Июль — 2010 — — Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

ARCHIVE.PHP

ЭТОТ УДИВИТЕЛЬНЫЙ МАРТ КИТАЕВ

Кузнецов Эраст

Март Китаев живет в нашем городе так давно, что успел стать совсем своим. Мы сжились с ним в нашей очень большой коммуналке. Сама его жизнь оказалась на виду, о нем слегка и добродушно сплетничали: как он бегает по утрам, какими диетами увлекается. За всем этим как-то забылось, что он «когда-то» переехал в Ленинград из Риги, тем самым круто переломив свою жизнь.

Ему тогда было под пятьдесят — возраст хороший, но все же не для таких резких, даже рискованных перемен. Ему было что терять. Отличный театр, Рижский ТЮЗ, с надежным сподвижником, Адольфом Шапиро. Успокоительная привычность (больше четверти века) жизни в Риге — почти европейской и вместе с тем по-провинциальному милой. Он ведь сам неистребимый провинциал — по рождению, по духу, по привычкам: кто еще умеет так смущаться и стесняться, так осторожничать и комплексовать, как он, так робеть и пугаться при столкновении с чем-то непривычным.

Жизнь слегка на отшибе от обоих художественных центров, Москвы и Ленинграда, нисколько не мешала его успехам. Он и так состоялся, лучше некуда. Авторитет его рос, он входил в неписаную когорту тогдашних сценографических лидеров, уже начинал успешно работать в разных городах — и в тех же Москве и Ленинграде. О нем говорили и писали, его работы были на виду и на слуху, даже неосуществленные, вроде «Гамлета». Словом, там у него было все в порядке.

А вот здесь его поджидали опасности, и очевидные. У Государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина началась не самая лучшая пора. Один за другим уходили из жизни (синодик открылся в 1966 году именами Л. Вивьена и Н. Черкасова) те великие или почти великие, которые составляли его силу и были способны придавать смысл его несколько застойному существованию. Что же до сценографии, то с нею было совсем нехорошо. Предшественники Китаева, сначала М. Босулаев, потом Д. Попов, старались в меру своих возможностей соответствовать времени, но не поспевали, да и театр противился новому всей мощью накопившейся инерции. У Китаева была возможность убедиться в том лично — ведь его первая работа для театра, «Сказки старого Арбата» (1971), дошла до премьеры неузнаваемо искореженной.

И все же он согласился стать главным художником.

Непонятно, как он удержался на этом месте — с его репутацией дерзкого и непредсказуемого обновителя, с его китаевскими «фишками», которые должны были шокировать всех в театре. А он удержался, да не просто удержался, но утвердился прочно и надолго и работал полноценно, не поступаясь собою, выдавая одно за другим великолепные решения, ставшие для него этапными: рискованный шаг привел его к новому расцвету. Непонятно, как заставил себя уважать, как сумел сохранить независимость, сосуществовать с И. Горбачевым, худруком и главрежем, оформив за все время, кажется, всего лишь один из поставленных им спектаклей. Словно весь театр шел своим путем, а Китаев — своим.

Совершенно своим, но прежним ли? Далеко не сразу стало понятно, что мы имеем дело с не вполне тем художником, которым так восхищались прежде. Не знаю, какой из них «лучше», «выше»; по мне, так второй, но настаивать не буду. Оба они не схожи друг с другом, едва ли не противоположны, и особенно в том главном, что, собственно, отличает каждого художника, — в фундаментальных свойствах творимого им мира.

«Чукоккала». Рижский ТЮЗ. 1971 г.
Режиссер А. Шапиро

Мир первого Марта Китаева — это «Гамлет» и «Город на заре» (1970), «Чукоккала» и «Гроза» (1971), «Брат Алеша» и «Месс Менд» (1972).

Этот мир лаконичен — порой до аскетизма. Он полностью охватывается взглядом и легко читается. Он четок и ясен и часто «ортогонален», то есть основан на господстве прямых линий и углов. Каким бы усложненным, а то и фантастическим, ни было его образное существование, в существовании материальном, физическом он определенен и безусловен; он мог бы быть создан в реальном пространстве, из реальных материалов и по вразумительному плану. Таков пустой «тоннель» «Гамлета», оснащенный лишь торчащими из стен остриями, или другой «тоннель» (а может быть, «подворотня») «Брата Алеши», или совсем пустая сцена «Грозы», пересеченная в разных направлениях тремя деревянными лестницами. Этот немногословный мир населен немногочисленными предметами. Каждый из них, как бы неожиданно и причудливо он ни обыгрывался, понятен по своей сути. Каждый суверенен как объект с присущими ему неотъемлемыми свойствами, каждый говорит сам за себя. Подлинный ли это предмет или бутафорская имитация, мы безоговорочно доверяем его реальности, как доверяем реальности обеих ванн из «Чукоккалы», без чего магия превращения одной из них в «пароход», а другой — в «аэроплан» не состоялась бы.

Мир второго Марта Китаева — это «Похождения Чичикова» (1974), «Дети солнца» (1975), «Татуированная роза» и «Царствие земное» (1977), «Иванов» и «Унтиловск» (1978) — спектакли, которыми он утвердил себя в новом качестве.

«Таланты и поклонники». Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1979 г.
Режиссер А. Сагальчик

Этот мир многоречив — порой до избыточности, сложен, насыщен. Его не рассмотреть — взгляд теряется. По своей природе он иррационален — неясен, трудно определим; реальное в нем путается с кажущимся. Часто он зыбок и переменчив до призрачности. В нем господствует «коллажность» как свойство художественного мышления, создающего из массы самостоятельных элементов нечто новое — иное, чем каждый из них в отдельности. Вот почему предмет в этом мире теряет свою функциональную природу, свое реальное назначение, свою особость, растворяется в целом творимого художником на сцене, оказывается чем-то вроде мазка на поверхности картины. Порой он теряет и свой реальный масштаб, как в «Похождениях Чичикова», где в куче вещей пятиглавая церковь оказывается рядом со стулом или канделябром, как в «Царствии земном», где по стенам фотографии в рамках перемешаны с какими-то ракушками. Порой теряет даже определенность своего материала и приобретает самые неожиданные свойства. Из чего сделан дом в «Унтиловске»? Как будто из заиндевелой древесины (и тут уже не важно, что заиндеветь стены могут только в необитаемом доме), но он сродни и сахарному прянику, и леденчику (это метко подметил в свое время В. Березкин). Листья вьюнка в «Иванове» — жестяные, а стены в «Детях солнца» — кружевные. Материал становится средством не столько изобразительным, сколько выразительным — чисто эстетическим.

«Гамлет». Российский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1992 г.
Режиссер Р. Горяев

«Гамлет». Неосуществленная постановка. Рига. 1970 г.

«Камера обскура». Академический театр русской драмы. Рига.
Режиссер Л. Белявский

«Капитанская дочка». Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1984 г.
Режиссер Р. Горяев

«Руслан и Людмила». Большой театр. 2003 г. Не осуществлено

Март Китаев переменился за какие-нибудь два-три года, отделяющие «Месс Менд» от «Похождений Чичикова». Слишком очевидно, что перемену спровоцировал переход в новый театр — в совершенно особый, непохожий ни на один из тех, с которыми он до сих пор имел дело, — слишком другой театр, чтобы остаться в нем прежним. Иные зрители, иная труппа, иной репертуар, иная традиция и, наконец, может быть, самое главное (с точки зрения художника), само то великолепное здание, которому невозможно было не соответствовать. Все это он воспринял своим великолепным, чисто китаевским чутьем и отреагировал так, как должен реагировать художник.

Вот откуда пошла эта повышенная зрелищность, «картинность», которая раньше за ним как будто не водилась. Отсюда же — и тяготение к красоте, о которой раньше он не заботился. В самом деле, можно ли назвать «красивой», скажем, «Чукоккалу»? Не берусь ответить. Как, впрочем, и насчет «Истории лошади» Э. Кочергина или «Обмена» Д. Боровского. Но и «Дети солнца», и «Царствие земное», и «Иванов», и «Унтиловск» были откровенно красивы.

В этой перемене не было перерождения («обращения»). Второй Китаев изначально жил в Китаеве первом, временами вдруг прорываясь на поверхность, как в «Моем бедном Марате» (1965), а затем и в «Вишневом саде» (1971), где он затеял свои знаменитые эксперименты с леской, делавшей самый воздух пространства ощутимым и зыбким, как в «Последних» (1967), где покрывал стены интерьера бесчисленными предметами, как реальными, так и написанными, а временами делал его фантастическим, заливая мрачным сине-фиолетовым светом. Но и Китаев первый продолжал жить, порой вдруг напоминая о себе то в «Плодах просвещения» (1978), где он с максимальной основательностью возводил на сцене классицистический интерьер, карикатурно обезображенный поздней декорировкой, то в «Талантах и поклонниках» (1981), где выставил на обнаженной сцене кусок железнодорожного дебаркадера.

Можно задуматься и о Китаеве третьем, «позднем», в котором оба прежних наконец соединились и ни один не оттесняет другого — соединились все же не до конца, не образовав единого цельного стиля, а продолжая сосуществовать в непредсказуемых вариантах взаимодействия.

Удивительное явление — Март Китаев. При всем том, что любая его работа как будто на редкость понятна и объяснима (да он и сам отлично ее объяснит), как художник он непонятен и необъясним. При все том, что авторство его узнается с первого взгляда, определить его индивидуальность оказывается очень трудно. Уж как мы все, пишущие и говорящие, ни старались накинуть на него сетку метких наблюдений, справедливых суждений и последовательных умозаключений, всегда получалось, что ловко накинутая сетка оказывалась где-то рядом, а сам он — в стороне, со своей то ли лукавой, то ли простодушной улыбкой.

Ноябрь 2005 г.

Арина Шепелёва о спектакле

Шепелёва Арина

НОРА

В культурной памяти (или в «том месте, где она должна быть») нынешнего поколения зрителей «Холстомера» нет. Проверено: сегодняшние студенты, а также молодые обитатели театров не подозревают о столь громко прозвучавшем в свое время спектакле БДТ. Отсутствует произведение Толстого и в багаже читателей, поскольку не входит как в список обязательной программы каких бы то ни было учебных заведений, так и в круг внимания авторов чудесных бестселлеров «вся русская литература в пересказе для школьников».

Руслан Кудашов не рассчитывает на осведомленность современных театралов и по случайному совпадению в год своеобразного юбилея («История лошади» была поставлена в 1975 году) создает спектакль без оглядки на тему, столь важную 30 лет назад и совсем не способную захватить сегодня. «Пегость» кудашовского Холстомера — всего лишь внешняя характеристика, инаковость — лишь обстоятельство, порой счастливое, порой досадное, но никак не решающее. Главным же и действительно решающим, провоцирующим все трагические повороты жизни героя и представленного на сцене сюжета является факт принадлежности всего и вся в этом мире человеку. Факт, удививший Холстомера в юности, так и не понятый им до самого конца, но смиренно принятый в зрелости: «Итак, я был пег, я был мерин, и я принадлежал ему…». Вопрос о правомерности существования человека как хозяина окружащего мира, поднятый Толстым, стократ усиливается в спектакле художественными средствами театра кукол и, пожалуй, только ими и может быть решен. Именно отсюда кукольность, игрушечность, предметность Холстомера. Он всегда буквально вещь в чьих-то руках, и только до рождения и после смерти герой играется актером «вживую». Именно отсюда столь яркие и страшные образы персонажей-людей — они тоже куклы, которые возникают то в виде крохотных «планшеток», то виде тантамаресок, но неизменно при отсутствии одной «детали» — головы. Конюший, первый владелец Холстомера, предстает в живом плане, в облике человеческой фигуры, но в глубине высоко поднятого воротника тулупа лицо заменяет черная пустота. Герои — и лошади и люди — уравнены не только «кукольностью», но и пространством: мир в спектакле един — и те и другие населяют как объем сцены, так и плоскость теневого экрана — пространство мечты. Тем самым недоумение Холстомера по поводу странности людских слов, относимых ко всему живому: «моя лошадь, моя земля, мой воздух, моя вода», — перестает быть наивной рефлексией героя, но обретает философскую глубину вопроса о трагической несправедливости мироустройства, заданного режиссером — непафосно и негромко, — нам, себе и, возможно, некукольным обитателям этого мира.

САМ СЕБЕ РЕЖИССЕР

Иванова-Брашинская Анна

НОРА

Л. Толстой. «Холстомер». Брестский театр кукол.
Режиссер Руслан Кудашов, художник-постановщик Андрей Запорожский, художник по куклам Алевтина Торик

Руслан Кудашов сначала перестал быть режиссером единственного нашумевшего спектакля, сделанного еще в студенческие годы («Река Потудань»), — и осуществил несколько постановок, о каждой из которых с неизменным интересом говорили и зрители, и специалисты. Потом он получил сразу две «Золотые маски». Потом вышел из разряда провинциальных кукольников, живущих в замкнутом пространстве доступных им образов и тем, — стал ездить по фестивалям и смотреть другой театр. Наконец, он перестал работать лишь в одном, созданном им самим, театре «Потудань» — откликнулся на приглашения сначала питерской «Бродячей собачки», потом других городов (Петрозаводск), а затем и стран (Белоруссия).

Столь стремительное и заметное распространение кудашовского театра объясняется просто: Руслан Кудашов — режиссер для театра кукол редкий. Он пришел в профессию в Петербурге в такое время, когда страсти вокруг кукольного искусства уже давно были списаны в архив. В условиях отсутствия полноценной конкуренции во взрослом камерном татре кукол быть замеченным оказалось нетрудно. Но в Кудашове изначально было заложено гораздо большее.

В первую очередь, профессиональная интеллигентность — в своем отношении к кукольной режиссуре Кудашов неизменно проявляет стопроцентную серьезность и осведомленность. Во-вторых, врожденная «правильность»: театр Кудашова — театр точной и актуальной установки. Это театр большой классики в малом пространстве, одновременно элитарный и общедоступный. Любая труппа была бы не прочь иметь такие спектакли в своем репертуаре.

Главная же сила Кудашова кроется в его «слабости» — он абсолютно неконъюнктурен, то есть «несвоевременен». Его главное достоинство — немодная теперь в искусстве искренность. У него напрочь отсутствуют комплексы большинства кукольников, которые работают с явной или скрытой оглядкой на драматический театр, постоянно извиняясь за свое участие в кукольных играх. Кудашову подобные переживания незнакомы — он действительно именно в куклах хочет ставить то, что ставит — Гоголя, Пушкина, Толстого, Хармса, — не притягивая кукол за уши к сюжету, но изначально читая материал особыми профессиональными глазами. Кудашов не боится сложных задач, сам задает себе провокационные вопросы и смело смотрит в лицо опасностям, которые на каждом шагу подстерегают режиссера-кукольника. И классика перед ним охотно — и иногда парадоксальным образом — раскрывается. А те ловушки, в которые он иногда попадается, расставлены им самим. «Холстомер», поставленный в Брестском театре кукол, — наиболее удачный тому пример.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Невероятно, что это первое обращение кукольного театра к рассказу Толстого. Материал — и кони, и люди — прямо просится на кукольную сцену. Так что вопрос правомерности его в куклах не встал бы, если бы режиссер сам его не поставил.

Ведь, как ни крути, «Холстомер» — это «история лошади», рассказанная ею самой. Вслед за Толстым Кудашов выбирает «животную» точку зрения. Но парадокс спектакля заключается в том, что лошади-то в нем как раз и нет. Холстомер, безусловно, есть, но представлен он (как и все остальные лошади и люди) в каждой сцене по-новому — настолько разнообразно, разнофактурно и разномасштабно, что его и идентифицировать-то порой бывает трудно. Такое решение (как всегда у Кудашова, стильное и культурное), безусловно, добавляет «интересности», спасает от скуки, но «пегость» («иноходность», «меринность») — «инаковость» Холстомера в нем полностью исчезает.

В силу разнообразия режиссерский ракурс выходит размытым, и надо признать: то, что сам режиссер считает свойством спектакля, на самом деле является его недостатком. Нам представлены не люди глазами лошадей, а лошади глазами людей — но не героев, а авторов. Иногда даже кажется, что брестский «Холстомер» поставлен не столько по Толстому, сколько по Лотману («Куклы в системе культуры») или Якобсону («Статуя в поэтической мифологии Пушкина»). Вместо «оживления» лошади, переживающей вполне человеческие страсти, Кудашов выбирает другой путь: лошадь увидена им как сумма ипостасей понятия «лошадь». Спектакль заполнен игрушками, миниатюрными статуями, шахматными фигурами, карусельными лошадками, «конскими» деталями интерьера и т. д. Также и люди решены в спектакле не вглубь, а вширь, суммарно — набором визуальных ребусов. Они изображаются то «безголовыми тантамаресками», то отдельными частями тела, то деталями костюма, использованными как кукла. Если добавить, что на сцене постоянно присутствуют актеры (иногда как «невидимые» кукловоды, а порой и в ролях — то ли персонифицированные души коней, то ли конюхи), — станет понятно, что во время спектакля зрителю приходится разгадывать образные загадки, сквозь которые трагическая исповедь Холстомера довольно скоро, несмотря на по-кудашовски подробное следование авторскому тексту, перестает слышаться вообще.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Как неизбежный результат — самое ценное качество искренности Кудашова — чувственность — тоже микшируется подобным подходом. «Холстомер», как и всё у Кудашова, отличается необычайно привлекательным обещанием чувства. Но режиссер, все еще сам, видимо, числящий себя в «начинающих», будто продолжает «учебу» — освоение набора профессиональных инструментов, — и это мешает ему с их помощью строить если не содержание, то эмоциональный сюжет. В этом освоении он неизбежно обращается за поддержкой к «постановочной команде театра Потудань» — звукорежиссеру Владимиру Бычковскому, художникам Андрею Запорожскому, Алевтине Торик. Профессиональная страховка предохраняет Кудашова от «слишком личного» — это всегда заметно по излишне функциональному использованию сценической конструкции и по предсказуемому появлению музыкальных тем, приходящих на помощь в нужный момент. Получается слаженно, но чуть слишком слаженно — нет парадоксальных сбоев в повествовании, ритме, эмоции, которые придали бы спектаклю неповторимый вкус.

Между тем возможности, использованные не до конца, явлены нам на сцене. В двух местах — в эпизоде из детства, где крохотный жеребенок, как котенок, тычется в огромную морду матери — выплывающей из мрака лошадиной головы; и в сцене последнего свидания с барином, где Холстомер вдруг запевает «Отцвели уж давно…», — нас подводят особенно близко к эмоциональному прозрению, но… Но недооживлены куклы, отстранены голоса, глушит тишина между важными репликами. Режисссер сам себя будто одернул за рукав и остановил на полпути.

Как всякое выпадание из родного гнезда, «Холстомер» со всей очевидностью обнажает уязвимость «вышедшего в свет» постановщика. Равно как и перспективы, ему данные, его потенциал. Потенциал у Руслана Кудашова, безусловно, многообещающий. Для того чтобы его реализовать, как явствует из «Холостомера», ему осталось совсем немного: освободиться от ложно понятой «ответственности» — перед классикой, перед профессией, перед чем угодно — и наконец довериться — актерам (кем и откуда бы они ни были) и, главное, самому себе.

Ноябрь 2005 г.

МНОГО СМЫСЛОВ ИЗ НИЧЕГО

Иванова-Брашинская Анна

НОРА

А. Лелявский. «Извечная песня» (по мотивам Я. Купалы).
Белорусская государственная Академия искусств (Минск).
Идея А. Лелявского, А. Вахрамеева. Концепция и постановка Алексея Лелявского, Ирины Юрьевой

Когда спектакль этот сойдет со сцены (что может случиться в любой момент, поскольку играют его студенты театрального вуза), от него не останется совсем ничего. Ничего, что намекало бы на его качество, — ни уникальных элементов сценического дизайна (всего-то песочница, ширма да абажур), ни забавного кукольного реквизита, ни художественно значимых кукол, ни костюмов, ни фонограммы. Даже текста «Извечной песни» Янки Купалы, по которой спектакль поставлен, от него не останется, потому что текст этот в нем не звучит.

Алексея Лелявского, главного режиссера Белорусского государственного театра кукол и мастера режиссерского курса в Белорусской государственной Академии искусств, театральный сюжет всегда волновал больше рассказываемой истории. В «Извечной песне», поставленной вместе с Ириной Юрьевой, ему удалось реализовать практически идеальное учебное пособие по теме: как из ничего делается театр вообще и театр кукол в частности.

Четверо студентов в черной униформе выходят на авансцену чуть ли не с лопатами в руках, надевают грубые резиновые сапоги и приступают к созданию спектакля как к повседневному колхозному труду: без единой эмоции на лице, деловито обнажая технологию каждого приема, точно, лаконично и буднично. Их «партнерами» (а не используемыми фактурами) в спектакле выступают первичные материалы — песок и вода. Отсутствие воды изображает одна капля, возникающая из водворенных на сцену на наших глазах, едва касающихся друг друга сухих деталей сантехники. Дождь — сыплющийся песок, при определенном освещении — жидкий и мокрый.

Исходный материал — поэтическая драма Янки Купалы «Извечная песня» (1908), считающаяся, как сообщает программка, «едва ли не самым символичным текстом белорусской классической литературы, в которой отдельная человеческая жизнь представлена аллегорией трагической судьбы нации», — служит лишь структурным подспорьем. Сюжет, надо сразу отметить, безрадостный: пообещав, что жить человеку «будет невмочь», Судьба, Беда, Голод, Холод и сама Жизнь в двенадцати картинах свое обещание последовательно выполняют, прогоняя героя через невыносимые испытания в виде погодных условий и общественных порядков. Авторский текст в спектакле не воплощается, а как бы «припоминается», просвечивая в современных этюдах на темы экологической катастрофы или политических кампаний.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Композицию спектакля определяет взятый у классика базовый сюжет: жизнь человека от рождения до смерти. Только ни ангелов-хранителей, ни персонифицированной судьбы у человека этого нет — он ни с кем не борется и никому не молится. Живет и трудится себе тихо и незаметно — в песочнице. Он даже не догадывается, что есть еще и другое, не его малое кукольное, а большое общее измерение, где жизнь тоже идет своим чередом. Это измерение воплощает живой актер — равнодушный к кукольным стараниям «бог из машины театра», который занят более важными делами — по обслуживанию спектакля и по устройству своей жизни. Все то драгоценное, из чего кукла строит свой крохотный мир, на самом деле оказалось у нее совершенно случайно, будучи использованным и выброшенным на свалку миром другим, «высшим».

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Живое и кукольное в «Извечной песне» параллельны и сюжетно не пересекаются. На сцене персонаж-актер и персонаж-кукла не догадываются друг о друге. Каждый в отдельности они действуют вне рефлексий и вне эмоций — почти инстинктивно. Проводниками между ними служат предметы и фактуры. Человеческие персонажи буквально используют бытовой инвентарь, а кукольные — изобретательно интерпретируют на языке театра все то, что им перепало «сверху». Актер тащит по сцене на веревке фонарь с закрытыми шторками — при соответствующем звуковом оформлении в измерении кукол это означает пашущий землю трактор. Брошенная в песочницу бутылка, присоединяющаяся к разным другим, превращается в храм, из которого кукле легко удается извлечь колокольный звон. Актер молотком вбивает в планшет сцены гвозди с кудрявым оборками из синей бумаги у самой шляпки — это у песочных человечков идет посевная. В следующей сцене эти бумажные юбочки на гвоздях сыграют роли и васильков во ржи, и сорняков на грядке, и крон деревьев в соседней роще.

Таким образом, театральный реквизит объединяет два измерения, а угол зрения персонажей их разъединяет: не в психологическом и не в этическом смысле слова, а буквально тригонометрически — одни и те же вещи герой большой и герой маленький видят соответственно в принципиально разных ракурсах — сверху и снизу.

Авторы не оценивают ни один из уровней: оба представлены равноправно — одинаково объективно и рационально. Оба мира «счастливы по-своему»: большой и маленький, из плоти и из поролона. Когда актеры делятся своей сокровенной мечтой о счастье, раскрывая на авансцене зеленые инвентарные ящики, в каждом из которых — бумажный макет «родного края» (аист с младенцами в клюве, мирное небо над головой и пр.), у обитателей песочницы почти тут же обнаруживаются спичечные коробки, которые хоть и скрыты от глаз зрителя, но наверняка имеют то же содержимое.

Однако, если говорить о реальном значении методики Лелявского, оно не в чистоте и четкости театральной азбуки, а в том, какого эмоционального эффекта можно добиться — не вопреки, а благодаря ее минимализму. Отстраненность на сцене обратно пропорциональна накалу эмоций в зале. Все химические реакции от соседства двух измерений протекают в зрителе. Лелявский научил своих студентов не изображать и не имитировать на сцене ни мыслительный, ни психологический процессы. Вместо этого, грамотно используя набор профессиональных инструментов, актеры бесстрастно манипулируют зрительскими эмоциями, подтверждая, что механизм сопереживания — это всего лишь механизм, в котором главное — в нужный момент нажать нужную кнопку.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

И когда «взрослый» дворник вилами выгребает из песочницы и запихивает себе в ведро стаканчики из-под йогурта, в каждом из которых спрятано по песочному человечку, — в душе у зрителя звучит настоящий реквием. Как известно, хоронить в театре кукол проще простого: песок сгребается в кучку, сверху втыкается спичечный крест. Но когда эти кучки и крестики в жестком ритме и через равные интервалы во времени и в пространстве множатся с пугающей неизбежностью — это уже не элементарный театральный прием, а внушительная метафора всенародного бедствия. Несколько точно спетых нот церковного хорала безошибочно выводят действие в регистр трагедии.

Впрочем, выводы, которые делают из трагедии авторы спектакля, прямо противоположны купаловским. Не соглашаясь с глубочайшим пессимизмом и безысходностью оригинального текста, заканчивающегося «свистом крыльев летучих мышей и ночных птиц», они завершают спектакль спасительной «дезинфекцией снегом».

