Эрвин Аксер (Erwin Axer) — режиссер, педагог. Родился 1.01.1917 в Вене. В 1939 окончил режиссерский факультет Государственного Института Театрального Искусства (PIST) в Варшаве; во время учебы в Институте был ассистентом Леона Шиллера. В 1939—1941 работал в Польском театре во Львове, в котором начал режиссерскую деятельность с постановки пьесы Г.Запольской «Панна Маличевска» (1941). С 1942 жил в Варшаве. После Варшавского восстания попал в плен — в Сталаг на территории Германии. Вернулся в Польшу в 1945. С 1949 работал в Камерном театре в Лодзи. В 1949 переехал в Варшаву. В 1949—1954 гг. — заместитель директора и художественный руководитель театра «Вспулчесны», с 1954 по 1981 — директор и художественный руководитель. В 1954–1957 одновременно возглавлял Театр Народовы (Национальный театр) в Варшаве. На упомянутых сценах поставил около 60 спектаклей.

Аксер много ставил за рубежом, в основном в Германии, Швейцарии и в Австрии, где постоянно сотрудничал с венскими Akademietheater и Burgtheater. В 1962 начались его творческие контакты с Георгием Товстоноговым и сотрудничество варшавского театра «Вспулчесны» с БДТ. На сцене БДТ Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи» Брехта (1963; сценография Э.Старовейской и К.Свинарского, музыкальное оформление З.Турского), «Два театра» Шанявского (1969) и «Наш городок» Уайлдера (1979) — два последних в сценографии Э.Старовейской. В свою очередь Г.Товстоногов поставил на сцене театра «Вспулчесны» пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1965).

Эва Старовейская (Ewa Starowieyska) — жена Э.Аксера, театральный художник. Родилась в 1930 г. в Катовице. В 1956 окончила варшавскую Художественную Академию. Театральную деятельность начала в Варшаве; с начала 60-х годов постоянно сотрудничает с театром «Вспулчесны» в Варшаве. Оформляла спектакли в других польских театрах, драматических и оперных, а также в Германии, Австрии и России — в БДТ. Часть сценографических работ сделала вместе с Конрадом Свинарским; была автором сценографии к легендарнму «Клопу» Маяковского в постановке Свинарского (1975). Оформила свыше ста спектаклей. Является постоянным сотрудником Эрвина Аксера, автором сценографии к спектаклям: «Три сестры» (1963), «Карьера Артуро Уи» Брехта (вместе с К.Свинарским; 1962 — театр «Вспулчесны», 1963 — БДТ), «Иркутская история» Арбузова (1967), «Два театра» Шанявского (1968 — театр «Вспулчесны»; 1969 — БДТ), «Макбет» Ионеско (1972), «Вдовы» (1992) и «Любовь в Крыму» (1994) Мрожека и др.

Катажина Осиньская. Как случилось, что Товстоногов пригласил вас в свой театр?

Эрвин Аксер. Это было в 1960 или 1961 году. Меня в Польше не было, так как меня в рамках какой-то программы американцы попросили поставить что-нибудь из польской классики. Это была чистая авантюра, ведь тогда ездить за границу было почти невозможно. Тем не менее некоторые ездили, но очень мало. Вот тогда Товстоногов и приехал, и посмотрел у меня в театре «Вспулчесны» «Карьеру Артуро Уи».

Между 1955 и 1965 гг. и у нас, и у них был период относительной «оттепели». Русские устанавливали контакты. А поскольку представление ему понравилось, он вслепую пригласил меня приехать. Так и началось. А потом мы уже просто подружились.

К.О. Ваша поездка в Ленинград по приглашению Товстоногова была первым контактом с Россией?

Э.А. Нет. Первый контакт с Россией произошел в 1939 г. во Львове. В первый день войны я решил пойти в армию, но меня не взяли и велели искать пункты сосредоточения войск. Мы пошли на юг и попали в руки Красной Армии, как раз перед границей. При мне был пистолет. Но меня спасло то, что они увидели мой диплом режиссера. И сказали: «Артист, художник… давай назад». Выпустили. Вместе с братом и приятелем мы вернулись во Львов. В Львове был театр, я начал там что-то готовить, для начала решил привести в порядок библиотеку. Потом появилась новая дирекция, которая оставила труппу, но поменяла название театра на Государственный Польский театр. До прихода немцев я работал там. Был актером четвертой категории и статистом. За два месяца до начала войны с немцами политика изменилась. Нам сказали, что те, у кого есть диплом режиссера, должны по очереди поставить какой-нибудь спектакль. Вот тогда я и получил пьесу.

