы жили, по сравнению с ними, роскошно, и все-таки русские, ежеминутно смотревшие в лицо смерти, были лучшими товарищами, чем мы.

Разумеется, тот период имеет мало общего с нашими последующими визитами в Россию.

К.О. Интересно, каковы были ваши впечатления от первого пребывания в России? Как выглядел Ленинград?

Эва Старовейская. В 1963 году я первый раз поехала в Ленинград, была зима, я поехала одна, еще до начала репетиций «Карьеры Артуро Уи». Невский был весь белый, да и люди зимой как-то лучше выглядели. Уж не знаю почему, на них были шубки, шапки, старые, правда, словно вынутые из сундуков, но хорошего качества. Работали старые гостиницы. «Астория» выглядела несколько запущенной, но все-таки это была европейская гостиница, со старинной мебелью, в ресторане — давнишние официанты, казалось, что время остановилось. Гораздо хуже все выглядело, когда мы приехали делать спектакль. Был апрель-май. Пыль на Невском была невероятной, особенно заметной при ярком солнце.

К.О. А как прошла первая встреча с театром Товстоногова?

Э.А. Нам было приятно работать, потому что труппа Товстоногова была в великолепной форме. Мои друзья из Австрии, которые бывали в Ленинграде, говорили, что у них такой труппы нет. Даже в Англии не было. Из трех спектаклей, которые мы сделали в Ленинграде, «Артуро Уи» имел самый большой успех, и он открыл нам дорогу в Россию. Я даже знаю почему. Это был первый Брехт в России, который получил такой резонанс.

Э.С. Спектакль понравился, потому что он был иной, иначе сыгран. Актеры это называли «кабаретно».

Э.А. Сначала я не знал, как объяснить актерам, что это такое, а потом увидел, что, когда, например, я говорил Юрскому «кабаретно», это определение приносило результат. Мы относительно быстро сделали спектакль, а полученный эффект был значительнее, чем даже в Варшаве, хотя, возможно, и иной. В распоряжении Евы было большее пространство. Разумеется, и актеры были другими. Женя Лебедев меньше подходил для заглавной роли, чем Тадек Ломницкий — он был более немецким и вообще-то не был типично польским актером, у него была склонность к экспрессионизму. Женя играл иначе, чем в других постановках Товстоногова, да и было в нем нечто славянское. Он вообще играл в традиции, понятной русским. Ломницкий же был эксцентричным и здесь, и там.

Э.С. Актеры БДТ хотели так играть. Для них это было внове.

Э.А. Им хотелось играть нечто, что было не в традиции Чехова или Горького, что-нибудь нереалистическое, что имеет иную поэтику. Спектакль исполнялся в неплохом переводе Ефима Эткинда, с которым, впрочем, я потом переписывался.

Я имел большой опыт общения с западным театром: немецким, австрийским, швейцарским, даже американским. Когда я работал в Ленинграде, я часто летал в Цюрих и обратно. Я был своего рода коммивояжером: привозил в Ленинград наш театр и театр немецкий. Вместе с тем я импортировал Ленинград в Польшу.

К.О. Когда вы работали в Ленинграде, еще был жив Акимов. Вы с ним познакомились? Видели ли какие-нибудь его спектакли?

Э.А. Я познакомился с ним в 1940 году, во Львове. Уж не помню, на каком языке мы разговаривали. Беседа была достаточно топорной. Русские осознавали свою оторванность от мира, от информации, они, например, не знали имен западных авторов или знали их только понаслышке. Я же был нашпигован подобными сведениями, впрочем, довольно ребячьими: это Жироду, это Кокто, рассказывал о том, что до войны было в институте модным. Я спросил Акимова, знает ли он этих авторов, а он мне в ответ рассказал о Шварце.

К.О. А как Акимов оказался во Львове?

Э.А. В то время много русских слеталось во Львов, чтобы пойти к портному, купить одежду, посмотреть какой-нибудь фильм, сходить в театр, при случае купить книги. Русские получили, по их мнению, кусочек Запада. Львов ведь был европейским городом, каждый большой магазин Европы, в особенности венский, имел там свой филиал. Я помню Алексея Толстого, который явился к портному заказать себе одежду (портной был тот же, что шил и мне). Портные были обучены в Вене. Поначалу все еще существовало: магазины, кинотеатры с западными фильмами, книжные лавки…

К.О. Я спросила об Акимове, ведь в Петербурге он был знаменит, и мне интересно, как его спектакли воспринимались извне.

Э.А. До войны в театральном институте мы изучали Акимова. Об институте — особый долгий разговор… Главным фактором воздействия в польской театральной школе, в PIST (Государственном Польском театральном институте) были французская культура и немецкий театр. Другим, в основном благодаря лекциям и упоминаниям — наши учителя в Советский Союз в довоенные годы почти не ездили и сами-то не очень хорошо все знали, — был ГИТИС и советские инсценировки. А выглядело это следующим образом: из России привозили книги, а Эдмунд Верчинский1, который учился в России и интересовался всем, что там происходит, хотя убеждения его были вовсе не советские, читал лекции о Станиславском, об Акимове же нам читал Владислав Дашевский2, который очень высоко его ценил и анализировал его рисунки.

Когда я встретил в Ленинграде Акимова, он вновь руководил своим театром Комедии. Я видел у него неважный спектакль — адаптацию «Дон Жуана» Байрона. Он нас пригласил, и мы пошли к нему в театр. Потом состоялся длинный разговор, и он сказал мне немецкую пословицу «Strenge Herrscher, herrschen kurz» («Суровые господа правят недолго»). Этим он дал мне понять, что советская система долго не продлится. На дворе — шестидесятые годы, значит, с 1917 года прошло достаточно времени; с точки зрения человеческой жизни все это длилось долго, для него самого — слишком долго, потому что режим его пережил. Он был бунтарь, но это был бунт в стакане воды. Позже он посмотрел «Карьеру Артуро Уи». Не знаю, понравилось ему или нет, он после спектакля ко мне не зашел. Его величие и слава пришлись на конец 20-х годов, а потом обстоятельства и социалистический реализм его погубили.

Эрвин Аксер. Фото М.Дмитревской

К.О. А что еще вы видели в Ленинграде?

Э.А. Мы видели много. Помню оперу Шостаковича «Нос». Мы смотрели также спектакли у Товстоногова, они вызывали смешанные чувства, потому что там всегда наряду с великолепными вещами были вещи совсем не в моем вкусе. Очень мне понравились «Мещане»! Кроме того, Товстоногов прекрасно ставил некоторые современные советские пьесы, например «Пять вечеров» Володина. У него было огромное количество актерских идей, которые мне очень нравились. Как-то, уже в 70-е, он меня спросил, какой из его спектаклей я ценю больше всего; в ответ я неосторожно назвал «Историю лошади», он опешил, потому что в эту постановку огромный вклад внес Розовский. Однако бесспорно, что завершил спектакль сам Товстоногов, я это помню, так как бывал на репетициях. Товстоногов всегда так работал: ассистенты готовили спектакль, затем приезжал маэстро, давал указания, опять уезжал и, наконец, садился на две недели и заканчивал представление. У него была ассистентка, Роза Сирота. Она многое делала потрясающе, возможно, даже лучше него, но ей нужны были указания, сама ничего бы не сделала.

«История лошади» произвела на меня огромное впечатление, хотя, правда, там было нечто в хоре, что мне не нравилось. Нужно помнить, что Товстоногов был грузином и его вкус тоже был другим, восточным. Но вместе с тем он видал много хороших картин в жизни,был прекрасным знатоком искусства. Одним словом — большой режиссер и, пожалуй, еще больший, по крайней мере, столь же большой человек.

К.О. А каким был Товстоногов в личных отношениях?

Э.А. Обаятельным, в дружбе — исключительным, таких в мире есть два, три.

К.О. Несколько лет тому назад в журнале «Московский наблюдатель» появилась публикация о новом поколении петербургских режиссеров. Автор статьи, Леонид Попов, напомнил, что Товстоногов на много лет подчинил своему влиянию Ленинград, поскольку не допускал конкуренции.

