Опера в трех действиях, пяти картинах
Либретто — Эжен Скриб
Диана Шевре-Клемент
Вячеслав Калюжный
и консультант по стилюФранк Виллард
Алексей Дмитриев
Мария Копысева
по французскому языкуФабрис и Людмила Шайд
Норина Сокольская
Опера в трех действиях, пяти картинах
Либретто — Эжен Скриб
Диана Шевре-Клемент
Вячеслав Калюжный
и консультант по стилюФранк Виллард
Алексей Дмитриев
Мария Копысева
по французскому языкуФабрис и Людмила Шайд
Норина Сокольская
В прошлом сезоне режиссер Евгений Зимин «сотворил чудо»: на его спектакль «Волшебник Изумрудного города» родители с детишками повалили валом. В текущем сезоне ТЮЗ захотел повторить кассовый успех и доверил Зимину постановку пьесы Льва Устинова и Олега Табакова «Белоснежка и семь гномов», а в качестве художника пригласили саму Марину Азизян. Однако, думается, зрителя в зал привлекают вовсе не имена удачливых режиссеров и именитых художников, а родные с детства названия в тюзовской афише, несколько лет расширявшейся явно за счет взрослого репертуара. Ведь не сам ребенок покупает билеты в театр, а его родители, воспитанные на той или иной литературе.
При всех недочетах спектакля атмосфера добра в сказке и явная (на уровне подкорковой деятельности) положительность главной героини («Белоснежка такая красавица!») решают все. Дети переживают, восторгаются, хлопают… Однако и упомянутые недочеты замечают. Так, Белоснежка в исполнении Анны Слынько остается только статичной «красавицей», а «гномов на сцене играют тетеньки»… Формулировка жестокая в детских устах! Не «дожали», значит, гномы: «одеяло» на себя перетягивают Елизавета Прилепская (Воскресенье) и Юлия Атласова (Суббота). Прочие просто присутствуют на сцене и характеров не имеют. Тетеньки, одним словом… Сцены с массовкой гномов затянуты и невыразительны, за исключением разве что явно вставных номеров, подражающих знаменитому «Ривердансу».
Зато и взрослые, и дети явное удовольствие получают от сцен, в которых занято Зеркало злой королевы в исполнении Радика Галиуллина. Уж не первый раз появляется на сцене ТЮЗа этот актер БТК, но всякий раз приходится изумляться его органичности и харизме. Так и в «Белоснежке» — игриво-дурашливое Зеркало излучает такую лукавую энергию, такой театральный задор, что только ради встречи с Галиуллиным спектакль посмотреть стоит. Остальные исполнители вполне «лицо держат» и сказку сохраняют. Так что с «Белоснежкой» дело будет обстоять, кажется, не хуже, чем с «Волшебником».
К. Целлер. «Продавец птиц». Театр Музыкальной
комедии.
Дирижер Андрей Алексеев, режиссер
Юрий Александров, художник Вячеслав Окунев
В отечественном театральном репертуаре творчество Карла Целлера (1842–1898) практически не представлено. Между тем этот австрийский композитор внес значительный вклад в историю оперетты. «Продавец птиц», — одна из семи его комических опер, большинство из которых были очень популярны в Вене на рубеже XIX–XX веков. Современники любили комические оперы Целлера за то же, за что его ценим и мы: безыскусные, но эффектные сюжеты, мелодическое богатство, виртуозные ансамблевые номера. Так, впрочем, можно сказать и про других мастеров оперетты — но значение Целлера как раз и заключается в том, что он стал связующим звеном в истории жанра между Штраусом и Легаром с Кальманом. А вот «Продавец птиц» в 90-е годы позапрошлого века был репертуарным хитом венской оперетты.
Ставить «Продавца птиц» доверили мэтру петербургской оперы Юрию Александрову. Напомним, что оперетта Целлера — вторая по счету работа режиссера в театре на Итальянской: его скандальной «Синей Бородой» Жака Оффенбаха два с лишним года назад открылась новая эпоха в истории петербургской Музкомедии. Премьера нового спектакля пришлась на первый день весны — и хотя на петербургских улицах царила отнюдь не весенняя погода, одна из самых ярких постановок театра за последний сезон восполнила дефицит красок в Северной столице. Успех «Продавца птиц» был предопределен тем, что ставить спектакль доверили истинным мастерам своего дела. Вячеслав Окунев создал изумительную сценографию: по воле фантазии художника события спектакля разворачиваются внутри огромной золотой клетки. За клеткой, на заднике, расположились живописные деревья, из-за которых выглядывает роскошный дворец. Конструкция способна на самые неожиданные трансформации: во втором действии клетка представляет собой зоологический музей, где выставлены чучела кабанов и мамонтов, а задник — планету Земля. Феерические костюмы дополняют картину: во втором действии на сцене настоящий бал-маскарад. Герои выглядят как ожившие экспонаты зоологического музея — маскарадные костюмы выполнены в виде различных животных.