На землю (три дома на краю сцены), на деревянные крыши (жестяные треугольники), на их дымящиеся трубы (направленный сигаретный дым, открыто пускаемый актером) густым слоем ложится свежий рыхлый снег (с характерным звуком извергаемые из промышленного флакона взбитые сливки). И жизнь продолжается вечно — это ощущение точно передано перелистыванием клеенчатых полотен с китчевым изображением подсолнухов и виноградных гроздьев, которые, несмотря на резкий магазинный запах новой клеенки, безошибочно обозначают смену времен года. Их явно больше четырех, а значит — конца не видно…

Так из учебного пособия по языку спектакль перерастает в пособие по созданию и чтению эмоций и смыслов, причем самых возвышенных. Такие, как известно, не часто встретишь в современном кукольном театре. Уже потому «Извечную песню» особенно важно сохранить, чтобы к ней можно было вернуться — перечитать.

Ноябрь 2005 г.

НЕ ДУМАЙТЕ О ЕЛКАХ СВЫСОКА!

Жук Вадим

PERSONALIA

Нет среди вас, читатели, такого, кто не бывал, ну хоть однажды, на елочном представлении! Кто не говорил вослед за Снегуркой: «Раз! Два! Три! Елочка, гори!» Не сразу, ох, не сразу зеленая загоралась.

Надо было сначала победить, обезвредить, перевоспитать Бабу-Ягу, Лешего, Кикимору, двоечника Двойкина, неряху Неряшкина или каких-нибудь злодеев позаковыристее, вроде Ледовита Ледовитовича или Черного Гроссмейстера.

И только когда они перевоспитывались, сдавались, аннигилировались, под жалким потолком ЖЭКа, в зале ДК именикогонибудь или под Кремлевскими сводами звучало сказанное заклинание и датый, но туго помнящий дело электрик или замученный помреж врубали ток…

Потом, читатели, вы, взволнованные увиденным, напереживавшиеся, становились в очередь, чтобы реализовать свой приложенный к красочному билету купон на подарок. Подарок вам вручали или сам Д-М с Внучкой, или Зайчики с голодными и похмельными глазами, или мохерово-люрексные Тетки из неведомых родительских комитетов.

В пакетишке лежали несколько мандаринов, конфетки, шоколадка-медалька. Мамы, ждущие вас в гардеробе и, собственно, ваше нехитрое счастье оплатившие, придирчиво оглядывали дары, кутали вас, подтягивали вам рейтузики и вели домой, слушая пересказ действия, который в ваших устах звучал примерно так: «А этот ему как даст, а этот как упадет!».

Настаиваю на том, что эти представления при всей их нищете и дикости все-таки были дверкой в мир театра, учили сопереживать. Без них и Новый Год был не совсем правильным.

Хаживали вы, в общем, на эти игры. Быть иначе не может.

Не могу я себе представить и актера, который не принимал участия в Новогодней Кампании. Именно так это называется в концертных прокатных организациях. Прежде всего, потому что елки — это возможность подмолотить. О гонорарах сегодняшних звезд и полузвезд актер шестидесятых — восьмидесятых даже думать не мог. Не было у него такого участка мозга. Сельскохозяйственная пословица «Лето зиму кормит» в нашем случае полярно противоположна. Зима, вернее, пара каникулярных недель давала, да и сегодня дает, обычному актеру возможность отложить хоть что-нибудь на отпуск.

Система оплаты «палками». Палка — это твоя концертная ставка. Иногда за каждое последующее выступление из трех, скажем, в день платят полторы или две палки.

Но не только низкие экономические соображения одевают вполне серьезного артиста в лохматые елочные костюмы. Есть особая актерская радость от участия в этих разнузданных зрелищах. Во-первых, не стоит у тебя за спиной К. С. Станиславский, не бубнит свое «Не верю!». Не веришь, да и хрен бы с тобой — не для тебя играем. Во-вторых, в Елочной вакханалии ты оказываешься в новой, каждый раз новой, актерской компании, коллегами из других театров, находишь новых приятелей, партнеров по преферансу, собутыльников. На моих глазах и любови возникали, перераставшие в прочные браки. Милое дело!

Хуже, конечно, если пашешь елку в своем родном театре. За те же, практически, деньги и в опостылевшем коллективе.

Но и это ничего, потому что существует в-третьих, см. «во-первых».

Весело играется, бесшабашно. Есть безнаказанная возможность «расколоть» (рассмешить, вывести из образа) товарища по сцене и расколоться самому. Критики на елки не ходят. И возникает в тебе иное ощущение профессии, радостное, скоморошье. Конечно, этому способствует наивный сопливый зал. Они тебе не Станиславский. Они всему верят! Маленькие стукачи тебе, положительному, укажут, если спросишь, куда побежала Злюка Подболотная — «Туда! Туда!». Всем залом. А если спросит Злюка, пойдут против совести и укажут неверный путь.

Ну не сыграл ты в этом сезоне Гамлета. И в прошлом Треплева не сыграл.

Но вот же они, твои зрители, — сопереживают. Заряжаешься от них и терпишь до неведомого следующего сезона.

И выпивать особенно хорошо на елках. Между первым и вторым представлением, между вторым и третьим, после третьего. Каждый из дому что-то принес. Единение, коммуна, праздничек.

И писать елки чистая радость. В одиночку их редко кто сочиняет, все больше в соавторстве. Финал у пьесы всегда известен заранее. Это то самое «Раз-два-три! Гори!». С вариантами, разумеется. Персонажей выдумываешь сам или берешь из россыпи богатств, которые выработало человечество. Соединяй и спаривай кого вздумается. Буратино с Дон Кихотом, Чука и Гека с Чингачгуком, с любыми монстрами — продуктами твоей столь же свободной, сколь и больной фантазии. И не думайте, что все елочные драмы так уж заидеологизированы. Можно было обходиться без пионеров. Главный смысловой стержень чаще всего — дружба все победит. А что в этом худого, если честно?

Сочинил я как-то елочку, которая называлась «Главное слово». Укумекали, какое? Правильно! Дружба! Молодцы, ребята. В шедеврике этом, дай Бог памяти, действовали Добрыня, Рекс, Умница, Жарок, Барабанщик, Анечка. Опять вы сообразили, что начальные буквы и образуют то самое Главное Слово. Полагаю, что надо было им пройти по какой-то зимней пересеченной местности, чтобы аккурат подгадать к ритуальному поджогу ели. Думается мне, что не всем, ох, не всем хотелось, чтобы наступил Новый Год, хвойная подружка зажглась и детские глазки заблестели радостью. Сбивали ДРУЖБУ с пути, чинили препоны. Да и сами члены звена давали слабину различных оттенков: Добрыня слишком наивен, Рекс прямолинеен, Умница несколько спесива, Жарок не в меру горяч… Сбились, короче, с пути. А одну буковку из слова выкинешь — уже и Дружбы никакой нет. Кончилось, думаю, хорошо. Не «Горе, чай, от ума», не тот же «Гамлет»…

В елочке «Ноль часов, ноль минут» какой-то юный художник получал у меня волшебные краски. Убей меня, не помню зачем. Наверное, они давали возможность реализоваться вживе всему, что ни нарисуешь. Уж не нарисовал ли подловатый мальчик сначала себе всяких сластей и игрушек, забыв о нуждающихся товарищах? Уверен, что он потом понял, что к чему, и поставил свой талант на службу общему делу.

В представлении «Земляничное чудо», придуманном мной с моим товарищем Львом Стукаловым, одареннейшим и серьезным режиссером, дети вырастили зимой землянику и ну ее нести Деду Морозу. Тоже, думаю, нелегко пришлось юным мичуринцам. Кое-кто сам хотел сожрать богатые витаминами ягодки, кое-кому принципиально не нравилась эта затея.

Однако донесли, подарили! А дружба потому что… Венцом моего елочного творчества была пьеса «Колючее чудо».

Многовато чудес, понимаю. Прошу прощения. Шло мое очередное чудо ни много ни мало на сцене знаменитого Ленинградского Малого театра, под руководством Льва Додина. Шло, можете себе представить, лет двенадцать! Любо было на сводную афишу взглянуть — тут тебе Чехов, тут тебе Уильямс, а вот и ты. Блестящие додинские актеры играли. Ставил, как свою дипломную работу, ныне прославленный лауреат «Золотой маски» Гриша Дитятковский. А прелестная, надо сказать, была работа. Бессюжетная, она рассказывала об истории Рождества, о новогодних обычаях разных стран, о связанных с елкой героических и забавных происшествиях.

А самая памятная для меня елка не моя. Ее придумал мой товарищ по сцене Омского ТЮЗа Володя Сиваков. В начале семидесятых годов он взял да и написал простейший елочный сюжет на мелодии из «Иисуса-Суперзвезды»! Баба-Яга на мотив арии Иуды пела: «Да, я Баба Яга, моя репутация мне дорога!» Осанна из знаменитой рок-оперы превратилась в хвалу Деду Морозу: «Дед Мороз, Дед Мороз, счастье и радость ты нам принес». И так дальше. И сыграли по всем школам города. И заработали свои честные деньги. Пока какая-то мелкая комсомольская сволочь, слушавшая под одеялом запретную эту музыку, не стукнула в обком. Дальше можно не рассказывать.

А последняя моя елочная роль была в какой-то вещице Э. Успенского. Я уж литературой зарабатывал, пошел играть для удовольствия. Атоса воплощал. Вступал в конфликт с «двое из сумы». Я выпивши, эта паренка совсем плохие. Машу я шпажкой, а один из двоих мне дубиной по-настоящему звезданул. Плохо у нас со сцендвижением. Сознание, представьте, потерял. С убивцем мы время от времени встречаемся. Отношения приятельские. С тех пор в елках больше не играл.

А охота — сил нет!

РЫЖИЙ ЧЕРТ. СВЯТОЧНЫЙ РАССКАЗ

Кочергин Эдуард

PERSONALIA

Все годится, только не годится с чертом водиться.

Русская пословица

Черти, как известно, бывают черными, во всяком случае, у белых людей. У негров, говорят, наоборот, черти — белые. Историки, специалисты по доисторическим людским событиям, рассказывают, что вскоре после ледниковых времен в европейских землях была страшенная расовая война. Европу вслед ушедшему леднику заселили первоначально черные люди, пришедшие из Африки. Позднее с востока в эти благодатные места, гонимые бесконечными неурожаями и засухами, стали двигаться белые люди — арии. Встретив на землях своей мечты черных насельников, они вступили с ними в жесточайшую войну не на жизнь, а на смерть. Победили белые, выгнав оставшихся в живых черных назад, в Африку. В честь этих свирепых событий эпическая память белых людей окрасила чертей в черный цвет, а память негров — в белый. В языках европейцев сохранилось еще одно интересное свидетельство этих доисторических событий. Белый, убивший черного человека, извещал всех о содеянном победным криком — криком «Ария!». Слово это осталось до сих пор в музыкальном лексиконе.

В наших северных краях, среди русых, белых людей обитают только черные черти. Чертей-альбиносов никто никогда не видывал. А вот рыжего черта все-таки произвели в одной из старинных деревень Шенкурского района Архангельской области.

Бывальщина эта уже старая, дохрущевская, происшедшая до укрупнения колхозов в наших Важских краях и до кукурузной агрессии, разорившей вконец русский Север. В ту пору в глухих лесных местах еще что-то оставалось от былых традиций — хотя бы людская взаимопомощь в тогдашней труднейшей житухе.

Деревня Верховье, к которой мы, рисовальные бродяги, подошли в середине дня, была кустовой — храмовой. Ранее на Севере вокруг таких поселений располагалось пять-шесть малых деревенек, но к нашему времени осталось только три вместе с главной. Когда-то в царские времена Верховье считалось деревней богатой, знатной. Храмовый батюшка совмещал в себе духовную и административную власть: крестил, венчал, отпевал, провожал в армию; записывал все события в учетные книги церкви, выдавал грамоты, свидетельства, оповещал вышестоящих о приплоде человеческих голов. Такая система исправно работала на Севере многие лета без лишних крючкотворцев и помыкающих начальников, что положительно влияло на нравы всего народа. Люди здешние при всей суровости жизни получались незлобивыми и великодушными.

К несчастью, Совдепия разрушила наработанные столетиями правила общежительства в этих краях, подчинив всех вышестоящим партийным вседержителям. Храм в тридцатые закрыли, превратив в колхозный склад. Батюшку из Верховья увезли под Сольвычегодск и там постреляли с другими священниками архангельских земель. Коммуны, поначалу возникшие в круговых, бедных деревнях и раскулачившие хороших хозяев в Верховье, — разорились и сгинули. Народ наполовину сбежал в города, а кто остался, вступил в колхоз, правление которого постепенно переселилось в кулацкое Верховье, как в намоленное, работное место. Последняя немецкая война вернула в деревню только нескольких, наполовину обрубленных, контуженых мужиков, и основной тягловой силой на полевых работах стали бабы.

Верховьем деревня названа по расположению на горе, которая возвышается над Важской низиной. Дома, поставленные вдоль улицы, поднимающейся в угорье, заканчивались храмом Покрова Божьей матери. С обратной, алтарной части церкви, за малым домом бывшего дьячка, располагалось местное кладбище, спускавшееся к речке Ваге. В начале деревни, по правую руку, находилась старая кузня с самопальной, кривой вывеской «Ремонтные мастерские». Рядом с нею ржавел скелет древнего трактора. Проходя мимо, мы обратили внимание, что деревня начиналась с кузни, которую ранее в сельской местности считали средоточием нечистой силы. Бесы всегда были непревзойденными мастерами в работе с огнем и спорили с кузнецами. Заканчивалась деревня храмом. Интересно, думали ли об этом местные жители когда-нибудь?

Рисунок Э. Кочергина

Большинство потертых и уже несколько косых изб деревни все еще сохраняли следы былой добротности и резной биографии и представляли для нас рисовальный интерес. Мы поднялись вдоль них наверх от кузницы, к храму, и решили приземлиться на обед в небольшой ложбинке на храмовой горе, почти против самой церкви. В этом замечательном месте с видом на все Верховье сварить свой походный супчик, заправить его местным молоком, пообедать, а затем, переплыв Вагу с помощью местных перевозчиков, двинуть далее, к Двинскому Березнику.

Мы спрятали в кустах рюкзаки и снова спустились к домам за водой и молоком. В местных деревнях очень вкусное молоко. Воду нам налили в первой же избе, а в молоке отказали, послав к черту, в конец деревни. В другой избе опять отослали к какому-то черту, в сторону кузни. Мы как-то даже прибалдели от такого неожиданного гостеприимства. Черт-те что получается, что за деревня такая на нашем знаменитом своей добротой Севере? Что здесь происходит? В третьей избе спросили напрямую пожилую хозяйку, к какому же черту нам идти за молоком. Она, абсолютно не удивившись вопросу, ответила: «К рыжему. Вон, смотрите, внизу третья изба от кузни, в ней вам кузнецова ведунья Агафоклея и продаст молоко. Только к ней на двор не ходите, у ней черный петух вас заклюет и черный кот зацарапает».

Вот те на, думаем, сказки какие-то в двадцатом веке с чертями да ведьмами, которые молоком торгуют. Возгоревшись любопытством, мы двинулись к обозначенной избе. По дороге спросили повстречавшегося мужичка на деревянной ноге: «Что, в вашей деревне молоком только черти торгуют?» «Да, — спокойно сказал остановившийся обрубок, — рыжие черти торгуют молоко только проходящим людям, случайным залеткам, как вы. Своим же гостям или пришлым по работе молоко и что другое продают все». — «А почему так?» — «Так уж постановлено было при Тихоне Ананьевиче. А вам какая разница? У Рыжих корова хоть и бодучая, но хорошая, в Холмогорах самих куплена. Идите, вон огороженный дом с воротцами высокими — там ваше молоко. На калитке кольцо железное висит, постучите им. Жена Рыжего черта, Агафоклея, поначалу ругаться начнет на всех нас, деревенских, пускай брешет, не берите в голову, молоко просите, и все тут. Поворчит, поворчит да продаст. Звиняйте, бегу в контору». — «Сказал бы, дядечка, с чего у вас так странно все выходит». — «Не могу, тороплюсь, начальство зовет». — «А где контора-то ваша?» — «Вон, у церкви, в бывшем поповском доме». — «А мы против нее через дорогу, в ложбинке у кустов встали. Как освободитесь, свистните, гостевать приглашаем, интересно знать вашу сказку. А как вас называть?» — «Ступников, по-местному зовусь Ступой из-за фамилии и ноги. С войны на деревянной ступе ковыляю, деньгов на протез не собрать. Вы зовите по отцу — Григорьичем, и довольно будет».

Рисунок Э. Кочергина

Мы, заряженные еще большим любопытством, двинулись к огороженному дому. Оказавшись у крепкой, глухой калитки, стали стучать металлическим витым кольцом-ручкой по тесу. Только на пятый раз за воротами проскрипел вопросами неприятный женский голос: «Кто такие? Пошто пришли? Чего надобно?» Узнав, что направила нас к ним в дом вся деревня, голос обругал всю деревню, а после спросил, какое молоко мы хотим купить, утрешнее или вечернее — вчерашнее. Только после допроса приоткрылась щель калитки, и мы увидели за нею ужасно тощую, костлявую тетку в черном повойнике и черном платье, ну прямо Бабу Ягу — костяную ногу. За ее спиной недобрым глазом на нас таращились два черных злыдня — петух и кот. Она забрала от нас круглый танковый котелок и закрыла калитку.

Пока мы разглядывали кованые петли ворот и фигурную щеколду калитки, Агафоклея вернулась с двухлитровой глиняной крынкой молока и нашим котелком, в котором красовалась запеченная краснокоричневая пенка. Протягивая сосуды, проскрипела: «Вот вам еда от рогатой» — и, взяв за еду смешную мелочовку, велела пустую крынку поставить на полку-торчок, врубленную в столб ворот, и более ее не беспокоить.

Обед наш завершился поеданием вкуснейшего топленого молока от чертовой бодучей коровы. И все-таки нас мучила неизвестность. За что так странно наказана целая семья в старинной, загадочной деревне и кто такой Тихон Ананьевич, который как постановил, так до сих пор его веление и исполняется?

Рисунок Э. Кочергина

Любопытство наше разрешил одноногий Григорьич, подошедший к нам из своей конторы, но только после чарки разведенного местной водой спирта. Начал он с песни: "Это было давно, лет пятнадцать назад… Еще при вожде-победителе. Колхозы в ту пору в здешних краях были малые. Наш колхоз — только наша деревня и две малосельные, рядком которые стоят, короче, все свои, друг с дружкою с люлек. Правда, мужиков от Отечественной осталось всего семь штук. Седьмой — сам председатель — Тихон Ананьич, хитрейший тип, я вам скажу. Семью их дважды раскулачивали и высылали. Но после войны он к нам вернулся полным старшиной, и выбрали мы его председателем. Вон его родовая изба в серединке деревни стоит, тесом крытая. Из шести остальных мужиков трое вроде меня — обрубки, остальные сельчане — старики, бабы, малолетки. Трудно было, но жили — копошились. В церквухе этой под охраной Божьей матери все наше богатство держалось, и что на трудодни делили, и что семенное — все там, под большим замком царских времен. Ключ от него находился у самого Ананьича. И вот вдруг председатель наш начал замечать, что запасы колхозные помимо его рук стали таять — уменьшаться. В чем делото? Запоры вроде все на месте, на окнах кованые решетки, свой коваль одел, а зерно из клети понемногу исчезает, картошку тоже кто-то гребет. Произвел ревизию, обошел кругом церковь, осмотрел окна, вроде все нормально, щелей нет никаких, а продукты уходят. И порешил он тайком от односельчан слежку за церковью организовать. Сговорил и нанял вдовую старушку, богомольную Гаврилиху. У нас так замужних женщин и вдов по имени мужа зовут. С ее погибшим мужиком он был в свойстве. Гаврилиха по деревенскому прозвищу числилась Шкварницей, или Шкваркой, за мало-малюсенький рост и борзую подвижность. Мужа в войну потеряла, сыновья с армии в Верховье не вернулись, остались счастье искать в городах, про мать почти забыли. Куковала она одна в бывшей избушке дьячка, рядом с церковью. Иногда, правда, у нее гостила племяшка из Архангельска. Так вот, эта плюгавая Шкварница каждую ночь, а по зимнему и дважды в ночь, должна была обходить нашу церквуху, причем тайно от всех и с большой осторожностью. Действий в случае чего не применять, а доносить Ананьичу все подозрительное, что показалось«.

На этом интересном месте Григорич остановил свой рассказ, заявив, что горло у него пересохло и душа очерствела, необходимо нутро смочить. Нам пришлось налить ему еще одну драгоценную чарку и узнать продолжение давнишних деревенских событий.

Многие дни Гаврилиха совершала круги вдоль стен церкви, ничего не примечая. Со временем даже притупилась в бдительности и иногда позволяла себе пропускать ночные рейды, совершая их не каждодневно, а выборочно. И вот однажды, глубокой зимней ночью, в полное полнолуние, проснулась она в своей избенке от нехорошего видения: снилось ей, что в ее церковь прямо сквозь стены, без лошади и без возницы въехали пустые сани, а спустя малое время они же выехали через стены алтарной части, груженные мешками с зерном, и исчезли в темноте кладбища. Боже ж ты мой, Боже ж ты мой, встрепенулась сторожиха, давно я не обходила свою кормилицу, вдруг с ней и вправду что произошло. По-быстрому напялив одежонку и накинув овчинный кожух на плечи, толкнула приехавшую к ней племяшку, предупредив, что идет в обход, сунула босые ноги в валенки и вышла из избы.

Над церковью висел огромный диск луны в белом венце — было холодно. Диск то открывался, то затемнялся черными тучами, проносящимися под ним. Снег от этого ослепительно искрился или погружался в сине-серую мглу. Бабка сердцем почувствовала что-то неладное и, крестясь на ходу, со словами: «Господи, помилуй, господи, помилуй, Святый Боже, Святый Боже, спаси и сохрани» — оказалась у алтарной стены храма. В этот момент тучи, закрыв луну, затемнили все вокруг, стена вдруг разверзлась, и из рваного черного отверстия выскочил огромный горбатый дьявол с горящим рыжим ореолом вокруг головы и с единственным светящимся глазом во лбу, вперившимся в старуху. Гаврилиха с криком: «Черт, черт, черт, чур меня, чур меня» — рухнула без памяти на снег.

Ежели бы в то время у Шкварницы на счастье не гостевала племянница, тетка могла бы застыть на смерть подле церкви. Обеспокоенная ее долгим отсутствием, племяшка пошла по следу и обнаружила старуху, распятую на снегу позади храма. Притащив промерзшую сторожиху домой, она отогрела несчастную чаем с водкой, уложила в постель, а наутро позвала председателя Тихона Ананьевича.

Ананьич подробно допросил перепуганную старуху и велел племяннице в три дня привести ее в рабочее состояние. Через три дня, на четвертый, председатель потребовал всех мужиков в колхозную контору. Гаврилиху заранее доставили в правление и под охраной племянницы держали в бухгалтерской комнате. Деревенских мужиков Ананьич, бывший ротный старшина, вывел из правления, выстроил в шеренгу по росту на заснеженной дороге перед начальственным домом и приказал скинуть шапки. После чего велел вывести Шкварницу перед строем и рассказать всем, кто на нее прыгнул в полнолуние дьявольской ночи со стены деревенского храма. Старуха, беспрестанно крестясь, испуганно заголосила, что в кромешной темени вдруг разверзлась стена и из нее выпал огненный бес с черными рогами и рыжей бородой и «бесинки горбатые побегли от него и вправо, и влево». «А отчего, бабка, он огненным тебе показался?» — спросил председатель. «Не ведаю, родимый, в глазах остался красноголовый такой с вылупившимся единственным зыром во лбу. Как он его на меня мотнул — я и повалилась».

Рисунок Э. Кочергина

После рассказа Ананьич попросил ее пройти вдоль шеренги мужиков и внимательно посмотреть, нет ли среди стоящих того рыжего с блестящим зыром. Гаврилиха медленно пошла, рассматривая своими некрепкими глазами стоящих перед нею дядек, и у четвертого, взглянув со своего низа на кривую, обросшую рыжей волосней морду кузнеца, вылупившего на нее свой единственный пугающий глаз, вдруг завопила: «Черт, черт, черт, чур меня, чур меня!» Ананьич приказал рыжему кузнецу-черту выйти из строя и встать перед всеми. После чего спросил мужиков — что будем делать с этой нелюдью? Сдадим государству, а там ему крышка, или пожалеем и накажем сами, но на всю жизнь?

Тогда на этой улице, на виду церкви, накануне святок, постановили не якшаться с чертом по человеческой линии. Ничего не брать из рук его и его выводка, в особенности от его жены Агафоклеи. Совсем не разговаривать с ним — пускай немеет на глазах людей. И кроме как Рыжий черт в разговорах не называть его никогда.

Приговор оставили в исполнении и по сей день. Хотя Ананьича давно забрали начальствовать в районную управу. Единственно, что разрешил чертям бывший председатель перед отъездом из деревни, глядя на их обеднение, — это продавать излишки своего хозяйства прохожим-залеткам.

Вот так и появился на нашем Севере взаправдашний Рыжий черт — кузнец, изверженный из людской общины приговором сельского мира. Лет через пять я снова попал в Верховье. Встретил там Григорьича, который сменил деревянную ногу на настоящий протез. Управу выкрасили в небесно-голубой цвет. Вывеска на кузне окривилась еще более. Две рыжие чертовы дочухи отъехали в Архангельск, не пожелав стать местными ведьмами. Кузнец с женой Агафоклеей окончательно сроднились со своим званием и с каждым годом все более вживались в назначенную роль. Односельчане в косматой голове Рыжего черта несколько раз видели взаправдашние рога, а кузнечиху наблюдали вылетающей на помеле из трубы собственного дома вместе с черным дымом. Свою печь они топят казенным углем, принесенным из кузни.

Декабрь 2005 г.

КТО ВИНОВАТ И ЧТО ДЕЛАТЬ?

Дмитревская Марина

ТЕАТРАЛЬНАЯ «РЕФОРМА»

Марина Дмитревская. Марк, каждый день приходят новые и новые сведения о «театральной реформе», которая разрабатывается-вырабатывается в Правительстве. При этом никто ничего толком не знает, все глухо. Проводятся совещания, высказывается тревога, на прошлогодней режиссерской конференции М. Швыдкой (тогда министр культуры) заверял всех, что не даст порушить систему государственных российских театров. В то же время в нескольких известных мне провинциальных театрах уже сменилась форма собственности, они стали АНО, в некоторые приходили люди и потирали руки: «Хороший офис в центре города» — явно зная, что вот-вот можно будет «захватить» и «приватизировать» здание театра. Можно ли посмотреть на этот процесс исторически: что, когда и с чего началось?