Э.А. Я не знаю. Говорили, что после того как Юрский сделал успешный спектакль, он вынужден был уйти. Так всегда и везде. Эткинд мне рассказывал, что он как-то спросил Товстоногова, не мешает ли ему успех «Карьеры Артуро Уи» Аксера? Товстоногов ответил: «Нет, нет. Ведь могут быть два режиссера». Но он был там, а я — здесь…

Однажды у Товстоногова появилось предложение сделать фильм, и получалось, что на год-полтора ему придется покинуть театр. Он немедленно вызвал меня в Ленинград и сказал: «Вы помните? Вы мне обещали, что если я заболею, или не смогу работать, или уеду, то Вы примете театр». Действительно, когда-то я ему это обещал, но мне никогда не приходило в голову, что он захочет этим воспользоваться. К счастью, с фильмом ничего не вышло. Я прекрасно понимал, что в России нашлось бы по крайней мере полсотни человек, которые в тогдашних условиях лучше меня руководили бы театром. Но он хотел меня, потому что знал, что я буду лояльным, да, впрочем, я и не мог быть нелояльным. Зачем? Даже если бы мой характер был еще хуже.

К.О. Только в Ленинграде было возможно такое господство одного режиссера, в Москве подобного никогда не было…

Э.А. Не знаю. Москву я знал и знаю мало… Товстоногов — это ленинградская театральная школа, в Ленинграде он имел большое влияние. Он был человеком страстным. И властным. Я помню день рождения Зины Шарко. Товстоногов опоздал на час, и в течение этого часа никто ничего не тронул, все ждали. Никто не посмел выпить рюмку водки. И хотя он, в сущности, был человеком деликатным, не было и речи о том, чтобы он извинился. Короли не имели обыкновения извиняться. Не имеют и до сих пор.

Глядя на Товстоногова, я понимал, что русские любят резкий, сильный эффект. Нечто такое, что их встряхнет. Вот поэтому им так понравилась «Карьера Артуро Уи». Ведь этот спектакль не столь для меня характерный. Я — режиссер иного типа. Но в данном случае я как бы шел за пьесой, а не плыл по течению своих пристрастий. Для русских это было внове. И пластически, и музыкально: музыка Збигнева Турского, который, в сущности, переработал Вагнера, взяв мотив «Валькирий» и дав его в иной тональности. Все вместе и стало эффектным. Впечатление производило и пластическое решение Евы Старовейской, тоже иное, новое. И, наконец, замысел Конрада Свинарского, великого сценографа и режиссера. В представлении было много от немецкого экспрессионизма, и это работало.

Э.С. Русские вообще любят все мощное.

Э.А. Да, и ради подобных эффектов они готовы пожертвовать многими классическими ценностями, иногда даже чувством меры. Мне кажется, что это можно объяснить непредвзято, это ведь не только наши впечатления. В то время, когда мы были в России, самое сильное впечатление на них производили спектакли, где были сильные эффекты, как театральные, так и чувственные. Может, поэтому «Наш городок» Т.Уайлдера (1979) имел более слабый резонанс, поскольку для русских тональность этого спектакля была недостаточно forte. Особенно работа режиссера. Что ж, mea culpa.

К.О. А как были приняты «Два театра» Шанявского (1969)?

Э.А. Лучше. Мы оба уехали после третьего представления, поэтому как шли представления дальше, я не видел. Но я знаю, что русские сочли пьесу «Два театра» слишком трудной. Успех, пожалуй, неполный, хотя и постепенно растущий…

Э.С. Говорили, что метафизика…

Э.А. Я не люблю эту пьесу, Шанявского считаю второразрядным писателем. Тогда я повторял слова своих учителей, помнивших двадцатилетие между войнами, когда на Шанявского ходила мещанская публика. Они считали, что все то, что делал Шанявский, вторично и опоздало на двадцать лет.

К.О. Как же получилось, что вы поставили у Товстоногова «Два театра»?

Э.А. Здесь, в Польше, я оказался в немилости. Нас не пригласили в Россию, где проходил Фестиваль польской драматургии. Но Товстоногов сообщил нам, что он хочет видеть наш спектакль (он принял решение по собственной инициативе). В тот момент у меня была готова лишь одна польская пьеса, «Два театра». Вот я и сказал ему, что могу привезти только «Два театра». Потом в России, на Фестивале польской драматургии, этот спектакль был признан лучшим. До сих пор не могу понять, была ли это политика или правда.

К.О. Вы, конечно, хорошо себя чувствовали в России, если столько раз ездили туда?

Э.А. Да, очень хорошо. В Ленинграде. В своей среде. Среди друзей.

Э.С. В общем, у нас было много времени, мы много ходили, много времени проводили в общении с людьми, и это было очень интересно. А времени у нас было много, потому что репетиции проходили четыре раза в неделю.

Э.А. Так было позже, а над «Карьерой» мы работали шесть дней в неделю. Потом меньше, потому что актеры играли на трех сценах одновременно, ездили на концерты, на гастроли. Но следует подчеркнуть, что они за четыре дня делали больше, чем кто бы то ни было в мире за семь. Они работали очень четко и интенсивно. Пожалуй, русские, и только они — прирожденные актеры.

В отдельности русские обаятельны. Это способный народ, но вместе с тем для нас чужой в культурном отношении. Это знают все, я ничего нового не говорю, и это и притягивает, и отталкивает, у нас в России до сих пор есть друзья, мы с ними переписываемся, правда, они не имеют привычки отвечать. Может, не все. Дина Морицевна Шварц иногда отвечала. Русские умеют быть очень сердечными, но одновременно пренебрегают элементарными для нас вещами.

К.О. А кого из актеров вы запомнили больше всего?

Э.А. Я помню всех: Лебедева, Юрского, Стржельчика, Басилашвили. Когда я начал работать с Басилашвили, ему было 28 лет — он уже играл в «Карьере Артуро Уи».

Были и актрисы (в некоторых я был влюблен, платонически), правда, у Товстоногова, в основном, лучшими были мужчины. Хороша была Шарко, очень хороша Доронина. Была еще замечательная актриса, Эмма Попова. В «Мещанах» Горького она играла Татьяну. То, что она делала в этой пьесе, было просто невероятно: я помню, как она менялась. Гениально играла. Когда я был в Ленинграде последний раз, кажется в 1989 году, Товстоногов хотел, чтобы я поставил с Алисой Фрейндлих «Коварство и любовь» Шиллера. Я хотел что-нибудь сделать с Лебедевым, может, Беккета, но ничего из этого не вышло. Жаль.

Но в конечном счете все это до сих пор является самым лучшим воспоминанием, поднимает дух и помогает жить.

2000–2003 гг.
Перевод с польского Н.ПАПЧИНСКОЙ

1. Эдмунд Верчинский (Edmund Wiercinski; 1899–1955) — польский актер, режиссер, педагог. Воспитанник Института «Редута». Сценическую деятельность как актер начал в 1921 году. Выступал на сценах Варшавы, Познани, Львова. После войны прекратил актерскую деятельность; ставил спектакли в Лодзи (Электра Жироду, 1946), Кракове (Орфей Свирщинской, 1946), Катовице (Два театра Шанявского, 1947), Варшаве — в Польском театре (Фантазии Словацкого, 1948); в 1949–1952 был режиссером во Вроцлаве — ныне его имя носит театр «Вспулчесны» во Вроцлаве. С 1952 до конца жизни был режиссером в Польском театре в Варшаве.

2. Владислав Дашевский (Wladyslaw Daszewski; 1902— 1971) — польский сценограф. Учился на Архитектурном отделении Политехнического Института и в Художественной Академии в Варшаве. Сценическую деятельность начал в 1927 году. До войны сотрудничал главным образом с Леоном Шиллером в театрах Варшавы и Львова. С 1949 был сценографом и художественным руководителем, а с 1959 по?тиызж1961 также директором театра Народовы (Национальный театр) в Варшаве. Сотрудничал также с другими польскими театрами, оформил свыше ста спектаклей.

О СЕРГЕЕ ЛЬВОВИЧЕ ЦИМБАЛЕ

admin

УЧИТЕЛЯ

Наша традиционная рубрика «Учителя» в данном случае еще является и историко-публикаторской: мы печатаем материалы из семейного архива С. Л. Цимбала, предоставленные его дочерью И. С. Цимбал.

С Сергеем Львовичем Цимбалом я познакомилась в 1925 г. в Институте Истории Искусств на Исаакиевской площади. Мне не хватало одного года для поступления в театральную студию. Не желая терять времени, я осмелилась сунуться в этот внушительный и таинственный, как мне казалось, черный особняк.

Мой малый возраст не имел значения, вероятно, потому, что это было в то время единственное платное учебное заведение.