Второй раз я встретился с русскими на фронте и в плену, после Варшавского восстания. На русских не распространялась Женевская конвенция, они лежали на земле под дождем. А мы — в палатках. Но они дали мне с сотню таблеток от дизентерии для товарищей. Самые несчастные — более счастливым. Я оценил это и ценю до сих пор. Потом, когда я работал в каменоломне, мы жили, по сравнению с ними, роскошно, и все-таки русские, ежеминутно смотревшие в лицо смерти, были лучшими товарищами, чем мы.

Разумеется, тот период имеет мало общего с нашими последующими визитами в Россию.

К.О. Интересно, каковы были ваши впечатления от первого пребывания в России? Как выглядел Ленинград?

Эва Старовейская. В 1963 году я первый раз поехала в Ленинград, была зима, я поехала одна, еще до начала репетиций «Карьеры Артуро Уи». Невский был весь белый, да и люди зимой как-то лучше выглядели. Уж не знаю почему, на них были шубки, шапки, старые, правда, словно вынутые из сундуков, но хорошего качества. Работали старые гостиницы. «Астория» выглядела несколько запущенной, но все-таки это была европейская гостиница, со старинной мебелью, в ресторане — давнишние официанты, казалось, что время остановилось. Гораздо хуже все выглядело, когда мы приехали делать спектакль. Был апрель-май. Пыль на Невском была невероятной, особенно заметной при ярком солнце.

К.О. А как прошла первая встреча с театром Товстоногова?

Э.А. Нам было приятно работать, потому что труппа Товстоногова была в великолепной форме. Мои друзья из Австрии, которые бывали в Ленинграде, говорили, что у них такой труппы нет. Даже в Англии не было. Из трех спектаклей, которые мы сделали в Ленинграде, «Артуро Уи» имел самый большой успех, и он открыл нам дорогу в Россию. Я даже знаю почему. Это был первый Брехт в России, который получил такой резонанс.

Э.С. Спектакль понравился, потому что он был иной, иначе сыгран. Актеры это называли «кабаретно».

Э.А. Сначала я не знал, как объяснить актерам, что это такое, а потом увидел, что, когда, например, я говорил Юрскому «кабаретно», это определение приносило результат. Мы относительно быстро сделали спектакль, а полученный эффект был значительнее, чем даже в Варшаве, хотя, возможно, и иной. В распоряжении Евы было большее пространство. Разумеется, и актеры были другими. Женя Лебедев меньше подходил для заглавной роли, чем Тадек Ломницкий — он был более немецким и вообще-то не был типично польским актером, у него была склонность к экспрессионизму. Женя играл иначе, чем в других постановках Товстоногова, да и было в нем нечто славянское. Он вообще играл в традиции, понятной русским. Ломницкий же был эксцентричным и здесь, и там.

Э.С. Актеры БДТ хотели так играть. Для них это было внове.

Э.А. Им хотелось играть нечто, что было не в традиции Чехова или Горького, что-нибудь нереалистическое, что имеет иную поэтику. Спектакль исполнялся в неплохом переводе Ефима Эткинда, с которым, впрочем, я потом переписывался.

Я имел большой опыт общения с западным театром: немецким, австрийским, швейцарским, даже американским. Когда я работал в Ленинграде, я часто летал в Цюрих и обратно. Я был своего рода коммивояжером: привозил в Ленинград наш театр и театр немецкий. Вместе с тем я импортировал Ленинград в Польшу.

К.О. Когда вы работали в Ленинграде, еще был жив Акимов. Вы с ним познакомились? Видели ли какие-нибудь его спектакли?

Э.А. Я познакомился с ним в 1940 году, во Львове. Уж не помню, на каком языке мы разговаривали. Беседа была достаточно топорной. Русские осознавали свою оторванность от мира, от информации, они, например, не знали имен западных авторов или знали их только понаслышке. Я же был нашпигован подобными сведениями, впрочем, довольно ребячьими: это Жироду, это Кокто, рассказывал о том, что до войны было в институте модным. Я спросил Акимова, знает ли он этих авторов, а он мне в ответ рассказал о Шварце.

