К. Гоцци. «Король-олень».
Государственный Академический театр им. Евг. Вахтангова.
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Эмиль Капелюш

Григорий Дитятковский часто нагружает свои спектакли культурным опытом предыдущих эпох, использует модели театра прошлого как повод и возможность для игры с формой, игры в стили. В случае с «Королем-оленем» такой моделью и объектом стилизации стало отчасти представление о вахтанговском театре и постановке знаменитой «Турандот» как об опыте открытой театральности, отчасти — сам Карло Гоцци и итальянская commedia dell’ arte.

Сцены из спектакля. Фото В.Луповского

Легкий полумрак. На сцене начинается действо. Голос зрителя за спиной: «Они что, не могли сделать это заранее?»

Слуги просцениума в неопределенных серых одеждах и бескозырках без лент (заключенные? матросы?) деловито и обыденно совершают на сцене подготовительные манипуляции: повернули декорацию, открыли в ней окошко, принесли лестницу, приставили к окну. Все перемещения сопровождаются шумом настраиваемых инструментов — в ложе бельэтажа слева от сцены расположился живой оркестр: горят огни над пюпитрами, мелькает смычок скрипки. Сочинение спектакля на глазах у зрителей — прием, характерный для итальянской комедии масок. На ту же театральную традицию указывает персонаж в растрепанном седом парике, треуголке, потертом камзоле с золотым шитьем, с комическим неестественно крючковатым носом и косматыми бровями на бледном лице. Это Чиголотти — Александр Рыщенков. Площадной рассказчик Чиголотти — «лицо заимствованное, пролог представления», так определяет персонажа автор «Короля-оленя». В пьесе Гоцци он служил не только для того, чтобы предварить действие рассказом о приключениях мага Дурандарте, но и указать на органическую связь театра Гоцци с народным театром, со сказкой, рассказанной старым шарлатаном на большой площади в Венеции. В театре Вахтангова Чиголотти тоже подчеркивает родословную спектакля, его происхождение от итальянского театра ХVIII века. Он является, пожалуй, единственной фигурой, открыто указывающей на эту связь. Подобный «ретроспективный» персонаж выходил на сцену и в петербургском спектакле Дитятковского, в «Федре».

Там режиссер стилизовал иную традицию, и Вестник в театральных доспехах ХVII столетия был представителем французской сцены эпохи Расина. Но в отличие от Вестника, читавшего текст трагедии по-французски, Чиголотти — «лицо заимствованное» из итальянской commedia dell’ arte — предваряет появление Тартальи и его дочери Клариче монологом, не принадлежащим Карло Гоцци. Вставной текст (автор — Людмила Чутко) затрагивает основную тему пьесы — соответствие души телу, формы — содержанию, имени персонажа — его сути: «Все оживает, все отзывается только тогда, когда названо своим именем». Этот пролог, в котором часто употребляются слова «знаки» и «культура», содержит своего рода творческое кредо режиссера, подчеркивая самодостаточность и первостепенную важность формы и культурной памяти в художественном произведении.

Чиголотти — А.Рыщенков в своем «культурном» итальянском наряде сидит на краю сцены и пересыпает рукой снег, красиво подсвеченный Глебом Фильштинским. Вместо королевства Серендиппа или солнечной Италии действие «Короля-оленя» перенесено на берег северного моря, ставший для режиссера мифической прародиной его спектаклей. Так и останется загадкой: Скандинавия ли это, которой Дитятковский, по-видимому, очарован со времени создания стриндберговского «Отца», или все же Россия того периода, который привлекает сейчас все больше внимания и прочувствован как едва ли не самая яркая и стильная эпоха последнего столетия, — СССР сталинского времени. Для Москвы, формирования ее облика и образа это едва ли не важнейший период, да и сам театр Вахтангова приобрел свой нынешний вид именно тогда, в 1947 году. Его строгий и официальный, по-своему элегантный зал хранит память и образ той эпохи. И для режиссера, в работе которого большую роль играют ассоциации, не так уж неожидан выбор комических масок. Панталоне (Александр Павлов) — добрый, справедливый, во всех отношениях положительный отец и министр в костюме советского чиновника: пальто, каракулевый пирожок, кожаный портфель в руке. Смеральдина (Нонна Гришаева) — непосредственная и искренняя девушка из народа, невольно высмеивающая условности, принятые при дворе, следует девизу «Чтобы всем было хорошо» и одета в ватник. Труффальдино — мужчина из народа, в любви демонстрирует простые и здоровые склонности, «доверяет вкусу короля», интересуется техникой, одет в галифе, кожаную куртку и летный шлем с очками. Золотая молодежь в спектакле — Клариче, Леандро — носит не то скандинавские, не то советские детские вязаные шапки и варежки на резинке. Их образы не отличаются комической сочностью, игра также соответствует характеру масок: Клариче (Ольга Тумайкина) и Леандро (Юрий Чурсин) — инфантильная влюбленная пара.