Марк Литвак. Нужно вернуться чуть-чуть назад. С 1987 года я работал в СТД СССР, содействовал подготовке и проведению реформы театрального дела. То, что сначала в рамках эксперимента, а потом в рамках реформ было сделано выдающимися деятелями театра (чему я был свидетель), позволило Театру как организации (и всем многообразным его формам, возродившимся в результате перестройки) прожить беспроблемно более десяти лет. Позволило бы жить нормально и дальше с некоторыми корректировками. Главное было решить вопрос стабильного системного финансирования театров. Придать статус Театру как организационно-юридической форме, законодательно оформить многообразие форм. И закрепить это Законом о Театре. Одни не успели. Другие не смогли или не захотели.

До перестройки, да и в начале 90-х стопка отчетности театра была… ну, высотой с этот чайник. В 1996 году, когда Генриетта Наумовна Яновская пригласила меня работать в МТЮЗ, стопка стала… как два чайника, к 2000 году она выросла втрое (по тем же самым позициям), а сейчас — в четыре раза или даже больше. Вроде бы все то же: деятельность театра не меняется, денег больше не стало, зато требовательность и контроль государства ужесточаются.

Нам всем необходимо понять — зачем, для чего и кому это нужно. Это системный вопрос. Итак, первая позиция государства — ужесточение контроля.

До конца 90-х эти вопросы никем, в том числе и нами — работниками культуры, не задавались.

Но в конце 90-х первые звонки уже прозвенели. Министерство финансов создало программу для непроизводственной сферы, расписанную на 4 этапа. В отношении театров ее удалось приостановить в 1999 году письмом- обращением группы видных театральных деятелей к Е. М. Примакову, бывшему тогда премьер-министром. И вышло Постановление № 329 от 29.03.1999, позволившее театрам работать в прежних условиях до 2002 года.

М. Д. Но государство имеет право спросить: «А на что вы тратите деньги, которые мы вам даем?»

М. Л. Конечно. Но Государство — это кто? Если оно представляет общество, которое платит налоги, из которых дотируется культура, то ответ надо держать перед представителями общества. То есть законодателями, которые формируют бюджет. Но у законодателей этот вопрос не возникал и не возникает, потому что они получают на него ответ на стадии подготовки бюджета. Да и представители исполнительных органов последнее время этот вопрос не задавали, потому что и им все ясно. Были и пока остаются четыре известные всем глобальные позиции, по которым государство в лице федерального органа (субъекта федерации или муниципалитета) дотирует театры: зарплата по штатному расписанию (согласно тарифным сеткам), новые постановки (каждому театру определен лимит средств на них согласно учредительному договору), капитальный ремонт здания (к этим деньгам сам театр практически не имеет отношения, ими ведает Управление культуры) и поддержка жизнедеятельности здания. Позиция тоже более чем прозрачная: Мосводоканал или Мосэнерго снимают со счета столько, сколько показывает счетчик и безакцептно! Какие вопросы? Что тут ужесточать? Можно и нужно, конечно, проверять (и проверяют!), насколько правильно рассчитывается и выплачивается зарплата, потрачены ли деньги на спектакль и т. д. Проверяющих более чем достаточно. Но что и зачем ужесточать?

М. Д. Может быть, интерес возник к внебюджетным источникам финансирования, к собственным заработкам театра?

М. Л. Это безусловно. До 2000 года театры жили, опираясь на Гражданский Кодекс, на постановления Правительства, которые давали возможность жить, дышать, привлекать внебюджетные источники и т. п. То есть когда в конце 80-х — начале 90-х государство, не имея возможности финансировать жизнедеятельность культуры (и не только культуры), сказало: «Спасайся, кто может и как может!», когда действительно стоял вопрос о выживании и работники культуры, ведя нищенский образ жизни, продолжали культурный процесс в России, а не уехали за границу, не пошли в бизнес — государство не вмешивалось.

В 2000 году приняли Бюджетный кодекс, который предполагает финансирование совершенно другим способом: по кодам, по видам деятельности, хотя все это к театру мало приложимо.

И медленно, но верно театры перевели на этот способ финансирования, начав с российской глубинки. А главное, что произошло — если раньше театр был государственным театрально-зрелищным предприятием, что предполагает хозяйственную деятельность, то Бюджетный кодекс потребовал от нас стать государственными учреждениями культуры. Это новый статус, перерегистрация, переоформление контрактов с городом. С точки зрения этой формы получается, что театр — здание и в нем работает группа обслуживающего персонала. Не артисты. Не творческие личности. Не художественнопостановочная часть. Этот подход на первое место ставит вопрос — кому принадлежит здание. И собственнику — в данном случае государству (муниципалитету) — дают деньги, дотируют содержание этого здания. При этом забывается, что работающие в театре люди — не группа идиотов-энтузиастов, а личности, нанятые представителями государства, т. е. общества, для выполнения социально-культурных функций, необходимых самому обществу. А ведь в театрах работают по большей части альтруисты, создающие художественные ценности. Всегда было четкое осознание: театр — это идеология, театр — системообразующий общественный институт, поставляющий творческие кадры и идеи для СМИ, телевидения, радио, кино, образования в области культуры. Театральные артисты обеспечивают все это, при этом ежевечерне возвращаются в театр-дом, где работают за небольшую сумму денег. И хитрая доперестроечная советская власть дотировала театры! А теперь мы — здание, мы — собственность… Получив и приняв форму учреждения культуры, мы превратились в нечто, что при этом еще и должно приносить прибыль. И мы теперь платим налог на прибыль!! Получаем дотацию и платим налог на прибыль, если она образуется. Экономический абсурд.

Нам объясняют, что на нашу почву будет перенесена западная модель финансирования. Но у нас нет спонсорских законов, как на Западе. Были попытки создать, теперь — нет. Там (на Западе) существует достаточно четкая система негосударственной поддержки культуры. Федеральный уровень, уровень Штата, муниципальные образования, а главное — развитая система спонсорской поддержки для физических и юридических лиц. У нас же здравоохранение, образование, культура, наука лишены законодательно прописанной спонсорской поддержки. Меценатов раз-два и обчелся: Кириши поддерживают МДТ, Сургутнефтегаз — Вахтанговский театр, Банк Москвы — калягинский театр. Заплатив все налоги, и в том числе налог на прибыль, они дают что-то театрам. У нас хотят принимать Закон о меценатстве. Я не понимаю — зачем? Меценат заплатил все налоги, захотел и дал свои деньги, какие тут и кому нужны законы? Может быть, только для того, чтобы и тут расписать, кто и кому может оказать меценатскую помощь, по аналогии с ситуацией грантов? А нужны законы о спонсорстве!

М. Д. В Питере при Собчаке такой закон, понижающий для спонсоров уровень налогов, действовал полгода, это очень помогло.

М. Л. В Москве это тоже было. Были льготы. Теперь практически не осталось. Когда (и это было правильно!) боролись с разными спорт(и не только)фондами, через которые прогонялись алкогольные и табачные деньги, «с водой выплеснули и ребенка». Потом М. Швыдкой сказал, что, по их сведениям, в кинематографе до 80% сумм возвращалось в виде «отката» тому, кто их дал. Но это потому, что не сели и не подумали, как отрегулировать законодательство. Скажем, сделать, как в Америке, льготы по подоходному налогу. Я сейчас постараюсь объяснить механизм, принцип, но в ставках и процентах могу ошибиться. Если вы, например, получаете доход 100 000 долларов в год, то платите (условно) 10% налогов, от 100 000 до 150 000 — уже 20%. А вы, например, заработали 110 000 долларов. И вам выгоднее отдать 10 000 долларов в виде спонсорских средств на культуру или благотворительность. Причем вы сами выбираете, кому вы считаете нужным отдать пока еще ваши деньги, и, если вы хотите, ваше имя будет занесено в списки почетных друзей и везде на печатной продукции вы будете фигурировать как самый главный друг театра, школы, детского дома. При этом вы останетесь в предыдущей шкале налоговых выплат и заплатите 10% — 10 000 долларов налога. Плюс 10 000 вы отдали на спонсорскую помощь. То есть в сумме вы потеряете 20 000. А иначе вы бы заплатили налог 22 000 долларов. Следовательно, вы оставили себе 2000 долларов и еще получили, если захотели, имиджевые дивиденды. Государство оставляет за вами право выбора — заплатить высокий налог или отдать деньги туда, куда вы хотите. Для юридических лиц примерно так же. Вроде бы государству не выгодна такая схема, но оно воспитывает социальную ответственность, предоставляет вам право выбора. А меня, как организацию культуры, образования и т. п., заставляет думать: как мне вас (потенциального спонсора) убедить в моей необходимости.

Сегодня при отсутствии спонсорских законов, налоговых льгот у нас остается практически только один источник дополнительного финансирования — государственная поддержка. (Меценат не в счет, настолько это единичные случаи.) А если источник единственный — мы абсолютно зависимы от него и при этом еще попали под жуткий прессинг отчетности. Следовательно, вторая наблюдаемая нами сегодня тенденция — создание ситуации финансовой зависимости учреждения культуры. К тому же государство уже готово наложить свою тяжелую руку и на те средства, которые мы зарабатываем сами.

М. Д. Во многих театрах России это уже произошло.

М. Л. Мы должны отдавать себе отчет в следующей огромной опасности: за финансовым контролем, тем более в сочетании с финансовой зависимостью, следует идеологический. Если сидит чиновник, понимающий, что жизнь театра или оркестра в его руках, то он, не неся никакой административной, уголовной и прочей ответственности, по сути, принимает за тебя решение — на что потратить средства и какую музыку заказать. Теперь тебе могут сказать: «Два клена» мне не нравятся, их уже поставили два театра — и не дать грант, потому что какомуто чиновнику так показалось или руководитель проекта не понравился. Логика такая: мы вам даем деньги — мы и будем определять, кто будет ставить и как. У нас нет общественных институтов, которые определяли бы, кому деньги давать, а кому нет. На Западе эта система очень развита. А деньги, которые вы сэкономили или заработали, тоже уже подлежат учету.

М. Д. В России уже давно все театры посажены на казначейство! И заранее должны запланировать, сколько карандашей понадобится художнику в следующем году.

М. Л. Москве это еще не так жестко. Мы еще можем успеть купить или сделать художнику то, что ему понадобится сегодня, если он сочинил вчера. Во многом благодаря позиции мэра Лужкова. Например, Юрий Михайлович разрешает московским театрам использовать 100% полученных денег от сдачи в аренду временно свободных помещений на уставные цели театра. Но ведь этот вид заработка идет с начала 90-х, порожден нуждой и, естественно, за счет нарушения различных норм, например санитарных. Мы уплотняем гримерки, цеха, кабинеты, чтобы сдать освободившиеся площади в аренду и тем самым поддержать нашу деятельность, продолжать создавать спектакли, повышать культурный уровень зрителей. Кому это нужно? Нам, уплотнившимся, или обществу? При этом чиновники (не связанные с культурой), конечно, мечтали бы пополнить городской бюджет на эти 100 наших процентов… А мы бы потом просили у города: подайте на спектакль или на оборудование, и они бы нам, прогнувшимся, соизволили, может быть, что-нибудь подать. Да, на культуру, на образование общества необходимо тратить, как сейчас все говорят — инвестировать, не дожидаясь мгновенной отдачи. Вернется когда-нибудь потом, может быть, через поколения. Это больше, чем просто золотой запас.

В прошлом году была опубликована государственная программа развития культуры на пять лет, в которой черным по белому написано, что надо оптимизировать деятельность учреждений культуры путем их сокращения!!! Вот это «оптимизация»!!! Мы все с большим интересом это прочитали, поскольку знаем, что количество учреждений культуры по сравнению с мировыми столицами даже в Москве, не говоря уже о России, не удовлетворяет спроса населения и его интереса. Следующая опасность. Государство выталкивает театр на рынок — какието театры хотят самостоятельности, какие-то нет — и они становятся субъектами бизнеса. И рынок воспринимает их не как театры — «Ленком» или «им. В. Ф. Комиссаржевской», — а как некий объект со своей стоимостью: со зданием, стоящим в центре города, с инфраструктурой, количеством площадей. Всё. Рынок относится к театру только с этой точки зрения. И на первом этапе некие бизнес-структуры, которые вашему театру близки и рады видеть у себя замечательного артиста или ходят к нему в гости, через некоторое время увидят только одно: землю и здание, которое используется нерентабельно с точки зрения их бизнеса.

М. Д. Как сказал один бандит в одном городе: «Хорошее место для офиса!» Ведь почти все театры хорошо расположены.

М. Л. Москве было полно Домов культуры, теперь они превратились в своем большинстве в казино. Их скупили по дешевке, и они работают, живут по своим законам предпринимательства. Они необходимы, потому что удовлетворяют некие потребности части населения, платят налоги. Но вряд ли их продавали под казино. Были наверняка ограничения по перепрофилированию или по срокам. Но рынок победил. Пиррова победа. Значит, не продумали. Но тогда, в конце 80-х, когда есть нечего было, кроме уксуса, времени думать не было. А сейчас почему бы не проанализировать ошибки? Получается, что государство не заинтересовано в культурном развитии народа — от детских кружков ДК до театра. И если сейчас театрам дать акционироваться, это стопроцентное банкротство театра как убыточного предприятия. Выпуская на рынок театры, государство накладывает на театры общую схему, не предполагая последствий.

М. Д. Марк, ну как можно не предполагать? 500 театров раскиданы по необъятной стране, по углам, где правят лохматые чиновники, которые в театр не ходят и с удовольствием сбудут с рук это непопулярное в их среде заведение. Понятно, что на местах будет — кто смел, тот и съел, и на месте театров под чутким руководством темных людей скоро возникнут если не казино, то офисы и публичные дома. А если они не будут перепрофилированы — музыку будет заказывать владелец с тремя классами образования. Так?

М. Л. Выберем другой вариант — благородного и умного предпринимателя. Все равно он будет относиться к театру как к источнику получения прибыли. И тогда он снесет или перепрофилирует здание учреждения культуры и создаст на этом месте что-то, приносящее ему прибыль. Он, имея в руках такую собственность (земля, здание), не будет альтруистически вкладывать деньги в абстрактное культурное развитие абстрактной личности. Этот случай возможен, только если он владеет (управляет) неким микрогородом, где ему необходимо поднимать уровень культуры своих работников и показывать им нечто, что позволит удерживать рабочую силу в этом месте. Второй вариант — учреждение культуры, даже имеющее собственный большой доход, акционируется своими силами и пытается продолжить свою деятельность. Оставшись не защищенным от необходимых выплат налогов, от бандитов, от других бизнесменов, которые насылают на театр пожарную или какую-нибудь другую инспекцию, оно (учреждение культуры) все равно прогорает — и попадает в руки того же предпринимателя, который быстро скупает акции у разоряющихся акционеров — работников театра. Театр прибыльным быть не может. Кстати, в Америке человеку, который собрался сделать инвестиции или оказать спонсорскую помощь театру, его банк обязан (!) прислать письмо-предупреждение: «Дорогой друг! Вы вступили в зону бизнеса, где процент риска приближается к 99». И неважно, это мюзикл или драматическое произведение.

М. Д. Но почему сейчас столь большой интерес возник к культуре и объектам культуры?

М. Л. С одной стороны, у государственного аппарата возникает резонный вопрос: что ты нам, государству, даешь за предоставленное тебе право тратить деньги налогоплательщиков на какие-то там спектакли, тратишь ли ты их на спектакли. Но за ним стоит, конечно, главный вопрос — перераспределения собственности. Ведь из того, что еще можно приватизировать, остались объекты культуры, здравоохранения, науки, образования. Но самые «лакомые» остались в культуре. Посмотрите, какая шла, назовем ее, «перебранка» между Швыдким и Лужковым за объекты в Москве. Теперь она идет между Грефом и Лужковым.

М. Д. Что же делать в этой ситуации?

М. Л. Любимый вопрос у нас в стране. Сначала создаем ситуацию, а потом думаем, что делать. Знаю, что в нашей среде разговоры об акционировании, об изменении юридического статуса театра появились как попытка защититься от этой чудовищной документации, тендеров и прочего бреда — от всего, что повлек за собой Бюджетный кодекс для театров. Теперь нас спрашивают: зачем вы перешли в статус учреждения? Но выбора не было! Законодатель нам выбора не предоставил! Попав под пресс, стали искать выход (и здравоохранение, и образование, и наука тоже ищут выход). Мне кажется, тут ошибка в системном подходе: в тиски отчетности попадают все, имеющие дотации государства, при этом оказывающие платные услуги населению.

Доходит до абсурда. Например, мои родственники хотели отдать специальную медицинскую кровать, оставшуюся после ухода за человеком, в больницу. Просто подарить! Ответственный человек из больницы, с которым разговаривали, сказал: «Ребята, она мне очень нужна, но я кровать у вас не возьму. Мне, для того чтобы принять ее на баланс, надо оформить столько бумаг, а потом еще налоги платить!» Бред…

И есть третья тенденция, читаемая в новых проектах, которые удается получить. Для тех театров, которые перейдут в новые формы, нет никакой гарантии государства в финансовой поддержке.

Необходимо донести до всех творческих руководителей театров сложившуюся ситуацию. Заставить представителей государственных органов, сочиняющих проекты законов, по которым мы будем жить, прежде чем их забрасывать в Интернет, обсуждать их с театральными деятелями. А уж если «подвесили» в Интернете, спросите, что об этом думают. И здесь очень важна позиция журналистов, пишущих на темы культуры. Ваше внимание и поддержка.

Надо создать юридическую законодательную основу для работы всех форм театра, заставить принять долгожданный Закон о театре. А сейчас все, что создается, делает положение хуже. В конце 80-х — начале 90-х почему- то хватало ума «рожать» документы вместе с людьми, для которых ты их пишешь: представители Министерства финансов, Министерства культуры работали с представителями культуры (СТД СССР и других республик, другими общественными творческими институтами). А сейчас шьют костюм, не сняв мерку, создают обувь, не зная размера ноги.

М. Д. Ужас еще в том, что, как и все в стране, реформа совершается достаточно «подводно». С прошлой осени я слышу из разных городов про некие «директивы», указания, намеки. Как и перевод на казначейство, акционирование начнут издалека. А уж потом приблизят к Москве и скажут: «Вся страна так живет!» Кроме того, московские театры защищены больше, чем театры в глубинке.

М. Л. Мы должны понимать, что это продуманная и целенаправленная политика, это все расписано на четыре этапа и идет медленно, но верно… Это не скрывается и продолжает делаться то, что не дали сделать в конце 90-х годов. Тем более что МХАТа или Мариинки акционирование не коснется. Переведут их на полное бюджетное финансирование с жесточайшим и бессмысленным контролем за бюджетными дотациями и за каждой самостоятельно заработанной копейкой. Чудовищность ситуации не в том, что скоро произойдет акционирование. Страх в том, что одно из величайших завоеваний российского театра ХХ века — режиссерский репертуарный театр — будучи незащищенным, перестанет существовать в таких условиях рынка. Это — 100%, сомневаться не приходится.

Май 2004 г. Петербург…

В СВОЕМ КРУГУ

Щербаков Константин

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

С настороженностью отношусь к нынешней модной молодой режиссуре. К ее экспериментам с отечественной классикой. И дело, разумеется, не в эксперименте как таковом. В конце концов, Товстоногов тоже экспериментировал, извлекая из давних и, казалось, досконально знакомых текстов беспощадные и мучительные сегодняшние смыслы. Только для этого ему не требовалось кроить тексты и надевать на героев джинсы. Впрочем, если надо по делу, то почему не перекроить, не надеть. Однако не вызывает симпатии, если режиссер, увлекшись какой-то своей маленькой идеей, пытается выразить ее через текст, содержащий идеи куда более крупные и значительные. Да нет, и маленькие идеи имеют право на сценическое существование. И можно, конечно, из стареющей сексуально озабоченной российской барыни сделать пародию на популярную эстрадную певицу, только тень Островского при этом тревожить — зачем?

Зато я очень хорошо понимаю, зачем Сергей Женовач потревожил тень Достоевского. На его спектакле «Мальчики» по «Братьям Карамазовым» я был потрясен художественной силою, с какой утверждалась мысль о том, что достоинство и милосердие способны не затеряться в безднах унижения и пробиться сквозь, казалось, непроходимые душевные заросли. Отнести Женовача к нынешнему режиссерскому призыву никак нельзя, однако театр «Студия театрального искусства», который он создает со своими учениками, студентами, самый что ни на есть молодой, и это обстоятельство рождает надежду, что в будущем Достоевский, Островский ли окажутся на нашей сцене не только для того, чтобы выводить пародии на эстрадных певиц.

Н. Кирьянов (Чацкий), А. Магницкий (Молчалин).
Фото из архива Пушкинского центра

«Горе от ума» Грибоедова в постановке Владимира Рецептера — выпускной спектакль его актерского курса Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства при Государственном Пушкинском театральном центре. Рецептер вместе с Сергеем Юрским играл Чацкого в великом спектакле Георгия Товстоногова. Его студенческий спектакль не подавлен этим величием, но режиссер-педагог, похоже, неизменно помнит, откуда он родом. Помнит, что был тот Чацкий и то «Горе от ума» было. Последнее обстоятельство и отличает его от интерпретаторов, отважно начинающих с чистого листа. И на фоне всеобщего распространения отваги подобного свойства отсутствие ее вызывает несомненное уважение.

При этом молодые актеры освоили текст Грибоедова в той мере, что он стал для них свой. Без нахальства, но и без всякой робости — решительно. Видимо, примеривались, ведомые Рецептером, педагогами, — долго примеривались, пока не почувствовали: текст впору, ни в чем не изменяя классику, можно без робости говорить о себе.

Склонен думать, что курс сложился дружный — на основе верности общим художественным и жизненным принципам. Это из спектакля видно. Полагаю, так было задумано — и уж, во всяком случае, так получилось, что дом Фамусова, с его обитателями, постояльцами, гостями, — это одна семья. Где, как во всякой семье, есть свои скелеты в шкафу, свои любимцы, которыми гордятся, и свои неудачники, которых стараются на люди не выводить. Но — семья, дом, традиции которого сложились не вдруг и оттого основательны и прочны. И не следует, наверное, их обличать и ломать, не попытавшись понять, проникнуть в суть, а уж поняв и проникнув, решать, что тебе годится, а что не годится. И даже если не годится, опять-таки крепко подумать, что получится из обличения, ломки, и, стало быть, стоит ли обличать и ломать, даже имея в видах намерения наилучшие. Хорошо известно, чем они оборачиваются.

Н. Кирьянов (Чацкий), Н. Пищерикова (Софья).
Фото из архива Пушкинского центра

Софья и Лиза на душевном пределе, свойственном юности, заняты своим, девичьим. Фамусов в постоянных хлопотах и деятельности: дом надо держать, обычаи блюсти, с людьми ладить, а тут еще дочь подросла, и выяснилось — со своими завихрениями и фокусами. Скалозуб служит в армии и, похоже, неплохо служит, что и требуется от военного. А то, что хочет в генералы, — какой полковник этого не хочет? А то, что книги предлагает сохранять так, для больших оказий, — много ли вы видели полковников с иным отношением к книгам? Это Россия, наша Россия — куда от нее денешься? Мало изменившаяся за последние два века, хотя сколько было катаклизмов и сколько попыток все перевернуть вверх дном. Это хорошо понимает Молчалин и по-приятельски пытается довести свое понимание до ума Чацкого, а Чацкий…

Я не называю здесь имена исполнителей, потому что спектакль все же студенческий, ребята только начинают, и выделять кого-то было бы, наверное, неправильно. Замечу только, что работают они осмысленно, понимая друг друга и то, как из понимания этого возникает общее движение спектакля. И что профессии они обучены добротно.

А Чацкий с болезненной остротой реагирует на все на эти — в чинах мы небольших, собрать все книги бы да сжечь, что будет говорить княгиня Марья Алексевна. Ведь в самом деле — диковато для здравомыслящего человека. Как с этим жить? Но ведь живут же — и люди вполне здравомыслящие. Хотя душевный раздрай ох как возможен, и, случается, трудно, очень трудно ладить с собой. А попытки ломок завершаются тем, что все, после переворотов и кувырков, укладывается, как было, только еще непререкаемее и жестче.

Насмотревшись всякого на фамусовском вечере, Чацкий под конец нос к носу сталкивается с Репетиловым. Замечательный здесь Репетилов, менее всего близкий к карикатуре, напротив, в своих прогрессивных банальностях доходящий до истовости, едва ли не до трагизма. Душу рвет человек на ваших глазах, а выходит все-таки и смешно и плоско. И Чацкий вдруг с горьким, мгновенно озарившим недоумением понимает: да ведь это же я! И зеркало почти что не кривое, просто еще надо малость дозреть…

И недоумение это, и неуверенность остаются, сквозят в заключительном пламенном монологе, пригашая его пламенность. Карету мне! Карету! И не решается рвануться вон. Куда? Куда-нибудь? Как Репетилов?

В Белгородском Академическом драматическом театре имени Щепкина «Горе от ума» поставил Борис Морозов, темпераментный и умный получился спектакль. В финале его Чацкий решительно покидает дом Фамусова — покидает, проиграв вчистую, ибо не знал и не понимал тех людей, к которым обращался со своими благородными проповедями, и по этой причине был ими решительно отторгнут. Чацкого из спектакля Рецептера мы оставляем в нерешительности.

Порвать с домом-семьей и откуда-то издалека горько сетовать на его несовершенства? Остаться и обернуться своим домашним Репетиловым, ну, может, малость попригляднее того, настоящего, — какой же приличный дом без ручного либерала? Или что-то иное тоже возможно?

Театр оставляет Грибоедова на распутье.

Россия остается какой была.

Вопросы остаются открытыми.

Чтобы продолжить поиск ответов, курсу Владимира Рецептера справедливо было бы стать театром: исканиями подобного рода на нынешней сцене озабочены не столь уж многие.

