Город Норильск поразил своей судьбой — и прошлой, и будущей, своей историей, уникальной и универсальной одновременно, по которой можно изучать историю нашей родины-матери (Венечка Ерофеев предлагал лишить ее родительских прав). Поразил театр — самый северный в мире, ухоженный, благополучный, любимый зрителями и властями и этим — на фоне многих других — необыкновенный. Во всяком случае, не возникло много раз испытанной боли и беспокойства от мысли: «Как люди живут в таких условиях, как творят?»

От театра в целом осталось какое-то праздничное ощущение, «домашнее» теплое чувство, импульс здоровья и любви — и не покидает до сих пор. История города, построенного зеками, природные условия, при которых прихоть погоды может на недели отрезать от «материка», сам северный ландшафт, где карликовое деревце — уже событие для глаза, — все это делает театр в городе тем, чем он и должен быть в идеале: неким сакральным местом, эмоциональным центром, культурным спасением.

Cпектакли, увиденные в Норильске, показались сделанными в совершенно разных эстетических ключах, трудно представить, что поставлены они одним человеком — Александром Зыковым. Не знаю, чем обусловлено такое явление — возможно, продиктовано зрительскими потребностями, ведь театр в городе один и просто обязан отвечать ожиданиям разной публики. Потом подумалось: видимо, режиссер нашел для себя такую фишку, развлечение — делать каждый спектакль в совершенно иной эстетической системе координат.

Романтическая комедия «Сильвия» по пьесе американца А.Герни — спектакль в первую очередь зрелищный, яркий, стилизованный под «шоу-продукт», под коммерческий мюзикл, жанр, ставший одиозно-модным в Москве. Такая стилизация, если она играется без иронии и пародии, обычно демонстрирует шокирующую разницу между «ими» и «нами», между «богатыми» и «бедными». Как бы мы ни утешали себя умением «делать конфетки» из… чего угодно, в таких случаях сразу становится очевиден класс актеров, степень их физической подготовки, уровень постановочной части и, наконец, просто количество вложенных денег. Но мы увидели спектакль настолько «чисто сделанный» и при этом легкий, с настолько красивыми тренированными актерскими телами, безупречными танцами, что он мог бы и впрямь быть поименован коммерческим — если бы не одно обстоятельство.

Центральную роль в нем исполняет актриса удивительного драматического дарования (Анна Титова), и потому не возникает привкуса излишней гладкости шоу-продукта, а стилизация успешно работает, связывая в единое целое танцевальные номера (балетмейстер Николай Реутов) в духе «Чикаго тридцатых» и лирическую историю героев. Эта самая лирическая история выглядит на русской почве, прямо скажем, несколько искусственно: мужчина с проблемой среднего возраста подбирает (дело происходит в Нью-Йорке) бездомную дворняжку, приводит ее домой, а жена — возражает. Очень-очень возражает. Далее в пьесе развивается тема противостояния собаки и жены, перерастающего в соперничество двух женщин: собака — молодая, красивая и любящая девушка, а жена — тоже молодая и красивая, но недостаточно любящая. На всей этой пугающей двусмысленной экзотике не слишком заостряется зрительское внимание — в целом спектакль очень чистый, трогательный, динамичный, смешной и — ненавязчиво нравственный, философский.

А.Титова (Сильвия) и С.Ребрий (Григ) в спектакле «Сильвия».
Фото из архива театра

Визуальный ряд исключительно интересно придуман и выполнен постановочной частью прямо-таки на европейском уровне. Михаил Мокров — художник известный, и в спектакле, кроме его безусловного мастерства, ощущается энергия свободного творчества — видно, что он делал то, что хотел. Можно сказать, что художнику в этом спектакле отведена главная роль — именно он предлагает условия игры, решает и развивает пластическую тему — из декоративности полос возникает мотив клетки, за прутьями которой нужно держать не животных — людей. Именно пространство подсказывает идею мизансцен — за одной клеткой оказывается следующая, за ней еще одна: клетки условностей, нагроможденных цивилизацией, бесконечны, а люди, общаясь между собой, могут быть отделены друг от друга неодолимой преградой. Постановочное освещение создает сильно действующие эмоциональные удары, в сцене, где собаку оперируют, фонари, направленные в зрительный зал, образуют форму операционной лампы — и некуда деться от этого неотвратимого света, беспощадного, как хирургический нож. Яркие остроумные костюмы, в которых также прослеживается развитие основной пластической темы, не бытовые, скорее, карнавальные.

