Балетный театр — эпизод, затерявшийся в большой творческой жизни Ю. Любимова. Может быть, сам мастер и не придал этому событию какого-либо значения, но, как часто бывает, оставил в истории балета значительный художественный след. Это событие произошло в МАЛЕГОТЕ, который в то время (1974 г.) еще не утратил статус «творческой лаборатории» оперного и балетного искусства.

Приглашение к сотрудничеству драматического режиссера как режиссера балетного спектакля — явление достаточно редкое. Подобного не практиковали со времени «Ромео и Джульетты» С.Прокофьева, Л.Лавровского с участием С.Радлова, в 1940 году, в театре им. Кирова. Ю.Любимова позвал О.Виногралов.

Хореографические размышления — так был определен жанр балета «Ярославна», сочиненного композитором Б.Тищенко по текстам «Слова о полку Игореве». Юрий Петрович говорил о русскости темы, своеобразии исторического момента, запечатленного в литературном источнике, и полемичности взглядов специалистов.

О бессмысленных усобицах, губящих Русь, политическом авантюризме князей, лидеров государства, и их ответственности перед народом. Любимов заражал необычными для балета технологичными приемами образного раскрытия движения; лихо показывал, как, ударяя ладонями в колено, можно достичь эффекта выбивания зубов в сценической драке. Или как при косьбе «выкашивается» свет до полного мрака. Он настраивал на трагический тон событий, повлекших за собой трехвековое татарское иго. Концепция существенно отличалась от величественной традиции, характерной для эпической оперы Бородина. Мы и не предполагали, что в связи с этим спектакль ожидают серьезные испытания худсоветов в Питере, Москве и восторженный успех в Авиньоне, на фестивале Жана Вилара в 1976 г.

Процесс работы был необычным. О. Виноградов ставил, вернее, предлагал пластическую тему, отдельные движения, комбинации. На репетициях в порядке импровизации в ход шли элементы акробатики, случайные падения, стойки на плечах, поддержки и всякие выверты, которые фиксировались как хореографический текст. Любимов же подсказывал трактовку, раскрывая смысл эпизода. Он как бы снимал балетную опрятность, оголяя нервную сущность графики движения, связки или целой комбинации.

На первой репетиции эпизода «Усобицы», в котором участвовали четыре князя, Юрий Петрович сказал, что мы не должны танцевать, по-балетному имитируя драку, и обратил внимание на слово «свара», его смысловую, энергетическую емкость. «Пластический текст должен быть выразительным настолько, чтобы вызвать ужас от кровью залитой земли», — говорил он. Позже именно это и вызывало недовольство худсовета. Вся сцена свары критиковалась как слишком жестокая, не соответствующая русскому характеру. О.Виноградов придумал прыжки с разбега друг на друга в «ласточку» с удушающим захватом за горло, которые рождали агрессию, тупой рык и стоны. После очередной пробы все упали, и возникла пауза отдыха. Потом опять команда «приготовились». Встав из положения «сидя на коленях», Е.Мясищев, опираясь на балетную «палку», выжался на подъемы. Любимов заметил и попросил: «Женя, попробуйте без опоры на секунду задержаться на подъемах и в падении наскакивать на Юру, вместе рухнуть, раскатиться, и Юра повторяет все, наскакивая на вас». Устоять в таком положении нереально, его можно было зафиксировать только благодаря концентрации мышечных усилий и взрыва энергии. Так родилось, пожалуй, самое образное — копытообразное, колченогое, наполненное яростью движение, которое трудно описать. Самое точное представление о нем, может быть, дает слово «вздыбленный». В технологии этого движения уже была заложена правда силы и энергии. Но когда впоследствии на каждом спектакле приходилось напрягаться, Женя сам был не рад, что дал повод придумать такой сложный эпизод.

В конце свары должен был появиться Святослав и примирить князей. Ю.Любимов предложил, чтобы он вышел с пучком стрел и дал каждому по стреле, а князья ломали их. Когда он предлагал сломать пучок стрел, все понимали, что сделать это невозможно. Так был решен эпизод усмирения князей.

Многое в те времена нам не разрешили по технике безопасности. Например, стрельбу из лука, для чего был приглашен инструктор и выделено специальное репетиционное время. По замыслу половцы должны были, пройдя в контражуре по авансцене, стрелять в «задник», на котором были письмена «Слова». С этого начинался спектакль, и в программке так и осталось название «Стрелы половецкие». Или в сцене «Затмения» на беснующуюся от страха дружину опускались и прижимали ее к планшету сцены все софиты. Возникало настоящее чувство смятения, когда мы оказывались под слепящим «потолком». Обе сцены с разным интервалом времени выпали из спектакля. Нехарактерный для балета прием использовался в сцене с плакальщицей, которая выносила ушат с водой. В полной тишине было слышно журчание воды, когда она выжимала тряпку. Плакальщица омывала покойника, и тряпка в ее руках окрашивалась кровью.

О.Виноградовым были разработаны ключевые композиции: «Барельефы княжеств», «Курганы», конструкции половецких танцев, и самым неожиданным оказалось то, что они исполнялись женским ансамблем на пуантах. Партия Кончака также была поставлена на пальцах. Помню, как во время репетиции кульминационной сцены победы половцев над дружиной Игоря и его пленения О.Виноградов поставил «прочесы» по три женщины в композиции «Тачанка». Две крайние балерины делали скачки с передвижением в позе attitude вперед и назад, а в середине — наоборот. Вдруг Ю.Любимов сказал: «Олег, можно попросить крайних девочек в это время мелко трясти ладошками?» То же самое он попросил А.Мальгину, танцевавшую Кончака, ее в это время поднимали в центре композиции. Стали пробовать. Громыхающая орда приобрела острые садистские черты, слилась с музыкой, и все вместе наводило ужас, выходящий за рамки привычных представлений о балете. Пластическому действу был задан эпический масштаб. Необычная функция женского кордебалета лишь подчеркивала столкновение мужской сущности воинственных амбиций и простых чувств Ярославны, а по физическим и эмоциональным нагрузкам, выпавшим на долю мужского кордебалета, «Ярославну» вряд ли можно сравнивать с каким-либо другим балетом.

О.Виноградов великолепно поставил первый поход Игоря. С нарастанием музыки, как бы раскачиваясь, танец входил в утомленную свирепость походного шага. На одной из репетиций Ю.Любимов попросил опустить штанкеты и попробовать в конце запрыгнуть на них, размахивая шагами по воздуху. Таким образом, мы взлетали над зрительным залом, устремляясь в неведомую темноту.

Больше всего нареканий городского худсовета вызывал финал спектакля. Постепенно, незаметно для глаз, задник в глубине сцены, на котором были письмена «Слова», тлел и к концу почти весь выгорал. Несколько строк оставалось на самом верху. На фоне истлевшего внизу «листа Слова» появлялась орда (женский кордебалет), сливаясь по цвету костюмов с чернокоричневой гарью задника, и мелко топотала пуантами. Глухой гул с нарастанием распространялся в зал, заглушая последние звуки оркестра…

Декабрь 2002 г.