И у Целлера, и у Александрова вторая часть спектакля вообще более действенна: из-за обилия хоровых и танцевальных сцен первый акт напоминает песенно-дансантный дивертисмент. Зато во втором действии «Продавца птиц» интрига набирает обороты. Нужно видеть (и слышать!), с какой отдачей работает вся труппа театра в этом новом спектакле! Очаровательны птицелов Адам С. Браги, совсем еще юная Христина С. Чичкановой. Этой лирической паре вторит комический дуэт В. Васильевой — Аделаиды и Ю. Скороходова — Вепсы и уж вовсе анекдотический дуэт отсутствующих у Целлера Глухенбаха (М. Луконина) и Слепенбаха (О. Лозовая). А все вместе они создают уникальный актерский и вокальный ансамбль.
Март 2008 г.
К. Целлер. «Продавец птиц». Театр Музыкальной
комедии.
Дирижер Андрей Алексеев, режиссер
Юрий Александров, художник Вячеслав Окунев
«Весь мир театр, и все мы в нем актеры», — более четырех веков назад написал Вильям Шекспир. Если применить этот тезис к последней постановке Юрия Александрова, целлеровскому «Продавцу птиц», то выйдет: «Весь мир зверинец, и все мы в нем животные»…
Оперетта Карла Целлера не отличается оригинальным сюжетом, да и музыка уступает кальмановским творениям. Довольно обыкновенная история любви Продавца птиц и Почтальонши, в которой злодейка Графиня и ее придворные пытаются разлучить влюбленных. В финале (конечно, по счастливой случайности) справедливость торжествует, а зло наказано. «Продавец птиц» не часто ставится в театрах, так как сложные сольные партии, развернутые ансамбли и продолжительные разговорные сцены требуют от труппы мобилизации всех профессиональных навыков. Для Александрова это не стало препятствием. Он идет от частного к целому (его режиссура всегда отличается тщательной проработкой деталей): характеры героев подробно выстроены, потому нет места штампам, столь любимым современной опереттой. За внешней легкостью и кажущейся стихийностью развития действия — точный расчет, строгая выверенность мизансцен.
Спектакль Александрова заметно выделяется из ряда других близнецов-премьер театра Музыкальной комедии. Из положенных по партитуре трех актов режиссер делает два, объединяя 2-е и 3-е действие. Во время перемены декорации персонажи располагаются на авансцене, перед суперзанавесом, расписанным скелетами динозавров. По замыслу режиссера каждый герой оперетты изображает определенное животное, но на деле это можно было понять только по костюмам: по платью, декорированному мехом и отделанному воротником-гривой, очень напоминающему шкуру льва, по подолам юбок, расписанным как павлиний хвост. Леопарды, слоны, лошади — придворные дамы, которые живут во дворце, где вместо мебели повсюду расставлены фигуры животных. При дворе-зверинце имеется и свой дрессировщик — Герцогиня. Одним взмахом хлыста она выстраивает придворных рядами и кругом, с ловкостью демонстрируя почти цирковые номера.
Крестьяне пышностью нарядов не уступают дворцовым жителям — они в оперетте райские птички (для большего сходства каждая селянка даже имеет шляпку-хохолок). Их разноцветные платья напоминают пестрое оперение, а порывистые движения — порхание с ветки на ветку.
Как во всякой оперетте, в «Продавце птиц» много танцевальных эпизодов, но в их постановке балетмейстер Гали Абайдулов учитывал возможности труппы, поэтому танцующие смотрятся естественно, а номера органично вплетаются в общее действие, становятся связующими звеньями между сценами.
Объединяющую и смыслообразующую роль в спектакле играют декорации. Действие оперетты проходит внутри огромной птичьей клетки, выстроенной во всю высоту и ширину сцены. По воле режиссера и художника Вячеслава Окунева все персонажи, и крестьяне и придворные, живут в одной клетке, в одном зверинце (скорее, птичнике), и различаются они только «окраской».
