А. Лелявский. «Извечная песня» (по мотивам Я. Купалы).
Белорусская государственная Академия искусств (Минск).
Идея А. Лелявского, А. Вахрамеева. Концепция и постановка Алексея Лелявского, Ирины Юрьевой

Когда спектакль этот сойдет со сцены (что может случиться в любой момент, поскольку играют его студенты театрального вуза), от него не останется совсем ничего. Ничего, что намекало бы на его качество, — ни уникальных элементов сценического дизайна (всего-то песочница, ширма да абажур), ни забавного кукольного реквизита, ни художественно значимых кукол, ни костюмов, ни фонограммы. Даже текста «Извечной песни» Янки Купалы, по которой спектакль поставлен, от него не останется, потому что текст этот в нем не звучит.

Алексея Лелявского, главного режиссера Белорусского государственного театра кукол и мастера режиссерского курса в Белорусской государственной Академии искусств, театральный сюжет всегда волновал больше рассказываемой истории. В «Извечной песне», поставленной вместе с Ириной Юрьевой, ему удалось реализовать практически идеальное учебное пособие по теме: как из ничего делается театр вообще и театр кукол в частности.

Четверо студентов в черной униформе выходят на авансцену чуть ли не с лопатами в руках, надевают грубые резиновые сапоги и приступают к созданию спектакля как к повседневному колхозному труду: без единой эмоции на лице, деловито обнажая технологию каждого приема, точно, лаконично и буднично. Их «партнерами» (а не используемыми фактурами) в спектакле выступают первичные материалы — песок и вода. Отсутствие воды изображает одна капля, возникающая из водворенных на сцену на наших глазах, едва касающихся друг друга сухих деталей сантехники. Дождь — сыплющийся песок, при определенном освещении — жидкий и мокрый.

Исходный материал — поэтическая драма Янки Купалы «Извечная песня» (1908), считающаяся, как сообщает программка, «едва ли не самым символичным текстом белорусской классической литературы, в которой отдельная человеческая жизнь представлена аллегорией трагической судьбы нации», — служит лишь структурным подспорьем. Сюжет, надо сразу отметить, безрадостный: пообещав, что жить человеку «будет невмочь», Судьба, Беда, Голод, Холод и сама Жизнь в двенадцати картинах свое обещание последовательно выполняют, прогоняя героя через невыносимые испытания в виде погодных условий и общественных порядков. Авторский текст в спектакле не воплощается, а как бы «припоминается», просвечивая в современных этюдах на темы экологической катастрофы или политических кампаний.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Композицию спектакля определяет взятый у классика базовый сюжет: жизнь человека от рождения до смерти. Только ни ангелов-хранителей, ни персонифицированной судьбы у человека этого нет — он ни с кем не борется и никому не молится. Живет и трудится себе тихо и незаметно — в песочнице. Он даже не догадывается, что есть еще и другое, не его малое кукольное, а большое общее измерение, где жизнь тоже идет своим чередом. Это измерение воплощает живой актер — равнодушный к кукольным стараниям «бог из машины театра», который занят более важными делами — по обслуживанию спектакля и по устройству своей жизни. Все то драгоценное, из чего кукла строит свой крохотный мир, на самом деле оказалось у нее совершенно случайно, будучи использованным и выброшенным на свалку миром другим, «высшим».

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Живое и кукольное в «Извечной песне» параллельны и сюжетно не пересекаются. На сцене персонаж-актер и персонаж-кукла не догадываются друг о друге. Каждый в отдельности они действуют вне рефлексий и вне эмоций — почти инстинктивно. Проводниками между ними служат предметы и фактуры. Человеческие персонажи буквально используют бытовой инвентарь, а кукольные — изобретательно интерпретируют на языке театра все то, что им перепало «сверху». Актер тащит по сцене на веревке фонарь с закрытыми шторками — при соответствующем звуковом оформлении в измерении кукол это означает пашущий землю трактор. Брошенная в песочницу бутылка, присоединяющаяся к разным другим, превращается в храм, из которого кукле легко удается извлечь колокольный звон. Актер молотком вбивает в планшет сцены гвозди с кудрявым оборками из синей бумаги у самой шляпки — это у песочных человечков идет посевная. В следующей сцене эти бумажные юбочки на гвоздях сыграют роли и васильков во ржи, и сорняков на грядке, и крон деревьев в соседней роще.