К.О. А как Акимов оказался во Львове?

Э.А. В то время много русских слеталось во Львов, чтобы пойти к портному, купить одежду, посмотреть какой-нибудь фильм, сходить в театр, при случае купить книги. Русские получили, по их мнению, кусочек Запада. Львов ведь был европейским городом, каждый большой магазин Европы, в особенности венский, имел там свой филиал. Я помню Алексея Толстого, который явился к портному заказать себе одежду (портной был тот же, что шил и мне). Портные были обучены в Вене. Поначалу все еще существовало: магазины, кинотеатры с западными фильмами, книжные лавки…

К.О. Я спросила об Акимове, ведь в Петербурге он был знаменит, и мне интересно, как его спектакли воспринимались извне.

Э.А. До войны в театральном институте мы изучали Акимова. Об институте — особый долгий разговор… Главным фактором воздействия в польской театральной школе, в PIST (Государственном Польском театральном институте) были французская культура и немецкий театр. Другим, в основном благодаря лекциям и упоминаниям — наши учителя в Советский Союз в довоенные годы почти не ездили и сами-то не очень хорошо все знали, — был ГИТИС и советские инсценировки. А выглядело это следующим образом: из России привозили книги, а Эдмунд Верчинский1, который учился в России и интересовался всем, что там происходит, хотя убеждения его были вовсе не советские, читал лекции о Станиславском, об Акимове же нам читал Владислав Дашевский2, который очень высоко его ценил и анализировал его рисунки.

Когда я встретил в Ленинграде Акимова, он вновь руководил своим театром Комедии. Я видел у него неважный спектакль — адаптацию «Дон Жуана» Байрона. Он нас пригласил, и мы пошли к нему в театр. Потом состоялся длинный разговор, и он сказал мне немецкую пословицу «Strenge Herrscher, herrschen kurz» («Суровые господа правят недолго»). Этим он дал мне понять, что советская система долго не продлится. На дворе — шестидесятые годы, значит, с 1917 года прошло достаточно времени; с точки зрения человеческой жизни все это длилось долго, для него самого — слишком долго, потому что режим его пережил. Он был бунтарь, но это был бунт в стакане воды. Позже он посмотрел «Карьеру Артуро Уи». Не знаю, понравилось ему или нет, он после спектакля ко мне не зашел. Его величие и слава пришлись на конец 20-х годов, а потом обстоятельства и социалистический реализм его погубили.

Эрвин Аксер. Фото М.Дмитревской

К.О. А что еще вы видели в Ленинграде?

Э.А. Мы видели много. Помню оперу Шостаковича «Нос». Мы смотрели также спектакли у Товстоногова, они вызывали смешанные чувства, потому что там всегда наряду с великолепными вещами были вещи совсем не в моем вкусе. Очень мне понравились «Мещане»! Кроме того, Товстоногов прекрасно ставил некоторые современные советские пьесы, например «Пять вечеров» Володина. У него было огромное количество актерских идей, которые мне очень нравились. Как-то, уже в 70-е, он меня спросил, какой из его спектаклей я ценю больше всего; в ответ я неосторожно назвал «Историю лошади», он опешил, потому что в эту постановку огромный вклад внес Розовский. Однако бесспорно, что завершил спектакль сам Товстоногов, я это помню, так как бывал на репетициях. Товстоногов всегда так работал: ассистенты готовили спектакль, затем приезжал маэстро, давал указания, опять уезжал и, наконец, садился на две недели и заканчивал представление. У него была ассистентка, Роза Сирота. Она многое делала потрясающе, возможно, даже лучше него, но ей нужны были указания, сама ничего бы не сделала.

«История лошади» произвела на меня огромное впечатление, хотя, правда, там было нечто в хоре, что мне не нравилось. Нужно помнить, что Товстоногов был грузином и его вкус тоже был другим, восточным. Но вместе с тем он видал много хороших картин в жизни,был прекрасным знатоком искусства. Одним словом — большой режиссер и, пожалуй, еще больший, по крайней мере, столь же большой человек.

К.О. А каким был Товстоногов в личных отношениях?