Как-то перед лекцией Ив.Ив.Соллертинского отворилась дверь в нашу небольшую, уютную аудиторию и вошли три студента второго курса. Первый, довольно высокий, с большими светло-голубыми глазами, как бы освещавшими его лицо. Я внимательно рассматривала его, меня удивили эти глаза, как бы вбиравшие только то, что ему нужно, не замечавшие ничего лишнего. Это был Сережа Цимбал с двумя своими товарищами Бахтеревым и Левиным. Они всегда везде появлялись втроем, их и прозвали «Три Цимбала». В живой газете института «Барабан» даже распевалась песенка:

Мы ударим в три цимбала
И вскричим гип-гип-ура!
Чтоб искусство процветало
Нынче так же, как вчера!

Сережа Цимбал был отличный студент, надежда института. Она и оправдалась полностью — он стал одним из лучших театральных критиков Ленинграда.

К сожалению, всеобщая бурная жизнь развела нас в разные стороны. Мы виделись в общественных местах, иногда он заходил к Николаю Павловичу, но и эти редкие встречи бывали интересными и приятными. Мягкость в обращении, иногда даже некоторая дружеская насмешливость всегда была привлекательной и симпатичной. <…>

Елена ЮНГЕР*
1997 г.

* Елена Владимировна Юнгер (1910–1999) — народная артистка СССР, актриса Академического Театра комедии. Автор книг «Друзей прекрасные черты», «Все это было…», «Северные руны», а также многочисленных переводов с французского и английского.

С. Л. Цимбал. 1949 г. Фото из семейного архива

Творческая жизнь Сергея Львовича Цимбала неотрывна от всех эпох советского театра. Он начал в бурные двадцатые, возмужал и вышел в число ведущих театральных критиков в предвоенное десятилетие, прошел всю войну корреспондентом действующей армии, мужественно пережил сороковые, испытал обновляющее воздействие пятидесятых, был чуток к исканиям современного театра. Меняясь со временем и оставаясь самим собой, Сергей Львович берег память об ушедших театральных эпохах — она жила в его сегодняшнем чувстве театра, органично сплетаясь с современными театральными впечатлениями. «Разные театральные времена» — не воспоминания маститого театроведа о когда-то виденном. Это — живой диалог театральной современности с театральной историей.

Гражданская позиция была Сергею Львовичу органична и естественна — он понимал творчество как гражданский акт. Не случайно ведущей темой его программных статей и книг стала тема художник и время.

Театральная деятельность С.Л.Цимбала была поставлена на службу театру. Очень недолго ему удалось поработать «для себя», когда после окончания Высших государственнных курсов при Институте истории искусств он один год был научным сотрудником Гос. академии искусствознания. В 1933 году он становится заместителем редактора известного театрального журнала «Рабочий и театр», одновременно будучи завлитом вновь организованного Нового театра. Надо ли говорить, что обе эти должности, если выполнять их творчески (а Сергей Львович просто не умел относиться к театру иначе), в высшей степени строительные в театральном деле? Руководя на протяжении почти всех 1930-х годов крупнейшим ленинградским театральным журналом, не прекращая при этом ни на один день собственно критической работы, С.Л.Цимбал оказался в центре театральной жизни Ленинграда и воспринимался людьми театра как равноправный творческий работник, а не постороннее искусству «лицо». Еще он руководил издательством «Земля и фабрика», был завлитом у Н.П.Акимова, редактировал мемуары крупных актеров и т.д., и т.д. Придя в начале 1960-х годов в наш институт, он нисколько не изменил своей созидательной роли на театре. Ведь преподавательская работа строительна в своем существе, и когда она выполняется таким человеком и таким мастером, каким был Сергей Львович Цимбал, особенно.

И все-таки С.Л.Цимбал в первую очередь был и оставался театральным критиком. Возникает вопрос: а может ли критик быть строителем театра? На это сразу можно ответить — смотря какой. Люди театра, за редким исключением, испокон века относятся к такой возможности скептически. Однако история театра знает другое. Говоря словами Сергея Львовича, в разные театральные времена всегда были критики, занимавшие ключевую позицию в театральном процессе. П.А.Марков в 20-е годы, Ю.Юзовский — в 30-е, И.Соловьева в 50-е…

С.Л.Цимбал несомненно был именно таким критиком, и об этом свидетельствуют его постоянные, углублявшиеся со временем размышления о сути профессии. В поздней статье «Объективность и соучастие» он ставит вопрос остро и четко: «Критик вправе жить в искусстве только как равный духовный партнер художника. Скажем по совести, он редко достигает этого равенства». Даже когда прав по существу. Анализируя причины этого, Сергей Львович приходит к выводу, который читается как наказ всем молодым критикам: «Работать в искусстве, заранее ограждая себя от профессиональных огорчений и пользуясь подручными амортизаторами — снисходительностью и терпимостью, — значит не уважать ни само искусство, ни свою причастность к нему».

Речь идет, конечно, не о том, что «критику в любом случае следует рубить с плеча», а о достоинстве профессии, суть которой не в утилитарной помощи театру или зрителю. Критик должен обладать не только профессионализмом и принципиальностью, но и зрительским талантом. Умение видеть вовсе не вытекает из наличия глаз — чувствовать и понимать искусство дано не всем. Отсутствие такой способности легко маскировать слогом, наработанным опытом, профессиональными штампами. Но и люди театра, и коллеги всегда знают, кому, что называется, «дано», а кому нет. И верят суду тех, кому «дано». «Критическое суждение, — писал С.Л.Цимбал в одной из своих газетных статей, — даже в тех случаях, когда само по себе оно представляется доказательным и весомым, — приобретает настоящую силу только в том случае, если оно выстрадано, оплачено бескорыстными усилиями ума и сердца, подтверждено личным духовным опытом критика и имеет под собой прочную нравственную основу». Когда критик, входя в театр, «не оставляет свою индивидуальность в гардеробе», только тогда он истинно служит театру, точно так же, как актер, режиссер, художник.

Обратившись к критическому наследию С.Л.Цимбала, каждый может убедиться, что сказанное им о критике — не идеальная программа. Он всегда стремился быть именно таким критиком. Сергей Львович, бесспорно, был на протяжении многих лет ведущим театральным критиком Ленинграда. Но отнести его к узко понимаемому «цеху» критиков даже как-то странно. И не только потому, что круг его творческих интересов был значительно шире (он всерьез занимался еще и проблемами архитектуры, и многим другим). Он был человеком театра в широком и подлинном смысле слова. Вот отчего всем нам сегодня так не хватает Сергея Львовича и на кафедре, и в ВТО, и просто в зрительном зале.

Многое в творческой и человеческой незаурядности Сергея Львовича зависело от школы, которую он получил. Бланка Давыдовна (жена С.Л.Цимбала) познакомила меня с бережно хранимыми ею студенческими работами Сергея Львовича. Мне показались равно интересными как тематика этих работ, так и их содержание. Вот названия некоторых из них: «Необычайные мучения одного театрального директора (Вольная театроведческая фантазия на тему „Страданий одного театрального директора“ Гофмана)», «Сценические приемы И.С.Тургенева в комедии „Месяц в деревне“», «Комическая опера Екатерининской эпохи». «Вещь в драматургии А.Н.Островского», «„Ревизор“ в театре Мейерхольда».

Что бросается в глаза? Анализ драматургии с театральных позиций как закон театроведения 1920-х годов. А ведь драманализ с точки зрения театра — до сих пор нерешенная проблема в методике театроведческого образования. И еще. Изучение истории сквозь призму открытий современного театра, умение читать язык театра, постигать содержание театральных структур — ведь «Вещь в драматургии А.Н.Островского» — это «Лес» Мейерхольда!

Ю. С. Юрский, С. Л. Цимбал, В. С. Ефимов. 1930-е гг. Фото из семейного архива

Да, учили хорошо, эпоха способствовала выявлению творческих начал. Печатали статьи студентов в специальных сборниках. Так, в 1928 году в сборнике «Пять искусств» была опубликована первая теоретическая работа Цимбала «Кино и театр». Был Сергей Цимбал и обэриутом, ведущим, согласно сохранившейся афише, диспут «три левых часа» и «выражающимся», согласно той же афише, «общедоступно, но в то же время тонко и художественно». И, может быть, Сергей Львович, неизменно испытывавший в зрелые годы чувство «личной ответственности перед искусством и перед собой», втайне мечтал об «атмосфере эстетической вседозволенности» своих молодых лет.