Театр-студия «Пушкинская школа»? Хорошее название.

Октябрь 2005 г.

«ЭТО И ДАЕТ ВОЗМОЖНОСТЬ СКОЛЬЖЕНИЯ»

Дмитревская Марина

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Марина Дмитревская. Сергей Васильевич, что было для вас главным на этом курсе? Чем он отличался от тех, на которых вы преподавали раньше?

Сергей Женовач. Во-первых, все курсы отличны друг от друга. Промежуток в четыре года только кажется небольшим, а на самом деле это — дистанция, через четыре года, и даже каждый год, приходит совсем другое поколение, другие лица, другие характеры, мировосприятие, и интересно идти в работе от них самих. Раньше я находился в компании педагогов во главе с Фоменко, а здесь так сложилось, что Петр Наумович передал мне возможность набора курса. Все было как будто то же самое, но возникла другая внутренняя ответственность, если не страх, то трепетность, что ли, по отношению к этим ребятам. Они воспринимались мною совсем по-другому. У меня уже не было того круга друзей, с которыми я трудился на Малой Бронной, я работал с разными театрами, и так совпало, что я получил возможность все свое время и те мысли, которые накопились у меня в педагогике, посвятить курсу. Это и отличие.

Никогда невозможно предугадать набор. Можно сидеть и мечтать в компании коллег, какие будут рослые мальчишки, заразительные девчонки, интеллектуальные и умные режиссеры, — и все разбивается, когда приходят сами ребята.

Вообще, сейчас устаревает сам метод набора. Традиционно перепуганные ребята в скверике обмениваются баснями, стихотворениями, отрывками из прозы — и практически читают один репертуар: сплошь «Вороны и лисицы», монолог Настасьи Филипповны, когда она сжигает деньги, девочки читают «Мне нравится, что я больна не вами…». И поют одну и ту же песню. Репертуар понятен и известен. За этим трудно разглядеть людей, а ведь самое главное — увидеть живые индивидуальности, проверять их в этюдах, упражнениях. Мы даже придумали такую форму: садимся за стол, кто-то из педагогов делает с ними упражнения, а мы смотрим, как они проявляются. Можно на заученных интонациях, на дежурном обаянии здорово прочитать стихотворение, а выйти в пространство — и зажаться. А бывает наоборот: человек застенчиво читает, и в глаза не смотрит, и голосок слабый, а начнет играть — не оторваться. Мы же готовим людей не для филармонии, поэтому чтецкая программа важна как первое знакомство, а потом надо людей крутить, вертеть в упражнениях и этюдах, смотреть, что они могут.

«Мальчики». Сцены из спектакля.
Фото О. Черноуса

Мы, набирая одновременно актеров и режиссеров, даем отрывки, и режиссеры уже выбирают и раскрывают тех, кто им интересен, то есть происходит некий самонабор. В результате остается та группа людей, которым интересно вместе. Для меня главный критерий: вот набор уже произошел, смотришь в окошко с третьего этажа ГИТИСа, и если в скверике твои собираются кучкой — значит, компания уже возникла. При наборе важно, чтобы ребята ощутили локоть друг друга. Ведь им четыре года быть вместе. Это не только обучение, это самообучение и обучение друг у друга. Важно заварить общий бульон, создать атмосферу радостной работы — и тогда они начнут развиваться, изменяться, расти.

Ребята, которые сейчас являются «Студией театрального искусства», были для меня просто как детишки. Может быть, потому, что это был мой первый набор, я очень волновался. Я сохранил компанию педагогов, которая была все эти годы в Мастерской Петра Наумовича, — Евгений Борисович Каменькович, Сусанна Павловна Серова, Ольга Васильевна Фирсова, — и пригласил Германа Петровича Сидакова (выпускника курса, который стал основой театра «Мастерская Петра Фоменко») и моего однокурсника по ГИТИСу Сергея Григорьевича Качанова.

Во время набора (когда уже было отобрано шестьдесят человек) мы разбивали ребят на группы, надевали спортивную форму, по три часа занимались с ними упражнениями, записывали все на видеопленку и потом просматривали, обсуждали… Мальчишки в этом наборе были какие-то невысокие (прошлые студенты, которые помогали их набирать, называли их «дети из-под лодки»), метр с кепкой. Потом пошли повыше… А девчонки — костяк составила замечательная челябинская колония. Очень сильные, мощные, красавицы, индивидуальности. И сразу заварилась какая-то домашняя, уютная атмосфера. Вот нынешний набор — более индивидуальный, ребята еще не вместе, а эти с первых занятий чувствовали друг дружку.

М. Д. А кто-нибудь отсеялся?

С. Ж. Мы никогда не запрещаем абитуриентам поступать во все вузы, более того, мы следим за талантливыми ребятами, которые по той или иной причине нам не подошли, чтобы они куда-то прошли… В этом году был новый набор, и те, кто не прошел, а поступил в другие вузы, прибегают к нам потом, как к родителям. Но мы так тщательно и кропотливо набираем, что отсевов почти не бывает. Потому что отсев — это ошибка педагогов. Поэтому набор — главное.

М. Д. В нашей Академии есть порочная, на мой взгляд, практика вольнослушателей. Иногда их столько же, сколько людей на курсе. Целая аудитория «запасных»…

С. Ж. Очень важно создать атмосферу и настроение, поэтому многие обижаются, что мы берем ограниченное количество людей и не пускаем посторонних. Когда идет тренинг — сам надеваешь тренировочный костюм, кроссовки и принимаешь участие. А если кто-то сидит в углу и смотрит — ты невольно начинаешь на него играть, и упражнение превращается в спектакль, теряется процесс обучения.

Эти ребята были стайкой, все вместе отмечали праздники, дни рождения, каждую неделю делали капустники. На предыдущих курсах капустники как-то не получались (на курсе, на котором учился я, мы завели традицию проваливаться на капустниках, потому что режиссеры всегда старались вложить в них столько тяжелых, неподъемных мыслей, что они превращались в странные сюрреалистические композиции). А этот набор опроверг традицию, и каждую субботу были актерско-режиссерские сочинения (то, что в петербургской школе называется «зачинами»). И все четыре года у них не было срывов (только на третьем курсе, на мольеровском семестре, они подустали), они прошли ровно и стабильно, очень много работали, а четвертый год был просто подвигом. Они существовали в режиме театра: 15–18 спектаклей в месяц. Выступали и в роли монтировщиков, костюмеров, осветителей. То, что возникла студия, — это ребята вытащили сами. Они уже не были «фоменки», не могли проехать на чужих достижениях, им все надо было доказывать самим. На их зачеты, экзамены приходило столько людей, что мы их показывали по несколько раз. Потому что артист рождается в момент игры при зрителях. И студенты должны понимать, что такое первый показ, второй, четвертый, пятидесятый… Сейчас посчитали: Студия сыграла уже больше 150 спектаклей. Для студентов это большая цифра.

М. Д. А как на актерском курсе обучались режиссеры?

С. Ж. Их восемь. Первый курс всегда совместный, здесь важно заложить основы школы, создать, как говорит Каменькович, «общество взаимного восхищения», когда все радуются. Раскрыть возможности воображения, фантазии каждого, понять, у кого какие проблемы, и научить их вести живую импровизационную игру. Импровизация — основа воспитания.

«Мальчики». Сцены из спектакля.
Фото О. Черноуса

В то же время режиссеры обязательно должны заниматься отдельно и идти на опережение. Почти три года, до «Мальчиков», я не встречался с нашими актерами (только на общих тренингах и занятиях по субботам, где мы обсуждаем их самостоятельные работы). С режиссерами мы занимались по три-четыре раза в неделю, шли на опережение. Можно красиво описывать спектакль, но нужно научиться мыслить сценическими образами, переводить прекрасные мысли в действие, в реальность. Во втором семестре мы занимались Проппом, анализом сказок. Мне кажется, тот, кто верно научится анализировать сказку, сможет разобраться и в Шекспире, и в Мольере… Студенты-режиссеры являются такими же педагогами курса, они даже больше времени проводят с актерской группой, чем сами педагоги. С одной стороны, они друзья, с другой — лидеры, затейники своих работ, и актеры курса должны знать: у режиссеров с Сергеем Васильевичем какая-то другая жизнь. Тогда они начинают иначе относиться и к режиссерам-однокурсникам, а дело педагога — подсказать, где что не получается, и только в том случае, когда студент нуждается в подсказке. (Когда я сам учился у Петра Наумовича и Розы Абрамовны Сироты, я часто задумывался: сидит двадцать человек, и только один-два воспринимают информацию, а остальные почему-то нет. Значит, у них в этот момент не возникает потребности в этой информации.)

Мы делаем тематические семестры, когда ребята погружаются в строй мыслей и чувств Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского, Достоевского — мы разбираем произведение целиком. Потому что мыслить отрывками — это неправильно, это не режиссерское мышление. Режиссер мыслит целым, я должен понять развитие и движение всей пьесы целиком, ее событийную структуру. Только после этого я могу взять отрывочек. На отрывки уходит очень много педагогического времени: надо восстановить в памяти все пьесы, разобрать их с ребятами… Когда все занимаются одним автором, погружены в одно, то в работе друг друга видят свои достоинства и проблемы, как бы наблюдают себя в отраженных зеркалах. Появился отрывок из «Поздней любви» — но в контексте всей пьесы. Дальше мы просим студента взять отрывок из начала пьесы или сделать финальное событие. Потом собирается одно действие. Или два. И за два-три года — спектакль. Нельзя мыслить отрывочно. Я поработал сейчас с артистами разных театров и вижу, как многие профессионалы продолжают мыслить отрывочками, не чувствуют, как одно перетекает в другое, а другое — в третье. Не бывает, что в жизни все — главное, что-то проходит мимо, а на сцене получается, что все главное, и артист вкладывает весь темперамент, всю силу в каждый момент. Возникает нажим, неправда. Надо уметь отдать кусок партнерам — и сделать это легко.

Режиссеры должны это понимать. А им часто легко сделать отрывочек, найти парадокс, перевернуть — и не думать, чем закончится история. Отрывок будет эффектный, пройдет здорово, останется у всех в памяти, получит отличную оценку. А дальше? Вдруг он поймет, что вся история не выдерживает такого парадоксального хода? Значит, надо было найти другой парадокс.

Важным был семестр по Достоевскому. Он дал нам повод создать «Мальчиков». Здесь была возможность прорываться сквозь словесные решения автора — по сорок минут, по часу, — и надо было учиться распределяться, держать внимание на этих километрах слов. Достоевский очень коварен, хитер, иногда можно не понимать, что он пишет, а только включить эмоцию — и наговорить, напылить, наэмоционалить, а поскольку у Достоевского слово к слову привязывается и мысль точна и упруга, можно подумать: ах, как актер все понимает! А он не понимает… Нельзя научить: это — правильно, это — нет. В итоге обучения каждый режиссер должен обрести свою манеру мышления, репетиций, мизансценирования. Найти свой путь.

М. Д. Ребята с курса будут разными по манере?

С. Ж. Думаю, что да. Уже сейчас манера Саши Коручекова отличается от манеры Насти Имамовой, или Олега Юмова, или Дани Безносова, или Улана Баялиева, Паши Зобнина. Но манера — это тоже этапик. В итоге надо обрести свой стиль. Это уже более сложно, для этого надо поставить много спектаклей. Стиль Эфроса или Товстоногова — это уже не манера, а именно стиль, и обретение стиля — счастье, которое зависит не только от обучения, но и от способностей. А мы должны помочь каждому осознать свою индивидуальность, понять, чем он отличается от других. Есть ребята, которые легко входят в контакт с артистом, но у них нет пространственного мышления. А кто-то образно мыслит, но не может выразить это через человека. Другой замечательно мизансценирует, и мышление хорошее, а не умеет работать со словом. Надо не бояться недостатков, наоборот — радоваться, когда что-то не получается: «А, ты не умеешь мыслить на перспективу, сейчас будем этим заниматься! Здорово! Ты не умеешь слушать партнера? Здорово, будем это преодолевать!» То же самое с режиссерами.

«Как вам это понравится». Сцены из спектакля.
Фото О. Черноуса

После Достоевского у нас был семестр Мольера, и мы уже просили у них отрывки на пять-десять минут. После Достоевского полезно попробовать организовать стихию игры умного, саркастического, парадоксального Мольера, где есть очень явный слом игровых ситуаций. Научиться импровизировать в острой форме за короткий промежуток времени!..

Потихоньку-полегоньку из отрывков вырастали спектакли. В итоге выросло три. Шекспир у Саши Коручекова, «Ехай!» Насти Имамовой, «Поздняя любовь» Улана Баялиева. Какие-то работы по разным причинам мы приостановили. У Дани Безносова были два акта «Сна в шалую ночь», но мы не нашли возможности довести работу до спектакля, у Олега Юмова был почти сделан «Венера и Адонис», но он сам остановился. Мне кажется, в учебе можно и должно останавливать свою работу. Наше дело таково, что надо уметь добиваться результата. И если иногда добиваешься, но видишь, что добивался не того, чего хотелось, — лучше эту работу оставить и идти дальше. Чем прекрасно обучение? Можно ошибаться. И учиться можно только на ошибках. Во время учебы ошибка дороже удачи. А уже после пяти лет обучения, как говорит Петр Наумович, лимит ошибок исчерпан. В тебя верят артисты, тебе доверяют театр, вокруг тебя складываются финансы — и ты должен уметь держать удар.

М. Д. Ваши ребята работали только со своими?

С. Ж. Конечно. Результата можно добиться только в атмосфере курса. Потом они будут входить в атмосферу театра. И если Олег Юмов почувствовал атмосферу курса — он почувствует и атмосферу Красноярской драмы, где ставит дипломный спектакль «Дом Бернарды Альбы». Искусство театра — это искусство жить вместе и сочинять спектакли вместе. Поэтому мы и исповедуем «театр сочинения», когда режиссер во главе этого сочинения: дает идею, придумывает затею, и в нее приходят всякие творческие люди — художники, артисты… Они обживают и наполняют смыслом эту придуманную структуру.

«Как вам это понравится». Сцены из спектакля.
Фото О. Черноуса

М. Д. Все режиссеры останутся в Студии?

С. Ж. Нет, у всех разные судьбы. Ребята поступают в разном возрасте, с разным творческим и человеческим багажом, поэтому осознавать профессию они тоже начинают по-разному. Одно из педагогических свойств — умение ждать. Вообще педагогический результат определяет только время. Кто-то готов уже сейчас, кому-то надо еще позаниматься. Встреча с театром — большое испытание. Не случайно изобретена форма «Школа — студия — театр».

Нужен промежуток, студийное состояние, ведь попадая прямо в театр, многие не выдерживают — процентов восемьдесят ломается. Потому что первое поражение бывает и последним. Можно так обломаться, что возникает страх сцены. Поэтому важно, чтобы первая работа получилась, и я стараюсь, чтобы было именно так, чтобы она родилась именно в той среде, где ребят любят, пестуют. У меня мечта: дипломных спектаклей в мастерской должно быть столько, сколько мы набрали режиссеров. Каждый должен сделать что-то в своей любимой среде, а дальше идти в жизнь.

«Как вам это понравится». Сцены из спектакля.
Фото О. Черноуса

Не из каждого курса может и должен возникать театр, но атмосфера доверия, роста, учебы, небоязни ошибаться — залог успеха в сложных условиях театра. У режиссерской группы есть еще пятый год учебы. И если все будет так, как нам хочется, кто-то останется в студии, а кто-то будет возвращаться и работать. Жизнь движется.

У меня есть старая мысль, и я даже устал ее повторять и к ней возвращаться: актеры должны учиться пять лет, а режиссеры — шесть. Они только к двадцати годам себя осознают! Приходят на набор следующего курса и говорят: «Вот бы нам сейчас это начать, мы только что поняли это упражнение…» — а поезд ушел, им уже надо работать в среде, не столь благожелательной. И лучшие выпуски всегда были среди тех, кто пробивал себе пятый год, продлевал учебу. «Студия театрального искусства» — это как раз такая возможность. Вот сейчас мы занимаемся Лесковым, стараемся, чтобы ребята слушали лекции, съездили на Орловщину, посмотрели, что такое настоящая усадьба, тамошние поля, озера. Следующей работой будет Гоголь — и мы встречаем ребят с Андреем Немзером, чтобы он что-то им рассказал. Насколько долго они будут обучаться, настолько интересны они будут самим себе и окружающим. Студия — это продолжение учебы. На пятый год я отпускал бы их по театрам, а на шестой возвращал бы снова в аудитории и давал возможность делать отрывки, этюды со следующим набором их мастера. Хочется сделать некую фабрику. Почему врачи должны учиться шесть лет, а потом проходить интернатуру, а режиссеры — пять лет? Душой чувствую — им не хватает еще одного года, чтобы окрылиться, попробовать, пообломаться, поискать, поошибаться — и закаленным человеком войти в профессию. То есть пять лет нужно актерам и шесть — режиссерам.

«Как вам это понравится». Сцены из спектакля.
Фото О. Черноуса

М. Д. Москва так сильно любила этот курс. Не залюбили до полусмерти? Не избаловали?

С. Ж. Все замучили меня этим вопросом! Почему-то все боятся — как бы не сказали лишних добрых слов! Да мы устали уже от негативных эмоций, оттого, что мы все видим друг в друге каких-то конкурентов. Комплексы, интриги, недоброжелательства… А ребята ничего этого не знают. Они приходят в 10 часов утра и уходят в 12 ночи. Они работают, трудятся, а если после спектакля кто-то заходит — это для них событие. Додин зашел, Галендеев… Им важно понять, что из их работы воспринимается, что — нет, и когда заходят Петрушевская, Михалков или Ибрагимбеков, Баринов или Ира Розанова — они начинают чувствовать воздух, понимают, что они работают в контексте мастеров. Важно же в профессии ощущать коллег! Мне всегда очень мешает, когда люди замыкаются в своем и ощущают всех конкурентами. У нас общее пространство. Режиссеры должны быть разные. Страшно представить, что все — фоменки, гинкасы или любимовы. Нельзя говорить: «Ты здесь не понял». Хорошо, что все разные, только надо отличать людей интересных, со своим миром театра, от людей, которые занимаются не театральным искусством, а халтурой. Вот тут нельзя путаться и ошибаться, а в остальном — пожалуйста, любое достоинство есть продолжение недостатка. Главное, чтобы люди по-разному мыслили и делали разные театры — своеобразные, талантливые, спорные! И когда ребята видят, что кому-то интересна их работа, — это огромное событие. Мы играли в Польше, пришел Анджей Вайда. Он с ними фотографировался, был счастлив, а Сереже Аброскину, который играл собаку, Вайда говорил: «Добже, Полкан, добже, Полкан…» — то есть он воспринимал его как собаку… Такие встречи — импульс к новой работе. Ребята сами изобрели во время спектаклей такую форму: мы начинаем хлопать зрительному залу, потому что мы играли все вместе. Чего греха таить, сейчас критика оторвана от театрального процесса, а все ждут, чтобы их только хвалили и захваливали. Но хочется глубокого, проницательного, умного разбора и постижения того, что ты сделал. Не на уровне «превосходно — бездарно». Из-за прямой оценочности возникают сложные моменты. Вот, например, своеобразно и по-разному работает Нина Чусова. И за одни и те же спектакли ее могут печатно «уничтожить» и объявить гением. А она просто талантливый человек и вот так работает. Надо разобраться в ее мироощущении, ее миропонимании. Я не поклонник спектаклей Нины, но мне кажется, что изза критики ей просто стало трудно работать.

М. Д. Ну, это Москва, которая сегодня превозносит, а завтра скидывает вчерашнего кумира, наигравшись…

С. Ж. Но так же нельзя! Она делает то же, что и делала, но вчера ее за это превозносили, а сегодня ругают. В молодых режиссерах я стараюсь воспитать внутренний критерий, умение защищаться. Надо понять: и режиссеры, и критики, мы все занимаемся одним делом, мы любим театр. Мы создаем предмет, а критики — память театра, которая умеет словом задержать то впечатление, которое возникло в зале. Я стараюсь выработать в себе и в ребятах пушкинский критерий: «хвалу и клевету приемли равнодушно».

«Marienbad». Сцены из спектакля.
Фото О. Черноуса

М. Д. Бесконечно твержу всем, что «поражений от победы ты сам не должен отличать»…

С. Ж. Абсолютно правильно! Но когда возникают люди, которые разделяют то, что ты делаешь, это очень полезно! И ребята ждут разговора по сути, по профессии. Они ждут предложений, готовы соглашаться и возражать — воспринимать. Должен быть обоюдный процесс.

М. Д. Вы долго не пускали ребят в кино. А когда я увидела их впервые в Шекспире, сразу подумала: где же наши режиссеры, эти лица просятся на экран!

С. Ж. Наоборот, я их отправляю в кино, запрещать вообще ничего нельзя, но они должны обучаться (есть примеры, когда на первом-втором году они уходят в кино и уже не возвращаются). Если правильно организован процесс обучения, им это должно быть интересно, это должно быть их судьбой, а не что-то другое. Если твоя цель получить профессию и потом служить ей — это одно. Если хочешь мелькнуть и попасть в обойму — это другое. На этом курсе вопрос не стоял вообще, с утра до вечера мы занимались профессией, а когда, допустим, пришел Николай Досталь и попросил отпустить Ольгу Калашникову в «Штрафбат» — она за десять дней снялась, заработала какую-то денежку и приобрела некий опыт. Встреча с замечательными режиссерами и партнерами — та же учеба, но надо понимать приоритеты. Если актера полюбили за хорошую работу в кино — это плюс театру, на него станут приходить зрители.

М. Д. Но ведь бывает, что кино отнимает артиста.

С. Ж. Значит, он делает для себя выбор, ничего страшного. Но «Студия театрального искусства» возникла только от желания пойти за ребятами, за их намерением остаться вместе, потому что вместе они интереснее, сильнее — в том числе и киношникам. Если у кого-то интерес переменится — ничего страшного. Вернется — хорошо, не вернется — значит, такая судьба. А я горжусь, когда приходят Звягинцев, Учитель, Досталь и хотят их снимать. Все можно организовать.

М. Д. Вы набрали новый курс. И что теперь?

«Marienbad». Сцены из спектакля.
Фото О. Черноуса

С. Ж. На какое-то время сосредоточусь только на этих двух местах — Студии и Мастерской. В Мастерской надо дать людям почувствовать аромат той коллекции, которая возникла на курсе, научить их трудиться. Но к работе я привлек Сашу Коручекова, который проводит тренинги и занятия. А Студия должна переносить свои спектакли на другие площадки, играть, делать выездные варианты. Счастье, если у нас будет свой дом. Пока идет движение, боюсь быть конкретным. А пока я бегу в Студию — и счастлив, бегу в Мастерскую — и тоже счастлив. Конечно, за эти годы возникли связи и обязательства и в Малом театре, и во МХАТе, и в Мастерской Петра Наумовича. В своих дневниках Пропп советует: чтобы не потеряться и не растеряться в жизни, надо выбрать главное. У меня сейчас есть возможность обучать ребят, и будет вот такой педагогический год.

М. Д. Притом, что, как вы говорите, они работали по 12 часов, ребята играют очень легко. Как достигается такая легкость?

С. Ж. Нужно тратиться на сценической площадке настолько, насколько позволяют и сценическая ситуация, и тот зритель, который тебя воспринимает. Это главный принцип актерского существования. Ведь что часто бывает? Зритель вот такой, а я стараюсь максимально эмоционально выполнить ту небольшую задачу, которая стоит. И зритель не воспринимает, и партнер, а я жму на полную катушку… В жизни все происходит настолько легко, стремительно и быстро, насколько у тебя это сегодня идет, насколько это сегодня позволяешь себе ты сам и партнер. Мы же не каждый день дико хохочем или плачем. То же самое — в сценическом времени. В роли может быть два куска, остальные, бывает, надо отдать партнеру. Это дыхание и становится легким. Надо тратить столько сил, сколько требуют обстоятельства. Другой театр я не понимаю и не люблю: когда актеры пыжатся, потеют, орут, пытаются изнасиловать свое воображение, работают на износ. Это неправильно по отношению к себе и зрителю. Интереснее видеть, слышать, воспринимать, вести игру, импровизировать в этой игре. Обрести духовное действие, а не выдавать эмоциональный результат. Я учу ребят: только цепляйтесь друг за друга. Почувствовали, что происходит что-то плохое, — остановитесь, начните сначала, не тащите это плохое в следующую сцену. Научитесь играть сегодня, здесь, сейчас, в эту секунду настолько, насколько это получается. Это и дает возможность скольжения.

Декабрь 2005 г.

«СТУДИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА» СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА

admin

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Вообще-то этот курс так знаменит, что представлять его в нашей традиционной рубрике — дело запоздалое… Спектакли Мастерской Сергея Женовача (собственный курс он впервые набрал в 2001 году в ГИТИСе) известны не только в Москве. «Как вам это понравится» в постановке Александра Коручекова и «Мальчики» в постановке Сергея Женовача приняли участие в VI Международном театральном фестивале им. А. П. Чехова, приезжали на петербургскую «Радугу». «Как вам это понравится» был участником Международного фестиваля «Молодые театры России» в Омске (2004 г.). «Поздняя любовь» Уланбека Баялиева была приглашена в Ярославль на Международный фестиваль российских театральных школ и получила диплом «Лучший спектакль».

Спектакль «Мальчики» по роману Ф. Достоевского в постановке Сергея Женовача стал, как считают театральные обозреватели, одной из наиболее серьезных постановок прошлого сезона (мы писали о нем в № 40) и одной из убедительнейших студенческих работ. «Мальчики» были включены во внеконкурсную программу фестиваля «Золотая маска». Вообще же на курсе — шесть спектаклей. «Об-ло-мов-щина…» по роману И. Гончарова «Обломов» режиссера Германа Сидакова — первенец курса, и, конечно, он — о детстве. «Marienbad» по роману Шолом-Алейхема поставил на курсе Евгений Каменькович (спектакль имел огромный успех на нынешнем «Реальном театре»). Еще есть спектакль «Ехай» студентки режиссерской группы Анастасии Имамовой.