Э.А. Обаятельным, в дружбе — исключительным, таких в мире есть два, три.

К.О. Несколько лет тому назад в журнале «Московский наблюдатель» появилась публикация о новом поколении петербургских режиссеров. Автор статьи, Леонид Попов, напомнил, что Товстоногов на много лет подчинил своему влиянию Ленинград, поскольку не допускал конкуренции.

Э.А. Я не знаю. Говорили, что после того как Юрский сделал успешный спектакль, он вынужден был уйти. Так всегда и везде. Эткинд мне рассказывал, что он как-то спросил Товстоногова, не мешает ли ему успех «Карьеры Артуро Уи» Аксера? Товстоногов ответил: «Нет, нет. Ведь могут быть два режиссера». Но он был там, а я — здесь…

Однажды у Товстоногова появилось предложение сделать фильм, и получалось, что на год-полтора ему придется покинуть театр. Он немедленно вызвал меня в Ленинград и сказал: «Вы помните? Вы мне обещали, что если я заболею, или не смогу работать, или уеду, то Вы примете театр». Действительно, когда-то я ему это обещал, но мне никогда не приходило в голову, что он захочет этим воспользоваться. К счастью, с фильмом ничего не вышло. Я прекрасно понимал, что в России нашлось бы по крайней мере полсотни человек, которые в тогдашних условиях лучше меня руководили бы театром. Но он хотел меня, потому что знал, что я буду лояльным, да, впрочем, я и не мог быть нелояльным. Зачем? Даже если бы мой характер был еще хуже.

К.О. Только в Ленинграде было возможно такое господство одного режиссера, в Москве подобного никогда не было…

Э.А. Не знаю. Москву я знал и знаю мало… Товстоногов — это ленинградская театральная школа, в Ленинграде он имел большое влияние. Он был человеком страстным. И властным. Я помню день рождения Зины Шарко. Товстоногов опоздал на час, и в течение этого часа никто ничего не тронул, все ждали. Никто не посмел выпить рюмку водки. И хотя он, в сущности, был человеком деликатным, не было и речи о том, чтобы он извинился. Короли не имели обыкновения извиняться. Не имеют и до сих пор.

Глядя на Товстоногова, я понимал, что русские любят резкий, сильный эффект. Нечто такое, что их встряхнет. Вот поэтому им так понравилась «Карьера Артуро Уи». Ведь этот спектакль не столь для меня характерный. Я — режиссер иного типа. Но в данном случае я как бы шел за пьесой, а не плыл по течению своих пристрастий. Для русских это было внове. И пластически, и музыкально: музыка Збигнева Турского, который, в сущности, переработал Вагнера, взяв мотив «Валькирий» и дав его в иной тональности. Все вместе и стало эффектным. Впечатление производило и пластическое решение Евы Старовейской, тоже иное, новое. И, наконец, замысел Конрада Свинарского, великого сценографа и режиссера. В представлении было много от немецкого экспрессионизма, и это работало.

Э.С. Русские вообще любят все мощное.

Э.А. Да, и ради подобных эффектов они готовы пожертвовать многими классическими ценностями, иногда даже чувством меры. Мне кажется, что это можно объяснить непредвзято, это ведь не только наши впечатления. В то время, когда мы были в России, самое сильное впечатление на них производили спектакли, где были сильные эффекты, как театральные, так и чувственные. Может, поэтому «Наш городок» Т.Уайлдера (1979) имел более слабый резонанс, поскольку для русских тональность этого спектакля была недостаточно forte. Особенно работа режиссера. Что ж, mea culpa.

К.О. А как были приняты «Два театра» Шанявского (1969)?

Э.А. Лучше. Мы оба уехали после третьего представления, поэтому как шли представления дальше, я не видел. Но я знаю, что русские сочли пьесу «Два театра» слишком трудной. Успех, пожалуй, неполный, хотя и постепенно растущий…

Э.С. Говорили, что метафизика…

Э.А. Я не люблю эту пьесу, Шанявского считаю второразрядным писателем. Тогда я повторял слова своих учителей, помнивших двадцатилетие между войнами, когда на Шанявского ходила мещанская публика. Они считали, что все то, что делал Шанявский, вторично и опоздало на двадцать лет.