Некоторые сцены поставлены так, как будто бы мы смотрим на них глазами главной героини, например эпизоды, в которых участвует Александр Глушков. Он играет сразу три роли — подругу жены, врача и собачника, причем узнать его каждый раз невозможно: не только костюм и грим меняются, меняется пластика, речь, а задача, с которой он великолепно справляется, остается неизменной — показать, насколько смещены границы нормы в этом «безумном мире», где люди, а не животные оказываются гротескными монстрами, чудовищами. Главный герой у Сергея Ребрия мягкий и нетребовательный человек, с большим трудом пытающийся защитить свою внутреннюю жизнь, свое восприятие, свой индивидуальный мужской мир от бесконечных посягательств мира внешнего. Удается это сделать только при помощи собаки — подружки, существа, которое понимает без слов. Анна Титова и правда играет такое существо, которое наделено чувствами во сто крат более сильными, чем человек, и, понятно, ее боль во сто крат больнее, и ее радость во сто крат радостнее. Ее Сильвию сразу начинаешь безоглядно любить, как в детстве сопереживать и радуешься, как дурак, совершенно нелогичному фантастическому хэппи-энду.

Если в «Сильвии» торжествует игровой, зрелищный принцип, то основа действия в спектакле «Забыть Герострата» — вроде бы психологическое переживание, порой аффектированное, с «жимом», с подачей в зал. Сразу и вдруг вспоминаешь, что пьеса написана в семидесятом году. И что с тех пор вообще-то много воды утекло. Мощные каменные бутафорские стены, рассыпающиеся, когда надо, с фанерным стуком, слишком «красивые» и пышные костюмы с обилием бантов и ленточек… И даже уже подзабытый актерский прием — многозначительное вглядывание в кулисы или в зал, с прищуром — как бы вдаль: как бы что-то видно, как бы нечто важное, о чем, однако, ни драматург, ни партнер, ни зритель не осведомлены. Так ведет себя главный герой в исполнении Лаврентия Сорокина в сцене, когда Клеон (Василий Решетников) приходит сторожить его. Стилизация под семидесятые? Или просто семидесятые?

От чего зависит актуальность и живость звучания слова, написанного 30, 100 или 2000 лет назад?

С одной стороны — тема абсолютно современна. Даже можно сказать больше — сейчас время геростратов, расцвет геростратии, вырастающий в философскую проблему разрушения истинных ценностей и подмены их иными. И выбор пьесы театром понятен и правомерен. С другой стороны — форма, которую обрела пьеса на сцене, выглядит архаичной, драматической переклички времен не происходит, несмотря на то, что существует заданная драматургом линия человека от театра, то есть представителя сегодняшнего дня. Его исполняет очень симпатичный, интеллигентного вида молодой человек в очках и классном полосатом пиджаке, напоминающем лагерный клифт (Павел Авдеев).

С.Ребрий (Серж), Л.Сорокин (Трубецкой). «Школа с театральным уклоном». Фото из архива театра

Актеров упрекнуть не в чем — все они более или менее органично существуют в предложенных им условиях бутафорской беды. Трагикомедии, заявленной в афише, не происходит — и не очень смешно, и не очень страшно, эмоционально ничто не задевает, конфликт из сферы живых чувств переведен в сферу рассуждений, послеобеденной обтекаемой беседы на отвлеченную тему. Но если в годы создания присущее пьесе «рацио» было обязано доминировать над «эмоцио» — для камуфляжа, для «проходимости» пьесы, для придания оттенка именно «отвлеченных рассуждений»: дело то, мол, все же не у нас происходит, — то сегодня в этом нет необходимости, напротив — нужна заостренная форма, апеллирующая к другим мозговым центрам, к иному ряду ассоциаций, цепляющая другие струны, нежели во времена молодого Горина. Конечно, в спектакле есть милые находки, и он смотрится добротным, профессиональным, но поскольку вчера стало понятно, что у театра огромный потенциал, то сегодня меня уже не могут удовлетворить эти смешные мелочи, вроде икания после глотка пепси-колы, которой угостился Герострат из банки, принесенной ведущим. На мой взгляд, настоящего «контакта» не произошло, хотя вполне допускаю, что мои «требования» завышены и эта пьеса Горина нужна городу в любом виде. Тем более что театр дружил с драматургом и на норильской сцене поставлены практически все пьесы Григория Горина.

