Март Китаев живет в нашем городе так давно, что успел стать совсем своим. Мы сжились с ним в нашей очень большой коммуналке. Сама его жизнь оказалась на виду, о нем слегка и добродушно сплетничали: как он бегает по утрам, какими диетами увлекается. За всем этим как-то забылось, что он «когда-то» переехал в Ленинград из Риги, тем самым круто переломив свою жизнь.

Ему тогда было под пятьдесят — возраст хороший, но все же не для таких резких, даже рискованных перемен. Ему было что терять. Отличный театр, Рижский ТЮЗ, с надежным сподвижником, Адольфом Шапиро. Успокоительная привычность (больше четверти века) жизни в Риге — почти европейской и вместе с тем по-провинциальному милой. Он ведь сам неистребимый провинциал — по рождению, по духу, по привычкам: кто еще умеет так смущаться и стесняться, так осторожничать и комплексовать, как он, так робеть и пугаться при столкновении с чем-то непривычным.

Жизнь слегка на отшибе от обоих художественных центров, Москвы и Ленинграда, нисколько не мешала его успехам. Он и так состоялся, лучше некуда. Авторитет его рос, он входил в неписаную когорту тогдашних сценографических лидеров, уже начинал успешно работать в разных городах — и в тех же Москве и Ленинграде. О нем говорили и писали, его работы были на виду и на слуху, даже неосуществленные, вроде «Гамлета». Словом, там у него было все в порядке.

А вот здесь его поджидали опасности, и очевидные. У Государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина началась не самая лучшая пора. Один за другим уходили из жизни (синодик открылся в 1966 году именами Л. Вивьена и Н. Черкасова) те великие или почти великие, которые составляли его силу и были способны придавать смысл его несколько застойному существованию. Что же до сценографии, то с нею было совсем нехорошо. Предшественники Китаева, сначала М. Босулаев, потом Д. Попов, старались в меру своих возможностей соответствовать времени, но не поспевали, да и театр противился новому всей мощью накопившейся инерции. У Китаева была возможность убедиться в том лично — ведь его первая работа для театра, «Сказки старого Арбата» (1971), дошла до премьеры неузнаваемо искореженной.

И все же он согласился стать главным художником.

Непонятно, как он удержался на этом месте — с его репутацией дерзкого и непредсказуемого обновителя, с его китаевскими «фишками», которые должны были шокировать всех в театре. А он удержался, да не просто удержался, но утвердился прочно и надолго и работал полноценно, не поступаясь собою, выдавая одно за другим великолепные решения, ставшие для него этапными: рискованный шаг привел его к новому расцвету. Непонятно, как заставил себя уважать, как сумел сохранить независимость, сосуществовать с И. Горбачевым, худруком и главрежем, оформив за все время, кажется, всего лишь один из поставленных им спектаклей. Словно весь театр шел своим путем, а Китаев — своим.

Совершенно своим, но прежним ли? Далеко не сразу стало понятно, что мы имеем дело с не вполне тем художником, которым так восхищались прежде. Не знаю, какой из них «лучше», «выше»; по мне, так второй, но настаивать не буду. Оба они не схожи друг с другом, едва ли не противоположны, и особенно в том главном, что, собственно, отличает каждого художника, — в фундаментальных свойствах творимого им мира.

«Чукоккала». Рижский ТЮЗ. 1971 г.
Режиссер А. Шапиро

Мир первого Марта Китаева — это «Гамлет» и «Город на заре» (1970), «Чукоккала» и «Гроза» (1971), «Брат Алеша» и «Месс Менд» (1972).

Этот мир лаконичен — порой до аскетизма. Он полностью охватывается взглядом и легко читается. Он четок и ясен и часто «ортогонален», то есть основан на господстве прямых линий и углов. Каким бы усложненным, а то и фантастическим, ни было его образное существование, в существовании материальном, физическом он определенен и безусловен; он мог бы быть создан в реальном пространстве, из реальных материалов и по вразумительному плану. Таков пустой «тоннель» «Гамлета», оснащенный лишь торчащими из стен остриями, или другой «тоннель» (а может быть, «подворотня») «Брата Алеши», или совсем пустая сцена «Грозы», пересеченная в разных направлениях тремя деревянными лестницами. Этот немногословный мир населен немногочисленными предметами. Каждый из них, как бы неожиданно и причудливо он ни обыгрывался, понятен по своей сути. Каждый суверенен как объект с присущими ему неотъемлемыми свойствами, каждый говорит сам за себя. Подлинный ли это предмет или бутафорская имитация, мы безоговорочно доверяем его реальности, как доверяем реальности обеих ванн из «Чукоккалы», без чего магия превращения одной из них в «пароход», а другой — в «аэроплан» не состоялась бы.