К.О. Как же получилось, что вы поставили у Товстоногова «Два театра»?

Э.А. Здесь, в Польше, я оказался в немилости. Нас не пригласили в Россию, где проходил Фестиваль польской драматургии. Но Товстоногов сообщил нам, что он хочет видеть наш спектакль (он принял решение по собственной инициативе). В тот момент у меня была готова лишь одна польская пьеса, «Два театра». Вот я и сказал ему, что могу привезти только «Два театра». Потом в России, на Фестивале польской драматургии, этот спектакль был признан лучшим. До сих пор не могу понять, была ли это политика или правда.

К.О. Вы, конечно, хорошо себя чувствовали в России, если столько раз ездили туда?

Э.А. Да, очень хорошо. В Ленинграде. В своей среде. Среди друзей.

Э.С. В общем, у нас было много времени, мы много ходили, много времени проводили в общении с людьми, и это было очень интересно. А времени у нас было много, потому что репетиции проходили четыре раза в неделю.

Э.А. Так было позже, а над «Карьерой» мы работали шесть дней в неделю. Потом меньше, потому что актеры играли на трех сценах одновременно, ездили на концерты, на гастроли. Но следует подчеркнуть, что они за четыре дня делали больше, чем кто бы то ни было в мире за семь. Они работали очень четко и интенсивно. Пожалуй, русские, и только они — прирожденные актеры.

В отдельности русские обаятельны. Это способный народ, но вместе с тем для нас чужой в культурном отношении. Это знают все, я ничего нового не говорю, и это и притягивает, и отталкивает, у нас в России до сих пор есть друзья, мы с ними переписываемся, правда, они не имеют привычки отвечать. Может, не все. Дина Морицевна Шварц иногда отвечала. Русские умеют быть очень сердечными, но одновременно пренебрегают элементарными для нас вещами.

К.О. А кого из актеров вы запомнили больше всего?

Э.А. Я помню всех: Лебедева, Юрского, Стржельчика, Басилашвили. Когда я начал работать с Басилашвили, ему было 28 лет — он уже играл в «Карьере Артуро Уи».

Были и актрисы (в некоторых я был влюблен, платонически), правда, у Товстоногова, в основном, лучшими были мужчины. Хороша была Шарко, очень хороша Доронина. Была еще замечательная актриса, Эмма Попова. В «Мещанах» Горького она играла Татьяну. То, что она делала в этой пьесе, было просто невероятно: я помню, как она менялась. Гениально играла. Когда я был в Ленинграде последний раз, кажется в 1989 году, Товстоногов хотел, чтобы я поставил с Алисой Фрейндлих «Коварство и любовь» Шиллера. Я хотел что-нибудь сделать с Лебедевым, может, Беккета, но ничего из этого не вышло. Жаль.

Но в конечном счете все это до сих пор является самым лучшим воспоминанием, поднимает дух и помогает жить.

2000–2003 гг.
Перевод с польского Н.ПАПЧИНСКОЙ

1. Эдмунд Верчинский (Edmund Wiercinski; 1899–1955) — польский актер, режиссер, педагог. Воспитанник Института «Редута». Сценическую деятельность как актер начал в 1921 году. Выступал на сценах Варшавы, Познани, Львова. После войны прекратил актерскую деятельность; ставил спектакли в Лодзи (Электра Жироду, 1946), Кракове (Орфей Свирщинской, 1946), Катовице (Два театра Шанявского, 1947), Варшаве — в Польском театре (Фантазии Словацкого, 1948); в 1949–1952 был режиссером во Вроцлаве — ныне его имя носит театр «Вспулчесны» во Вроцлаве. С 1952 до конца жизни был режиссером в Польском театре в Варшаве.

2. Владислав Дашевский (Wladyslaw Daszewski; 1902— 1971) — польский сценограф. Учился на Архитектурном отделении Политехнического Института и в Художественной Академии в Варшаве. Сценическую деятельность начал в 1927 году. До войны сотрудничал главным образом с Леоном Шиллером в театрах Варшавы и Львова. С 1949 был сценографом и художественным руководителем, а с 1959 по?тиызж1961 также директором театра Народовы (Национальный театр) в Варшаве. Сотрудничал также с другими польскими театрами, оформил свыше ста спектаклей.