Уступчивый и терпимый, когда дело касалось второстепенных для искусства и профессии вещей, С. Л. Цимбал умел быть принципиальным человеком и критиком. Ему хватало мужества в самые трудные времена если бороться, то за главное. Его статья 1947 года «Режиссер и современная пьеса», написанная в эпоху бесконфликтной драматургии и подавленной режиссуры, прямо говорила о непоправимых последствиях отхода от завоеваний режиссерского театра. А его статья 1957 года «Три письма к театральному директору» предвосхитила усилия кафедры под руководством А.З.Юфита в осуществлении идеи профессионального обучения организации театрального дела.

А ведь какие силы встали на защиту нетленной традиции актерского театра XIX века! Сам Н.К.Пиксанов был приведен под руки на обсуждение в ВТО, чтобы проклясть товстоноговский спектакль, как когда-то проклял «Горе уму» Мейерхольда! И какую талантливую, молодую, проникновенную рецензию написал С.Л.Цимбал («Истина ума и горестные заблуждения любви» о постановке «Горе от ума» в БДТ). Сколь важен, принципиален для Товстоногова, Юрского, БДТ и всего театра той поры оказался этот поступок, самый факт не просто положительной, а именно такой рецензии, где критик и в самом деле становился «духовным партнером художника».

Много критических копий скрестилось в 1970—80 годы вокруг проблемы «проза на сцене». Позиция С.Л.Цимбала обозначена в самом названии его статьи — «Проза как театральный жанр». Размышлениям Сергея Львовича присуща острота мысли, характерная для всех его последних работ: «Именно литература, никак для сцены не предназначенная, созданная по своим законам, дала возможность театру понять новую природу драматизма, уловить его новые и чрезвычайно тонкие грани, усовершенствовать театральность».

Сергей Львович написал так много, был так отзывчив ко всему живому на театре, что одно перечисление тематики его статей заняло бы много времени и места. Но были у него темы, проходящие через всю его творческую жизнь и определяющие внутренние, лирические интересы, — мастера Пушкинского театра, творчество Шварца и Акимова, позднее — Товстоногова и актеров БДТ.

Да, Сергей Львович умел писать об актерах. Его статьи, эссе и монографии об актерском искусстве представляют собой классику советского театроведения и стоят в одном ряду с актерскими портретами Кугеля и Маркова. Профессиональный анализ никогда не затемнял в них судьбы человеческой, ибо Сергей Львович был еще и психолог, писатель. В актере он больше всего ценил личность, скептически относясь к требованиям тех критиков, которые утверждали что актер «должен быть личностью». Ударение на слове «должен» удивляло его. Ведь и вправду личностью можно просто быть. Или не быть. Поэтому Сергей Львович так любил писать о больших актерах, ведь «большой актер — всегда учитель своих современников». В творчестве больших актеров Сергей Львович стремился разгадать вечную тайну и магию театра.

В статьях и книгах о мастерах ленинградской сцены наглядно проявляется стремление С.Л.Цимбала отдать дань самому лучшему, что было и есть в истории нашего города. Цимбал, считал Б.И.Бурсов, был человек 1920-х годов и был ленинградец. Второе, конечно, бесспорно. Духовная культура С.Л.Цимбала — плоть от плоти лучших традиций нашего города. Но первое — не вполне справедливо. Каждая эпоха театра XX века находила в С.Л.Цимбале своего яркого выразителя. Он был человеком нашего времени ничуть не меньше, чем человеком 20-х или 30-х годов.

К нему самому, к его творчеству применимы слова К.Паустовского, которые он приводит в своих воспоминаниях: «Если прошлое живет в нас, это значит, что оно еще не исчерпало себя, еще продолжается в нас и что память наша перестает быть только памятью, а становится формой и движущей силой нашего бытия».

Так и наша намять о Сергее Львовиче Цимбале не останется только памятью, ибо, как он верно сказал о наследии Н.П.Акимова, — «у всякого наследия есть своя динамика». «После смерти автора написанное им начинает как будто жить новой жизнью, и остановить эту новую жизнь нет, вероятно, ни возможности, ни смысла».

Галина ТИТОВА
1983 г.

ПИСЬМА О С. Л. ЦИМБАЛЕ,
АДРЕСОВАННЫЕ ЕГО СЕМЬЕ

Дорогая милая Ира!

О Сергее Львовиче могу писать много и много хорошего. Но сегодня мне вспоминается несколько эпизодов нашей фронтовой жизни.

Не то летом, не то осенью 1942 года я попал в Североморск, где располагался штаб Карельского фронта. Открылась дверь штабной комнатенки, где я находился, и вошел высокий мужчина в потрепанной немецкой шинели и в соответствующей пилотке с изможденным лицом военнопленного. Я в этом немце почувствовал что-то необычайное, всмотрелся. Он тоже взглянул в мою сторону. И через мгновение мы обнимались с Сергеем Львовичем, только что прибывшим из блокадного Ленинграда. Разумеется, вскоре он принял надлежащий вид, стал приходить в себя на армейских харчах. Несколько раз мы тогда встречались подолгу: перебивали друг друга воспоминаниями, переживаниями и надеждами.

Один из ленинградских знакомых Сережи занимал в Беломорске какой-то пост. В дни, когда предстояли наши встречи, он одаривал Сережу настоящей поллитровкой. И мы с Сергеем расходились только тогда, когда исчерпывалась водка, а оставшиеся темы переносили на следующую встречу.

Так было раза три, а на четвертый — поллитра сумел раздобыть и я, хотя таким кругом знакомств не обладал…

Встречаться приходилось нечасто, но навсегда запомнился день, когда до нас дошла «Темная ночь». Песня замечательная, а Сережа ее пел прекрасно. Я просил повторить, и он охотно ее исполнял. Слухом и голосом он обладал артистическим…

Фронтовая жизнь, разумеется, раскидывала нас в разные стороны, и мы изредка переписывались.

А через несколько лет после войны надвинулась на критическую братию новая «темная ночь». Это называлось «космополитизм». Нас перестали печатать, прорабатывали усердно. Помню, как замечательная актриса Н.Рашевская на одном таком проработочном собрании вслух произнесла: «За что на них так нападают, ведь они хорошие люди» — и тут же расплакалась.

Но прошло несколько невеселых лет, мы вернулись к своим театральным делам. Сергея в Театральном институте уважали и любили — и коллеги и студенты.

Ира, дорогая, я очень жалею, что не смогу быть 13 в Александринке. Я душой и сердцем с Вами.

Обнимаю, целую. Б. Костелянец*

* Борис Осипович Костелянец (1912–1999) – доктор искусствоведения, профессор, литературный и театральный критик, теоретик драмы, профессор СПГАТИ.

10 октября 1997 г. Клиника I Мединститута

Дорогие Бланка Давыдовна, Ира и все пришедшие вспомнить Сергея Львовича, к сожалению, я не могу быть сегодня среди Вас. Не хочу придумывать какие-то особые или обязательные слова, которые принято произносить по случаю круглых дат. Мне кажется, я нахожусь сейчас в том счастливом возрасте, который позволяет еще все помнить, но уже многое понимать. Я понимаю, например, что, увы, мы миновали золотой век нашей театральной критики, но что в этом веке имя Сергея Львовича Цимбала стоит в одном ряду с именами Маркова, Юзовского, Бояджиева, Алперса. Я понимаю, что они любили театр, а не себя на фоне театра. Они знали, что театр — часть культуры и что одна из задач критика — вписать театр в ее контекст. Они знали, что театр не поле даже для блистательных экзерсисов, но способ серьезного исследования жизни и что театроведение должно быть одной из форм жизневедения, иначе оно вырождается и становится никому не нужным. Недаром же это поколенье вынесло не только испытание популярностью, которая пришла к нему еще до изобретения телевидения, но выдержало и такие удары судьбы, которые должны быть приравнены к истинным человеческим трагедиям.

Сергей Львович был человеком театра — он стремился видеть и знать в нем все, а не выборочно. Я вспоминаю его приезды в Москву, когда в первый же день назначался традиционный обед в Доме Литераторов и Сергей Львович подробно расспрашивал обо всех премьерах, обо всех новостях столичной Мельпомены, о том, что печатается в журнале «Театр», что готовится к печати. Я горжусь тем, что он заметил мои первые статьи и со своим неотразимым обаянием говорил, где автор не так чтобы попал в самое яблочко. Удивительное дело — Сергей Львович был человеком доброжелательным. Так же, как и Юзовский, и Бояджиев, и Павел Александрович Марков. Сейчас мы стали как-то забывать, что доброжелательность не противопоказана театральному критику. Нынешние так злятся и на театр, и друг на друга, и, кажется, даже на весь белый свет, что жуть берет.