Однако Александрову не удалось избежать некоторых уже ставших типичными для Музыкальной комедии недостатков. Из-за обилия диалоговых сцен особенно очевидно было форсирование голоса в пении. В игре актеров временами появлялась нарочитая фальшивость, выражавшаяся в картинных жестах и преувеличенных реакциях. В какие-то моменты это выглядело как режиссерский прием, а иногда — как актерский штамп.
Сцена из спектакля.
Фото Е. Игнатьевой
Текст оперетты, специально по просьбе Александрова переписанный драматургом Юрием Димитриным, был довольно заметно осовременен. Либреттист добавил актуальных шуток, использовал прием оговорки, случайной ошибки персонажа. Первый раз этот элемент выглядел свежо и был воспринят залом оживленно, а затем возникло ощущение назойливого и неуместного повтора.
Хотя спектакль не был лишен пристального режиссерского взгляда, но «слоеного пирога» смыслов так и не получилось. На суд зрителю была представлена «добротная сдоба», выпеченная в соответствии с рецептом и технологией.
Март 2008 г.
Когда такое бывало в Театре Музыкальной комедии: за две недели — две премьеры! И какие: сначала «Чикаго», культовый мюзикл Фреда Эбба и Боба Фосса, а вслед за ним — неведомая русской музыкальной сцене «Герцогиня из Чикаго» одного из законодателей жанра Имре Кальмана.
Начали на Итальянской с истории о девушке, пристрелившей своего любовника и благодаря бульварной прессе и изворотливому адвокату ставшей настоящей любимицей публики. «Chicago» вот уже несколько десятилетий с успехом идет по всему миру, огромную популярность завоевала выпущенная несколько лет назад экранизация мюзикла с участием звезд Голливуда — Ричарда Гира, Кэтрин Зеты-Джонс, Рене Зельвегер (режиссер Роб Маршалл), однако в Петербурге столь нашумевший хит появился впервые. Постановка мюзикла в театре, репертуарную основу которого в последние два десятилетия составляли классические оперетты Кальмана и Легара, шаг довольно рискованный. Особенно если учитывать абсолютно уникальную специфику мюзикла как жанра ярко театрального и предельно условного, требующего безупречно органичного сочетания пластики, вокала, сценической речи, танца… Нашу Музкомедию не смутил даже громкий провал «Chicago» в Москве. Режиссером постановки выступил популярный сегодня хорватский режиссер Дора Руждьяк Подольски, сценографом и мастером по свету — Иво Кнезович, работу над костюмами взяла на себя художница Мирьяна Загорец, а хореографическим решением занялся балетмейстер Игорь Барберич. Спектакль, созданный стараниями хорватской постановочной команды, вызвал немало откровенно резких замечаний и отнюдь не лестных отзывов петербургской театральной критики. Впрочем, как и всегда, мнения музыкальных экспертов разделились — было бы странно, если бы одна из самых долгожданных премьер театра оставила публику равнодушной.
Сцена из спектакля «Чикаго».
Фото Е. Игнатьевой
От «Чикаго» с Итальянской не стоит ждать блистательно-шикарного шоу с эффектными костюмами и роскошными декорациями, великолепными танцами и чарующим ароматом дорогого кабаре в духе гангстерского ретро 1920-х годов. Пространство, отведенное режиссером для игры, ограничивается голой черной кирпичной стеной и решеткой тюремной камеры, изредка освещаемой однообразным красным светом. Женский кордебалет в черном белье, черно-белые тона в костюмах главных героев, минимум необходимых деталей вроде мундштука, газеты и нескольких бутылок виски — вот и все, что понадобилось хорватской команде для создания своей версии знаменитого мюзикла. Впрочем, временами мрачную темноту сцены нарушали не к месту красочные эпизоды. Билли Флинн появлялся, к примеру, в откровенно нелепом блестящем пиджаке, больше подошедшем какому-нибудь безвкусному телеведущему дешевого шоу, и в сопровождении толпы девушек с разноцветными опахалами.
К сожалению, хореография спектакля оказалась абсолютно невыразительной (что мюзиклу противопоказано!). Женская половина кордебалета буквально засыпала на ходу, механически повторяя из номера в номер одни и те же заученные движения, словно забыв о том, что такое чувственность и индивидуальность. По-настоящему красивый и выразительный вокал продемонстрировать солистам тоже, увы, не удалось. Быть может во многом из-за неумения работать с микрофоном? Да и оркестр не раз заглушал многих вокалистов.