И все-таки мы решили представить курс, который, кажется, родился под счастливой звездой, остался вместе под именем Студии театрального искусства и (тьфу-тьфу-тьфу) через год должен обрести свое помещение. Их спектакли легки (на цыпочках…) и сосредоточенны, девушки — все на подбор красавицы и звезды, похожие на ранних «фоменок» (их театральных «бабушек» по отцовской линии, поскольку Женовач — театральный «сын» Петра Наумовича), но лишенные прелестного жеманного кокетства тех и отличающиеся грациозной простотой. Мальчики обещают вытеснить с экранов «ментов» и, кажется, не делают этого только из брезгливости… Они привыкли работать на камерных сценах, но, выйдя на сценический «аэродром» Екатеринбургского ТЮЗа в «Marienbad»’е, «взяли» зал и не отпустили до конца.

Актеры Мастерской уже закончили РАТИ, режиссеры ставят дипломные спектакли, поэтому не всех удалось поймать (простите нас, Павел Зобнин и Урсула Макарова!). Но тех, кто откликнулся, мы с радостью представляем.

Даниил Безносов

Родился в Надыме в 1981 году. В 1999 году поступил в Ивановское областное училище культуры. В 2001-м — в РАТИ (ГИТИС) на режиссерский факультет (Мастерская С. В. Женовача). Во время обучения поставил отрывки по произведениям: «Сон в шалую ночь» У. Шекспира, «Доходное место» А. Островского, «Преступление и наказание» Ф. Достоевского. Актерские работы: Ле-Бо («Как вам это понравится»), Давид Марьямчик («Marienbad»).

Хотел бы поставить «Мизантропа» Ж.-Б. Мольера, «Сон в шалую ночь», «Кориолана» У. Шекспира, «Москва—Петушки» В. Ерофеева, «Хазарский словарь» М. Павича, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда, «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, «Доходное место» А. Островского, «Записки из подполья» Ф. Достоевского, «Повелитель мух» У. Голдинга, карело-финский эпос «Калевала», русскую народную сказку «Нареченная невеста» и др.

У меня понятие идеального театра формируется и меняется ежесекундно, как меняется все живое вокруг, все, что имеет развитие, продолжение. Сталкиваешься с проблемами, сложностями или, наоборот, открываешь что-то, разгадываешь, осмысливаешь, и возникает новое понимание, осознание театра. Само понятие театр, мне кажется, не поддается точному определению, точному заключению смысла в слова. Процесс, поиск, стремление, с одной стороны, и невозможность добраться до сути, с другой, — вот что мне нравится в театре, чем я дорожу: бесконечностью исследования всех его граней. И литература и театр, как, впрочем, и любой род искусства, — это оттиск времени. Период, в который мы сейчас живем, он странный, нефокусирующийся. Сложно понять, что такое «сегодня». Мне кажется, что сейчас время «безвременья». Старое изживается, новое еще не родилось, настоящее — неопределенно. Я еще не встретил в литературе, в драматургии этого самого оттиска времени… Жду появления современного автора с внутренним чутьем конфликта, с театральным мышлением, со вкусом, с уважением к слову, в конце концов. Конфликты большинства современных пьес быстро себя исчерпывают, они разрешимы — потому и не интересны.

Уланбек Баялиев

Родился в 1975 году в Киргизии в Бишкеке. После школы учился на экономиста агропромышленного комплекса. В 1998 году поступил в Щепкинское училище на курс Дмитрия Кознова. По окончании училища был приглашен в киргизский молодежный телетеатр, но в этом же году поступил в РАТИ (ГИТИС) на режиссерский факультет к С. Женовачу. На курсе Уланбеком Баялиевым были поставлены сказка «Иван Быкович», отрывки по пьесам «Кориолан» У. Шекспира, «Господин де Пурсоньяк» Ж.-Б. Мольера. В конце третьего курса выпустил спектакль «Поздняя любовь» со студентами Мастерской. По его словам, спектакль репетировался весело и быстро. Было найдено оригинальное пространственное и пластическое решение спектакля. Текст Островского в спектакле полностью сохранен. Профессура ГИТИСа очень тепло приняла «Позднюю любовь». Спектакль был приглашен на Международный фестиваль российских театральных школ, где был награжден дипломом «Лучший спектакль».

Хотел бы поставить «Старый дом» А. Казанцева, роман «Игрок» Ф. Достоевского, «Дьявол и Господь Бог» Ж.-П. Сартра, «Самоубийцу» Н. Эрдмана, «Студента» А. Грибоедова, «Мать Иисуса» А. Володина, «Барабаны в ночи» Б. Брехта.

Что такое театр? Сергей Женовач говорит, что театр — это то, что остается после спектакля, то, о чем хочется думать и если даже думать не хочется, то все равно думается и чувствуется. Поэтому театр для меня волшебство, когда встречаются актеры и зрители и им есть о чем сказать друг другу, есть то, что можно пережить вместе. Но для того чтобы это было возможно, нужны талантливые люди, люди, зараженные бациллой театра, желающие искать, мучиться, познавать, делать открытия, люди, объединенные некой идеей, способные быть интересными друг другу. Это сообщество, сотворчество людей и является для меня театром моей мечты.

К материалу для спектакля я отношусь открыто, точнее, я открыт для любого материала. Все (проза, поэзия) может стать поводом для театральной фантазии. Главное, это должно быть талантливо, искренне, и, самое главное, режиссер должен быть готов к этой встрече. Алеша Карамазов в «Братьях Карамазовых» говорит Коле Красоткину: «Когда вам будет больше лет, то вы сами увидите, какое значение имеет на убеждение возраст». По-моему, и на творчество тоже влияет возраст. Сейчас мне нравится Платонов, но когда-то я не мог его физически прочесть. Когда-нибудь я открою для себя других авторов. И так бесконечно, пока ты сам не зачерствеешь. Чтобы режиссеру понимать автора, нужно находиться в постоянном поиске, духовном тренинге, душа должны быть «размята» и готова к встрече и взаимной любви.

Пришло время, и вновь остро зазвучал Островский, и пьеса «Поздняя любовь» стала для меня открытием. Мне показалось, что вместе с ребятами нам удалось вскрыть современность этой пьесы: люди сломя голову носятся в поисках материальных благ, все продается и покупается — и среди этого остаются те, кто способен любить, любить по-настоящему, кто умеет разглядеть в человеке главное, ведь, когда в человека верят, он начинает верить в себя.

Анастасия Имамова

Родилась на Сахалине. В 2001 году поступила на режиссерский факультет РАТИ (ГИТИС) в Мастерскую С. В. Женовача. Среди ее режиссерских работ на курсе — сказка «Сивка-Бурка», отрывки из пьес «Гроза» А. Островского, «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера, отрывок по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». Как актриса Анастасия Имамова занята в спектаклях «Поздняя любовь» режиссера У. Баялиева и «Как вам это понравится» А. Коручекова. Осенью 2004 года принимала участие во Всероссийской творческой мастерской «Молодая режиссура и профессиональный театр», которая проходила в Екатеринбурге. Режиссерская работа Анастасии Имамовой (отрывок по «Братьям Карамазовым») была особо отмечена всеми участниками творческой мастерской. Режиссер спектакля «Ехай» по пьесе Н. Садур.

А. Вертков (Оселок), А. Имамова (Одри).
«Как вам это понравится».
Фото О. Черноуса

Процесс работы над спектаклем начинается в тот момент, когда ты заболеваешь пьесой, когда тебе хочется воплотить ее в жизнь. И если вдруг по каким-то причинам этого сделать не получается, то пьеса начинает тебя разъедать и ты понимаешь, что не поставить ее ты не можешь, что она в тебе уже живет. А когда начинаются репетиции, самое главное, чтобы возник творческий процесс, чтобы у актеров загорелись глаза. Режиссер — это ведь проводник от пьесы к актеру, от актера к зрителю. Режиссера в спектакле должно быть мало. И не надо бояться ни актеров, ни пьесы, она сама очень многое может подсказать. Процесс создания спектакля объяснить и зафиксировать невозможно. Он сочиняется на ходу, и второй раз повторить это нельзя. Когда идет репетиция, главное — отдаться процессу, и тогда рождаются вещи, которые нельзя выдумать «специально», нельзя простроить заранее. А это дорогого стоит.

Александр Коручеков

Родился в 1968 году в Джанкое. В 1992 году закончил актерский факультет Высшего театрального училища им. Щукина (курс Ю. М. Авшарова). Играл в московском театре «Сатирикон» и санкт-петербургском БДТ им. Г. Товстоногова. Роли: Ромео («Ромео и Джульетта» У. Шекспира, реж. К. Райкин), Дон Бейкер («Такие свободные бабочки» Л. Герша, реж. К. Райкин), Вестник («Антигона» Ж. Ануя, реж. Т. Чхеидзе), Тита-Нане («Кьоджинские перепалки» К. Гольдони, реж. К. Райкин), Максим («Слуги и снег» А. Мердок, реж. Е. Невежина) и др. В 2001 году поступил на режиссерский факультет РАТИ (ГИТИС) в Мастерскую С. В. Женовача. За время обучения работал над отрывками из следующих произведений: русские народные сказки («Царевна-лягушка», «Волшебная водица», «Баба-Яга»), «Цимбелин», «Как вам это понравится» У. Шекспира, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского, «Бесы», «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Любовная досада», «Амфитрион» Ж.-Б. Мольера. Сыграл Алешу Карамазова в «Мальчиках» С. Женовача. В 2004 году родился дипломный спектакль «Как вам это понравится». Осенью этого же года он участвовал в Международном фестивале «Молодые театры России» в Омске. Со своими режиссерскими работами неоднократно становился лауреатом международных студенческих конференций и институтских конкурсов.

«Как вам это понравится». Сцена из спектакля.
Фото О. Черноуса

Мне нравится живой театр, который рассказывает истории, происходящие здесь и сейчас. Не занимается метатекстами, архетипами и реконструкциями, а рассказывает про то, что трогает, чему можно сопереживать. То есть, конечно, все это есть — мифы, архетипы, сакральные смыслы, обрядовая сущность, но главное все-таки, чтобы мы подключались к тому, что происходит на сцене с людьми, важно, чтобы мы понимали их, чтобы мы полюбили, чтобы прожили вместе с ними часть своей жизни, в которую потом захотелось бы вернуться и посмотреть — а как там сегодня все произойдет?

Конечно, в театре необходима компания единомышленников, людей, понимающих друг друга, увлеченных своим делом и интересующихся всем окружающим. Об этом мечтают все творческие люди. Счастье, когда это случается. Надеюсь, что в нашей Студии это счастье продлится подольше.

И еще. Гамлет у Шекспира говорит: «Назначение театра состоит в том, чтобы держать, так сказать, зеркало перед миром, показывать доблести ее истинное лицо, и ее истинное — низости, и каждому времени — его неприкрашенный облик». И в этом смысле идеальный театр — тот, который не забывает об этом своем назначении, чувствует сегодняшнее время, говорит на его языке и, несмотря на все его веяния, сохраняет ту нравственную систему координат, которая от времени не зависит.

Чтобы немного снизить градус и пафос высказывания, добавлю, что идеальное у нас встречается редко, если вообще оно встречается. Все какие-то помехи на экране. А что касается системы координат, то для того, чтобы она была в театре, она, прежде всего, должна быть в нас самих. А тут уж сплошные помехи. И идеал почти недостижим. Вот потому и рябь на картинке. А театр что? Театр — это «так сказать, зеркало…».

Олег Юмов

Родился в 1982 году в селе Ноехон (Бурятия). В 1999 году закончил среднюю школу-интернат и поступил в Восточно-Сибирскую Государственную Академию культуры и искусств на режиссерский факультет. В 2001 году поступил в РАТИ (ГИТИС), на режиссерский факультет (Мастерская С. В. Женовача). За время обучения поставил отрывки по произведениям: «Пересолил» А. Чехова, «Жизнь Василия Фивейского» Л. Андреева, «Вечно живые» В. Розова, «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова, «Тит Андроник», «Буря», «Венера и Адонис» У. Шекспира, «Не от мира сего», «Гроза» А. Островского, «Двойник», «Белые ночи» Ф. Достоевского, «Блистательные любовники» Ж.-Б. Мольера. Обращался к русским народным сказкам: «Ведьмочка», «Бесстрашные», «Как Змей Горыныч родил Ивана», «Бытовые анекдоты». В спектакле «Как вам это понравится» режиссера А. Коручекова Олег Юмов исполняет роли Старого Герцога и Герцога Фредерика. Играл в отрывке «Сон в шалую ночь» роль Робина. Сыграл роль Ивана Царевича в русской народной сказке «Иван Царевич».

Хотел бы поставить «Бег» М. Булгакова, «Кабалу святош» Ж.-Б. Мольера, «Игру в бисер» Г. Гессе, «Не от мира сего», «Грозу» А. Островского, «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, «Двойника», «Бедных людей», «Кроткую» Ф. Достоевского, «Дзеим — царь джинов», «Принцессу Турандот» К. Гоцци, «Сто лет одиночества» Г. Маркеса, «Старик и море» Э. Хемингуэя, «Над пропастью во ржи» Дж. Сэлинджера, «Маленького принца» А. де Сент-Экзюпери, «Тень», «Фонарь» Г.-Х. Андерсена, цикл стихов «Снежная маска», «Король на площади», «Балаганчик» А. Блока, «Чевенгур» А. Платонова, эпосы разных народов.

После окончания института я бы хотел несколько лет поездить по разным местам, неважно, по России или по зарубежным странам, и просто испытать себя. Я только что закончил работу на большой сцене Красноярского драматического театра. И одно дело, когда мы учились в Мастерской у Сергея Васильевича, а другое — город, где нет ни одного знакомого! И на долю секунды, конечно, возникла растерянность. Потом пришло желание работать и проверить себя. Как в армии: сначала была учебка, потом учения (мы ездили в Екатеринбург на лабораторию «Молодая режиссура и профессиональный театр»), а вот работа в Красноярске — «Дом Бернарды Альбы» — была, можно сказать, реальным боем: все уже по-настоящему. Почему я выбрал эту пьесу? Ее жанр у Лорки звучит как «драма из жизни женщин в испанских селениях». И для меня в этой пьесе была важна семейная история. Ведь во все времена самое близкое, трепетное, любимое сообщество — это семья. Это тыл, это теплота. Бернарда ведь не тиранка, не самодурка. Она, прежде всего, мама. Многие говорят, что Лорка не драматург. По-моему, он замечательный драматург.

Свое будущее, связанное с театром, я вижу в том, чтобы развиваться, а не приходить к чему-то. Сейчас в спектакле для меня важна в первую очередь красота, и не только внешняя, а та, которую я вижу душой. Еще для меня в каждом произведении интересна его поэтическая составляющая. Театр всегда останется условным, как бы реалистично я его ни решал: все равно зрители сидят и на сцену смотрят, и от этого никуда не уйдешь. Но даже в трагедии должна быть поэтичность, легкость какая-то, что ли. И еще в спектакле для меня важна доля этноса. Это не «национальные черты». Если я столкнусь с произведениями Островского, с «Грозой» например, то это не значит, что в ней будут русские народные песнопения, ленточки, пляски. Под этносом я подразумеваю сущность человека, внутреннюю глубину, чтобы каждый персонаж был как большая планета, чтобы все про него было понятно: Кабаниха та же Бернарда Альба — они же сильные люди, у них свой очень богатый мир, с эпическим размахом. Этот мир и хотелось бы раскрыть.

ДОМ, ГДЕ СОХРАНЯЮТСЯ СЕРДЦА, ИЛИ ИДЕЯ ГОСПОДИНА ДОМА

Дмитревская Марина

ПРЕМЬЕРЫ

Ж.-Б. Мольер. «Мнимый больной». Малый театр.
Режиссер Сергей Женовач, художник Александр Боровский

Мы привыкли к выражениям «театр в театре» и «театр-дом». Уже в третий раз Сергей Женовач и Александр Боровский, создавая свой театр в Малом театре, построили дом в «доме Островского». То есть получается театр «в квадрате» и дом «в квадрате». В квадрате сцены.

Уже был дом Фамусова, дом-двор помещицы Барабошевой, теперь дом «мнимого больного» из комедии Мольера. Это настоящий дубовый зал в доме Аргана. Перед спектаклем случайно я попала в этот дом «с черного входа», из-за кулис, и, скользя по гладкому деревянному полу (в доме непременно должен быть пол!), могла потрогать рукой высокие деревянные панели, ставни, стулья с высокими спинками, которые потом будут вносить-выносить напудренные музыканты, присесть за длинный стол, заваленный настоящими вещами… Здесь уютно, здесь чувствуешь себя человеком, здесь можно просто жить. Самочувствие внутри декорации похоже на ощущение во время спектаклей Женовача: чувствуешь себя человеком и можно жить.

Свет в этот дубовый зал приходит тогда, когда открывают окна: одно по центру, другое — сбоку. Когда закрывают — сцена темнеет. Кажется, все просто, но боковой свет подчеркивает контур — и наряженные в роскошные костюмы герои становятся фигурами на живописном полотне. Окно сзади дает контражур, общий свет приносит мягкость, но все — как будто естественно и просто.

С творчеством Женовача вообще связан для меня очень важный вопрос о сценической простоте. В словаре Даля написано: «Простота сердца, прямота, искренность, откровенность… простая вещь, простое дело, обиходное, не мудрое и не мудреное… Ходить, держать себя просто, прямо и без вычур…». Вот цитатами из Даля можно было бы и ограничить разговор о стиле Женовача: именно — без вычур, а еще, пожалуй, полезно вспомнить про простые вещества, «которые почитаются основными, не разлагаемыми».

Что за прелесть этот словарь! Спектакли Женовача — точно «основные, не разлагаемые»: правда, счастье, горе… Ну как разложить правду? Правда — она и в Африке правда. А счастье? Счастье — оно счастье и есть. Все просто. Кажется, для Женовача и сами названия — «Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Мнимый больной» (эти спектакли Малый театр показал на нынешних гастролях в Петербурге) — говорящие. Если от ума — горе, то что же это за ум? Счастье в жизни — гораздо лучше и слаще правды. А если больной — мнимый, то что в нем настоящее?

«Новая естественность русского театра», о которой А. Карась писала применительно к современной драме, существует как раз не там, а в спектаклях Женовача по классике. Он относится к пьесам — как к потоку жизни, заставляет актеров присвоить роскошные тексты — и они звучат изумительно, он задает пространству классики естественные вопросы, и Грибоедов-Островский-Мольер отвечают ему. Легко.

Да, да, в комедии Грибоедова горе, оказывается, в том, что острословны все, по сути все — «чацкие». Александру Андреевичу не угнаться за паркетным потоком остроумия, обсуждения и осуждения всех, а старуха Хлестова (ее играет Элина Быстрицкая) по хлесткости языка даст Чацкому сто очков вперед! А умна! Москвич Влас Дорошевич когда-то говорил, что Россия — «страна, где все друг друга презирают». В «Горе от ума» Женовача Москва так привыкла злословить и презирать, что Чацкий (Глеб Подгородинский), поглощенный на самом деле только любовью, несвободный, зажатый, лишь пытается приладиться к этой знакомой ему с детства жизни… Он знает, что «языки страшнее пистолетов», волнуется, задыхается — и палит сам, первый, чтобы угнаться. Он умен и искренен, дураков вокруг него нет, а выходит — всем горе…

Да, да, в «Правде — хорошо…» все решает случай: встретила купчиха Барабошева (Евгения Глушенко) зазнобу своих молодых лет, вояку Силу Грознова (Василий Бочкарев) — и поплыла внутренней улыбкой, и потекла, и готова всем все простить и разрешить брак внучки Поликсены… И ничего мне в этот момент от театра не нужно: только нянька Фелицата (Людмила Полякова) сядет рассказать что-то… и уже кажется, что Отечество живо и дым его сладок и приятен…

Да, да, Арган, герой «Мнимого больного» (не самая лучшая комедия очень трудного драматурга Мольера) болен «мнимо», потому что он болен лицедейством, игрой, театром. И какую роль он может на досуге придумать себе? Роль больного…

В начале спектакля, ночью, при свете камина, возле свечи Арган разговаривает с воображаемым аптекарем, сортируя рецепты, — и это уже театр одного актера. Перевоплощение между тем удается ему не вполне: каждый раз он несется в туалет так ретиво, что забывает палку — неотъемлемую часть образа больного, — и служанка Туанетта, как хороший помреж, напоминает ему вслед, что, мол, забыли, хозяин, а он швыряет в нее подушки — живее всех живых, потому что когда болит живот — какое тут перевоплощение?..

Постепенно собирается труппа домашнего театра, где все играют роли. Жена Белина (Евгения Глушенко) — притворная добродетель, укутывающая Аргана пледом (и он старательно изображает немощного больного, это его репетиционный час!). Возлюбленный дочери Анжелики кавалер Клеант (Глеб Подгородинский) — верткий «учитель пения», ни минуты не пребывающий в покое и лишенный всякого романтического флера. Служанка Туанетта (Людмила Титова) из помрежа на глазах вырастает в неплохого режиссера… Даже хорошенькая младшая дочка Луизон (Варя Куценко) — чистый ангелок с пасхальных открыток — уже актриса, читающая перед умиляющимся отцом басню, стоя на стуле… Арган и Луизон играют друг с другом, возлюбленные — с отцом, музыканты — на своих инструментах, Туанетта — доктора, Арган играет роль умершего, Белина не справляется с ролью скорбящей жены и разоблачает себя, дочь Анжелика (Ольга Молочная) воплощает горе по отцу с дебютным азартом истинной актрисы, а все вместе они играют с залом, от которого не скрывают явной театральности происходящего.

В. Бочкарев (Арган).
Фото из архива театра

Василий Бочкарев (уже не Арган, Бочкарев!) играет большого ребенка, лукавого, но «простотой сердца» похожего на многих доверчивых пациентов, «умирающих не от болезней, а от лекарств». Как говорил Жванецкий? «Мы — люди, мы — лечимся». А как говорит Мольер? «Пользоваться медициной могут только люди могучего сложения, у которых есть силы переносить и болезни, и лекарства». Смешные аллюзии с нынешним фармакологическим бизнесом (каждый день радио и телевидение дарят нам новые методы исцеления: «Звоните прямо сейчас — и альгениум … глазорнил … имовин … вернут вам одновременно утраченное зрение, потенцию и работу сердечной мышцы!») — это, впрочем, побочные, скользящие мотивы спектакля, который кудрявится париками, звенит колокольчиками напомаженных слуг на ярусах (третий звонок!), а изысканной красотой декорации напоминает разве что знаменитого «Мизантропа» Ингмара Бергмана. Главное — грациозная игра, изящные роли, которые принимают на себя персонажи галантного века. Все без конца переодеваются, перевоплощаются, чтобы прийти к счастливому финалу. И когда брат Беральд (Александр Клюквин) предлагает Аргану переменить роль и играть доктора — это выход, нельзя же играть одну и ту же роль так долго! Арган, больной поневоле (других ролей не было!), становится лекарем по доброй театральной воле. Труппа домашнего театра наряжается в мантии и парики и разыгрывает экзамен «на доктора». За ответами мнимый больной, а теперь мнимый доктор наивно обращается в зал и раскланивается потом туда же, обязанный новой ролью зрителям… Ведь есть перед кем играть, и третьи звонки кудрявятся мольеровскими париками на ярусах!

Все мы — врачи самих себя, театр — наше главное лекарство, панацея от скуки, имовин и альгениум в одном флаконе, возвращающие зрение, потенцию и работу сердечной мышцы (мы — люди, мы лечимся…). Вкус к театру и вкус к жизни синонимичны для режиссера и его персонажей.

Идея Дома — одна из «основных, не разлагаемых» для русского театра. Для Женовача, выросшего в «Доме Фоменко», пришедшего в «Дом Островского», строящего новый «дом, в котором я живу» со своими учениками, она очевидно главная. Его театр не отражает жизнь как окружающую действительность, он воплощает жизнь как живую жизнь на сцене — сейчас и здесь. В доме, который построил он, Женовач. Оградив семьи своих героев от посягательств окружающего мира. Семья — в «Горе от ума», семья — у Островского, семья Аргана, дом-семья Турбиных, театр как семья. Все просто.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Мои коллеги часто сокрушаются, что наша критика не в состоянии описать новые языковые структуры в современном театре, не владеет анализом симулякров… А я не знаю, как объяснить юным театроведам, воспитанным на «концептах», не чувствующим вкус воды после выпитых литров пепси и, увы, скучающим на спектаклях Женовача, что эти спектакли замечательно организованы ритмически, только организация эта — «без вычур», по законам органического мира (мы же пьем воду, не ощущая ее формулы). Грибоедов, Островский, Мольер — трудные авторы, они оставили тексты, присвоение которых — особое искусство. Почти невозможно объяснить, что самое трудное в театре — «ходить, держать себя просто», что Женовач делает как будто «простое дело, обиходное, не мудрое и не мудреное», но что простота этого дела — труднообъяснимая категория «вкуса»… У него действительно нет дурновкусицы, он ощущает вкус ко всем элементам сценической жизни (потому так превосходны в их совместных работах декорации Александра Боровского), вообще — к изящному искусству драматического театра, дающего возможность соприкоснуться с жизнью человека и его души.

В спектаклях Сергея Женовача есть правда. Веришь, что печка у Фамусова горячая, а вечер в Замосковоречье теплый… Правда в театре — это хорошо. А счастье — лучше. Счастье от того, что «Горе от ума» не сыграли приключением из жизни советского пионерлагеря, в котором не любили правду, а «Мнимого больного» не оформили унитазами и горшками, которыми вообще-то часто пользуется Арган, так что были, согласно нынешней моде, все основания… Нынче в Москве так принято, это — горе — и не от большого ума. А тут, на бабье лето, нам действительно привалило театральное счастье. Счастье дивного актерского ансамбля, ясных режиссерских мыслей, человеческого понимания жизни как колебаний воздуха разных эпох и света людских домов: дома Фамусова, дома Барабошевой, дома Аргана. В каждом из них живут люди. Даже тогда, когда мы покинули зал. Такое ощущение. Ведь в «Правда — хорошо…» еще до начала действия раздается смех из-за занавеса. Значит, там идет жизнь…

Октябрь 2005 г.