Сцены из спектакля. Фото В.Луповского

Маски героев центральной любовной линии более эклектичны. Долговязый Дерамо — Сергей Епишев во фраке, с набриолиненными волосами на прямой пробор, аристократической картавостью, бледным лошадиным лицом a la Оскар Уайльд. Невнятно-страдательная Анджела (Марина Есипенко) — скромница в детских рукавичках, в сцене соблазнения Тартальи оборачивающаяся пышнобедрой Мерилин Монро. Заикающийся, как и положено, злодей Тарталья (Евгений Карельских) в костюме то ли министра-капиталиста, то ли экстравагантного московского барина — в лохматой шубе и цилиндре. Григорий Дитятковский обращается в данном случае к еще одной культурной исторической традиции. Как это ни парадоксально, при всей внешней несопоставимости легендарного спектакля Вахтангова и тягучего меланхоличного зрелища, поставленного Дитятковским, решая проблему существования актера в спектакле, оба режиссера использовали один и тот же прием остранения и принцип иронии. Эту вахтанговско-брехтовскую тему «Короля-оленя» также подчеркивают вставные музыкальные номера — зонги, которые исполняют Смеральдина, дуэт Труффальдино и Леандро. В спектакле звучит музыка Курта Вайля. Однако не все актеры чувствуют этот закон. Марина Есипенко, исполняющая роль Анджелы, не смогла придумать свою героиню. Ее Анджела совершенно неуместным образом начинает страдать от любви к жеманному Дерамо, что выглядит не как игровой ход, придуманный для ее маски, но как неубедительная игра в рамках психологического театра. И потому знаменитая сцена встречи Анджелы и Дерамо в образе нищего старика обнаруживает несоответствие игры актеров режиссерскому замыслу. Оба актера ведут диалог рыдающими, фальшивыми голосами. При этом их форсированные эмоции не производят впечатления искусственных и комичных. Игры в игру не получилось, получилась плохая игра.

Шутки и комические сцены, в изобилии придуманные режиссером, часто не воспринимаются достаточно остро из-за вялого и неуверенного поведения актеров. (Это не относится лишь к уморительной Смеральдине — Нонне Гришаевой.) Сложная задача сохранить энергию в разреженном воздухе спектакля Дитятковского оказалась для большинства актеров непосильной. Свойственные произведениям Дитятковского «созерцательность» и медлительность в этом спектакле усугубляются отсутствием ярких актерских индивидуальностей. Это необычный случай в театральной практике режиссера, печальный случай, который делает режиссерское высказывание недостаточно внятным и окончательно смещает «центр тяжести» спектакля в сторону чисто визуальных красот. Впрочем, увлечение Дитятковского внешней эффектностью зрелища перешло в вахтанговском «Короле-олене» разумные пределы. Актерскую недовоплощенность он прикрыл избыточной визуальностью. Мне еще не приходилось видеть в театре настолько избыточной сценографии.