Сейчас вокруг театра достаточно тех, кто людей разъединяет, и все меньше тех, кто их объединяет. Сергей Львович людей объединял, был центром, к нему тянулись. Он был одним из тех редких и в его время деятелей театра, который создавал его поэтическую и несколько патриархальную атмосферу. Я произношу «патриархальную» с чувством зависти. Мне кажется, Сергей Львович понимал давно то, что я понимаю лишь теперь. Для того чтобы выполнить свою миссию, театр должен изменяться, но для того, чтобы выполнить ее в истинном смысле, он должен в чем-то существенном оставаться неизменным. Как жаль, что его нет, как жаль… Однако же он любил веселый круг друзей, умел изящно поднять бокал, был привержен юмору и ценил его. Не забудьте, пожалуйста, и об этом.

Спасибо Вам!

Александр Свободин*, 1982 г.

* Александр Петрович Свободин (1922–1999) — театральный критик, автор книги «Театральная площадь».

С.Л.Цимбал и Я.Б.Фрид. Конец 1920-х гг. Фото из семейного архива

НЕОПУБЛИКОВАННОЕ
(из архива С. Л. Цимбала)

О Е. В. ЮНГЕР

Еще до того, как Е.В.Юнгер стала актрисой, она решила получить театроведческое образование. Оно, надо полагать, само по себе не слишком увлекло ее, но в какой-то мере предпослало всей ее артистической жизни особую артистическую утонченность и осмысленность. Она создавала на сцене самые разные характеры — от холодной аристократки Фреды в «Опасном повороте» и до бесстрашной русской девушки Шуры Азаровой из пьесы Гладкова «Давным-давно», от замечательной женщины-математика Софьи Ковалевской и до знаменитой корреспондентки Бернарда Шоу Патрик Кемпбел, простой русской девушки из фильма Фридриха Эрмлера «Крестьяне» — и во всех этих столь несходных друг с другом ролях сохраняла эту свою приверженность к глубоко понятому, иногда шутливо, а иногда со сдержанной силой произнесенному слову. Это искусство она проявила и в радиоспектакле о Пушкине, где в партнерстве с Николаем Симоновым — Пушкиным она играла Анну Петровну Керн.

Удивительным образом сочетались в ее героине и привычное, почти автоматическое великосветское кокетство, и затаенное восторженное чувство человека, пораженного тем, что именно ей адресованы гениальные поэтические строки, которые уже сейчас, уже в эту самую минуту вовлекают ее имя в вечность.

В 1933 работала в Эксперимент. мастерской, созданной Акимовым при ленинградском Мюзик-холле.

Начало 1970-х гг.

О ВЕРИКО АНДЖАПАРИДЗЕ

Поразительное искусство Верико Анджапаридзе вошло в мою жизнь очень давно — еще в те далекие времена, когда она приезжала в середине тридцатых годов в Москву и включилась в работу над спектаклем Реалистического театра «Мать». В ту пору я близко сошелся с режиссером «Матери» П.В.Цетнеровичем, и он часто рассказывал мне о своих режиссерских делах. Очень хорошо я помню рассказ Цетнеровича о том, какую радость принесла ему встреча с Верико. «Она все время тянет меня вверх, — говорил он, — и другой раз я начинаю задыхаться, потому что мне не взять эту высоту. Зато она сама, поднимаясь на вершины человеческого слова, продолжает чувствовать себя так просто и естественно, словно ей ничего не стоило достичь их».

И.К.Клих, Е.В.Юнгер, Н.К.Черкасов и С.Л.Цимбал на выставке во Дворце искусств. Конец 1940-х гг. Фото из семейного архива

С тех пор я не один раз слушал неповторимую, полную покоряющей душевной энергии и страсти речь Верико Анджапаридзе и, слушая ее, каждый раз возвращался к мысли о том, как неточны и приблизительны наши представления о том, что «современно» и что «несовременно» в искусстве. Ведь кое-кто уже договаривался до того, что трагическое в его самом сильном, страстном и открытом выражении — устарело, что современное восприятие не терпит слишком прямо и откровенно проявляемых трагических чувств. Игра Верико Анджапаридзе всей своей сущностью ниспровергает эту точку зрения. Если даже согласиться с тем, что эмоциональная жизнь современного человека действительно ушла в «подполье» и трагические потрясения не вызывают у сегодняшнего человека тех внешних реакций, которые они вызывали у древних эллинов, то и в этом случае не было бы никаких оснований считать, что трагедия по праву покинула нашу сцену.

В каком-то смысле трагическое и театральное нерасторжимы, и, когда я думаю, слушая Верико Анджапаридзе, о возвращении трагедии на современную сцену, я думаю и о том, что это возвращение должно также стать возвращением в театр театральности в том высоком и единственно верном значении этого слова, которое не отделяет его от правды, а, напротив, именно на правде основано. Самый высокий предел театральности может быть достигнут только в союзе с правдой — правдой чувства, правдой понимания, правдой внутренней убежденности. Именно так обстоит дело в искусстве Верико Анджапаридзе. Мне остается только пожалеть о том, что мои земляки-ленинградцы так редко встречаются с ним.

29.ХII 1968 г.

МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ РОЗАНОВ
(неиспользованные материалы к радиопередаче)

Консерватория. Лирический баритон — класс Константина Степановича Исаченко. Класс драматического искусства вел Иван Васильевич Ершов. Учились в ту пору Борис Матвеевич Фрейдков, Софья Петровна Комиссаржевская.

Голос был большой, и Розанова прочили в камерные певцы, но вышло все по-другому — стал неожиданно для себя самого комедийным актером с задатками лирического героя или заправского «простака» и оказался в «Пассаже», в театре, который возглавляли Елена Маврикиевна Грановская и Степан Николаевич Надеждин. Среди партнеров его были тогда, кроме Грановской и Надеждина, Владимир Васильевич Максимов, Иван Владиславович Лерский. Появлялся на подмостках «Пассажа» и великий Давыдов. Репертуар здесь был, что называется, специфический. Чаще всего переводный — «Голубой песец», знаменитая пьеса Шельдона «Роман», еще более знаменитая мелодрама Дюма «Дама с камелиями». Несмотря на блистательное мастерство Грановской и Надеждина, сколько-нибудь серьезные художественные задачи здесь не решались, но актерам, как принято говорить, было «что играть».

Далее следует оперетта, где молодому актеру выпадает не только осваивать новый жанр — теперь уже в качестве опереточного «простака», но и впервые встретиться с настоящей режиссурой, с такими ее мастерами, как Константин Александрович Марджанов, Николай Васильевич Смолич и др.Теперь у Розанова новый репертуар: «Гейша», «Графиня Манекен», «Баядерка». Выходившая в Ленинграде «Новая Вечерняя Газета» писала о «Графине Манекен»: «Дружным ансамблем ведут свои роли Лопухова, Ростовцев и Розанов. Последний все более и более утверждает себя как незаурядного актера». Чтобы понять смысл этой похвалы, нужно иметь в виду, что Евгения Васильевна Лопухова и Михаил Антонович Ростовцев были в те времена подлинными корифеями опереточного театра и упоминание о Розанове рядом с ними само по себе было высшей похвалой. Впрочем, не только в самом Ленинграде, но и за его пределами престиж Розанова, как мастера оперетты, стоял очень высоко. В связи со спектаклем «Баядерка» одна из харьковских газет отмечала: «По-прежнему прекрасный Наполеон — Розанов; живой, энергичный, хороший танцор, отлично владеющий речью».

Но работа в опереточном театре, несмотря на то, что он был достаточно высоко оценен здесь, оказалась только эпизодом в творческой биографии актера. Думаю, что не ошибусь, если скажу, что мысль о драматическом театре, о решении на сцене серьезных и многозначных психологических задач уже тогда не оставляла его. В 1926 году он решительно порывает с опереттой, переходит на работу в ленинградский Театр Сатиры — возглавлял его замечательный мастер комедийной режиссуры Давид Григорьевич Гутман, а в 1927 году становится актером Московского Театра Сатиры, которым руководил другой талантливый мастер сатирического театра Алексей Григорьевич Алексеев.

