О СЕРГЕЕ ЛЬВОВИЧЕ ЦИМБАЛЕ

Наша традиционная рубрика «Учителя» в данном случае еще является и историко-публикаторской: мы печатаем материалы из семейного архива С. Л. Цимбала, предоставленные его дочерью И. С. Цимбал.

С Сергеем Львовичем Цимбалом я познакомилась в 1925 г. в Институте Истории Искусств на Исаакиевской площади. Мне не хватало одного года для поступления в театральную студию. Не желая терять времени, я осмелилась сунуться в этот внушительный и таинственный, как мне казалось, черный особняк.

Мой малый возраст не имел значения, вероятно, потому, что это было в то время единственное платное учебное заведение.

Как-то перед лекцией Ив.Ив.Соллертинского отворилась дверь в нашу небольшую, уютную аудиторию и вошли три студента второго курса. Первый, довольно высокий, с большими светло-голубыми глазами, как бы освещавшими его лицо. Я внимательно рассматривала его, меня удивили эти глаза, как бы вбиравшие только то, что ему нужно, не замечавшие ничего лишнего. Это был Сережа Цимбал с двумя своими товарищами Бахтеревым и Левиным. Они всегда везде появлялись втроем, их и прозвали «Три Цимбала». В живой газете института «Барабан» даже распевалась песенка:

Мы ударим в три цимбала
И вскричим гип-гип-ура!
Чтоб искусство процветало
Нынче так же, как вчера!

Сережа Цимбал был отличный студент, надежда института. Она и оправдалась полностью — он стал одним из лучших театральных критиков Ленинграда.

К сожалению, всеобщая бурная жизнь развела нас в разные стороны. Мы виделись в общественных местах, иногда он заходил к Николаю Павловичу, но и эти редкие встречи бывали интересными и приятными. Мягкость в обращении, иногда даже некоторая дружеская насмешливость всегда была привлекательной и симпатичной. <…>

Елена ЮНГЕР*
1997 г.

* Елена Владимировна Юнгер (1910–1999) — народная артистка СССР, актриса Академического Театра комедии. Автор книг «Друзей прекрасные черты», «Все это было…», «Северные руны», а также многочисленных переводов с французского и английского.

Творческая жизнь Сергея Львовича Цимбала неотрывна от всех эпох советского театра. Он начал в бурные двадцатые, возмужал и вышел в число ведущих театральных критиков в предвоенное десятилетие, прошел всю войну корреспондентом действующей армии, мужественно пережил сороковые, испытал обновляющее воздействие пятидесятых, был чуток к исканиям современного театра. Меняясь со временем и оставаясь самим собой, Сергей Львович берег память об ушедших театральных эпохах — она жила в его сегодняшнем чувстве театра, органично сплетаясь с современными театральными впечатлениями. «Разные театральные времена» — не воспоминания маститого театроведа о когда-то виденном. Это — живой диалог театральной современности с театральной историей.

Гражданская позиция была Сергею Львовичу органична и естественна — он понимал творчество как гражданский акт. Не случайно ведущей темой его программных статей и книг стала тема художник и время.

Театральная деятельность С.Л.Цимбала была поставлена на службу театру. Очень недолго ему удалось поработать «для себя», когда после окончания Высших государственнных курсов при Институте истории искусств он один год был научным сотрудником Гос. академии искусствознания. В 1933 году он становится заместителем редактора известного театрального журнала «Рабочий и театр», одновременно будучи завлитом вновь организованного Нового театра. Надо ли говорить, что обе эти должности, если выполнять их творчески (а Сергей Львович просто не умел относиться к театру иначе), в высшей степени строительные в театральном деле? Руководя на протяжении почти всех 1930-х годов крупнейшим ленинградским театральным журналом, не прекращая при этом ни на один день собственно критической работы, С.Л.Цимбал оказался в центре театральной жизни Ленинграда и воспринимался людьми театра как равноправный творческий работник, а не постороннее искусству «лицо». Еще он руководил издательством «Земля и фабрика», был завлитом у Н.П.Акимова, редактировал мемуары крупных актеров и т.д., и т.д. Придя в начале 1960-х годов в наш институт, он нисколько не изменил своей созидательной роли на театре. Ведь преподавательская работа строительна в своем существе, и когда она выполняется таким человеком и таким мастером, каким был Сергей Львович Цимбал, особенно.