Эмиль Капелюш придумал своего рода модули. Чрезвычайно длинные, изогнутые деревянные полосы нанизаны на стержни и собраны в пучки. Эти пучки и заполняют все пространство сцены. В сложенном виде они больше всего напоминают когти гигантского ископаемого. По ходу действия их то поднимают под разным углом, то разворачивают веером. Изогнутые конструкции изображают все что угодно: и колыхание морских волн, и замерзшие в зимнем лесу деревья, и королевские трубы, и корабельные пушки… и так далее, насколько хватит фантазии. Перемещение «когтей» постоянно находится в центре внимания специально приставленных к ним слуг просцениума. Громоздкие конструкции занимают слишком много места, отнимают слишком много сценического времени с учетом того, что они выполняют чисто декоративную функцию и не создают внятного образа. В сценах в лесу сценография подавляет своей самодостаточностью. Развернутые веером деревянные пучки в синеватом освещении, в клубах дыма, под снегом, летящим сверху, походят на раскидистые пальмы или — еще больше — на гигантские хвощи, которых застало внезапное гибельное похолодание. Фигуры актеров малы, несоразмерны этой мезозойской растительности и нередко смотрятся как стаффаж, необязательное дополнение пейзажа. Под музыку декоративный лес Эмиля Капелюша долго вращают перед зрителем на поворотном круге, по-разному подсвечивают и опыляют. И это превращается в самостоятельное зрелище.

Общий принцип использования модулей, которые слуги просцениума перемещают по ходу действия, создавая «среду обитания» героев, напоминает решение «Федры». Цилиндры, обтянутые металлической сеткой, тумбы, обитые жестью, создавали пространство трагедии. Цилиндры поднимались, перекатывались под шум морских волн, из них выстраивали таинственные конструкции. Под те же самые звуки движутся «когти» в «Короле-олене», изменение модулей более подробно, даже мелочно следует действию, иллюстрирует его. Капелюш избирает иной материал: привычное для него дерево, более фактурное и «мягкое» по сравнению с трагическим металлом.

Художник и режиссер с увлечением стремятся сделать красиво. В первом действии на сцене время от времени являются группы девушек или матросов со свечами. Во втором действии по заснеженному лесу передвигаются охотники на ходулях, шумно стреляющие из бамбуковых ружей, как из комических хлопушек. Сцены переселения душ сопровождаются вспышками магния, как в момент съемки старинной фотокамерой… Однако от некоторых чудес и эффектов, предложенных театру драматургом, создатели спектакля решили отказаться: из Серендиппа бесследно исчез волшебник Дурандарте в обеих своих ипостасях — как человека, так и попугая. Экзотическая птица в зимнем лесу смотрелась бы и впрямь неуместно, к тому же, такое сокращение позволило быстрее привести спектакль к долгожданному финалу.

Кажется, что чем больше создатели спектакля заняты формальными изысками, тем больше действие теряет динамику. И стремление использовать опыт «яркой театральности», итальянского и советского комического наследия тонет в море северного сплина. Да и может ли быть долгим веселье, когда на дворе такая погода? И робкий любовник Леандро, пряча руки в рукавицы, вздыхает вслед за чеховской Машей: «Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет». А ведь у Чехова, сами знаете, какие комедии. И из всех «традиций», потревоженных Григорием Дитятковским, в «Короле-олене» возобладала его северная черная меланхолия, верх взяла собственная театральная традиция — собственный почерк, мироощущение, ставшее традицией.

Осталась неясной тема режиссерского высказывания. О чем можно ставить знаменитую фьябу Карло Гоцци? О любви, о том, как непрочна и недолговечна бездушная форма, из которой ушла суть. Эти темы, повидимому, не интересуют режиссера. Пресловутый «высокий дух» Дерамо впечатляет не больше, чем «низкая душа» Тартальи, — его просто нет. Не возникает и любви между маской манерного Оскара Уайльда и существующей в спектакле без всякой маски Анджелой. Полное отсутствие каких-либо чувств между Дерамо и Анджелой демонстрирует финальный танец Сергея Епишева и Марины Есипенко — вялое, нескладное танго, увлекающее их лишь постольку, поскольку необходимо попасть в такт и не отстать друг от друга. Существом спектакля становятся формальные изыски, однако чистота и безупречность этой формы сомнительны. Спектакль теряет ритм. Комедия оборачивается тягучим зрелищем неопределенного жанра. И вся достойная восхищения изобретательность режиссера не позволяет ответить на простые вопросы: о чем? Зачем? Зачем так красиво?

Апрель 2003 г.