Спектакль «Школа с театральным уклоном» по пьесе Дмитрия Липскерова — спектакль на двоих. Два с половиной часа талантливые актеры Сергей Ребрий и Лаврентий Сорокин разыгрывают странную, почти бессюжетную пьесу, в которой режиссер им предоставил огромное количество практически бенефисных возможностей.Однако мне показалось, что актеров сдерживает некое преувеличенное чувство уважения к тексту, некий пиетет перед драматургическим словом. Липскеров, модный прозаик и драматург, не является между тем незыблемым классиком и не требует такого уж безоговорочного следования авторскому формату. Наоборот, сосущая душу пустота, о которой написана пьеса, — не до конца наполнена драматургом. Он явно оставляет место для проявления личности соавторов спектакля — режиссера и актеров, да и сама структура пьесы предполагает известную долю импровизации, игры, «приколов». Действие (бездействие) развивается в спортивном зале школы, закрытой на лето. Учитель физкультуры Трубецкой, подрядившийся покрасить стены, живет в этом самом зале. Его приходит навестить учитель географии по имени Серж. Собственно, действия как такового больше не будет — будет просто «русская пьеса», то есть разговор, местами переходящий в ссору или «придуривание», игру «ума», не слишком активные рассуждения на тему, как преподавать географию, если дальше своей деревни не выезжал, то есть что делать в этом огромном пространстве нашей родины со своей жизнью и кто виноват в том, что сделать ты ничего не можешь. Еще будет женитьба на чучеле Мерилин Монро, сцены любви — с ней же, то есть с ним, с чучелом, сцены ревности, венчание, путешествие в Испанию, драка, убийство, появление ребенка, но все это — не выходя из спортивного зала, между глотками водки. Трубецкой воображает себя князем, Серж ему завидует, и оба хотят того, чего быть не может, — другой судьбы, других возможностей, другой жизни, в которой есть все, во что они так мрачно играют, — путешествия, любовь, романтика, дуэли, Испания, коррида…

Пьеса отдаленно напоминает замечательный роман Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн» — о способности человека постоянно горевать о непрожитой жизни, о том ее варианте, который мог быть, «если бы». Действительно, это «если бы» свойственно всем без исключения людям, кроме глубоко верующих. И героям Сергея Ребрия и Лаврентия Сорокина тоже свойственно. И они страдают, и без всяких метафор обращаются иногда прямо к зрительному залу, и в такие моменты явственно ощущается масштаб драматического дарования обоих актеров. И все же — мне не хватило именно их личностного начала в этом спектакле, мне бы хотелось узнать их серьезнее, полнее, не фальшивого князя Трубецкого и его алкашного дружка Сержа, а актеров, моих современников — Лаврентия Сорокина и Сергея Ребрия, которые сегодня со сцены говорят о таких важных для всех вещах. Тем более что пьеса позволяет это сделать. Возможно, если бы спектакль игрался в более камерном пространстве, это и произошло бы само собой, но он идет на большой сцене, для большого зала, и там, где необходим шепот, актеры вынуждены форсировать голос, там, где достаточно было бы взгляда, — вынуждены «досылать» жест. Образное решение пространства художником убеждает — оно огромно, оно космос, но физиологически актерам — а значит, и зрителям в какой то степени — все же трудно его наполнить художественным содержанием и смыслом в полную силу. Впрочем, жизнь этого сценического произведения продолжается, в театре аншлаги, аплодисменты и признательность зрителей.

Март 2003 г