И все-таки С.Л.Цимбал в первую очередь был и оставался театральным критиком. Возникает вопрос: а может ли критик быть строителем театра? На это сразу можно ответить — смотря какой. Люди театра, за редким исключением, испокон века относятся к такой возможности скептически. Однако история театра знает другое. Говоря словами Сергея Львовича, в разные театральные времена всегда были критики, занимавшие ключевую позицию в театральном процессе. П.А.Марков в 20-е годы, Ю.Юзовский — в 30-е, И.Соловьева в 50-е…

С.Л.Цимбал несомненно был именно таким критиком, и об этом свидетельствуют его постоянные, углублявшиеся со временем размышления о сути профессии. В поздней статье «Объективность и соучастие» он ставит вопрос остро и четко: «Критик вправе жить в искусстве только как равный духовный партнер художника. Скажем по совести, он редко достигает этого равенства». Даже когда прав по существу. Анализируя причины этого, Сергей Львович приходит к выводу, который читается как наказ всем молодым критикам: «Работать в искусстве, заранее ограждая себя от профессиональных огорчений и пользуясь подручными амортизаторами — снисходительностью и терпимостью, — значит не уважать ни само искусство, ни свою причастность к нему».

Речь идет, конечно, не о том, что «критику в любом случае следует рубить с плеча», а о достоинстве профессии, суть которой не в утилитарной помощи театру или зрителю. Критик должен обладать не только профессионализмом и принципиальностью, но и зрительским талантом. Умение видеть вовсе не вытекает из наличия глаз — чувствовать и понимать искусство дано не всем. Отсутствие такой способности легко маскировать слогом, наработанным опытом, профессиональными штампами. Но и люди театра, и коллеги всегда знают, кому, что называется, «дано», а кому нет. И верят суду тех, кому «дано». «Критическое суждение, — писал С.Л.Цимбал в одной из своих газетных статей, — даже в тех случаях, когда само по себе оно представляется доказательным и весомым, — приобретает настоящую силу только в том случае, если оно выстрадано, оплачено бескорыстными усилиями ума и сердца, подтверждено личным духовным опытом критика и имеет под собой прочную нравственную основу». Когда критик, входя в театр, «не оставляет свою индивидуальность в гардеробе», только тогда он истинно служит театру, точно так же, как актер, режиссер, художник.

Обратившись к критическому наследию С.Л.Цимбала, каждый может убедиться, что сказанное им о критике — не идеальная программа. Он всегда стремился быть именно таким критиком. Сергей Львович, бесспорно, был на протяжении многих лет ведущим театральным критиком Ленинграда. Но отнести его к узко понимаемому «цеху» критиков даже как-то странно. И не только потому, что круг его творческих интересов был значительно шире (он всерьез занимался еще и проблемами архитектуры, и многим другим). Он был человеком театра в широком и подлинном смысле слова. Вот отчего всем нам сегодня так не хватает Сергея Львовича и на кафедре, и в ВТО, и просто в зрительном зале.

Многое в творческой и человеческой незаурядности Сергея Львовича зависело от школы, которую он получил. Бланка Давыдовна (жена С.Л.Цимбала) познакомила меня с бережно хранимыми ею студенческими работами Сергея Львовича. Мне показались равно интересными как тематика этих работ, так и их содержание. Вот названия некоторых из них: «Необычайные мучения одного театрального директора (Вольная театроведческая фантазия на тему „Страданий одного театрального директора“ Гофмана)», «Сценические приемы И.С.Тургенева в комедии „Месяц в деревне“», «Комическая опера Екатерининской эпохи». «Вещь в драматургии А.Н.Островского», «„Ревизор“ в театре Мейерхольда».

Что бросается в глаза? Анализ драматургии с театральных позиций как закон театроведения 1920-х годов. А ведь драманализ с точки зрения театра — до сих пор нерешенная проблема в методике театроведческого образования. И еще. Изучение истории сквозь призму открытий современного театра, умение читать язык театра, постигать содержание театральных структур — ведь «Вещь в драматургии А.Н.Островского» — это «Лес» Мейерхольда!