РОДОВАЯ ТРАВМА ИВАНОВА

Брандт Галина

ПРЕМЬЕРЫ

А. Чехов. «Иванов». Нижнетагильский драматический театр им. Д. Мамина-Сибиряка.
Режиссер Евгений Козловский, художник Александр Кузнецов

Узнав, что надо ехать в Нижний Тагил смотреть в тамошней драме «Иванова», вздохнула про себя. Ездить туда люблю, но из всех чеховских пьес «Иванов» всегда был каким-то самым далеким. Текст читала только в глубокой молодости, а все, что видела на сценах — вне зависимости от того, страдающим был герой или осуждаемым, — не волновало. Может быть, просто не везло.

Для духоподъемности перечитала пьесу. Испытала потрясение. Не потому что — ах, Чехов! От факта попадания пьесы в самую больную точку современной жизни. То, чем страдал чеховский Иванов, стало массовой эпидемией. И невозможно не узнать замечательно подробно выписанного портрета любимого состояния современного человека, получившего во второй половине ХХ века конкретное название — депрессия. Нет, это вам не просто кисловатый английский сплин, не лишенный романтики и самолюбования, это — депрессия, когда жизнь действительно подносит нож к горлу (или, как в случае Иванова, — пистолет к виску), это мука, которая «гамлетовский вопрос» ставит ребром, заставляет всерьез балансировать между жизнью и смертью. И так это понятно, когда на предостережения Лебедева: «Сколько, брат, про тебя по уезду сплетен ходит, что того и гляди к тебе товарищ прокурора приедет. Ты и убийца, и кровопийца, и грабитель…» — Иванов вскользь бросает: «Это все пустяки, вот у меня голова болит». Читай — душа (сказать «душа болит» — слишком красиво). ВСЁ — пустяки, когда внутри сломалось. Что с этим делать, не знаем ни мы (психотерапевты не могут пока похвастаться крупными победами), ни Иванов, ни Чехов. Но греки, содрогаясь от ужаса и размягчаясь от сострадания к царю Эдипу на сцене античного театра, тоже еще не знали, что делать с роковой неизбежностью судьбы (христианский Бог научит только много веков спустя). Однако сам процесс этого содрогания и размягчения давал, как известно, то великое очищение души, которое помогало в ситуации «незнания» все же жить дальше.

С этими переживаниями я и ехала в нижнетагильский драматический театр на премьеру. Только на месте узнала, что автор спектакля не главный Валерий Пашнин, а приглашенный режиссер «из Москвы» (уточнений, как часто в последнее время бывает, не следовало) Евгений Козловский. И Иванов не Игорь Булыгин — в свое время нижнетагильский Ромео, Гамлет и т. п., а Евгений Белоногов. В этом уже была какая-то интрига. Е. Белоногов — артист хороший и разный. Незабываемый ядовито-насмешливый Меркуцио, очень специальный Повар в «Мамаше Кураж», в этом списке и Сирано, и Сальери, и Скупой, но трудно было с ходу представить, каким он может быть Ивановым, с его ярким характерным дарованием и почти экзотической внешностью — большой косолапый, немножко увалень, хотя и очень подвижный, с узкими, близко посаженными глазами, крупными острыми чертами лица, тонкими сжатыми губами… Впрочем, чем не Иванов?

Спектакль шел бойко. Ритм был задан хороший. Что-то все время происходило, двигалось, плясало, скакало, стреляло. Бодро закрученные мизансцены, ряд неожиданных постановочных решений — скучно не было. По крайней мере во время самого действия. Наверное, останется в памяти подвешенная на колосники черная закрытая коляска без колес — постоянное убежище главного героя. Она равнодушно качается от любого прикосновения, как весь мир у него под ногами (сценография Александра Кузнецова). Или сцена, где Лебедев, Шабельский и Боркин пьют водку в кабинете Иванова — происходит это на белом рояле без ножек, посредине брошена раскрытая книга (чуть ли не томик Чехова), страницами которой активно пользуются для вытирания рук после селедочки-матушки, всем закускам закуски. Или дивное, под густую красоту волнующих звуков Альфреда Шнитке, едва ли в самом деле не балетное па-де-труа фонтанирующего идеями и остротами Боркина (Игорь Булыгин), тщательно раскрашенной красотки — вдовы Марфы Егоровны (Елена Макарова) и худенького, простоватого, хотя вполне еще готового к подвигам графа Шабельского (Сергей Зырянов). Но наибольшее оживление в зрительном зале вызывают ритуальные умывания Иванова. У левой кулисы на авансцене стоит рукомойник, а рядом в четком ритме небольших промежутков висят на обмотанной вокруг двух столбов веревке штук 20 маленьких белых полотенец. После каждого взаимодействия с человечеством Иванов мыл руки и, сдвигая по мере надобности веревку, вытирал их чистым полотенцем. Одного полотенца в финале не хватило — может, это и стало последней каплей для окончательного решения героя закончить жизненный путь?

А если серьезно — что вообще случилось с Ивановым, с Саррой и потом с Сашей — осталось по большому счету так и непонятно. С первых сцен очевидно, что вся эстетика спектакля работает на снижение образов персонажей, их мыслей и чувств. Начинается спектакль с того, как в темном проеме больших дверей в глубине сцены стоит толстый, бородатый Лебедев (Владимир Винюков) с огромным тортом, на котором пылают 20 больших свечей. Именинница Саша с трудом, не с первого раза, задувает их. А вместе с ними, наверное, и наши представления о природе чеховской драмы вообще и Иванова с его окружением в частности. Как только погаснет последняя свеча, захохочет музыка Шнитке и начнут скакать и кружиться гости — ожившие карикатуры с иллюстраций к гоголевским повестям. «Личики» у гостей такие, что иначе, как зулусами, их и вправду не назовешь. Текст про злодейства Иванова выносится на авансцену, и гости сладострастно рвут его друг у друга — кто первый.

М. Харламова (Саша), Е. Белоногов (Иванов).
Фото В. Майшева

Ищу в этом паноптикуме Сашу. Обнаруживаю с трудом. Она (Мария Харламова), невысокая девушка, с нежным личиком, чудным профилем и шикарными рыжими волосами, стоит где-то в глубине сцены, смотрит на все вокруг происходящее то ли с интересом, то ли с презрением — непонятно. Как непонятны будут мотивы ее поведения с Ивановым и в дальнейшем. Может быть, во многом потому, что все их разговоры зритель не слышит, они «спрятаны» в эротические страсти. И во время приезда Саши в дом Иванова, и перед свадьбой их диалог тонет в объятиях в буквальном смысле: герои больше озабочены тем, чтобы побыстрее расстегнуть и развязать все пуговицы и подвязки на одежде друг друга, — все произносимое куда-то в плечо, грудь или живот партнера просто не доходит до зрителя. И даже финальная исповедь Саши отцу перед свадьбой о том, что «все это что-то не то», — «зарывается» режиссером, теперь уже в колени Лебедева, потому Саша так и остается для зрителя неким инкогнито.

Сарра (Татьяна Боровых) тоже очень хороша внешне. Особенно когда она впервые появляется из глубины сцены в летящих белых одеждах, с бледным выразительным лицом и огромными черными глазами. Этот же выход из глубины — и в финале спектакля, сразу после выстрела Иванова. То есть обещает образ много. Но обещания эти, к сожалению, не сбываются. Сарра играет буквально только то, что говорит (кажется, это называется первый план). Никакого объема, никакого внутреннего трагизма при внешней сдержанности. К Лебедевым она, вопреки запрещению Иванова, едет не оттого, что уже невозможно, «прорвало», а так… обиделась, скажем. Она тоже расстегивает платье, чтобы удержать Иванова дома, но ни у Иванова, ни у зрителя этот как будто отчаянный жест особенного сочувствия не вызывает, а если вызывает, то умозрительное, такое к «женщинам вообще».

Какие чувства вызывает сам Иванов — сказать и вовсе не просто. Он — жалкий, но его не жалко. Он страдает, но ему не сочувствуешь. И даже трудно объяснить почему. Он, действительно, без конца ноет на одной ноте каким-то противным фальцетом, и все его поведение представляется капризной истерикой не запутавшегося здесь и сейчас в своей жизни человека, а человека, уже родившегося с таким несчастным типом психики, слабой, больной, неустойчивой. В свое время Выготский писал про Гамлета, что он в душе всегда самоубийца. Но если тот не может пережить горечь разочарования в ренессансной вере в человека («какое чудо природы — человек…»), т. е. носит на своих плечах всю тяжесть трагедии эпохи, то суицидная предрасположенность Иванова в трактовке этого спектакля может быть результатом родовой травмы или еще какой-либо сугубо личной психосоматической неудачи. Необычная острохарактерная внешность актера ложится на такую концепцию образа как нельзя более удачно. Однако при подобном раскладе спектакль хоть и смотрится бодро, но ничего не оставляет после. Кроме интересных «картинок».

Нижнетагильский драматический театр им. Д. Мамина-Сибиряка — театр достойный. С серьезным репертуаром (Шекспир, Пушкин, Брехт, Ростан, Чехов, Мопассан…), хорошими актерами, мудрым руководителем. И я решаюсь спросить: лейбл «из Москвы», конечно, притягателен, но, может быть, все же не настолько, чтобы на этом основании доверять сокровенное?

Октябрь 2005 г.

ИТАЛЬЯНСКИЕ ИГРОКИ

Лаврова Александра

ПРЕМЬЕРЫ

Э. Де Филиппо. «Цилиндр». Омский Академический театр драмы.
Режиссер и художник Евгений Марчелли

«Цилиндр» возник неожиданно вместо обещанной пьесы Владимира Гуркина. Это вызвало у многих омичей замешательство, и журналисты не преминули обвинить театр в работе на скорую руку. Спектакль действительно был поставлен быстро, что вовсе не означает небрежно.

Думаю, «Цилиндр» близок режиссеру, который ненавидит пафосный традиционный театр с его набором штампов. Марчелли уже ставил «Цилиндр» в своем родном «Тильзит-театре», но новая работа вовсе не похожа на перенос. Труппа Омской драмы принципиально иная, и Марчелли работает с ней по-иному — это произошло и с «Зеленой зоной» Михаила Зуева, и с «Цилиндром». К тому же героическому авралу совместных репетиций предшествовала самостоятельная работа актеров над пьесой. На мой взгляд, быстрота рождения спектакля способствовала тому, что в премьере сохранились горячее дыхание, импульсивность, жажда воплощения, четкость живущей в актерской психофизике мысли.

Российские постановщики часто читают пьесы Эдуардо Де Филиппо как тоскливую «социальщину» о тяжелой жизни бедняков — угнетенных судьбой, но не унывающих. Сложились театральные стереотипы — на сцене появляются темпераментные итальянцы, беспорядочно жестикулирующие и скомканно артикулирующие, что противоречит социально-психологической подаче текста.

Марчелли сразу отметает самую возможность такой трактовки, подчеркивая, с одной стороны, что в основе пьесы лежит всего лишь пикантный анекдот, с другой — что история рассказывается сугубо театральная. Как часто бывает у этого режиссера, житейская шутка оборачивается мгновенным, неожиданным и блестяще артистичным перевертышем-обобщением, а театральность вызывает прямые жизненные ассоциации.

Две пары — молодые супруги Родольфо и Рита и их друзья-вдохновители Агостино и Беттина — задумали нажиться, завлекая простофиль: Рита предлагает свою любовь, однако в постели обнаруживается якобы еще не остывший «труп» ее мужа. Незадачливый кавалер в ужасе бежит, конечно, оставив деньги «несчастной вдове». Сценарий нарушает Аттилио, готовый заниматься любовью с Ритой хоть на краю могилы.

Режиссер, который выступил и как сценограф, помещает в центре пространства большую кровать с балдахином и задергивающейся шторой. Это сцена на сцене, но перед нами отнюдь не театр в театре, а театр в жизни. Ведь любовь, как и искусство, относится к категории тех красивых «обманов», которые преодолевают повседневность и делают жизнь прекрасной. К тому же действие собственно в кровати почти не происходит. У авансцены стоит длинный стол, сидя за которым Аттилио «торгует» Риту у всей честной компании. На «крышу» кровати герои поднимаются, как на балкон, чтобы произносить значимые монологи и реплики, продемонстрировать изменения, которые произошли с ними в процессе игры.

Отсюда импозантный и вместе с тем цинично раскованный, почти расслабленный Агостино (Владимир Майзингер) — будто дирижируя интригой, обозревая свои владения — произносит монолог про цилиндр: люди, которых не так-то просто обвести вокруг пальца, пасуют и не могут отказать, если на тебе цилиндр. Головной убор предстает не столько знаком аристократизма, а значит — права, сколько знаком превосходства артистической, вымышленной реальности над обыденной. Агостино с цилиндром (это единственное появление цилиндра в спектакле) преображается из идеолога остроумной затеи в существо другого мира и делится с простыми смертными своим открытием.

Сцена из спектакля.
Фото А. Кудрявцева

Сцены основного действия «отбивают» выходы трех граций в пышных ярких париках из перьев, в прозрачных длинных юбках, сквозь которые просвечивают стройные ножки в чулках и подвязках (Наталья Бороздина, Инга Матис и Мария Степанова, костюмы Екатерины Потаповой). Они выходят на подиум жизни отстраненно и эротично, а музыка Игоря Есиповича уносит в волшебную страну любви и мечты, невыразимых наслаждений. С чувственным упоением ведет свою тему саксофонистка Эрика Ганн, которая артистично является на сцене одновременно и из жизни, и из духа музыки.

Омские актеры искусно утрируют и пародируют «итальянские» штампы, неуловимо «подкладывая» серьезные темы. Валерий Алексеев — Аттилио в порыве плотского желания срывает с себя одежду, а через минуту, закрыв глаза темными очками и застегнувшись на все пуговицы, набавляет цену за Ритину любовь. Немолодой делец рассказывает историю своего вовсе не мнимого (а может быть, мнимого — уж больно быстро он уловил предложенные правила игры!) вдовства. Он не столько давит на жалость, сколько раскрывает карты и меняет правила в свою пользу, не столько покупает, сколько соблазняет, пробуждая в Рите чувство достоинства и значимости. Он хочет победить артистов-мошенников, вызвав их алчность. Но у тех мгновенно рождается ответный ход.

А в результате — ура! — когда игра закончена, совершенно неважно, кто кого облапошил: мошенники, которые перевели часы и убеждают на миг потерявшего сознание Аттилио, что он вкусил наслаждений, или Аттилио, который, похоже, сам притворился. Уже не они убеждают его, а он — Риту в том, что пережил настоящее счастье. И Рита верит!

В отличие от гоголевских «Игроков», в этом спектакле мошенник обманул мошенников, но это стало не крушением чьей-то веры, а торжеством игры.

В Аттилио Алексеева появляется что-то истинно трогательное, как в герое рассказа другого итальянца, Пиранделло, — вдовце, который разувается в парке и ступает босиком на зеленую траву, позвавшую его к жизни.

Рита — вторая большая роль в Омской драме молодой актрисы Екатерины Крыжановской, до этого сыгравшей Ирину в вампиловской «Утиной охоте». Если там она преимущественно значительно молчала, демонстрируя ясное спокойное лицо сильной духом юности, то здесь стремительно проигрывает путь от веселой авантюристки, готовой за деньги выступить в роли потаскушки, до королевы иной реальности.

По-своему интересны и Беттина (Екатерина Потапова) — циничная ассистентка «иллюзиониста» Агостино, оценивающая ситуацию, может быть, с практической точки зрения и более трезво, чем он, и Родольфо (Владислав Пузырников), не слишком долго сопротивляющийся искушению продать свою любимую женушку.

Точен и юный Сергей Сизых в роли Антонио — первой жертвы обмана — грустный незадачливый Пьеро. На его белом лице мигом проносятся и готовность по-настоящему влюбиться, и страх первой близости, и облегчение оттого, что она сорвалась, и сочувствие к Рите, ломающей комедию.

Как хорошо, что все это — комедия, невольно думаешь в финале. Как хорошо, что комедии, театру, мнимости, дающей пережить настоящее счастье, есть место в жизни! Пусть мнимость имеет горький привкус, пусть красота является в несколько болезненной форме.

Ноябрь 2005 г.

ГРУСТНЫЙ ВОДЕВИЛЬ

Смирнова-Несвицкая Мария

ПРЕМЬЕРЫ

А. Поярков. «Татарин маленький». Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Алексей Злобин, сценография и костюмы Тино Светозарева

Комедия «Татарин маленький», написанная в 1997 году и вошедшая в свое время в шорт-лист «Антибукера», принадлежит перу успешного киносценариста, драматурга, режиссера и бывшего физика, автора сценариев нескольких телесериалов и множества рекламных роликов Алексея Пояркова. Эта остроумная и щемяще-ностальгическая пародийная пьеса с большой любовью подсмеивается над штампами русского театра и драматургии — от водевильного куплета и сюжета из помещичьей жизни до знаменитого произношения окончаний прилагательных по правилам старинной сценречи — «пол скользкый-скользкый». Прямые и косвенные цитаты из Чехова вперемешку с «национальными характерами» Островского и «говорящим» именем одного из героев Аристарх Ливанович. Но автор не только иронизирует в своей комедии — доля абсурда как непременная составляющая национального сознания превращает действие в волшебную феерию, где сон путается с явью, задуманное коварство не способно реализоваться по причине крайней сентиментальности злодеев, а в результате мы вместе с автором неминуемо задумываемся на тему пресловутой загадочности русской души и — непредсказуемых последствий этой самой загадочности.

Возможности пьесы очень значительны, но главное ее достоинство, кажется, в том, что она чрезвычайно игровая, легкая и живая, явно рассчитанная на исполнителей, владеющих фарсовым, парадоксальным способом сценического существования. Каковыми и являются, безусловно, занятые в спектакле артисты — Сергей Бызгу, Оксана Базилевич, Александр Ронис и Владимир Богданов.

Однако режиссер Алексей Злобин, снимавшийся ранее в кино, а также поработавший ассистентом на картинах у Алексея Германа и Сокурова, так серьезно и с таким пугающим тщанием отнесся к каждой букве пьесы, что спектакль вдруг напомнил один из тех «правильных» уроков литературы, после которых дети вообще перестают читать. Многозначительный пролог (и эпилог) с излюбленным сюжетом киношников — «прибытием поезда» — как-то не задал «правил игры», кинопроекция на легкий занавес и вокзальные звуки воспринимаются отнюдь не философским обобщением, а лишь как тяжкая дань моде, и сидящие спиной к залу на дорожном сундуке персонажи терпеливо, как и зрители, пережидают эту увертюру. Далее режиссер поступает просто. Он без затей следует ремаркам. У автора написано: «С самого начала действия в дверь стучат, потом колотят ногой». Мы еще не видим ни двери, ни того, кто в нее стучит, но слышим жуткий и весьма продолжительный несценичный грохот, похожий на бунт пьяного монтировщика за кулисами. О том, что действие уже началось, можно еще долго не догадываться, слышно бормотание закутанного в тряпки персонажа, повторяющего «сейчас, сейчас», но не предпринимающего попыток разъяснить зрителю, что происходит, или, наконец, открыть дверь и прекратить шум. Сразу вспоминается знаменитая ария из «Вампуки», где герои нескончаемо поют «бежим, спешим», не двигаясь с места. С первых же «кадров» постановочный прием входит в противоречие с легким юмором пьесы, «грузит» и актеров и зрителей, замедляя момент «знакомства». История, где по воле автора нам предстоит самим разбираться в изрядной путанице происходящего, не нуждается в дополнительных «трудностях» восприятия.

А. Ронис (Семен Петрович), С. Бызгу (Коляй Коляич).
Фото В. Постнова

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

К провинциальному помещику Коляй Коляичу (С. Бызгу), страда ющему потерей памяти и вдобавок безнадежно запустившему свое хозяйство — до такой степени, что сам он ест и спит под столом, вокруг бегают забавные бутафорские мыши, а в доме все завешено и прикрыто грязными тряпками, — является с визитом сосед (А. Ронис). Коляй Коляич встречает его приветливо, но сосед, не отказавшись от предложенного чая, начинает еще и клянчить лошадь доехать до станции. Тут, доброжелательный вначале, Коляй Коляич внезапно меняет тон: «Черта лысого, а не лошадку!» и пытается выставить соседа, аргументируя свой отказ тем, что напрочь не помнит гостя. Но не тут то было, выставить посетителя ему уже не удастся. Более того, является еще одна незваная гостья, «уставшая стремительная женщина» (О. Базилевич), утверждающая, что она жена Коляй Коляича, и начинает требовать развода. Коляй Коляич ее, разумеется, тоже не помнит, ибо никогда не был женат, и находит бумагу, подтверждающую его холостое положение, но мнимая супруга с гневным воплем «Мерзавец!» рвет документ. Дальнейшее действие насыщено событиями — следует кража серебряных ложек из ящика стола, дуэль с соседом на ржавых пистолетах, лирические воспоминания «жены» о супружеской жизни, краткий визит надзирателя уезда Аристарха Ливановича (В. Богданов), обеспокоенного звуком выстрела, признание гостей в мошенничестве и воровстве, вальс, взаимная симпатия гостьи и хозяина, смена намерений и настроений, так что становится ясно — мошенники устали мошенничать и искренне жаждут смены занятий и покоя, а Коляй Коляичу давно нужна была хорошая встряска, чтобы перестать чувствовать себя стариком. Далее его неожиданно отправят «подлечиться на воды», а пара авантюристов останется в его усадьбе налаживать хозяйство. Вернувшись, он застанет свою усадьбу до неузнаваемости преображенной и образцовой, а мошенников — простыми и добросердечными людьми, оказывается, заботливо высылавшими вслед ему деньги на путешествие. Правда, первое его возвращение — европейца в роскошном белом костюме — окажется сном, а вот последующее — в грязных отрепьях, наголодавшегося и обозленного — явью. Только все эти водевильные коллизии, долженствующие развиваться проворно и весело, в спектакле обретают характер странных темпоритмических рывков: там, где зритель уже «разогрет», актеры вдруг «тормозят» и вместо смешных немотивированных оценок и гротеска (на коих и строится юмор пьесы) выдают «психологический» театр с проживанием по полной программе. В каждом последующем эпизоде они как будто теряют «градус» и начинают «разгоняться» с нуля. Это тем более необъяснимо, что главные исполнители имеют непревзойденный сценический опыт и мастерство фарсовой игровой свободы. Режиссер будто бы опасается, что глупый зритель не поймет смысла каждой сцены, и старательно разжевывает все до мельчайших подробностей. В итоге вовсе теряется «вкус» шуток и озорства водевиля, действие проседает, и вместо адекватного пьесе театрального экстрима мы видим формальный набор водевильных приемов. Номера — танцы и песенки — очень хороши (композитор Александр Журавлев, балетмейстер Мария Большакова).

Декорация так же, как и режиссура, очень точна в следовании ремаркам, но при этом образна и многопланова, пожалуй, даже излишне. Ряды деревянных помостов, по периметру окружающих сцену, напоминают не только и не столько деревенские мостки и вокзальные платформы, они напоминают нары, и эта ассоциация «утяжеляет» пьесу, не претендующую на столь уж глубокие размышления о судьбах России. Впрочем, все, во «что играют» актеры, сделано с изобретательностью и мастерством — страшноватый интерьер запустелой усадьбы первого акта обращается в цветущий и светящийся сад — корзины с цветами заполняют сцену, пыльный стол, под которым проводил время забывчивый помещик, теперь, перевернутый вверх ногами, стал беседкой-качелями. Жаль только, что ни художник, ни режиссер не захотели увидеть и «убрать из кадра» монтировщиков в нарядных одеждах, периодически выстраивающихся наготове у штанкетов и освещенных чудным светом (Евгений Ганзбург). Зрителю они видны отлично и от артистов внимание все же отвлекают, хотя ведут себя, надо отдать им должное, не по-водевильному скромно.

Жанр спектакля в программке указан как «грустный водевиль», и вот здесь никаких возражений не возникает — да, грустный. Очень грустный.

Октябрь 2005 г.

«ТАМ ЧЕЛОВЕК СГОРЕЛ…»

Таршис Надежда

ПРЕМЬЕРЫ

«Митина любовь» (по мотивам произведений И. А. Бунина). Театр-студия «Суббота».
Режиссер Юрий Смирнов-Несвицкий, художник Мария Смирнова-Несвицкая

Трагическая нота возникает не сразу и не впрямую связана с жесткими исходами лирических сюжетов, взятых из бунинской прозы. Светлая акварель студийного, «хорового» запева действия безобманна. «Легкое дыхание» присуще самой артистической природе «Субботы» (соответствующий бунинский рассказ, кстати, не входит в инсценировку). Вот оно, это легкое дыхание, и обнаруживает, делает явной хрупкость существования. Мир молниевидным зигзагом трещит по швам; трещина зияет нестерпимо там, где только что, казалось, сияла мировая гармония.

На полу листки — оборванные, смятые… Эскизность заявлена в сценографии, подтверждена в композиции по пяти произведениям Бунина — но это и пейзаж после битвы, и сполохи, вспышки памяти.

Инсценировка «по мотивам» (взяты «Митина любовь», «Солнечный удар», «Ида», «Петлистые уши» и «Жизнь Арсеньева») развивает единственную тему: трагизм любви. Мир спектакля — мир, в сущности, после потопа. Осколки, крошечные островки чьего-то быта. Любовь здесь стихия, сродни цунами. Человек конечен, любовь же безмерна, бесконечна и потому сокрушительна, катастрофична, выступает в роли рока.

На сцене редкостный актерский ансамбль: артисты ведут свои партии с точным ощущением целого, ведь их тема едина. Мир, о котором говорит Бунин, давно отшумел. «Тени ушедших», упомянутые в программке, это хоровое начало спектакля. Пронзительные бунинские сюжеты все время оттенены «хором», выступают из него и снова погружаются в «хор», с его дорогой судьбы — белой полотняной лентой, что тянется с ворота деревенского колодца.

Е. Гришина (Катя), А. Бордовский (Митя).
Фото Ю. Белинского

Заглавная история — воронка, омут любовного чувства. Композиция такова, что кванты Митиного сюжета воспринимаются как кардиограмма безысходной страсти. Митя у Артема Бордовского бесхитростен и безудержен, срывается в свою любовь, как бабочка в огонь. Он, как его классический тезка из Достоевского, не умеет лгать, себе в первую очередь, его ведет сердце. Митя — первая и абсолютная жертва рока, каким предстает в спектакле стихия любви. Образы намечены едва ли не эскизно, акварельными мазками — тем разительней сжигающее, яростное присутствие фатума.