В театрах сатиры — и московском и ленинградском — чаще всего шли спектакли-обозрения, довольно поверхностные, не преследовавшие сколько-нибудь серьезных художественных целей, но достаточно легкие и остроумные, чтобы пользоваться симпатиями не слишком взыскательного зрительного зала: «Мишка, верти», «Насчет любви», «Житьишко человечье». В спектакле «Мишка, верти» Розанов был беспокойным обозревателем Мишкой, галопом мчавшимся из одного житейского эпизода в другой.

В 1933 году Мих.<аил> Ал.<ександрович> принял самое непосредственное участие в создании Нового театра — замысел этот возник у нескольких актеров: Александра Михайловича Жукова, Романа Михайловича Рубинштейна, Михаила Александровича Розанова и талантливого, на редкость запальчивого режиссера Исаака Моисеевича Кроля. Входил в эту группу и я, и мы все вместе с энтузиазмом разрабатывали программу будущего театра. Он открылся спектаклем «Бешеные деньги» Островского, на Невском, в здании, в котором теперь помещается библиотека. В Новом театре М.А. Розанов сыграл целый ряд ролей русского и зарубежного классического репертуара: Глумова в «Бешеных деньгах», Черкуна в «Варварах», Риппафрата в «Трактирщице». Теперь он окончательно утвердился как драматический актер со своей собственной чуть резковатой манерой, точно прочерченной пластикой и тяготением к строгой логике внутреннего развертывания характеров.

Еще до Нового театра была работа в ленинградском Мюзик-холле, искавшем в начале тридцатых годов новых жанровых решений, как бы синтезирующих комедийные жанры с собственно мюзик-холльной эстрадностью. На сцене Мюзик-холла как бы предчувствовался современный мюзикл с его внутренней музыкальной структурой, явно отличающейся и от оперетты, и от водевиля. Чтобы представить себе характер тогдашних мюзик-холльных постановок, достаточно иметь в виду, что здесь шла и оперетта «М-ль Нитуш» (она получила тут название «Святыня брака»), и популярная в свое время салонная комедия «Темное пятно», в которой Розанов с блеском сыграл негра Вудлейга. Два эти разножанровых спектакля были приведены к некоему неожиданному единству режиссурой Мюзик-холла.

Во французском водевиле «Из-за перчатки» он блеснул своим давним комедийным мастерством в роли Евгения Готансона и в роли Кадильяра из старинного водевиля «Заколдованная яичница», шедшего с новой музыкой Дунаевского. «Нельзя описать — говорилось в статье Евгения Мина, — всего того виртуозного каскада несообразностей, которые проделывает влюбленный Готансон — Розанов».

С. Л. Цимбал в Стратфорде. 1964 г. Фото из семейного архива

В 1939 году М. А. начал работу в Театре им. Ленинского Комсомола, которым руководил В.П.Кожич и которого сменил на этом посту М.В.Чежегов. Здесь первой его работой была роль Мурова в необыкновенно интересно поставленных И.П.Чужим «Без вины виноватых». Незнамовым в этом спектакле был Честноков, Шмагой Толубеев. Он играл в «Заговоре» Николая Вирты, Де Гиша в «Сирано де Бержераке», поставленном Влад.Ник.Соловьевым, Вово в спектакле Чежегова «Плоды просвещения». Более десяти ролей сыграл в спектаклях, поставленных возглавившим театр в 1949 году Г.А.Товстоноговым. Выдающееся место среди них принадлежит спектаклю «Дорога бессмертия», поставленному по книге Юлиуса Фучика «Репортаж с петлей на шее». В нем Розанов сыграл роль следователя гестапо Бема. За эту работу, в которой характер изощренного гестаповца был показан актером во всей его вероломной психологической изощренности, Розанов был удостоен Государственной премии СССР. Играл здесь Дона Педро в «Испанском священнике», в «Законе Ликурга», в «Гибели эскадры», в «Салемских колдуньях» — губернатор Дэнфорт с его показным и фальшивым демократизмом, «Дом, наш милый дом» — роль летчика-поляка (постановка А.Рахленко).

После ухода Товстоногова «Один год» по повестям Ю.Германа (реж. П.О.Хомский) — роль начальника управления милиции Баландина, «Рождество в доме сеньора Купелла» — роль нелепого, внутренне неустроенного Паскуалино. В спектакле «Алексей и Ольга» (по повести Герасимова «Пять дней отдыха», инсц. Ционского) — роль старого актера-кукольника Дальского. Очень уж неловко сидела на нем гимнастерка, печально болтался на его шее женский шарф, но все это сочеталось с какой-то упорной и деятельной добротой.

Начало 1970-х гг.

ПЕТЕРБУРГ НАЧАЛА ХХ ВЕКА. НАБРОСКИ ВОСПОМИНАНИЙ

Григорьев Михаил

АДМИРАЛТЕЙСКАЯ ЧАСТЬ

Невский был главной улицей города: фасады домов, строившихся здесь, утверждались царем. Самым оживленным и кипучим был участок от Адмиралтейства до Садовой. От Садовой до Литейного деловой пульс несколько спадал, магазины были менее шикарные, крупные банки сменялись мелкими конторами. Дальше, за Литейным, все мельчало еще больше.

По внешнему облику зданий Невский, пожалуй, мало изменился, но многие из исчезнувших деталей делали его непохожим на сегодняшний. Прежде всего бросалось в глаза огромное количество пестрых безвкусных вывесок с гигантскими буквами; два нижних этажа были ими залеплены сплошь, они карабкались и выше до четвертого и даже пятого этажей, висели поперек тротуара, заполняли пустые брандмауэры, подворотни, балконы и эркеры, тянулись вдоль крыш. От них рябило в глазах, вывески сверкали всеми красками, блестели позолотой, стеклом, лаком, выпячивались объемными буквами. Архитектурная стройность улиц терялась в этом море рекламы. Каждый владелец магазина устраивал витрину по своему вкусу, не считаясь с обликом здания.

Полуподвальный, первый, а часто и второй этаж занимали магазины, заходившие в первый двор, как правило тоже облепленный вывесками. Во втором и третьем этажах располагались банки; но многие из них в XIX веке уже имели собственные, специально выстроенные дома с залами для банковских операций, с кладовыми для сейфов. Выше и рядом помещались торговые конторы и представительства, управления частных предприятий и трестов, иностранные комиссионеры, коммерческие агенты, маклеры и стряпчие. Для квартир, как правило, не оставалось места, поэтому стали строить такие дома, где жилых помещений не было вовсе. Например, дом бывшей Швейной компании Зингер1, ныне — Дом книги. За наем магазинов и контор платили тысячи и даже десятки тысяч; продажная стоимость одной квадратной сажени земли доходила до 2000 рублей и больше.

Ремесленникам были не под силу такие цены, и они отступали в первый, второй и третий дворы. Подворотни были заполнены указателями вроде «Военный портной — 2-й двор налево», «Цветы и ленты — 3-й двор, 4-й этаж» и т.п. Все эти заведения занимались, главным образом, торговлей: производство было в другом месте. Здесь же находились самые дорогие портные, сапожники, перчаточники, модистки, меховщики, белошвейки, цветочницы, а также адвокаты, врачи, дантисты, переводчики, машинистки, чертежники и прочие люди, промышлявшие случайной клиентурой.

На Невском располагались самые дорогие и фешенебельные магазины, из которых многие принадлежали иностранцам. Товары были в большинстве случаев заграничные. Из-за границы везли всякую гастрономию: итальянскую салями, английские сыры, швейцарский шоколад, вестфальскую ветчину, шотландские селедки, французские сардины, устрицы, омары, вина. Даже русские товары стремились выдать за иностранные: фирма Елисеева2 ввозила, рассказывали, в год 10 000 ведер заграничных вин, а продавала 100 000. Ввозили ткани, мебель, посуду, хрусталь, ковры, люстры, мелкую галантерею, всякую ерунду, вплоть до фиалок из Ниццы и тюльпанов из Голландии, которые специально прибывали к Пасхе. Дамы заказывали туалеты и белье в Париже, мужчины — костюмы и галстуки в Лондоне; специальные агенты снимали мерку, передавали заказ по телефону, и через неделю клиент мог одеть костюм с маркой лучшей лондонской фирмы. Вся эта роскошь была рассчитана на расточительство аристократии и купечества, на барские прихоти и щегольское хвастовство: «Этот галстук я купил во французском магазине на Невском!» Выгодными клиентами этих магазинов были богатые провинциалы, стремившиеся усвоить блеск столичной моды.