Да, учили хорошо, эпоха способствовала выявлению творческих начал. Печатали статьи студентов в специальных сборниках. Так, в 1928 году в сборнике «Пять искусств» была опубликована первая теоретическая работа Цимбала «Кино и театр». Был Сергей Цимбал и обэриутом, ведущим, согласно сохранившейся афише, диспут «три левых часа» и «выражающимся», согласно той же афише, «общедоступно, но в то же время тонко и художественно». И, может быть, Сергей Львович, неизменно испытывавший в зрелые годы чувство «личной ответственности перед искусством и перед собой», втайне мечтал об «атмосфере эстетической вседозволенности» своих молодых лет.

Уступчивый и терпимый, когда дело касалось второстепенных для искусства и профессии вещей, С. Л. Цимбал умел быть принципиальным человеком и критиком. Ему хватало мужества в самые трудные времена если бороться, то за главное. Его статья 1947 года «Режиссер и современная пьеса», написанная в эпоху бесконфликтной драматургии и подавленной режиссуры, прямо говорила о непоправимых последствиях отхода от завоеваний режиссерского театра. А его статья 1957 года «Три письма к театральному директору» предвосхитила усилия кафедры под руководством А.З.Юфита в осуществлении идеи профессионального обучения организации театрального дела.

А ведь какие силы встали на защиту нетленной традиции актерского театра XIX века! Сам Н.К.Пиксанов был приведен под руки на обсуждение в ВТО, чтобы проклясть товстоноговский спектакль, как когда-то проклял «Горе уму» Мейерхольда! И какую талантливую, молодую, проникновенную рецензию написал С.Л.Цимбал («Истина ума и горестные заблуждения любви» о постановке «Горе от ума» в БДТ). Сколь важен, принципиален для Товстоногова, Юрского, БДТ и всего театра той поры оказался этот поступок, самый факт не просто положительной, а именно такой рецензии, где критик и в самом деле становился «духовным партнером художника».

Много критических копий скрестилось в  1970—80 годы вокруг проблемы «проза на сцене». Позиция С.Л.Цимбала обозначена в самом названии его статьи — «Проза как театральный жанр». Размышлениям Сергея Львовича присуща острота мысли, характерная для всех его последних работ: «Именно литература, никак для сцены не предназначенная, созданная по своим законам, дала возможность театру понять новую природу драматизма, уловить его новые и чрезвычайно тонкие грани, усовершенствовать театральность».

Сергей Львович написал так много, был так отзывчив ко всему живому на театре, что одно перечисление тематики его статей заняло бы много времени и места. Но были у него темы, проходящие через всю его творческую жизнь и определяющие внутренние, лирические интересы, — мастера Пушкинского театра, творчество Шварца и Акимова, позднее — Товстоногова и актеров БДТ.

Да, Сергей Львович умел писать об актерах. Его статьи, эссе и монографии об актерском искусстве представляют собой классику советского театроведения и стоят в одном ряду с актерскими портретами Кугеля и Маркова. Профессиональный анализ никогда не затемнял в них судьбы человеческой, ибо Сергей Львович был еще и психолог, писатель. В актере он больше всего ценил личность, скептически относясь к требованиям тех критиков, которые утверждали что актер «должен быть личностью». Ударение на слове «должен» удивляло его. Ведь и вправду личностью можно просто быть. Или не быть. Поэтому Сергей Львович так любил писать о больших актерах, ведь «большой актер — всегда учитель своих современников». В творчестве больших актеров Сергей Львович стремился разгадать вечную тайну и магию театра.

В статьях и книгах о мастерах ленинградской сцены наглядно проявляется стремление С.Л.Цимбала отдать дань самому лучшему, что было и есть в истории нашего города. Цимбал, считал Б.И.Бурсов, был человек 1920-х годов и был ленинградец. Второе, конечно, бесспорно. Духовная культура С.Л.Цимбала — плоть от плоти лучших традиций нашего города. Но первое — не вполне справедливо. Каждая эпоха театра XX века находила в С.Л.Цимбале своего яркого выразителя. Он был человеком нашего времени ничуть не меньше, чем человеком 20-х или 30-х годов.

К нему самому, к его творчеству применимы слова К.Паустовского, которые он приводит в своих воспоминаниях: «Если прошлое живет в нас, это значит, что оно еще не исчерпало себя, еще продолжается в нас и что память наша перестает быть только памятью, а становится формой и движущей силой нашего бытия».

Так и наша намять о Сергее Львовиче Цимбале не останется только памятью, ибо, как он верно сказал о наследии Н.П.Акимова, — «у всякого наследия есть своя динамика». «После смерти автора написанное им начинает как будто жить новой жизнью, и остановить эту новую жизнь нет, вероятно, ни возможности, ни смысла».

