А. Поярков. «Татарин маленький». Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Алексей Злобин, сценография и костюмы Тино Светозарева

Комедия «Татарин маленький», написанная в 1997 году и вошедшая в свое время в шорт-лист «Антибукера», принадлежит перу успешного киносценариста, драматурга, режиссера и бывшего физика, автора сценариев нескольких телесериалов и множества рекламных роликов Алексея Пояркова. Эта остроумная и щемяще-ностальгическая пародийная пьеса с большой любовью подсмеивается над штампами русского театра и драматургии — от водевильного куплета и сюжета из помещичьей жизни до знаменитого произношения окончаний прилагательных по правилам старинной сценречи — «пол скользкый-скользкый». Прямые и косвенные цитаты из Чехова вперемешку с «национальными характерами» Островского и «говорящим» именем одного из героев Аристарх Ливанович. Но автор не только иронизирует в своей комедии — доля абсурда как непременная составляющая национального сознания превращает действие в волшебную феерию, где сон путается с явью, задуманное коварство не способно реализоваться по причине крайней сентиментальности злодеев, а в результате мы вместе с автором неминуемо задумываемся на тему пресловутой загадочности русской души и — непредсказуемых последствий этой самой загадочности.

Возможности пьесы очень значительны, но главное ее достоинство, кажется, в том, что она чрезвычайно игровая, легкая и живая, явно рассчитанная на исполнителей, владеющих фарсовым, парадоксальным способом сценического существования. Каковыми и являются, безусловно, занятые в спектакле артисты — Сергей Бызгу, Оксана Базилевич, Александр Ронис и Владимир Богданов.

Однако режиссер Алексей Злобин, снимавшийся ранее в кино, а также поработавший ассистентом на картинах у Алексея Германа и Сокурова, так серьезно и с таким пугающим тщанием отнесся к каждой букве пьесы, что спектакль вдруг напомнил один из тех «правильных» уроков литературы, после которых дети вообще перестают читать. Многозначительный пролог (и эпилог) с излюбленным сюжетом киношников — «прибытием поезда» — как-то не задал «правил игры», кинопроекция на легкий занавес и вокзальные звуки воспринимаются отнюдь не философским обобщением, а лишь как тяжкая дань моде, и сидящие спиной к залу на дорожном сундуке персонажи терпеливо, как и зрители, пережидают эту увертюру. Далее режиссер поступает просто. Он без затей следует ремаркам. У автора написано: «С самого начала действия в дверь стучат, потом колотят ногой». Мы еще не видим ни двери, ни того, кто в нее стучит, но слышим жуткий и весьма продолжительный несценичный грохот, похожий на бунт пьяного монтировщика за кулисами. О том, что действие уже началось, можно еще долго не догадываться, слышно бормотание закутанного в тряпки персонажа, повторяющего «сейчас, сейчас», но не предпринимающего попыток разъяснить зрителю, что происходит, или, наконец, открыть дверь и прекратить шум. Сразу вспоминается знаменитая ария из «Вампуки», где герои нескончаемо поют «бежим, спешим», не двигаясь с места. С первых же «кадров» постановочный прием входит в противоречие с легким юмором пьесы, «грузит» и актеров и зрителей, замедляя момент «знакомства». История, где по воле автора нам предстоит самим разбираться в изрядной путанице происходящего, не нуждается в дополнительных «трудностях» восприятия.