Мир второго Марта Китаева — это «Похождения Чичикова» (1974), «Дети солнца» (1975), «Татуированная роза» и «Царствие земное» (1977), «Иванов» и «Унтиловск» (1978) — спектакли, которыми он утвердил себя в новом качестве.

«Таланты и поклонники». Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1979 г.
Режиссер А. Сагальчик

Этот мир многоречив — порой до избыточности, сложен, насыщен. Его не рассмотреть — взгляд теряется. По своей природе он иррационален — неясен, трудно определим; реальное в нем путается с кажущимся. Часто он зыбок и переменчив до призрачности. В нем господствует «коллажность» как свойство художественного мышления, создающего из массы самостоятельных элементов нечто новое — иное, чем каждый из них в отдельности. Вот почему предмет в этом мире теряет свою функциональную природу, свое реальное назначение, свою особость, растворяется в целом творимого художником на сцене, оказывается чем-то вроде мазка на поверхности картины. Порой он теряет и свой реальный масштаб, как в «Похождениях Чичикова», где в куче вещей пятиглавая церковь оказывается рядом со стулом или канделябром, как в «Царствии земном», где по стенам фотографии в рамках перемешаны с какими-то ракушками. Порой теряет даже определенность своего материала и приобретает самые неожиданные свойства. Из чего сделан дом в «Унтиловске»? Как будто из заиндевелой древесины (и тут уже не важно, что заиндеветь стены могут только в необитаемом доме), но он сродни и сахарному прянику, и леденчику (это метко подметил в свое время В. Березкин). Листья вьюнка в «Иванове» — жестяные, а стены в «Детях солнца» — кружевные. Материал становится средством не столько изобразительным, сколько выразительным — чисто эстетическим.

«Гамлет». Российский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1992 г.
Режиссер Р. Горяев

«Гамлет». Неосуществленная постановка. Рига. 1970 г.

«Камера обскура». Академический театр русской драмы. Рига.
Режиссер Л. Белявский

«Капитанская дочка». Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1984 г.
Режиссер Р. Горяев

«Руслан и Людмила». Большой театр. 2003 г. Не осуществлено

Март Китаев переменился за какие-нибудь два-три года, отделяющие «Месс Менд» от «Похождений Чичикова». Слишком очевидно, что перемену спровоцировал переход в новый театр — в совершенно особый, непохожий ни на один из тех, с которыми он до сих пор имел дело, — слишком другой театр, чтобы остаться в нем прежним. Иные зрители, иная труппа, иной репертуар, иная традиция и, наконец, может быть, самое главное (с точки зрения художника), само то великолепное здание, которому невозможно было не соответствовать. Все это он воспринял своим великолепным, чисто китаевским чутьем и отреагировал так, как должен реагировать художник.

Вот откуда пошла эта повышенная зрелищность, «картинность», которая раньше за ним как будто не водилась. Отсюда же — и тяготение к красоте, о которой раньше он не заботился. В самом деле, можно ли назвать «красивой», скажем, «Чукоккалу»? Не берусь ответить. Как, впрочем, и насчет «Истории лошади» Э. Кочергина или «Обмена» Д. Боровского. Но и «Дети солнца», и «Царствие земное», и «Иванов», и «Унтиловск» были откровенно красивы.

В этой перемене не было перерождения («обращения»). Второй Китаев изначально жил в Китаеве первом, временами вдруг прорываясь на поверхность, как в «Моем бедном Марате» (1965), а затем и в «Вишневом саде» (1971), где он затеял свои знаменитые эксперименты с леской, делавшей самый воздух пространства ощутимым и зыбким, как в «Последних» (1967), где покрывал стены интерьера бесчисленными предметами, как реальными, так и написанными, а временами делал его фантастическим, заливая мрачным сине-фиолетовым светом. Но и Китаев первый продолжал жить, порой вдруг напоминая о себе то в «Плодах просвещения» (1978), где он с максимальной основательностью возводил на сцене классицистический интерьер, карикатурно обезображенный поздней декорировкой, то в «Талантах и поклонниках» (1981), где выставил на обнаженной сцене кусок железнодорожного дебаркадера.

Можно задуматься и о Китаеве третьем, «позднем», в котором оба прежних наконец соединились и ни один не оттесняет другого — соединились все же не до конца, не образовав единого цельного стиля, а продолжая сосуществовать в непредсказуемых вариантах взаимодействия.

Удивительное явление — Март Китаев. При всем том, что любая его работа как будто на редкость понятна и объяснима (да он и сам отлично ее объяснит), как художник он непонятен и необъясним. При все том, что авторство его узнается с первого взгляда, определить его индивидуальность оказывается очень трудно. Уж как мы все, пишущие и говорящие, ни старались накинуть на него сетку метких наблюдений, справедливых суждений и последовательных умозаключений, всегда получалось, что ловко накинутая сетка оказывалась где-то рядом, а сам он — в стороне, со своей то ли лукавой, то ли простодушной улыбкой.

Ноябрь 2005 г.