Галина ТИТОВА
1983 г.

ПИСЬМА О С. Л. ЦИМБАЛЕ,
АДРЕСОВАННЫЕ ЕГО СЕМЬЕ

Дорогая милая Ира!

О Сергее Львовиче могу писать много и много хорошего. Но сегодня мне вспоминается несколько эпизодов нашей фронтовой жизни.

Не то летом, не то осенью 1942 года я попал в Североморск, где располагался штаб Карельского фронта. Открылась дверь штабной комнатенки, где я находился, и вошел высокий мужчина в потрепанной немецкой шинели и в соответствующей пилотке с изможденным лицом военнопленного. Я в этом немце почувствовал что-то необычайное, всмотрелся. Он тоже взглянул в мою сторону. И через мгновение мы обнимались с Сергеем Львовичем, только что прибывшим из блокадного Ленинграда. Разумеется, вскоре он принял надлежащий вид, стал приходить в себя на армейских харчах. Несколько раз мы тогда встречались подолгу: перебивали друг друга воспоминаниями, переживаниями и надеждами.

Один из ленинградских знакомых Сережи занимал в Беломорске какой-то пост. В дни, когда предстояли наши встречи, он одаривал Сережу настоящей поллитровкой. И мы с Сергеем расходились только тогда, когда исчерпывалась водка, а оставшиеся темы переносили на следующую встречу.

Так было раза три, а на четвертый — поллитра сумел раздобыть и я, хотя таким кругом знакомств не обладал…

Встречаться приходилось нечасто, но навсегда запомнился день, когда до нас дошла «Темная ночь». Песня замечательная, а Сережа ее пел прекрасно. Я просил повторить, и он охотно ее исполнял. Слухом и голосом он обладал артистическим…

Фронтовая жизнь, разумеется, раскидывала нас в разные стороны, и мы изредка переписывались.

А через несколько лет после войны надвинулась на критическую братию новая «темная ночь». Это называлось «космополитизм». Нас перестали печатать, прорабатывали усердно. Помню, как замечательная актриса Н.Рашевская на одном таком проработочном собрании вслух произнесла: «За что на них так нападают, ведь они хорошие люди» — и тут же расплакалась.

Но прошло несколько невеселых лет, мы вернулись к своим театральным делам. Сергея в Театральном институте уважали и любили — и коллеги и студенты.

Ира, дорогая, я очень жалею, что не смогу быть 13 в Александринке. Я душой и сердцем с Вами.

Обнимаю, целую. Б. Костелянец*

* Борис Осипович Костелянец (1912–1999) – доктор искусствоведения, профессор, литературный и театральный критик, теоретик драмы, профессор СПГАТИ.

10 октября 1997 г. Клиника I Мединститута

Дорогие Бланка Давыдовна, Ира и все пришедшие вспомнить Сергея Львовича, к сожалению, я не могу быть сегодня среди Вас. Не хочу придумывать какие-то особые или обязательные слова, которые принято произносить по случаю круглых дат. Мне кажется, я нахожусь сейчас в том счастливом возрасте, который позволяет еще все помнить, но уже многое понимать. Я понимаю, например, что, увы, мы миновали золотой век нашей театральной критики, но что в этом веке имя Сергея Львовича Цимбала стоит в одном ряду с именами Маркова, Юзовского, Бояджиева, Алперса. Я понимаю, что они любили театр, а не себя на фоне театра. Они знали, что театр — часть культуры и что одна из задач критика — вписать театр в ее контекст. Они знали, что театр не поле даже для блистательных экзерсисов, но способ серьезного исследования жизни и что театроведение должно быть одной из форм жизневедения, иначе оно вырождается и становится никому не нужным. Недаром же это поколенье вынесло не только испытание популярностью, которая пришла к нему еще до изобретения телевидения, но выдержало и такие удары судьбы, которые должны быть приравнены к истинным человеческим трагедиям.