«Солнечный удар» в этом смысле пронзителен, встряхивает зрительскую душу, как редко бывает в современном театре. Анна Васильева и Андрей Чеботарев играют персонажей, которых обожгло порывом страсти: нечаянная встреча, и даже сам город нечаян, не случайно только ощущение тяжкой десницы судьбы и навсегда потерянного счастья. В номере гостиницы Поручик снова и снова повторяет поклон менуэта, когда на его голове не удержалась фуражка. Прекрасное мгновение безвозвратно. Острее не выразить чувства внезапной и безнадежной оставленности.

Есть что-то в безыскусности этих персонажей, более того — в программном, «субботовском» простодушии этих образов, что придает им и мощь, и глубину в масштабе композиции. Они бесхитростны — и оттого не мельтешат, не мельчат во встрече с судьбой. Их всеопределяющая человечность не обезоруживает рок, но уравнивает их в масштабе с ним.

В спектакле есть и прямые орудия рока — вроде колоритного Соколовича (Владимир Абрамов) из рассказа «Петлистые уши». Брутальное и персонифицированное зло входит в сложную оркестровку спектакля, показывая пределы темы страсти и контрастируя с темой любви обреченной и жертвенной.

М. Конюшко (Лика), М. Крупский (Арсеньев).
Фото Ю. Белинского

Е. Шадрина (Королькова).
Фото Ю. Белинского

А. Васильева (Она), А. Чеботарев (Поручик).
Фото Ю. Белинского

Арсеньев (Максим Крупский) в этом контексте — связующее звено композиции. Его собственный томительный сюжет с Ликой, и гордой, и смиренной в исполнении Марины Конюшко, преломляет единую тему спектакля. Сам же Арсеньев, начинающий литератор у Бунина, в спектакле — соавтор всех историй. Это он сочинил и Митю, и Поручика. Подлинные смятения и тяжкая поступь судьбы в историях людей прослаиваются — и оттеняются — исключительно внятными, отстраненно-холодноватыми комментариями Автора, веско присутствующего в спектакле. И тем еще более усиливается эффект «бабочек, летящих на огонь» — мотив хрупкости душевной жизни.

История Композитора, прозевавшего счастье, свою Иду, и потрясенного поздним прозрением, не случайно возникает ближе к финалу, как не случайно и то, что роль отдана Петру Смирнову, молодому и талантливому режиссеру «Субботы». От нерассуждающего, ослепленного любовью Мити — к ироническому меланхолику Композитору. Обоих, однако, «обожгло».

Кода спектакля уже впрямую выводит нас к новым горизонтам темы. Белый саван течет с ворота деревенского колодца, ткется «тенями ушедших» (среди них и персонажи второго плана, составлявшие в действии самостоятельный, колоритный и терпкий драматургический контрапункт к основным сюжетам).

Монолог Арсеньева о заброшенной и безымянной могиле матери — необходимая нота в заключительном аккорде спектакля. Мы увидели не мелодраму, нет. Вот была страсть, встреча с судьбой, холод могилы. Плохо, когда нет ни-че-го. Мир после потопа. Или пожара…

Замкнутый, заколдованный мир бунинской прозы двадцатых годов, написанной в Швейцарских Альпах, разомкнут в мир сегодняшний. Студийное «нутро» театра «Суббота» подразумевает эту открытость, распахнутость композиции в современность. И каким же глубоким, трагедийно звучащим оказалось на этот раз сопряжение времен. Жар страсти, студеный ветер истории, обрывки черновиков на полу сцены…

Ноябрь 2005 г.

КУСТУРИЦА ДЛЯ БЕДНЫХ

Гриневецкий Евгений

ПРЕМЬЕРЫ

В могучем фильме Эмира Кустурицы «Андеграунд» рассказана грандиозная сюрреалистическая история людей, много десятилетий просуществовавших под землей с полным убеждением, что до сих пор идет война. Они плодились, производили оружие, а главное — хранили идеологию той страны, которой давно уже не было…

«Театр Химер» испанца Хосе Санчеса Синистерры, довольно несвежая пьеса начала 1990-х, как будто тоже про это. Когда-то был убит художественный руководитель политического театра, авангардист, коммунист и новатор Нестор (фотография актера Александра Орловского в роли Мейерхольда из предыдущей премьеры театра «Любовь и смерть Зинаиды Райх» украшает сцену). Театр давно закрыт, время изменилось, а две пожухлые дамы, натуральные химеры актриса Наталия (Татьяна Ткач) и бывший директор театра Присцила (Елена Немзер) до сих пор живут в запущенном здании, сохраняют его, а также память о возлюбленном (Наталия была его любовницей, а Присцила женой). С трагикомическим пафосом они вспоминают легендарное прошлое и ищут пьесу, которую ставил в последние дни Нестор. Театр Химер хотят снести, и в финале (когда, кстати, пьеса Нестора найдена) сносят, а две фурии выглядывают из-за обломков в мир, где щебечут птицы и резвятся дети…

Пафос спектакля абсолютно неясен.

Это что, горестная ностальгия по идейному театру, на месте которого строятся супермаркеты? Актуально в свете грядущей театральной реформы, только есть подробность: нелепые героини спектакля и отрывки из революционных пьес, которые исполняет Наталия, поданы с иронией и вызывают (даже романтический монолог Лауренсии) именно ее. Защищать такой театр не хочется, а однозначно решенная тема социального «подполья» звучит после виртуозного, раздражающего, перенасыщенного «Андеграунда» просто убого.

Может быть, Бычков иронизирует над театром советского прошлого? Но буквально в дни премьеры из Воронежа пришли известия, что у самого Бычкова отняли здание его Камерного театра… Будто накликал. Так что ирония тут тоже неуместна.

И похороны идеологии, и гимн театру, и воспоминания о любви — все смешано, смыслы плывут, актрисы играют «наглядно, грубо, зримо», не составляя партнерского дуэта, солируя наперегонки. Т. Ткач нажимает на педали присущего ей сценического обаяния, Е. Немзер показывает, эксцентрически демонстрирует… Обе остаются в пределах характерности, не давая лирическому, человеческому пробить броню сценического притворства. Вот уж действительно про них — «броня крепка, и танки наши быстры»… Впрочем, таким, видимо, был и театр Нестора, так что все сходится. Театральная замкнутость, Театр Химер, андеграунд, кующий снаряды для мира, где щебечут птицы.

УТРАЧЕНЫ ЛИ ИЛЛЮЗИИ?

Филатова Людмила

ПРЕМЬЕРЫ

«Театр Химер» (по пьесе Х.-С. Синистерры «Осада Ленинграда»). Театр на Литейном.
Режиссер-постановщик Михаил Бычков, художник Эмиль Капелюш

То, что Михаил Бычков выбрал для постановки пьесу Хосе Санчеса Синистерры, испанского драматурга, чье имя вряд ли что-либо скажет обычному зрителю, вполне объяснимо. Речь в ней идет о том, как жестоко время: казавшиеся незыблемыми идеалы могут рухнуть в одночасье, ценности, еще вчера считавшиеся вечными, сегодня уже «все изъедены, пористы, как губка», а люди, истово служившие «Театру Химер» (читай — прекрасным иллюзиям), не поспевая за изменчивым «сегодня», оказываются выброшены на свалку истории. «Крысы, жучок, протечки… — Время разрушает Театр Химер. — Не говоря уж о нас…» — вот суть конфликта, квинтэссенция этой яркой, причудливой, полуфантастической пьесы. Мелодраматическая ситуация — запутанные взаимоотношения жены и любовницы убитого много лет назад режиссера политического театра Нестора Капорозо — лишь сюжетная канва. За ней — горькое размышление о тех, кто оказался на обочине в эпоху ревущих бульдозеров, кредитов и толстяков из мэрии; кто изо всех сил цепляется за прошлое, символы которого слишком знакомы нашей стране: «Интернационал», «Капитал» Маркса, транспарант, который «надо держать двоим»… Блестящие, остроумные диалоги, смесь трагического и смешного, замечательные, «бенефисные» женские роли, пространство подтекста — все в наличии. Две пожилые актрисы, отринув былое соперничество ради спасения своего театра, мужественно, как жители блокадного Ленинграда, пытаются противостоять врагам — как внешним (чиновники, перебежчик Роберто, подыскавший теплое местечко в комитете по культуре), так и внутренним («И вот теперь эти жучки жрут пол…»). Они мечтают вновь заняться своим делом, выпустить премьеру… Но — некоторые вещи заведомо неосуществимы. Можно всю жизнь провести в холодном, заброшенном здании театра, потихоньку продавая сантехнику и ценные вещи, разбирая архив и подкалывая программки к рецензиям; можно читать патетический монолог Лауренсии из «Фуэнте Овехуна», безуспешно взывая к бумажным сердцам прагматиков и торговцев, — но время остановить нельзя…

Т. Ткач (Наталия), Е. Немзер (Присцила).
Фото Ю. Белинского

Спектакль М. Бычкова оказался проще и тенденциознее пьесы — но вряд ли это недостаток, скорее, намеренный ход. Жанр спектакля обозначен как «комедия», но, по сути, мы имеем дело с попыткой сценического памфлета — редкий гость в петербургском царстве мелодрам и антрепризной халтуры! Текст Синистерры (перевод Аллы Алпатовой) вдруг зазвучал так злободневно, как будто был создан вчера (заметим, что пьеса была написана в конце 80-х, на заре российской перестройки). Видимо, своим «Театром Химер» М. Бычков решил высказаться на тему «театр сегодня», продемонстрировать растерянность и страх российского театрального сообщества перед грядущей реформой: на месте репертуарных театров вот-вот могут вырасти торговые центры и мультиплексы («Торговый центр? — Даже не сам центр, а въезд и паркинг для этого центра. Как раз на этом месте они его и наметили!»). Таков пафос этого спектакля, лаконичного и броского, как лозунги 20х годов. Несколько в лоб, прямолинейно — но законы «политического театра» (беру в кавычки, так как ясно, что речь идет о стилизации) позволяют. Ведь герой пьесы, портрет которого недвусмысленно выставлен на всеобщее обозрение, тоже высказывался «на актуальные темы», ставя агитационные зрелища. А слова чиновника «Объявляю ваш театр ветхим и непригодным для людей!» — чем не девиз наступления на «храмы искусства»?

Пространство сцены решено Э. Капелюшем в стилистике плаката. Образ тонущего театрального фрегата создан с помощью поперечной плоскости, как зеркало отражающей сидящих в зрительном зале, полупрозрачных ширм, на которые лепятся ярко-желтые буквы «No pasaran!» (это тоже элементы декорации), сундука, который то и дело накрывают алым полотнищем, да гримерных столиков, где высятся бюсты вождей. Минимум предметов; если и появляются новые — то лишь для «полноты картины»: революционные гвоздички, графин с водой, изображение идейного вдохновителя… Способ существования актрис, Елены Немзер (Присцила) и Татьяны Ткач (Наталия), — вне психологической разработки, это два чистых амплуа — «героиня» и «простушка». Красивейшие артистки труппы Театра на Литейном, они отважно уродуют себя нелепыми костюмами, являют нам чудеса характерного грима — ну кто, помня «Потерянных в звездах» и «Зинаиду Райх», узнает Е. Немзер в сухом, ящероподобном существе со шваброй? Обе играют жирно, сочно, весело, «рубят роли топором» — плакат не терпит акварели. Только так, заостряя, пластически определенно, слившись в крепкий дуэт, можно вписаться в режиссерскую конструкцию. За счет развернутых фронтальных мизансцен героини в какие-то моменты начинают казаться переводными картинками, выложенными на стекло, — цветные, конкретные — и вместе с тем абстрактные. Говорят, что спектакль не приходится на спектакль, что актрисы играют неровно, — не знаю. То, что видела я, осталось в памяти как гармоничная, ритмически выверенная и гомерически смешная миниатюра — главным образом, благодаря им. И тот зритель, кто слыхом не слыхивал ни про какие реформы, кого не волнует ни судьба театра, ни коммерциализация исполнительских искусств, из зала не уйдет — опять же из-за них. Останется из удовольствия посмотреть, как хлопает глазками героиня Татьяны Ткач, начавшая впадать в маразм в условиях, приближенных к тюремным, или как хмурит тонкие брови Присцила— Немзер, похожая на гнутую железку; хотя бы просто из интереса — чем же все закончится для этих «прикольных» бабушек…

Т. Ткач (Наталия), Е. Немзер (Присцила).
Фото Ю. Белинского

Проблема спектакля не связана с актерским исполнением. Каков же идеологический посыл «полотна», которое было нам представлено? Вот тут-то и начинаются трудности. Плакат не допускает разночтений, а решение М. Бычкова четко, рационально, но однозначным его, тем не менее, не назовешь. Будь спектакль до конца выдержан в манере «боевого листка», все было бы понятнее. Но когда в этот стенгазетный мир вдруг вплывает чувственное соло на трубе (Николай Говор) и тут же следует ядовитая сцена, где юмор перерастает в недобрую иронию, начинаешь путаться. Конечно, Бычков — реалист, он творит в веке XXI-м, когда патетика, не разбавленная иронией, уже невозможна, эра постмодернизма и нонклассики не прошла даром. И на ситуацию, когда русский репертуарный театр стал напоминать стареющую, обтрепавшуюся, обалдевшую от перемен примадонну, он смотрит трезво. Но как же совместить эту «трезвость» с позицией героинь-идеалисток, которым режиссер явно симпатизирует? Утратил ли он сам те иллюзии, которые прославляет текст пьесы, взятой им к постановке? Или нам хотят сказать, что театральная реформа нужна — но жаль «уходящей натуры»? Зачем же, если жаль, иронизировать?

«Русский театр с начала 90-х страдал необычайной формой изоляционизма. Он замкнулся, как в скорлупе, в своих традициях, оградил себя от неудержимо и стремительно меняющейся реальности. Он даже не пытался эстетически освоить ее. Мы, мол, тут сами по себе, все в белом, а реальность вонючая сама по себе. Между тем взаимодействие с действительностью во все времена — от античных до застойных — было залогом не здоровья даже, а жизнеспособности театра»*. Ничего не напоминает?

* Давыдова М. На последнем издыхании // Давыдова М. Конец театральной эпохи. М., 2005. С. 39.

Возможно, спектакль и об этом тоже.

Ноябрь 2005 г.

ТЕАТР ПАМЯТИ

Скорочкина Ольга

ПРЕМЬЕРЫ

Л. Каневский, Л. Дуров, А. Эфрос, А. Миронов

Дмитрий Крымов сделал выставку памяти своего отца, выдающегося режиссера Анатолия Эфроса.

Его идея изумительно проста: в театре Анатолия Васильева на Сретенке, в белом фойе, он вытянул длинный ряд столов, на столах — обычные фотографические корытца-кюветы с водой, на дне — черно-белые фотографии эфросовских спектаклей, прижатые камушками. Можно, конечно, долго и любовно описывать эту реку времени, эту театральную Атлантиду, ушедшую на дно. Можно сказать проще: камушками снимки придавлены не для пластической красоты образа, а чтобы они не всплывали на поверхность и не портились. На воздухе с ними может приключиться какой-то вредный химический процесс. Поэтому они надежно прижаты, лежат на дне.

Две вытянутые вверх огромные фотографии самого Эфроса открывают и замыкают эту «реку времени», этот длинный ряд театральных мгновений, плывущих по ней. Эфрос, легкий и воздушный, веселый и беспечный, застигнутый, видимо, в момент счастливой репетиции, смотрит сверху — на нас, на своих артистов и на свои спектакли, «плавающие» в кюветах. Там лежат не просто «мгновения» — миры. Черно-белый сгусток огромной театральной жизни. И очень короткой человеческой — когда он ушел, ему был всего шестьдесят один год.

Выставка.
Фото А. Стернина

Клим на выставке.
Фото О. Скорочкиной

Эта «выставка памяти…» — очень похожа на ТЕАТР ПАМЯТИ, поскольку придумана и выстроена не музейно, а в высшей степени театрально. Такой театр художника-сценографа. Потрясающее архитектурное пространство Школы Анатолия Васильева больше похоже на современный собор, чем на театр. «Слепки» театрального мира, отпечатки его и их творец — неожиданно легкий, сияющий… Он, не боявшийся со своими артистами погружаться на глубину душевного страдания и экзистенциального отчаяния, — сам на этой выставке выглядит заоблачно-веселым, счастливым. Счастливые дни несчастливого человека. Хотя почему несчастливого? Трагически рано ушедшего. Открывая и замыкая длинный ряд собственных спектаклей, он как будто обнимает их. Как детей. Эту мизансцену надо было придумать и поставить. Что и сделал его сын.

Еще он «развесил» в воздухе несколько эфросовских фраз: они напечатаны на тонких невесомых пленках, черные буковки на совершенно прозрачном фоне тоже будто плывут по воде и могут в любую минуту исчезнуть. Эфросовский мир всегда оставлял впечатление трагически хрупкого. Искусство театра по природе своей ужасно хрупко, мимолетно и проходит скорее, чем все другие искусства. Режиссера вот уже почти двадцать лет как нет на белом свете: что остается?

Какое в результате «снимается кино»? Отчаянный мальчик в пионерском галстуке в железных объятиях коллектива, несчастливая совсем и потерянная невеста в день свадьбы, стюардесса с модной челкой — лучшая девушка в СССР на фоне футбольной афиши, барон Тузенбах в клоунском котелке, кто-то играет на трубе, балкон Джульетты, вихрь быстрых нервных объятий, мрачнейший Дон Жуан на фоне дощатого сарая, другая совсем невеста в белой кружевной фате и с окаменевшим от горя лицом, ажурная тургеневская беседка, мучительное лицо Олега Даля, будто играет Гамлета, а не студента Беляева, зловещий ночлежный дом с выбитыми глазницами окон… — я, наверное, не стану дальше перечислять… Кто видел эти спектакли — тот не забудет, кто не видел — уже не увидит.

Эту выставку я смотрела вместе с Климом, студентом последнего эфросовского курса. Если точнее, это был совместный курс Эфроса—Васильева. Он, в отличие от меня, не видел спектаклей Эфроса семидесятых годов, это «золотое сечение» прошло мимо него. Он пришел поступать к Эфросу, посмотрев фильм «В четверг и больше никогда». И считает, что фотографии не могут передать… в общем, это уже не театр, это другое искусство — фотографии, а я, дескать, так преисполнена волнующим «узнаванием», потому что когда-то все это видела на сцене. «Что, Клим, вообще фотографии, значит, ничего не фиксируют?» — «Нет, — отвечает. — Фиксируют». — «Что?!» — «Что это был потрясающий, настоящий театр. Это же видно».

Еще — спасибо Климу — я узнала, что у Джордано Бруно была теория ТЕАТРА ПАМЯТИ. Согласно этой теории существует божественный разум и к нему можно прильнуть, как к интернету. Этот разум фиксирует все стоящее, художественно значимое, благодаря чему, собственно, театральные рукописи и не горят. Может быть, черно-белые фотографии давно несуществующих спектаклей — сигналы, которые посылает нам этот недремлющий разум?

Выставка.
Фото А. Стернина

Вышли на улицу — пока шли по осенней Москве, на нас призывно смотрели цветные гламурные плакаты нынешних московских спектаклей. Большинство из них можно будет смело сжигать. Они ничего не фиксируют. Кроме глянцевых звездных лиц. Пусть меня простят эти лица.

Дома полезла в «Профессию — режиссер», открыла наугад…

«— Отчего вы так любите его? — спросила меня одна американка. — Ведь он же кондовый гуманист.

Потом она засмеялась и добавила:

— Это не модно, но вечно».

Это Эфрос пишет о Хемингуэе. И в шутку замечает, что в сочетании со словом «гуманизм» слово «кондовый» звучит прекрасно.

Отчего мы так любим его самого? Он же кондовый гуманист, как сказала бы американка. И неисцелимый идеалист. Это совершенно, просто ужасно немодно. Но, к счастью, согласно теории Бруно, вечно.

Ноябрь 2005 г.

ДОН КИХОТ FOREVER…

Скорочкина Ольга

ПРЕМЬЕРЫ

Если уж выбрал малобюджетную роль
Рыцаря бедного — изволь
Решить наконец
Что же именно кровью своею
Начертать на щите.
Каков же девиз, каков же рекламный слоган
Сей безнадежной компании…

Тимур Кибиров

Беспристрастный г-н Яндекс выдал следующий результат поиска. Дон Кихот: найденных страниц — 296 631, сайтов — 1904, запросов за месяц Дон — 102 155, Кихот — 2084. Почему его «распилили» и запрашивали по отдельности и чем Дон привлекательнее Кихота — загадка неразрешимая.

Еще поисковая система Яндекса предложила 724 картинки. Список возглавляет знаменитый рисунок Пикассо. Быстрым росчерком черной туши — сгорбленный Дон Кихот с мечом в руках восседает на Росинанте. Тела — нет, материи — ноль, один восхитительный бесплотный силуэт с его бессмертной волей к приключению…

Также поисковая служба выдала ряд статуэток, поразительно похожих на статуэтки «Золотого софита».

Вдобавок Яндекс проинформировал, что на Рублевско-Успенском шоссе есть усадебно-парковый компекс «Лебединое озеро» и дом номер семь называется «Дон Кихот». Написано, что он построен в стиле небольшого замка и излучает благородство. Названия других домов этого же комплекса: Онегин, Байрон, Орфей, Парис и т. д. Великих безумцев представляет один Дон Кихот, ему одному выпала честь. Гамлета или, предположим, Чацкого на Рублевке нет…

Обнаружилось, что очень популярно в Испании сухое белое вино «Дон Кихот». Балет «Дон Кихот» надо искать в разделе «досуг и развлечения».

Ну и еще имя бедного рыцаря, разумеется, вовсю задействовано в ресторанно-гостиничном бизнесе, а в Испании в этом году разработан новый туристический маршрут «Дорогой Дон Кихота»: можно посетить пещеру, где Сервантес начинал писать свой роман, деревушку, где герой встретил Дульсинею, таверну, где пообедал, и проч.

Впервые роман Сервантеса был издан в 1604 году. С тех по тираж этой книги принято сопоставлять лишь с тиражом Библии. Как уверяет Би-би-си, по количеству переизданий «Дон Кихот» уверенно занимает после нее второе место. Разумеется, от Рыцаря Печального Образа следа живого не осталось. Разумеется, растаскан на цитаты, разошелся на пословицы-поговорки, гостиницы-рестораны, вина, мюзиклы, балеты, возможно, пароходы, фирмы мужского белья, брэнды косметологии и фармацевтики, обувной и прочей промышленности…

Он, признанный невменяемым, не от мира сего, бодро распродается этим «вменяемым» миром на всех углах и базарах. Его благородство и великодушие за прошедшие четыре века вступили в такое трагическое противоречие с действительностью, что только и осталось ему миражным облаком над этой победившей его действительностью пролетать… Его посмертная судьба печальна, комична и непостижима еще и потому, что являвшийся чистейшим воплощением идеализма, он отлично расходится в мире, где давно и надежно установился примат материального. Идеализм, благородство, рыцарство, равно как справедливость, истина, — от этого мрамора в наши дни осталась одна крошка. Эту крошку прессуют, чтобы сделать из нее очередные статуэтки бедного рыцаря. Чтобы служил маркетингу с его усредненными потребительскими вкусами, а не Бог знает чему…

Когда-то Х. Ортега-и-Гассет в своих «Размышлениях о Дон Кихоте» обнадеживал себя и нас: «Мифы не только живут, словно прекрасные призраки, которых нам никто не заменит, но стали еще более яркими и пластичными, тщательно укрытые в подземельях литературной памяти». Боюсь, с тех пор масскультура немало поработала над тем, чтобы снести с лица земли эти спасительные подземелья. Выволочь мифы на белый свет, «облучить» их своими ядовитыми ультра-излучениями и выставить на всех углах на распродажу…

Этим летом Рыцарю вернули его доспехи — Слово. Литературную память. На площадях, в университетах, концертных залах Испании, Португалии, Франции состоялись публичные читки романа Сервантеса. Звезды кино, театра, политики, журналисты читали роман в режиме нон-стоп. 24 часа. Я не знаю, укладывается ли текст Сервантеса именно в двадцать четыре часа и почему был выбран именно такой формат, напоминающий о круглосуточном минимаркете. Но Рыцаря Печального Образа, «тщательно укрытого в кладовых литературной памяти», на этот раз пригласили поучаствовать в действительности не «словно прекрасный призрак», а, можно сказать, собственной персоной. Не таверной, вином, пароходом, туристический маршрутом, одеколоном, DVD-диском, но — в кои-то веки! — в «латах» литературного слова, в которых он когда-то и был рожден на белый свет. Россия не осталась в стороне: публичные чтения романа Сервантеса состоялись в Доме Книги на Новом Арбате. Не впереди, но и не позади планеты всей.

В этом театральном сезоне в Москве и Петербурге не могло не появиться, как минимум, по одному «Дон Кихоту». Они и появились. Причем в обоих случаях совершенно очевидно: никто из режиссеров не подгадывал к юбилею. Это скорее юбилей своей грозной четырехсотлетней тенью «подгадал» к театральным премьерам. И навис над ними, словно «просвечивая» их с точки зрения вечности. Театральные события ведь страшно ограничены во времени. В отличие от некоторых романов, они живут не веками, а сезонами.

ЧЕРНАЯ МАГИЯ И ЕЕ РАЗОБЛАЧЕНИЕ

Премьера питерского спектакля состоялась в июне, в белые ночи. Это немаловажное обстоятельство. Потому что вся система образов, видений и галлюцинаций оказалась настолько непостижима и не считываема для меня, что и не знаешь, кого благодарить: Андрея Могучего, чей замысел столь темен, что не продраться к смыслу, как ни старайся, или петербургские ночи, которые столь белы и призрачны, что все, в сущности, можно свалить на них. Сказано же — город-призрак, и Андреем Могучим этот образ не однажды был развит в его театральных сочинениях. Его «ДК Ламанчский» — тоже такой спектакльпризрак, фантасмагорический морок, где каждому может привидеться что угодно…

Имя Рыцаря Печального Образа светится электрическими буквами в глубине сцены, будто это и не Дон Кихот вовсе, а какой-то неизвестный ДК, не человек и не герой — брэнд. Есть же у нас ВВП, МБХ, БАБ, вот теперь появился и ДК. Дворец культуры, Дон Корлеоне, Ди Каприо — вариантов у этого ДК сколько угодно.

