М. Лермонтов. «Маскарад». Александринский театр.
Художественный проект и постановка Игоря Селина

Собственная история довлеет Александринскому театру. Единственная отечественная сцена, до начала ХХ века хранившая культ мастерства, судьбой приговорена к продолжению этой миссии. Данное обстоятельство учитывал и гениальный реформатор Всеволод Мейерхольд, развернувший здесь свою стилизаторскую традиционалистскую программу. В Александринском театре было что стилизовать, традиция представляла реальный материал для ее творческого интерпретирования новейшей эпохой. Со временем мейерхольдовские опыты сами стали классикой. На их золотой запас делает ставку сегодняшний Александринский театр. Решиться на постановку «Маскарада» с музыкой Александра Глазунова в Александринском театре мог только смелый и уверенный в себе режиссер.

Ю. Рудина (Нина). Фото В. Красикова

Или режиссер безрассудный и самоуверенный. Реальная и легендарная история самого знаменитого дореволюционного спектакля Мейерхольда, возобновлявшегося вплоть до 1938 г., памятна петербургской театральной культуре. В отличие от Валерия Фокина, поставившего александринского «Ревизора» в рамках программы «Новая жизнь традиции», Игорь Селин формально не заявлял о связи со сценическим первоисточником. Декларативен, однако, в условиях александринской сцены и  факт воплощения драмы Лермонтова с музыкой мейерхольдовского спектакля, и монументализация постановки за счет введения симфонического оркестра и хора Капеллы (музыкальный руководитель Владислав Чернушенко, дирижер Александр Чернушенко), и даже размещение оркестра и хора за сценой, как это было в «Маскараде» 1917 г. Количество и качество музыкального материала, его роль в организации мейерхольдовского спектакля столь значительны, что роковые сопоставления неизбежны. Тем более что Селин, заимствуя у Мейерхольда не только музыку, цитирует и мизансцены из других спектаклей Мастера. Так, например, «Маскарад» открывается знаменитой картиной «мистиков» «Балаганчика» Александра Блока в Театре В.Ф.Комиссаржевской.

Ю.Цурило (Арбенин). Фото В.Красикова

Каких только иллюстраций и реминисценций не намешано в этом блюде, привлекающем непритязательного зрителя обилием неведомых ему ингредиентов! Увы, составляющие спектакль средства и элементы, все вместе и каждое по отдельности, на драматический результат, как минимум, «не работают». Прием сценического цитирования сам по себе распространен и законен, когда предполагает ситуацию художественного диалога и авторское развитие цитаты. Картинные построения «Маскарада» развития не имеют, оставаясь картинами. Диалог оборачивается адаптацией оригинала. Картина сменяет картину, не обнаруживая ни внутреннего движения, ни действенных межэпизодных связей. Вставные танцевальные номера балета, приглашенного из Театра им. М.П.Мусоргского, существуют отдельно. Отдельно звучит музыка, отдельно произносят текст актеры, отдельно движутся мимисты, отдельные картины показывает нам режиссер, отдельные актеры произносят отдельные реплики, не только не рифмующиеся, но и не связанные в ритмическое единство. Тотальная разобщенность характеризует элементы постановки, несмотря на одновременность их сценического сосуществования.

Болезненный вопрос о произнесении стихотворного текста не привыкшими к этому актерами решается просто: каждый исполнитель экипирован миниатюрным микрофоном. Этим решение и исчерпывается. Намеренно освобожденная от интонаций актерская речь звучит в разнобой с музыкой. Как неподвижность еще не означает скульптурности и живописности в пластике, так и «хладнокровие» в речи не обеспечивает ее музыкальности. Восходящий к Мейерхольду замысел режиссера — преодолеть частные бытовые и психологические интонации, не уместные в поэтической романтической драме Лермонтова, позволить тексту звучать, так сказать, самому по себе. Однако вместе с водой Селин выплескивает и ребенка, ибо музыка стиха вне тона, мелодики и ритмики не существует. Борьба с психологической интонацией не означает отказа от интонации вообще. Свято место пусто не бывает — привычные актерам житейские личные интонации все равно то и дело прорываются в их речи. Отсутствующий же опыт интонирования музыкального спонтанно, разумеется, не возникает.

Подобное происходит и с пластикой. Вместо замены житейских движений и жестов художественными режиссер требует от актеров неподвижности. К знаменитым историческим барельефам Мейерхольда раннего периода неподвижность эта никакого отношения не имеет. А не доверяющий себе и зрителю режиссер окончательно от движения не отказывается, отнимая его у актеров и передавая мимистам, выполняющим некие бессмысленные прыжки и пассы в глубине сцены (пластика Яны Ким и Анны Белич).

К.Фильченков (Звездич). Фото В.Красикова

Ничего иного, кроме банального взаимного иллюстрирования разных планов, подобный прием не содержит. Качество иллюстраций и вовсе оставляет желать лучшего. Стоило ли превращать драматических актеров в деревянных статистов и приглашать «отдельный» профессиональный балет ради столь убогой хореографии (хореографы Сергей Грицай и Мария Белич)? Польки и кадрили Глазунова превращены в кафешантанный канкан с задиранием ног и демонстрацией чулочных подвязок. В исполнении танцовщиц, одетых в модерновые костюмы с юбками-барабанами, зрелище это выглядит безвкусным вдвойне.