А. Ронис (Семен Петрович), С. Бызгу (Коляй Коляич).
Фото В. Постнова

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

К провинциальному помещику Коляй Коляичу (С. Бызгу), страда ющему потерей памяти и вдобавок безнадежно запустившему свое хозяйство — до такой степени, что сам он ест и спит под столом, вокруг бегают забавные бутафорские мыши, а в доме все завешено и прикрыто грязными тряпками, — является с визитом сосед (А. Ронис). Коляй Коляич встречает его приветливо, но сосед, не отказавшись от предложенного чая, начинает еще и клянчить лошадь доехать до станции. Тут, доброжелательный вначале, Коляй Коляич внезапно меняет тон: «Черта лысого, а не лошадку!» и пытается выставить соседа, аргументируя свой отказ тем, что напрочь не помнит гостя. Но не тут то было, выставить посетителя ему уже не удастся. Более того, является еще одна незваная гостья, «уставшая стремительная женщина» (О. Базилевич), утверждающая, что она жена Коляй Коляича, и начинает требовать развода. Коляй Коляич ее, разумеется, тоже не помнит, ибо никогда не был женат, и находит бумагу, подтверждающую его холостое положение, но мнимая супруга с гневным воплем «Мерзавец!» рвет документ. Дальнейшее действие насыщено событиями — следует кража серебряных ложек из ящика стола, дуэль с соседом на ржавых пистолетах, лирические воспоминания «жены» о супружеской жизни, краткий визит надзирателя уезда Аристарха Ливановича (В. Богданов), обеспокоенного звуком выстрела, признание гостей в мошенничестве и воровстве, вальс, взаимная симпатия гостьи и хозяина, смена намерений и настроений, так что становится ясно — мошенники устали мошенничать и искренне жаждут смены занятий и покоя, а Коляй Коляичу давно нужна была хорошая встряска, чтобы перестать чувствовать себя стариком. Далее его неожиданно отправят «подлечиться на воды», а пара авантюристов останется в его усадьбе налаживать хозяйство. Вернувшись, он застанет свою усадьбу до неузнаваемости преображенной и образцовой, а мошенников — простыми и добросердечными людьми, оказывается, заботливо высылавшими вслед ему деньги на путешествие. Правда, первое его возвращение — европейца в роскошном белом костюме — окажется сном, а вот последующее — в грязных отрепьях, наголодавшегося и обозленного — явью. Только все эти водевильные коллизии, долженствующие развиваться проворно и весело, в спектакле обретают характер странных темпоритмических рывков: там, где зритель уже «разогрет», актеры вдруг «тормозят» и вместо смешных немотивированных оценок и гротеска (на коих и строится юмор пьесы) выдают «психологический» театр с проживанием по полной программе. В каждом последующем эпизоде они как будто теряют «градус» и начинают «разгоняться» с нуля. Это тем более необъяснимо, что главные исполнители имеют непревзойденный сценический опыт и мастерство фарсовой игровой свободы. Режиссер будто бы опасается, что глупый зритель не поймет смысла каждой сцены, и старательно разжевывает все до мельчайших подробностей. В итоге вовсе теряется «вкус» шуток и озорства водевиля, действие проседает, и вместо адекватного пьесе театрального экстрима мы видим формальный набор водевильных приемов. Номера — танцы и песенки — очень хороши (композитор Александр Журавлев, балетмейстер Мария Большакова).

Декорация так же, как и режиссура, очень точна в следовании ремаркам, но при этом образна и многопланова, пожалуй, даже излишне. Ряды деревянных помостов, по периметру окружающих сцену, напоминают не только и не столько деревенские мостки и вокзальные платформы, они напоминают нары, и эта ассоциация «утяжеляет» пьесу, не претендующую на столь уж глубокие размышления о судьбах России. Впрочем, все, во «что играют» актеры, сделано с изобретательностью и мастерством — страшноватый интерьер запустелой усадьбы первого акта обращается в цветущий и светящийся сад — корзины с цветами заполняют сцену, пыльный стол, под которым проводил время забывчивый помещик, теперь, перевернутый вверх ногами, стал беседкой-качелями. Жаль только, что ни художник, ни режиссер не захотели увидеть и «убрать из кадра» монтировщиков в нарядных одеждах, периодически выстраивающихся наготове у штанкетов и освещенных чудным светом (Евгений Ганзбург). Зрителю они видны отлично и от артистов внимание все же отвлекают, хотя ведут себя, надо отдать им должное, не по-водевильному скромно.

Жанр спектакля в программке указан как «грустный водевиль», и вот здесь никаких возражений не возникает — да, грустный. Очень грустный.

Октябрь 2005 г.