В этом спектакле есть сеанс снятия порчи. Я подумала: вот бы такой сеанс провести с режиссером. Может, какие злые волшебники заколдовали его, парализовали волю, разум и ему пора прийти на помощь?.. Правда, не верю, что подобное можно сочинить в здравом уме и добром духе. А если ум был здрав и дух добр, тем хуже для режиссера: тогда его уже решительно ничто не оправдывает.

Я знаю, что так писать нельзя. Что анализ спектакля должен предшествовать выводам. Но на полном серьезе описывать это действо, разваливающееся каждую минуту на глазах, — значит признать за ним права театрального спектакля. А это — бессмысленно: ничего не вычитаешь. Анализу это не поддается. И потом: если тебя три часа дурачат, притворяются спектаклем, симулируют театр, являясь неприхотливым, неизобретательным, но в меру интерактивным хэппенингом, — почему непременно надо идти на поводу, что-то добросовестно вычитывать и анализировать?

На сцене натянут киноэкран, где возникают кадры «Дон Кихота» с Николаем Черкасовым. В контексте этого спектакля бедный Черкасов выглядит почему-то клиническим идиотом, он то и дело закатывает глаза к небу и изумленно-тревожно вглядывается вдаль. В то время как на сцене «отрывается» ДК Ламанчский в исполнении Александра Лыкова. Александр Лыков похож на мента и террориста в одном флаконе. То есть на оборотня в погонах. Что соответствует, собственно, окружающей нас действительности.

А. Лыков (Дон Кихот). «ДК Ламанчский». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Фото В. Постнова

«ДК Ламанчский». Сцена из спектакля. Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Фото В. Постнова

Рыцарству и донкихотству Андрей Могучий положил решительный конец. И правильно — как-то совсем уж не наш формат. Не нашего времени случай. А киношного Черкасова, видимо, выставил как допотопное пугало. Впрочем, тут еще надо посоревноваться: герой Александра Лыкова на пугало (в виде искусственного гомункула в своих темно-синих зловещих очках с подсветкой-фонарями) похож на самом деле куда больше. А Черкасов с экрана, кажется, иногда вглядывается вовсе и не в небеса, а в прекрасное далеко, сцену Балтдома образца 2005 года, где идет премьера «ДК Ламанчского». И не верит глазам своим рыцарь бедный, и чуть не сходит с ума. Есть от чего сойти. Поначалу я честно пыталась расшифровывать шарады Могучего. На сцене валялись книги, много книг, целые ящики… Зияли пустыми электронными глазницами телевизоры. Видимо, режиссер имел в виду, что пора смахнуть с легендарного образа вековую пыль культуры. Очистить его для нового века. Донкихотство ведь во все времена выглядело довольно нелепо, да еще герой довольно глупо упорствовал в своей прекраснодушной нелепости, следовании идеалам и проч. Смахнул. Очистил. Встряхнул.

К артистам, населяющим этот спектакль, у меня вопросов нет. Кроме одного: были ли у них во время репетиций вопросы к режиссеру? И если были, почему это никак не сказалось на их игре? Такое ощущение, что все дружно и одновременно разрозненно, словно броуновы частицы, движутся здесь в потоке коллективного бессознательного, доверившегося сознанию режиссера. Напрасно. Потому что сознание режиссера никуда их на самом деле не направляет, пусть самыми причудливыми, непостижимыми, авангардными дорогами…

Во втором действии мое сознание перестало реагировать на хаотичные и разнонаправленные сигналы, которые посылала сцена. Возможно, режиссер надеялся, что он сочиняет нечто сюрреалистическое. В духе Сальвадора Дали или новейшего общеупотребительного европейского театра. ДК Ламанчский всю дорогу вопил нечеловеческим голосом. Просто надрывался. Странное дело: Александр Лыков играет в театре либо прекрасно, либо ужасно. Середины не знает. В подвальных спектаклях театра «Особняк» выглядит человеком с мировой душой, здесь — крикливым терминатором. ДК Ламанчский нервно выбрасывал мобильники за кулисы. Атаковал лиц кавказской национальности, сидевших в зале (поначалу я за них испугалась, но потом успокоилась: это были «утки», а наш последний герой таким образом как бы боролся с терроризмом). Просил у зрителей в зале прикурить в порыве интерактивного действия. Санчо Панса (Сергей Лосев), похожий на эстрадного шоу-мэна, то и дело интересовался у своего господина: «Ты совсем е…ся, мой друг?» И опасения слуги, увы, были небезосновательны.

По сцене бегали разукрашенные транссексуалы в балетных пачках, девочка в красной юбке и военной шапке приклеивала героя алым скотчем к стулу. На киноэкране, наряду с тенью Черкасова, вспыхивали и другие тени: то мальчик с забинтованной головой и в шапке со звездой появится, то какието зеленые расплывшиеся эмбрионы, то персонажи мультика «Ну, погоди!». Не спектакль, а какая-то булгаковская «нехорошая квартира». Коровьевские штуки. Но мозг мой начал окончательно сдавать, когда на сцену выкатили народные артисты Роман Громадский и Вадим Яковлев в специальных креслах-колясках. Их говорящие головы были помещены в какие-то то ли аквариумы, то ли барокамеры. Тогда в целях самозащиты я придумала такую игру. Машину времени. Под названием «Страшный сон Геннадия Опоркова». Будто бы живой и невредимый Геннадий Михайлович Опорков тоже сидит в зале и смотрит вместе со всеми этот спектакль. К тому же в спектакле заняты его ведущие актеры, рыдающий большевик и рефлексирующий интеллигент, какими их запомнили по старому Ленкому. Коммунист выглядел неважно, интеллигент лучше сохранил свою форму — но для спектакля это не имело значения. Думаю, тень Опоркова очень испугалась за своих артистов, в виде выпученных рыб проплывавших в барокамерах… Наверное, он воспринял это как страшный сон. Жизнь после смерти. И мне стало легче, что я не одна смотрю этот сон. Мне могут возразить: некорректно вызывать тени ушедших людей. Но ведь и Могучий вызвал легендарную тень и превратил ее в урода. Я же никого ни во что не превращала, а только искала защиты… А разве корректно под видом сюра и новых форм вместо театрального спектакля создавать на сцене какого-то бесформенного монстра? В самом деле, какой же он Формальный, если форма здесь даже и не брезжит, если спектакль, как осьминог, расползается на глазах? Если творение Сервантеса, как кубик Рубика, разобрали, а собрать обратно — пусть в какой-то новой, невиданной комбинации — не позаботились. Так раскуроченная пластмасса на сцене и валяется. В виде телевизоров, ящиков, обрывков кинопленки, а также ни в чем не повинных артистов, которые тоже здесь — как бы кубики-рубики, а и не люди вовсе…

Я ни в коем случае не стою пограничником с винтовкой на охране рубежей великого романа. Мне никто не поручал, я бы и не взялась. И потом, я не уверена, что он нуждается в охране. Уж как-нибудь, четыреста лет отмахал, не погиб. И вот ни в коем случае, ни за что на свете я не жду от театра «дословно или близко к тексту». Зачем? Ближе, чем на 24-часовых читках на площадях и кафедрах, все равно не бывает. Только если читать книгу один на один. А от театра всегда ждешь Превращения. Но мне кажется, что наши режиссеры, складывая из камушков культуры новые комбинации, вытряхивая из литературных пещер великих и вступая с ними в переговоры, иногда совсем не озабочены тем, чтобы сделать прекрасные призраки яркими и пластичными. Призрак ДК Ламанчского так и не воплотился, не собрался в событие. Так и остался витать над сценой в каком-то газообразном состоянии. Не надо, не надо ничего кровью чертить на щите, не те времена и не тот формат, но ведь должно же быть ясно нам, «каков же девиз, каков же рекламный слоган сей безнадежной компании»?

«ПРИЗНАН НЕВМЕНЯЕМЫМ. НО ПО ЭТАПУ СЛЕДОВАТЬ МОЖЕТ»

«Донкий Хот». Сцена из спектакля. Школа Анатолия Васильева.
Фото Е. Франова

«Донкий Хот» Дмитрия Крымова идет в Школе Анатолия Васильева. На Поварской, 20. Кто знает этот адрес, поймет, что более подходящее пристанище для этого спектакля не найти. Опять же: не дай Бог, кто подумает, будто я намекаю, что и Анатолий Васильев — Дон Кихот нашего театра, борющийся с его ветряными мельницами. Нет, ему больше подходят другие роли, и перечень их хорошо театральным людям известен. Из лежащих на самой поверхности — вспыльчивый и мрачный Альцест из мольеровского «Мизантропа», чью кукольную роль Васильев однажды озвучивал в театре «Тень». Но ведь мизантропия — одна из оборотных сторон идеализма, разбившего себе лоб в столкновении с реальностью. На Поварской, 20, где театрального идеализма и высоких устремлений вложено не меньше, чем строительных денег, в единственном в своем роде зальчике, с выбеленными стенами, деревянным планшетом и лавками, идет это представление.

Ей-богу, я не знаю, как определить жанр этого спектакля. Дмитрий Крымов опять сочинил его со своими студентами-сценографами, в спектакле участвуют только два артиста, в нем почти нет текста, а герой похож на фантастическую, не существующую в природе птицу, которая мечется на сцене, пытаясь взлететь. Иногда взлетает: когда картонное тело Дон Кихота, распиленное на куски, разрубленное, как сейчас принято говорить в сводках о террористических актах, «на фрагменты», студенты подхватывают на тонкие шпажки и оно летит, как воздушный змей, разбиваясь о стены и потолок…

Самое поразительное: он скроен, в сущности, как и спектакль Андрея Могучего, и решен также в постмодернистском ключе. Может показаться, что у него тоже компьютерное сознание, соединяющее все на свете в немыслимую электронную картину бытия. Но кадр за кадром понимаешь, что сознание этого спектакля — абсолютно художественное. Потому что, как бы он ни рассыпался на «клипы» и паззлы, в нем есть центр, вертикаль, и пластический рисунок спектакля (а заодно и смысл) — в трагикомическом противостоянии этой вертикали всему. И всем, кто пытается присмирить ее, уложить в покорную горизонталь. Этот спектакль тоже «набран» из рассыпанных фрагментов, выстроен из кубиков, камушков, песка, «культурной» пыли, воспоминаний, снов, странных фантазий, нежных, болезненных, фантасмагорических, чудесных, выполненных с черным абсурдистским юмором и детским простодушием одновременно.

Петербургский и московский спектакли — совсем не примеры «правильного» или «неправильного» Дон Кихота. Все гораздо проще: он либо есть, либо его нет. И тут все решает не театральная технология. При всем моем преклонении перед формой.

Студенты Дмитрия Крымова выходят на авансцену и начинают вытряхивать из пальто, рукавов, карманов, шапок, портфелей опилки. Книги, всякие там вредные романы, выбрасывают в унитаз. Когда всетаки из карликовой серой массы вдруг резкой вертикалью нарисуется герой — трехметровый великан («сложенный» из двух актеров, один стоит на плечах у другого, проявляя чудеса эквилибристики) в очках и шляпе, с беззащитным, как у всех очкариков, лицом, — когда он появится на сцене и они его узнают — боже!!! Что только они с ним не станут делать! Забросают книгами, засыплют опилками, под финал — очками, потом унесут в операционную, и там юные натуралисты (это — театр теней, и действие происходит за белой простыней-экраном, и поставлено оно Арсением Эпельбаумом) снесут ему полчерепа, а потом распилят тело-скелет на части… Текста практически нет. Все происходит в ритмически просчитанной напряженной тишине, взрываемой то нервными скрипичными всплесками музыки Шнитке, то вдруг невыносимо-испанско-оперным Бизе… Но этот близорукий и нелепый, в черном пальто с блошиного рынка, фантастический великан то и дело «реинкарнируется». «Смертью смерть поправ», он умирает и оживает вновь, бессчетное количество раз. Переходит из горизонтального состояния, в которое его пытаются загнать карлики (актеры играют на коленях), — в вертикальное, которое ему хоть и страшно неудобно и даже опасно — но почему-то жизненно необходимо… Как говорил Иосиф Бродский, «мир, вероятно, спасти уже не удастся. Но отдельного человека всегда можно».

Карликовое войско своим «моральным большинством» то и дело пытается связать того, кто выше их, чья огромная тень фантастической птицей мечется по сцене. У них в руках деревянные бухгалтерские счеты (на какой свалке времени, в каком секондхэнде их нашли?!), символ полнейшей победы материального над «аморальным меньшинством» трехметрового существа. Они стучат костяшками счётов, будто кастаньетами, мгновенье — и счеты завертелись в их руках, словно ветряные мельницы. Как они только его ни колошматили, кромсали, эти кривые человечки-карлики, чтобы он, уже превращенный практически во фрагменты, улетел от них и ожил — на маленьком экране, куда проецируют цветные кадры. Дон Кихот шагает по планете. Вот он в Африке, а вот — у Стены плача. Кадры мелькают и меняются, словно в волшебном детском калейдоскопе. Дон Кихот возле Эйфелевой башни, еще кадр — в обнимку со статуей Свободы… С Львом Толстым, с Мейерхольдом-Маяковским-Шостаковичем, с Битлз, Мэрилин Монро, принцессой Дианой, Папой Римским… Мелькают города и страны, лица и башни — а он живой. Как ни в чем не бывало — изумительно летучий, воздушный, с нищей элегантностью рассекающий пространство и времена в своем бомжатском прикиде… Живее всех живых… В сущности, каждый зритель сам может решить, где он встретит героя в следующий раз. Хоть на Читинских рудниках, хоть возле башен-близнецов. Главное, поверить вслед за создателями спектакля, что калейдоскоп и вправду волшебный…

Этот великан, герой спектакля по самой знаменитой книге, — совсем бессловесный. Минимум текста. Звучит Гоголь, из «Записок сумасшедшего»: «Маменька, пожалей своего детинушку, урони слезинку на его бедную головушку!» — когда толпа рвет его на части. Звучит текст медицинского освидетельствования Ювачева-Хармса Даниила Ивановича врачами психиатрической тюремной больницы: «Признан невменяемым. Но по этапу следовать может». Из текста Сервантеса фраза из финального завещания Дон Кихота: «Новым птицам на старые гнезда не садиться».

В романе Дон Кихот держит речь о золотом веке. «Наше подлое время, которое по справедливости может быть названо железным веком…» — начинает он. Интересно, как бы он назвал наше подлое время? Виртуальным веком? Когда все, к чему ни притронься: искусство, политика, экономика, общественное сознание, — в большей степени виртуальные, чем реальные, величины, а попросту говоря — мнимые, неподлинные, ускользающие от человека и человеческой жизни. На этом фоне безумный рыцарь, вот уже четыреста лет идущий по этапу с его неизменными в меняющемся мире идеалами чести, совести, благородства, единства слова и деяния (надо же, какие слова выдает мой компьютер!), — кажется мудрым, взвешенным консерватором. Последним героем. Он когда-то, начитавшись рыцарских романов, верил, что текст может всерьез трансформировать реальность. Перед смертью он свою ошибку осознал. Что не примирило его с реальностью. За четыреста лет текст Сервантеса реальность мало трансформировал. Никто не сбрендил от чтения великого романа и не попытался хотя бы соотнести его идеалы с реальностью. Если только отдельные безумцы, готовые следовать по этапу и дальше… Хоть по земному. Хоть по небесному.

Ноябрь 2005 г.

CIRQUE DU SOLEIL. CORTEO

Дмитревская Марина

Блог

Метки: Гастроли

Марина Дмитревская

ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН

Много лет мы знали Цирк дю Солей лишь по музыке, под которую танцевали все театры страны, с которой навек связался для целого поколения «Калигула» Юрия Бутусова. Дю Солей — цирк Солнца — казался нереальной роскошной сказкой, где-то существующим замком Фата Морганы, который мы никогда не увидим.

Свершилось. Его основатель Ги де Лалиберте (фамилия, содержащая слово «свобода» — чем не фирменный знак искусства, выходящего за пределы человеческих возможностей?) не только слетал в космос, но и привез Цирк к нам. Они не только приехали, но открывают свое постоянное шоу в Москве, а та строит им здание за нечеловеческие миллионы долларов, которые, конечно же, окупятся. Более того, открывается эксклюзивный креативный Центр дю Солей в Петербурге.

При ближайшем рассмотрении стало понятно, что треть огромной труппы Цирка — наши, выученики российской цирковой школы, еще недавно, казалось, находившейся впереди планеты всей… Вот и фаворитка шоу «Кортео», микроскопическая Валентина — не обломок ли советского цирка лилипутов?..

То есть, мы встретились. И первая встреча осенью, в Москве, в Лужниках, на шоу «Варикей» не принесла мне ожидаемого восторга: это была довольно китчевая, в дико дорогих костюмах «компьютерной» стилистики феерия с павшими ангелами, попадающими в мир экзотических Калибанов. При этом номера хорошие, все мастерски, но этот ли дю Солей мы мечтали видеть! Правда, говорят, в тот раз они привозили какую-то левую дешевую программу, ездившую по Европе — и «на бедность» завезли в Москву… Поэтому я даже не собиралась на петербургские гастроли, пока не прозвучало имя режиссера «Кортео» — Даниэль Финци Паска. Да это же «Донка», это итальянско-французская традиция, идущая от гистрионов, буффонов! Советский цирк — искусство героическое: каждый номер — подвиг, буквально предвкушение ордена за отвагу. Французские циркачи, проделав то же самое по сложности, легко соскочат и, косолапо поставив ноги, скорчат гримасу, «киксанут» — все, как один, клоуны. Ничего сверхчеловеческого, все — «легче, выше, веселее»! Вот и в «Донке» было так — с иронией и непереносимой легкостью сценического циркового бытия.

…Не дю Солей ли привез нам кусок пышущего Солнца, от которого буквально плавится площадка возле СКК, где раскинут белый шатер — наподобие замка с башенками? Вот мы и входим в прохладу, натурально — к Фата Моргане…

Не успели зрители рассесться — в шатер вваливается ватага площадных менестрелей. Они смешиваются с толпой, отражаясь в зеркальном занавесе. Оказывается, занавес прозрачный, сквозь него видны такие же артисты и такие же зрители. Весь мир — цирк, замечаешь, что зрители — такие же паяцы, не можешь отличить, кто есть кто. И все мы родом из детства.

Говорят, Финци Паска объяснял, что этот спектакль — смерть клоуна, перед которым проходит его счастливая цирковая жизнь. Мне показалось, это — сон любого человека («Мне приснились мои похороны», — говорит в начале герой, которому снится детство и полеты), в снах которого мир прекрасен и многолюден.

Вот человек рождается — и сусальные ангелы с рождественских открыто начала ХХ века летают над ним. Они, жители тонкого мира, будут сопровождать персонажей в моменты опасности (когда канатоходка пойдет под крутым углом на высоте 16 метров, ее прилетят «страховать» сразу два ангела: Финци Паска не забывает о драматургии).

Сколько мы видели гимнастов на батутах! И как это всегда напоминало детские прыжки среди подушек на большой родительской кровати: взлетел — упал в мягкое! Финци Паска возвращает это ликующее ощущение: гимнасты — девочки и мальчики — скачут на кроватях-батутах, кидаясь подушками, как вам и не снилось!

Вам хотелось в детстве покачаться на люстре? Спектакль дарит вам и это: три огромнейшие люстры в подвесках заменяют девушкам-гимнасткам трапеции — и они парят, запутываясь в стропах, демонстрируя чудеса грации и ловкости — без лонжей! Мир сновидений полон музыки, цирковых поединков (гимнасты на доске — две подростковые, как бы дворовые, пацанские компании). Каждый сюжет обработан ностальгическим сознанием. Лилипутка, летящая на шарах, что-то щебечущая… Каждый из зрителей может потрогать ее туфельку — и подтолкнуть малютку вверх: лети… Кукла, с которой играем мы? Каждый из нас — ребенок, которого подкидывают взрослые?..

В финале умерший клоун катится на велосипеде, сопровождаемый ангелами. А куда? Ведь рай у него уже был — цирк! Или жизнь наша теряет гравитационную силу во сне? Почему во сне? В детстве. Почему в детстве? В цирке.

Денис Беседин

ЦИРК ПРИЕХАЛ!

Без сомнения, канадский Cirque du Soleil для Петербурга очень долгое время был той самой конфетой, которую все время хотелось попробовать, но никак не получалось. В середине 90-х в город стали просачиваться CD с их музыкой, и до появления моды на Дживана Гаспаряна, темы из «Alegria» и «Quidam» звучали чуть ли не в каждой третьей российской постановке. В московском ТЮЗе до сих композиция из «Alegria» используется в качестве первого-второго-третьего звонка. Вне зависимости от спектаклей.

Сirque du Soleil был известен всем — и никому.

С начала нулевых, потом по компьютерам театрального сообщества стали кочевать записи выступлений легендарного цирка, которые кто-то где-то переписал, кто-то как-то оцифровал, кто-то кому-то дал посмотреть. И все, наконец-то, этот цирк увидели.

А теперь он приехал.

Что такое для советского человека (пардон, россиянина) цирк?

Ну, если в целом и общем…

Это фильм Александрова с Любовью Орловой, дрессировщица Маргарита Назарова, клоун Карандаш с собакой Кляксой и клоун Юрий Никулин. Но все это в прошлом. Лично мои визиты в цирк на Фонтанке закончились в лихих 90-х на представлении «Не троньте Лемонти», где клоун Юрий Лемонти из рекламы «Большому кораблю — большое плаванье» полуголый сидел в ванне. В перерывах между тупыми репризами на арену выгоняли несчастных животных и мучали. Страшно воняло. С того момента я в цирк не ходил. Сейчас, может, все и изменилось, но здание цирка на Фонтанке с того дня мною воспринимается исключительно как архитектурное сооружение. Хотя, как знаю из истории, советский цирк всегда считался цирком очень высокого уровня (и то, что, как говорят, в труппе Cirque du Soleil много русских, это подтверждает). Но эти исторические знания не утешали. В цирк не хотелось. И даже значение слова «цирк» потерялось.

И вот, наверное, главное, что произошло со мной на шоу Cirque du Soleil — это возвращение с детства знакомого слова, сулящего чудеса и радость — слова «цирк». Смотришь — и отчетливо понимаешь — это настоящий цирк, профессиональный настолько! И даже в те моменты, когда от очередного головокружительного трюка екает сердце, успокаиваешь себя прежде всего тем, что шоу «Corteo» исполнилось уже несколько лет, и все, что мы видим, отработано до мелочей. И даже понимаешь, что это шоу справедливо стоит тех денег, которые требуется заплатить небогатому петербургскому зрителю, чтобы к этому чуду прикоснуться.

Сидишь, смотришь — и понимаешь, что у нас такое никто никогда сделать не сможет. Почему? Да прежде всего потому, что это настолько высокопрофессиональное отношение к своему делу, которого ни в одном российском коллективе добиться не получится. Даже привычные номера организованы так, что дыхание замирает. Ну, казалось бы, кого можно удивить лошадкой, когда один человек ходит передними ногами, а второй — задними? А тут это — очаровательная реприза, где между двумя такими лошадками разыгрывается целая история. И высчитан каждый поворот головы, каждое движение, каждый шаг.

И так — во всем. Клоуны, эквилибристы, канатоходцы, жонглеры — это все даже не те слова, которыми хочется этих людей называть. Они творят настоящее цирковое искусство. Обаятельнейшую лилипутку Валентину лилипуткой язык назвать не поворачивается. Когда она летает по всему залу на воздушных шарах, отталкиваясь от рук зрителей, ощущение, что она сделана из какого-то очень хрупкого, воздушного материала. И зрители подставляют руки бережно, как будто ощущая эту хрупкость. И даже когда во второй части «Corteo» действие становится менее цельным, рассыпается на серию номеров, им это легко прощаешь. Потому что это все равно настоящее цирковое шоу великого цирка.

На самом деле, наверное, отдельное шоу творится и за кулисами. Потому что профессионализм техников, которые находятся за сценой, светят фонарями, управляют лебедками, подготавливают оборудование для следующего номера, потрясает не меньше профессионализма артистов.

В нашем цирке часто начинают работать на целевую детскую аудиторию, сюсюкать, наигрывать. А тут совершенно другой принцип. Мы присутствуем на похоронах клоуна. И все, что пронесется перед нами за два часа действия, будет триумфальным, странным и необыкновенным похоронным кортежем на самых веселых и красивых похоронах, которые я когда-либо видел.

В нашем цирке сказали бы: «Да вы что, как можно в цирке показывать похороны? В зале же дети!» А тут совершенно другой принцип. Дети присутствуют на абсолютном празднике для глаза. Может быть, никто из них не поймет того, что происходит в реальности, но это впечатление они унесут с собой надолго. Унесут с собой это заветное слово «цирк», как чудо, как праздник. Положат в карман, и будут ждать следующего такого же чуда.

К чему это все? Очень просто. Гастроли Cirque du Soleil в Питере закончатся 8-го августа. И если вы все это читаете, постарайтесь на это чудо успеть. В конце концов, еще до революции в российских городках по улицам иногда раздавался клич: «Цирк приехал!». И тогда дети разбивали копилки, родители доставали сбережения. Все собирались и шли к цирковым шатрам, как на праздник, не жалея денег на этот праздник.

В конце концов, Cirque du Soleil к нам в Питер приехал первый раз за 26 лет. Ждать еще 26 лет? Хотя… Можно и 26 лет подождать. Не жалко. Когда съедаешь вкусную конфету, вкус ее все равно остается в памяти. Конфеты, кстати, раздавали на выходе после представления. Видимо, чтобы было совсем хорошо…

ЧЕРНАЯ МАГИЯ И ЕЕ РАЗОБЛАЧЕНИЕ

«ПРИЗНАН НЕВМЕНЯЕМЫМ. НО ПО ЭТАПУ СЛЕДОВАТЬ МОЖЕТ»

ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН

ЦИРК ПРИЕХАЛ!

Архив