Вместе с тем в новом «Чикаго» много интересных актерских работ — ради них спектакль стоит посмотреть. А. Балабанова (Вэлма Келли) прекрасно играла и двигалась подчас даже лучше профессиональной танцовщицы. Образ экстравагантной, самовлюбленной, эгоистичной стервы порой затмевал своим блеском откровенно посредственную и не к месту жеманную главную героиню Рокси Харт в исполнении Ю. Москаленко, сольные номера которой, увы, по большей части напоминали художественную самодеятельность. Ю. Скороходов прекрасно сыграл Эймоса Харта, трогательного, робкого, искренне любящего мужа, находящегося под каблуком своей «красавицы жены». Запомнились А. Детинкин в роли звездной журналистки Мэри Саншайн, сыгравший шикарную эксцентричную даму, и М. Гогитидзе в роли «мамы» Мортон.
Долгожданная премьера шикарного американского мюзикла в Музкомедии состоялась. Дальнейшую судьбу спектакля решать уже не придирчивым и порой не в меру строгим критикам, а петербургским зрителям. «Chicago» — спектакль на вырост, требующий от труппы определенных навыков, появление которых, будем надеяться, не заставит себя долго ждать.
Через несколько недель после премьеры «Чикаго» в театре показали еще одну новинку, «Герцогиню из Чикаго» Кальмана. Мировая премьера оперетты прошла почти восемьдесят лет назад, в апреле 1928 года, в Вене — на сцене прославленного театра «Ан дер Вин» «Герцогиня» выдержала около четырехсот представлений. За бешеным успехом последовали семь десятилетий забвения: любители легкого жанра предпочитали проверенную классику вроде «Сильвы» или «Марицы». На мировую сцену кальмановское «Чикаго» вернулось лишь в конце девяностых годов — в 1997 году его вспомнили в Нью-Йорке, исполнив в концерте. Ну а когда сочинение записал авторитетный оперный дирижер Ричард Бонинг, интерес к опусу проснулся и в Европе. «Герцогиня из Чикаго», несмотря на большую популярность за рубежом, в России ставится редко: последний раз в Петербурге спектакль шел больше полувека назад.
Основной конфликт оперетты — в столкновении старого и нового: практичная Америка губит галантную Европу, а добрый венский вальс уступает место модному чарльстону.
Главная героиня Мэри Ллойд, богатая герцогиня из Чикаго, приезжает в карликовое государство Сильвария, чтобы всех научить танцевать чарльстон, но незаметно для себя влюбляется в самого заядлого блюстителя вековых традиций, а заодно и самого завидного жениха в королевстве — принца Сандора. Не будь то жизнерадостная оперетта Кальмана, все бы закончилось трагично, и непримиримое столкновение традиций повлекло бы за собой не слишком счастливый финал. Но на то он и легкий жанр с непременным хэппи-эндом — свадьбой и безоблачным счастьем всех без исключения героев.
Режиссером и хореографом спектакля выступил Серж Мангетт, в прошлом выпускник петербургской Академии балета имени Вагановой, а ныне руководитель небольшой опереточной труппы, сценографом и художником по костюмам — специально приглашенная из театра им. Ленсовета Мария Брянцева.
Сцена из спектакля «Герцогиня из Чикаго».
Фото Е. Игнатьевой
Незадолго до премьеры в одном из интервью режиссер спектакля отмечал: «Спектакль очень веселый, что, я считаю, важно для жанра оперетты. Люди должны смеяться, слушать хорошую музыку и на два часа отвлечься от забот и проблем. В спектакле много танцев, танцуют буквально все — и солисты, и даже хор». И действительно, танцев получилось немало. Правда, все они повторялись с завидным постоянством, менялись только костюмы, на которые руководство Музкомедии явно не поскупилось. Длинноногие красавицы женского кордебалета из раза в раз демонстрировали новые наряды: то обтягивающие белые лосины, золотые камзолы и высокие кокарды, то пышные юбки и красные сапожки, то короткие блестящие платья и модные шляпки с игривыми перышками в стиле 20-х годов, а то и воздушные сарафаны расцветки американского флага… Их нехитрые движения сопровождались соответствующим освещением, а под колосниками развевались полотна с изображением военных крепостей, флаг США и даже портреты какого-то неведомого индейца с боевым раскрасом и воинственным профилем, который действительно выглядел «весело», если учесть, что действие происходит в двадцатые годы прошлого века. Впрочем, двигались девицы весьма пристойно, исполняя несложные движения с неизменной улыбкой и отличным настроением.