Некоторые наиболее фешенебельные магазины не имели вывесок, как, например, английский, помещавшийся там, где сейчас находится кино «Баррикада». В нем продавали настоящие английские товары, исключительно прочные и исключительно дорогие. <…> В конторах и банках оборачивались сотни миллионов денег, стекавшихся сюда изо всех концов Империи, покупались, продавались и учреждались новые предприятия, лопались проторговавшиеся фирмы, одни богатели, другие разорялись. Отсюда дирижировали всей деловой жизнью страны, и цены на керосин или ситец в каком-нибудь забытом Богом провинциальном городке зависели от того, как сложится обстановка здесь, в конторах на Невском.

Общий вид Мариинской площади. У магазина компании «Зингер»

Утром Невский заполняли торговцы и приказчики, спешившие открыть магазины в 9 часов утра. К 10-ти появлялись толпы служащих контор и банков и начиналась деловая суета, несколько спадавшая к полудню. Тогда появлялась гуляющая публика; дети с боннами, барышни с гувернантками, дамы, кокотки высшего класса, военные, бездельные светские господа и любопытные провинциалы. Слышалась беззаботная речь на французском, английском, на немецком языках, плыла подвижная выставка модных туалетов. Случайно попавший в эту нарядную толпу бедный человек чувствовал себя чужим, дурно одетым и стремился свернуть в боковую улицу. Через два-три часа избранное общество расходилось. После четырех часов начинали пустеть конторы и учреждения и зажигаться рекламы кино. Оживление в самой деловой части улицы, от Невского до Думы, постепенно спадало. Зато на остальном протяжении появлялась новая волна гуляющих: чиновники, ремесленники, приказчики, продавщицы, модистки. В 9 часов закрывались магазины, но проспект не темнел: в целях рекламы освещенные витрины горели до полуночи. Постепенно к гуляющим начинали примешиваться проститутки, сутенеры, компании подростков хулиганского вида, с манерами парижских апашей из последнего кинобоевика. Чем ближе к вокзалу, тем больше пьяных, вспыхивают скандалы, свистят дворники, собирается толпа. К полуночи, кроме разгульной публики, никого нет. Гаснут витрины, огни в окнах, горят только фонари. Выходят на «работу» самые низкопробные девки, скверно бранятся хриплыми голосами. Народ редеет. К трем часам все пустеет, только кое-где продолжают шататься компании самых отчаянных гуляк. Фонари тушат. Невский затихает до утра.

На Невском проспекте в конце прошлого — начале этого века прибавилось десятка полтора зданий, вроде дома Вавельберга на углу улицы Гоголя, Дома меховой фабрики Мертенса, против Большой Конюшенной, ныне Желябова, Дома Сибирского банка против Гостиного Двора3 и еще некоторые другие.

Шеренга особняков и дворцов начиналась от Литейного моста и шла вниз по течению Невы от самого Адмиралтейства, прерываемая кварталом Адмиралтейства и Сенатской площадью. <…>

Зимний Дворец, Ламотовский павильон, Экстерпоргауз и Штаб4 были окрашены одинаковой краской, темно-красной без выделения деталей, одним цветом. Площадь, благодаря темному цвету, казалась шире, ансамбль производил впечатление большого единства, но сама архитектура зданий была этим безнадежно испорчена. <…>

По улице Халтурина (тогда она называлась Миллионной) и по Дворцовой набережной стояли великокняжеские дворцы и аристократические особняки. В Эрмитажном театре давались придворные балы-маскарады; там же подвизалась придворная «самодеятельность». Великий князь Константин (поэт «К.Р.») поставил здесь пьесу собственного сочинения «Иосиф Царь Иудейский» и сам исполнял в спектакле заглавную роль. Осенью и зимой Дворцовая набережная являлась местом «катания», как тогда называли прогулки в экипажах.

Дворцовая площадь была замощена булыжником. В Россиевском здании с аркой помещался Главный штаб, а в том его корпусе, что выходит на Мойку, — Министерство финансов и Министерство иностранных дел. Поэтому заграничные обозреватели внешней политики, интересуясь мнением России по какому-нибудь вопросу, вопрошали: "Что думают по этому поводу у Певческого моста?"5 Сад Зимнего дворца со стороны Адмиралтейского проезда при Николае II был обнесен решеткой, перенесенной позже в сад на улицу Стачек6. Гранит для цоколя и столбов был выписан за огромные деньги из Германии из владений какого-то немецкого принца, родственника царицы.

Витрина магазина восточных товаров. Пассаж. Торговый дом компании «Зингер». Фасад дома № 33 по Садовой улице (Гостиный двор). Фасад дома № 110 на Невском проспекте

На Конюшенной площади находились придворные конюшни7; в их церкви отпевали Пушкина, и отсюда отправили его тело на санях в Михайловское. Напротив, в двухэтажном специально выстроенном здании, был Конюшенный музей8. В нем хранились старинные золоченые кареты, употреблявшиеся для торжественных выездов, стояли манекены в костюмах придворных служителей разных царствований и почему-то висели на стенах драгоценные французские гобелены. За Музеем весь огромный квартал занимали дома, где жили служащие Придворного ведомства…

Против конюшен на Мойке, у Театрального моста9, на углу Марсова поля, стоял сохранившийся и сейчас Дом Департамента. В нем было Художественное бюро Добычиной10, пропагандировавшее работы мирискусников и новейшую французскую живопись. <…>

Безобразная церковь Спаса на Крови11, построенная на месте убийства Александра II, пользовалась популярностью, как известный аттракцион: в угловой часовне там показывали якобы сохранившийся кусок мостовой со следами крови убитого царя. Старожилы рассказывали, что в день убийства царя на улицах и в пивных темные личности бойко торговали щепочками, будто бы отлетевшими от царских саней при взрыве. Храм был построен на собранные пожертвования и стоил огромных денег; уверяли, что председатели Строительного комитета, преосвященный епископ Евлогий и какой-то великий князь, будучи уверены, что царское правительство побоится открытого скандала, хапнули несколько миллионов из строительных средств.

Квартал между Невским, улицей Софьи Перовской и улицей Желябова12 принадлежал церквам — немецкой, финской и шведской13. Когда-то, в первой половине XVII века, здесь было болото, в котором прятались разбойники, и пастор немецкой церкви просил прислать ему воинскую команду для защиты от нападения. Летний сад был любимым местом гуляния: даже зимой в нем играло много детей. Вдоль Лебяжьей канавки тянулась аллея, предназначенная для верховой езды. Знаменитая решетка была изуродована пристроенной часовней, в память каракозовского покушения на убийство царя14; ее снесли в советское время. Солдат и простой народ в сад не пускали.

Михайловский замок, в котором помещалось Училище военных инженеров, с очень интересным, кстати сказать, Военно-инженерным музеем, был сплошь выкрашен в темно-красный цвет и имел мрачный вид. Замок пользовался недоброй славой: уверяли, что в нем нет-нет и появляется призрак Павла I. Кленовая аллея15 была испорчена какими-то временными постройками военно-го времени, военно-учебной электростанцией, пожарной командой и цирком Чинизелли16. <…> Квартал, ограниченный Инженерной, Садовой, улицей Ракова и улицей Толмачева, занимали военные здания17. В Зимнем стадионе был манеж, а перед ним, на площади, стоял памятник Великому князю Михаилу Николаевичу18, командовавшему войсками в турецкую войну 1877–1878 гг. Памятник был на редкость плохой: сам князь, посаженный на лошадь, лихо размахивал шашкой, а вокруг него размещались фигуры солдата, болгарина, серба и еще какие-то; между ними лежали знамена, ядра, барабаны, орлы, гирлянды и лавры; все это вопиющее безвкусие напоминало расползшийся кондитерский торт.

На улице Ракова было мало оживления, разве что у заднего входа в Пассаж19, принадлежавший графам Стенбок-Ферморам20. На углу Малой Садовой в здании, где сейчас размещен Дом санитарной культуры, находилось Министерство юстиции. Когда-то здесь, у графа Шувалова, собирались Ломоносов, Тредиаковский. Позже Дворец21 перешел к Генерал-прокурору. Говорят, он в подвалах устроил застенки, в которые замуровывал свои жертвы. Петербуржцы уверяли, что по ночам под полом были слышны стоны, скрежет и звон цепей.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Здание построено в 1902—1904 гг. Архитектор П.Ю.Сюзор. Скульптор А.Г.Адамсон. При постройке впервые в Петербурге применен металлический каркас.