Сергей Львович был человеком театра — он стремился видеть и знать в нем все, а не выборочно. Я вспоминаю его приезды в Москву, когда в первый же день назначался традиционный обед в Доме Литераторов и Сергей Львович подробно расспрашивал обо всех премьерах, обо всех новостях столичной Мельпомены, о том, что печатается в журнале «Театр», что готовится к печати. Я горжусь тем, что он заметил мои первые статьи и со своим неотразимым обаянием говорил, где автор не так чтобы попал в самое яблочко. Удивительное дело — Сергей Львович был человеком доброжелательным. Так же, как и Юзовский, и Бояджиев, и Павел Александрович Марков. Сейчас мы стали как-то забывать, что доброжелательность не противопоказана театральному критику. Нынешние так злятся и на театр, и друг на друга, и, кажется, даже на весь белый свет, что жуть берет.

Сейчас вокруг театра достаточно тех, кто людей разъединяет, и все меньше тех, кто их объединяет. Сергей Львович людей объединял, был центром, к нему тянулись. Он был одним из тех редких и в его время деятелей театра, который создавал его поэтическую и несколько патриархальную атмосферу. Я произношу «патриархальную» с чувством зависти. Мне кажется, Сергей Львович понимал давно то, что я понимаю лишь теперь. Для того чтобы выполнить свою миссию, театр должен изменяться, но для того, чтобы выполнить ее в истинном смысле, он должен в чем-то существенном оставаться неизменным. Как жаль, что его нет, как жаль… Однако же он любил веселый круг друзей, умел изящно поднять бокал, был привержен юмору и ценил его. Не забудьте, пожалуйста, и об этом.

Спасибо Вам!

Александр Свободин*, 1982 г.

* Александр Петрович Свободин (1922–1999) — театральный критик, автор книги «Театральная площадь».

НЕОПУБЛИКОВАННОЕ
(из архива С. Л. Цимбала)

О Е. В. ЮНГЕР

Еще до того, как Е.В.Юнгер стала актрисой, она решила получить театроведческое образование. Оно, надо полагать, само по себе не слишком увлекло ее, но в какой-то мере предпослало всей ее артистической жизни особую артистическую утонченность и осмысленность. Она создавала на сцене самые разные характеры — от холодной аристократки Фреды в «Опасном повороте» и до бесстрашной русской девушки Шуры Азаровой из пьесы Гладкова «Давным-давно», от замечательной женщины-математика Софьи Ковалевской и до знаменитой корреспондентки Бернарда Шоу Патрик Кемпбел, простой русской девушки из фильма Фридриха Эрмлера «Крестьяне» — и во всех этих столь несходных друг с другом ролях сохраняла эту свою приверженность к глубоко понятому, иногда шутливо, а иногда со сдержанной силой произнесенному слову. Это искусство она проявила и в радиоспектакле о Пушкине, где в партнерстве с Николаем Симоновым — Пушкиным она играла Анну Петровну Керн.

Удивительным образом сочетались в ее героине и привычное, почти автоматическое великосветское кокетство, и затаенное восторженное чувство человека, пораженного тем, что именно ей адресованы гениальные поэтические строки, которые уже сейчас, уже в эту самую минуту вовлекают ее имя в вечность.

В 1933 работала в Эксперимент. мастерской, созданной Акимовым при ленинградском Мюзик-холле.

Начало 1970-х гг.

О ВЕРИКО АНДЖАПАРИДЗЕ

Поразительное искусство Верико Анджапаридзе вошло в мою жизнь очень давно — еще в те далекие времена, когда она приезжала в середине тридцатых годов в Москву и включилась в работу над спектаклем Реалистического театра «Мать». В ту пору я близко сошелся с режиссером «Матери» П.В.Цетнеровичем, и он часто рассказывал мне о своих режиссерских делах. Очень хорошо я помню рассказ Цетнеровича о том, какую радость принесла ему встреча с Верико. «Она все время тянет меня вверх, — говорил он, — и другой раз я начинаю задыхаться, потому что мне не взять эту высоту. Зато она сама, поднимаясь на вершины человеческого слова, продолжает чувствовать себя так просто и естественно, словно ей ничего не стоило достичь их».

С тех пор я не один раз слушал неповторимую, полную покоряющей душевной энергии и страсти речь Верико Анджапаридзе и, слушая ее, каждый раз возвращался к мысли о том, как неточны и приблизительны наши представления о том, что «современно» и что «несовременно» в искусстве. Ведь кое-кто уже договаривался до того, что трагическое в его самом сильном, страстном и открытом выражении — устарело, что современное восприятие не терпит слишком прямо и откровенно проявляемых трагических чувств. Игра Верико Анджапаридзе всей своей сущностью ниспровергает эту точку зрения. Если даже согласиться с тем, что эмоциональная жизнь современного человека действительно ушла в «подполье» и трагические потрясения не вызывают у сегодняшнего человека тех внешних реакций, которые они вызывали у древних эллинов, то и в этом случае не было бы никаких оснований считать, что трагедия по праву покинула нашу сцену.