Вопрос об авторстве сценографии «Маскарада» туманен. Известно, что художник Александр Орлов, работавший над оформлением, от дальнейшего участия в постановке отказался. И.Селин остался в афише единственным автором «художественного проекта и постановки». В принципе, оформление сцены сведено к минимуму и в отдельных деталях даже эффектно. Эффектен составленный из черных и белых плиток пол. Шахматный орнамент повторен в фактуре черных тюлевых кулис и падуг. Ассоциации с почтенной настольной игрой на этом заканчиваются, уступая место многочисленным режиссерским указываниям. Назойлив громадный черный диск маятника в глубине сцены, раскачиваемый каждый раз, когда, по мысли режиссера, движение умерщвленного им действия должно активизироваться. Как писал критик начала ХХ века по совершенно иному поводу, это уже не «символизация», а «сигнализация». Зловещий красный треугольник, свисающий с колосников вершиной вниз, не то для колера траурной черно-красной гаммы, не то по ассоциации с занесенным лезвием гильотины, на деле лишен всяких символических смыслов. Время от времени опускаясь и закрывая собой едва ли не все зеркало сцены, острием своим он указывает «who is who»: вот жертва, вот злодей, а вот что бывает за злодеяния. В финале на него проецируется многократно увеличенное изображение белой женской фигуры с поникшей головой, прозванное в театральных кулуарах «Космодемьянской». Юмор, конечно, мрачноватый. Впрочем, моя знакомая, не имеющая отношения к театру, тоже увидела в сценическом тексте Александринского «Маскарада» некую заготовку «черной комедии». Так уж устроен русский человек: если не плачет, то смеется. Особенно когда для сострадания и впрямь нет ни малейшего художественного или житейского повода.

Явно испытывая недостаток в количестве указательных пальцев, режиссер использует в этом качестве и фигуру Неизвестного (Николай Мартон). Если у Мейерхольда Неизвестный был персонификацией Рока, то у Селина он выполняет функции диспетчера-регулировщика, снабжая каждого персонажа маршрутным листом и управляя светофором на перекрестках интриги. Неизвестный дает команды, позвякивая колокольчиком, его бессловесные слуги-арлекины крадут у Нины злополучный браслет, он манипулирует баронессой и князем, он обличает Арбенина, указуя на него красным костылем-клюкой, он грубо вращает в вальсе отравленную уже Нину, ему отданы реплики многих героев. Цепь роковых обстоятельств, превращенная в магистраль с односторонним движением, лишается именно тех параметров, которые делают интригу интригой. Такая же однолинейность присуща и характеристикам бездействующих действующих лиц. Если демонический Арбенин (Юрий Цурило) — то монумент, статный, с бритым черепом и в усах. Если ветреный Звездич (Константин Фильченков) — то идиот, кувыркающийся по полу в ночной рубашке. Если добродетельная Нина (Юлия Рудина) — то кукла, деланно хохочущая. Если рамольные старцы-картежники — то с красными и оранжевыми шевелюрами, причесанными по последней экзотической африканской моде. Если интриганка баронесса (Светлана Смирнова)… Судя по пьесе Лермонтова, госпожа Штраль, действительно, позволила Звездичу коечто в маскараде, но превращать ее на этом основании в кокетку с ужимками шлюхи как-то уж слишком… Дело, конечно, не в пуризме. Просто режиссер уверен, что приготавливаемое им блюдо должно содержать пряную специю эротики. Вот только с эротикой он знаком лишь в самых буквальных ее проявлениях, не говоря уже о рецептурных дозах этого продукта.

Из пушки по воробьям не стреляют. Такие понятия, как жанр, стиль, метафора, не говоря уже о концептуальном прочтении пьесы режиссером, остаются нетронутыми до более подобающего сценического повода. Александринскому же театру, вновь ищущему свое подлинное лицо после десятилетий художественного безвременья, впору пожелать большей осмотрительности. Ссылка на собственные традиции в зеркале современности легко может обернуться гоголевской «кривой рожей».

Вовсе не стоило бы перечислять нелепости нынешнего «Маскарада», если бы почти все они не были бессмысленным парафразом тем, мотивов и приемов оригинальной мейерхольдовской режиссуры. Эрудиция постановщика, любящего разглядывать картинки в исторических книжках, но не умеющего прочесть подписи под ними, служит ему дурную службу. Так и вертится на языке вопрос: «…верно и «Юрий Милославский» ваше сочинение?» Впрочем, утвердительный ответ не вызывает сомнения.

Смолкают микрофоны актеров, скорбно звучит траурный хор, поющий отходную Нине. И только тут со всей ясностью понимаешь, какую «песню» испортил режиссер, накрывший музыку Глазунова слоеным пирогом своего действа. При всех прочих безусловных достоинствах музыка эта стократ драматичнее навязанного ей сценического зрелища.

Март 2003 г.