2. Основатель Торгового товарищества «Братья Елисеевы» Петр Елисеев начал карьеру грузчиком в петербургском торговом порту на Стрелке Васильевского Острова. Вскоре бывший ярославский крестьянин уже владел торговыми судами, курсировавшими между Лондоном и Петербургом, несколькими магазинами, стал поставщиком Императорского двора. Его потомкам принадлежали крупнейшие в Петербурге гастрономические магазины на Невском 11 и 56, гастроном на Тверской в Москве. В 1927 г. Елисеевы эмигрировали. Здание магазина на Невском 56 построено в 1903—1907 гг. по проекту архитектора Г.В.Барановского, зятя С.П.Елисеева. На втором этаже была оборудована сцена для Анастасии Вяльцевой.

3. Здание построено в 1911—1912 гг. архитектором М.М.Перетятковичем, скульпторы В.В.Козловский и Л.А.Дитрих. Невский пр. 7/9. Ныне Центральное агентство воздушных сообщений, или «Аэрофлот». Торговый дом Мертенса, ныне «Модный дом» в створе Большой Конюшенной. Невский пр. 21 Бывший Сибирский банк. Здание построено в 1910—1912 гг. архитектором М.С.Лялевичем. Невский пр. 44.

4. Имеется в виду Малый Эрмитаж, созданный по проекту Ж.-Б.Валлен-Деламота в 1764—1775 гг. Его задний фасад обращен к Дворцовой площади. Дворцовый экзерциргауз был построен в 1790 г. В.Бренна. В 1830-х гг. на его месте по проекту архитектора А.П.Брюллова было возведено здание Штаба гвардейского корпуса. Экзерциргауз (нем. exerzierhaus), а не «экстерпоргауз», как у М.А.Григорьева, — старинное название здания, в котором происходило строевое обучение солдат. Главный Штаб. Архитектор К.И.Росси. Скульптурное убранство и рельефы С.С.Пименова и В.И.Демут-Малиновского. Строилось в 1819—1929 гг.

5. Построен в 1804 г. одновременно с завершением ансамбля Дворцовой площади. Перекинут через Мойку рядом со зданием Певческой капеллы, давшей ему имя.

6. Автором ограды, после революции перенесенной в Парк имени 9 Января, был известный архитектор Роман Федорович Мельцер (1860–1929), работавший в стиле модерн.

7. Построены В.П.Стасовым в 1817—1823 гг. на основании старых конюшен архитектора Н.Ф.Гербеля (1720–1728 гг.). В центре комплекса конюшен и управляющего ими ведомства — церковь Спаса Нерукотворного, построенная в 1823 г. 1 февраля 1937 г. здесь проходила панихида по А.С.Пушкину.

8. Здание построено по проекту архитектора П.С.Садовникова в 1857—1860 гг.

9. Название моста было обусловлено соседством ныне не сохранившегося деревянного театра. В 1782 г. на этом месте открылся Вольный российский театра, в организации которого принял участие известный русский актер И.А.Дмитриевский. Здесь 24 сентября 1782 г. состоялось первое представление комедии Д.Фонвизина «Недоросль». Постепенно здание театра пришло в запустение. В 1797 г. по приказу Павла I в одну ночь оно было снесено.

10. Мойка 1. Известен как дом Адамини. Построен в 1823—1827 гг. в стиле классицизма по проекту архитектора Д.Адамини. Добычина Надежда Евсеевна (1884–1949) — первая российская профессиональная галерейщица. Занималась экспонированием и продажей произведений изобразительного искусства. В Художественном бюро Н.Е.Добычиной в 1913 г. работала Студия В.Э.Мейерхольда. В 1916—1919 годах этажом ниже помещался Привал комедиантов.

11. Полное название — Храм Воскресения Христова. 6 октября 1883 г. состоялась церемония закладки, 19 августа 1907 г. — освящения. Окончательный проект принадлежал архитектору А.А.Парланду.

12. Улица Софьи Перовской — Малая Конюшенная, улица Желябова — Большая Конюшенная.

13. Евангелическо-лютеранская церковь Святого Петра (Невский пр. 22). Построена в 1832—1838 гг. архитектором А.П.Брюлловым на месте старой кирхи 1708 г. В 1956—1962 гг. перестроена под плавательный бассейн «Водник». Лютеранско-финская церковь Святой Марии (Б. Конюшенная 4). Место для постройки молитвенного дома для шведов и финнов было выделено еще Анной Иоанновной в 1733 г. Существует с 1805 г. Лютеранско-шведская церковь Святой Екатерины существовала с 1744 г. Здание кардинально перестроено.

14. 4 апреля 1866 г. у ворот Летнего сада было совершено покушение на Александра II. Благодаря счастливой случайности — картузник Комиссаров вовремя толкнул руку террориста Каракозова — император уцелел. В честь этого события выстроена часовня Святого благоверного князя Александра Невского.

15. Когда в 1800 г. перед зданием Михайловского замка поставили памятник Петру I, по бокам от него посадили аллею кленов. После Великой Отечественной войны Кленовую улицу продлили до Манежной площади, засадив вместо погибших кленов каштанами.

16. Здание Цирка впервые появилось на этом месте в декабре 1827 г. Цирк был деревянный и назывался по имени прилегающего к нему моста и церкви за ним — Симеоновским. В 1842 г. разобран. Вновь построен в 1876—1877 годах по заказу антрепренера Гаэтано Чинизелли (1815–1881) архитектором В.А.Кенелем. Это первый стационарный цирк в России.

17. Улица Ракова — Итальянская, известна с 1739 г., с 1871 по 1902 гг. — Большая Итальянская, в 1902 г. ей возвращено старое название, смененное в 1923 г. на «улицу Ракова». Ныне — Итальянская. Улица Толмачева — Караванная. Известна с середины XVIII в., когда здесь разместили «караван-сарай» — жилые постройки погонщиков слонов, подаренных русскому царю персидским шахом. В 1919 г. была переименована в честь политработника Красной армии. Сейчас вновь Караванная.

18. Имеется в виду Манежная площадь, получившая свое название от Михайловского манежа, обращенного к ней южным фасадом. М.А.Григорьев ошибается. На Манежной площади

12 января 1914 г. был открыт памятник великому князю Николаю Николаевичу. Автор памятника — итальянский скульптор П.Канонико. В церемонии открытия принимали участие делегации из балканских стран.

19. «Пассаж» спроектирован в 1846 г. академиком архитектором Р.А.Желязевичем по заказу графа Эссен-Стенбок-Фермора, желавшего видеть под крышей здания кроме всякого рода торговых заведений еще и Концертный зал, хоры для музыки, чайную и многое другое. В 1902 г. гражданский инженер С.Козлов изменил фасад, сделав его еще более декоративным. В начале ХХ в. первый этаж занимали магазины и помещения для небольших выставок, второй — разные мастерские, в том числе белошвейные, третий — частные квартиры.

20. Род Стенбок-Ферморов — один из старейших. Его родоначальник, шведский государственный советник Ионс, жил в XIII в. Дочь одного из Стенбоков была женой шведского короля Густава Вазы. В 1651 г. Стенбоки были возведены в графское достоинство. Магнус Стенбок (1664–1717) принимал активное участие в Северной войне. Потомки графа Магнуса поселились в Эстляндии. В 1825 г. графу Иоанну Магнусу Стенбоку, мать которого была единственной дочерью графа В.В.Фермора, было разрешено именоваться графом Стенбок-Фермором, его старший сын, женатый на единственной дочери графа П.К.Эссена, стал графом Эссен-Стенбок-Фермором. Этому дому принадлежали земли в Санкт-Петербурге, Эстляндской и Херсонской губерниях.

21. Шуваловский дворец построен в 1753—1755 гг. архитектором С.И.Чевакинским.

Публикация и примечания Л.ОВЭС
В материале использованы иллюстрации из книги
Я.Н.Ревош «Время и вещи» (М., 1990).

Н. Ф. САЗОНОВ И ТЕАТРЫ ПОПЕЧИТЕЛЬСТВА О НАРОДНОЙ ТРЕЗВОСТИ

Сомина Вера