Таким образом, театральный реквизит объединяет два измерения, а угол зрения персонажей их разъединяет: не в психологическом и не в этическом смысле слова, а буквально тригонометрически — одни и те же вещи герой большой и герой маленький видят соответственно в принципиально разных ракурсах — сверху и снизу.

Авторы не оценивают ни один из уровней: оба представлены равноправно — одинаково объективно и рационально. Оба мира «счастливы по-своему»: большой и маленький, из плоти и из поролона. Когда актеры делятся своей сокровенной мечтой о счастье, раскрывая на авансцене зеленые инвентарные ящики, в каждом из которых — бумажный макет «родного края» (аист с младенцами в клюве, мирное небо над головой и пр.), у обитателей песочницы почти тут же обнаруживаются спичечные коробки, которые хоть и скрыты от глаз зрителя, но наверняка имеют то же содержимое.

Однако, если говорить о реальном значении методики Лелявского, оно не в чистоте и четкости театральной азбуки, а в том, какого эмоционального эффекта можно добиться — не вопреки, а благодаря ее минимализму. Отстраненность на сцене обратно пропорциональна накалу эмоций в зале. Все химические реакции от соседства двух измерений протекают в зрителе. Лелявский научил своих студентов не изображать и не имитировать на сцене ни мыслительный, ни психологический процессы. Вместо этого, грамотно используя набор профессиональных инструментов, актеры бесстрастно манипулируют зрительскими эмоциями, подтверждая, что механизм сопереживания — это всего лишь механизм, в котором главное — в нужный момент нажать нужную кнопку.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

И когда «взрослый» дворник вилами выгребает из песочницы и запихивает себе в ведро стаканчики из-под йогурта, в каждом из которых спрятано по песочному человечку, — в душе у зрителя звучит настоящий реквием. Как известно, хоронить в театре кукол проще простого: песок сгребается в кучку, сверху втыкается спичечный крест. Но когда эти кучки и крестики в жестком ритме и через равные интервалы во времени и в пространстве множатся с пугающей неизбежностью — это уже не элементарный театральный прием, а внушительная метафора всенародного бедствия. Несколько точно спетых нот церковного хорала безошибочно выводят действие в регистр трагедии.

Впрочем, выводы, которые делают из трагедии авторы спектакля, прямо противоположны купаловским. Не соглашаясь с глубочайшим пессимизмом и безысходностью оригинального текста, заканчивающегося «свистом крыльев летучих мышей и ночных птиц», они завершают спектакль спасительной «дезинфекцией снегом».

На землю (три дома на краю сцены), на деревянные крыши (жестяные треугольники), на их дымящиеся трубы (направленный сигаретный дым, открыто пускаемый актером) густым слоем ложится свежий рыхлый снег (с характерным звуком извергаемые из промышленного флакона взбитые сливки). И жизнь продолжается вечно — это ощущение точно передано перелистыванием клеенчатых полотен с китчевым изображением подсолнухов и виноградных гроздьев, которые, несмотря на резкий магазинный запах новой клеенки, безошибочно обозначают смену времен года. Их явно больше четырех, а значит — конца не видно…

Так из учебного пособия по языку спектакль перерастает в пособие по созданию и чтению эмоций и смыслов, причем самых возвышенных. Такие, как известно, не часто встретишь в современном кукольном театре. Уже потому «Извечную песню» особенно важно сохранить, чтобы к ней можно было вернуться — перечитать.

Ноябрь 2005 г.