В каком-то смысле трагическое и театральное нерасторжимы, и, когда я думаю, слушая Верико Анджапаридзе, о возвращении трагедии на современную сцену, я думаю и о том, что это возвращение должно также стать возвращением в театр театральности в том высоком и единственно верном значении этого слова, которое не отделяет его от правды, а, напротив, именно на правде основано. Самый высокий предел театральности может быть достигнут только в союзе с правдой — правдой чувства, правдой понимания, правдой внутренней убежденности. Именно так обстоит дело в искусстве Верико Анджапаридзе. Мне остается только пожалеть о том, что мои земляки-ленинградцы так редко встречаются с ним.

29.ХII 1968 г.

МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ РОЗАНОВ
(неиспользованные материалы к радиопередаче)

Консерватория. Лирический баритон — класс Константина Степановича Исаченко. Класс драматического искусства вел Иван Васильевич Ершов. Учились в ту пору Борис Матвеевич Фрейдков, Софья Петровна Комиссаржевская.

Голос был большой, и Розанова прочили в камерные певцы, но вышло все по-другому — стал неожиданно для себя самого комедийным актером с задатками лирического героя или заправского «простака» и оказался в «Пассаже», в театре, который возглавляли Елена Маврикиевна Грановская и Степан Николаевич Надеждин. Среди партнеров его были тогда, кроме Грановской и Надеждина, Владимир Васильевич Максимов, Иван Владиславович Лерский. Появлялся на подмостках «Пассажа» и великий Давыдов. Репертуар здесь был, что называется, специфический. Чаще всего переводный — «Голубой песец», знаменитая пьеса Шельдона «Роман», еще более знаменитая мелодрама Дюма «Дама с камелиями». Несмотря на блистательное мастерство Грановской и Надеждина, сколько-нибудь серьезные художественные задачи здесь не решались, но актерам, как принято говорить, было «что играть».

Далее следует оперетта, где молодому актеру выпадает не только осваивать новый жанр — теперь уже в качестве опереточного «простака», но и впервые встретиться с настоящей режиссурой, с такими ее мастерами, как Константин Александрович Марджанов, Николай Васильевич Смолич и др.Теперь у Розанова новый репертуар: «Гейша», «Графиня Манекен», «Баядерка». Выходившая в Ленинграде «Новая Вечерняя Газета» писала о «Графине Манекен»: «Дружным ансамблем ведут свои роли Лопухова, Ростовцев и Розанов. Последний все более и более утверждает себя как незаурядного актера». Чтобы понять смысл этой похвалы, нужно иметь в виду, что Евгения Васильевна Лопухова и Михаил Антонович Ростовцев были в те времена подлинными корифеями опереточного театра и упоминание о Розанове рядом с ними само по себе было высшей похвалой. Впрочем, не только в самом Ленинграде, но и за его пределами престиж Розанова, как мастера оперетты, стоял очень высоко. В связи со спектаклем «Баядерка» одна из харьковских газет отмечала: «По-прежнему прекрасный Наполеон — Розанов; живой, энергичный, хороший танцор, отлично владеющий речью».

Но работа в опереточном театре, несмотря на то, что он был достаточно высоко оценен здесь, оказалась только эпизодом в творческой биографии актера. Думаю, что не ошибусь, если скажу, что мысль о драматическом театре, о решении на сцене серьезных и многозначных психологических задач уже тогда не оставляла его. В 1926 году он решительно порывает с опереттой, переходит на работу в ленинградский Театр Сатиры — возглавлял его замечательный мастер комедийной режиссуры Давид Григорьевич Гутман, а в 1927 году становится актером Московского Театра Сатиры, которым руководил другой талантливый мастер сатирического театра Алексей Григорьевич Алексеев.

В театрах сатиры — и московском и ленинградском — чаще всего шли спектакли-обозрения, довольно поверхностные, не преследовавшие сколько-нибудь серьезных художественных целей, но достаточно легкие и остроумные, чтобы пользоваться симпатиями не слишком взыскательного зрительного зала: «Мишка, верти», «Насчет любви», «Житьишко человечье». В спектакле «Мишка, верти» Розанов был беспокойным обозревателем Мишкой, галопом мчавшимся из одного житейского эпизода в другой.

В 1933 году Мих.<аил> Ал.<ександрович> принял самое непосредственное участие в создании Нового театра — замысел этот возник у нескольких актеров: Александра Михайловича Жукова, Романа Михайловича Рубинштейна, Михаила Александровича Розанова и талантливого, на редкость запальчивого режиссера Исаака Моисеевича Кроля. Входил в эту группу и я, и мы все вместе с энтузиазмом разрабатывали программу будущего театра. Он открылся спектаклем «Бешеные деньги» Островского, на Невском, в здании, в котором теперь помещается библиотека. В Новом театре М.А. Розанов сыграл целый ряд ролей русского и зарубежного классического репертуара: Глумова в «Бешеных деньгах», Черкуна в «Варварах», Риппафрата в «Трактирщице». Теперь он окончательно утвердился как драматический актер со своей собственной чуть резковатой манерой, точно прочерченной пластикой и тяготением к строгой логике внутреннего развертывания характеров.

Еще до Нового театра была работа в ленинградском Мюзик-холле, искавшем в начале тридцатых годов новых жанровых решений, как бы синтезирующих комедийные жанры с собственно мюзик-холльной эстрадностью. На сцене Мюзик-холла как бы предчувствовался современный мюзикл с его внутренней музыкальной структурой, явно отличающейся и от оперетты, и от водевиля. Чтобы представить себе характер тогдашних мюзик-холльных постановок, достаточно иметь в виду, что здесь шла и оперетта «М-ль Нитуш» (она получила тут название «Святыня брака»), и популярная в свое время салонная комедия «Темное пятно», в которой Розанов с блеском сыграл негра Вудлейга. Два эти разножанровых спектакля были приведены к некоему неожиданному единству режиссурой Мюзик-холла.

Во французском водевиле «Из-за перчатки» он блеснул своим давним комедийным мастерством в роли Евгения Готансона и в роли Кадильяра из старинного водевиля «Заколдованная яичница», шедшего с новой музыкой Дунаевского. «Нельзя описать — говорилось в статье Евгения Мина, — всего того виртуозного каскада несообразностей, которые проделывает влюбленный Готансон — Розанов».

В 1939 году М. А. начал работу в Театре им. Ленинского Комсомола, которым руководил В.П.Кожич и которого сменил на этом посту М.В.Чежегов. Здесь первой его работой была роль Мурова в необыкновенно интересно поставленных И.П.Чужим «Без вины виноватых». Незнамовым в этом спектакле был Честноков, Шмагой Толубеев. Он играл в «Заговоре» Николая Вирты, Де Гиша в «Сирано де Бержераке», поставленном Влад.Ник.Соловьевым, Вово в спектакле Чежегова «Плоды просвещения». Более десяти ролей сыграл в спектаклях, поставленных возглавившим театр в 1949 году Г.А.Товстоноговым. Выдающееся место среди них принадлежит спектаклю «Дорога бессмертия», поставленному по книге Юлиуса Фучика «Репортаж с петлей на шее». В нем Розанов сыграл роль следователя гестапо Бема. За эту работу, в которой характер изощренного гестаповца был показан актером во всей его вероломной психологической изощренности, Розанов был удостоен Государственной премии СССР. Играл здесь Дона Педро в «Испанском священнике», в «Законе Ликурга», в «Гибели эскадры», в «Салемских колдуньях» — губернатор Дэнфорт с его показным и фальшивым демократизмом, «Дом, наш милый дом» — роль летчика-поляка (постановка А.Рахленко).

После ухода Товстоногова «Один год» по повестям Ю.Германа (реж. П.О.Хомский) — роль начальника управления милиции Баландина, «Рождество в доме сеньора Купелла» — роль нелепого, внутренне неустроенного Паскуалино. В спектакле «Алексей и Ольга» (по повести Герасимова «Пять дней отдыха», инсц. Ционского) — роль старого актера-кукольника Дальского. Очень уж неловко сидела на нем гимнастерка, печально болтался на его шее женский шарф, но все это сочеталось с какой-то упорной и деятельной добротой.

Начало 1970-х гг.