Очень достойно на фоне профессиональных танцоров выглядели и солисты. Вполне органично в танцевальных номерах смотрелся А. Олейников — Джеймс Бонди, обаятельный проныра из Одессы, сопровождающий Мэри Ллойд, он великолепно двигался и показал себя как талантливый комический актер в дуэте с В. Свиридовой, исполняющей роль своенравной тетушки Добруджи. А ее племянница Розмэри (Ю. Москаленко), по замыслу режиссера не выговаривающая половину алфавита, не раз вызывала смех в зале. Выразительный вокал и хорошую игру продемонстрировала Т. Таранец в роли Мэри Ллойд. Правда, иногда ее «английское» произношение больше напоминало одесский выговор. А. Байрон в роли Сандора покорил редкой военной выправкой и мужским обаянием. Трогательным и добродушным весельчаком предстал король Панкраций в исполнении В. Матвеева.
Тема столкновения старого и нового последовательно проводится режиссером на протяжении всего спектакля. Так, придворные лакеи в блестящих ливреях и пудреных париках, двигающиеся словно старинные марионетки, с приездом в их замок современной американки быстренько натягивают на себя белоснежные перчатки и галстуки-бабочки и живо начинают отплясывать чарльстон. Степенные дамы в платьях с пышными кринолинами облачаются в модные облегающие наряды. Да что говорить! Сам король, забросив картонную корону, появляется во втором действии во фривольных желтых штанишках и с огромным надувным мечом, да еще и в компании двух очаровательных американок.
Яркий, красочный спектакль с большим количеством танцев и разнообразием костюмов, несомненно, по достоинству оценят многочисленные любители оперетты. Пожалуй, режиссеру действительно удалось «на два часа отвлечь от забот и проблем» петербургскую публику.
Март 2008 г.
П. Масканьи. «Сельская честь». Михайловский
театр оперы и балета.
Дирижер Даниэле Рустиони,
режиссер-постановщик Лилиана Кавани, режиссер
Марина Бианки, художник Данте Ферретти
«Столькими названиями не может похвастать ни один оперный театр мира»; «таких крутых перемен в столь короткие сроки здесь никогда не случалось»; «революция во благо» — ни об одном из отечественных оперных театров не писалось в последние месяцы больше, чем о Михайловском (бывш. МАЛЕГОТ, бывш. Государственный академический Малый оперный театр им. М. П. Мусоргского) театре. Он, казалось бы, того заслуживает — история по меньшей мере славная. В советскую эпоху этот театр в какой-то момент действительно шел в авангарде: на его сцене состоялась не одна мировая премьера, МАЛЕГОТ стал плацдармом для самых смелых режиссерских опытов. Мейерхольд поставил здесь свою легендарную «Пиковую даму», в этом театре когда-то работал совсем еще молодой Шостакович, Прокофьев, Покровский и Самосуд ставили здесь «Войну и мир» — если перечислять все заслуги и достижения, не хватит места.
История Михайловского удивительна многообразием неожиданных сюжетных поворотов. Таковым воспринимался в свое время приход к руководству театром Станислава Гаудасинского — правда, эпоха его правления длилась гораздо дольше, чем того хотелось бы. Но вот — новый поворот судьбы: в Михайловском происходит бархатная революция. Гаудасинский смещен с занимаемой должности и «разжалован» в президенты Санкт-Петербургской Консерватории, а его сменщиком стал Владимир Кехман. Руководитель компании «JFC», занимавшийся до того по большей части импортом фруктов, начал свою театральную карьеру с основательного проветривания помещения — за считанные месяцы Михайловский пережил смену руководства, ребрендинг и капитальный евроремонт здания. Амбиций господину Кехману не занимать, и в театре прикладывают массу усилий для того, чтобы рядом с Мариинкой появился еще один оперный ньюсмейкер. До последнего момента это вполне удавалось: поговаривали, что уже весной нынешнего года в репертуар Михайловского войдет постановка раритетного «Бориса Годунова» Иоханнеса Маттезона, выкупленная у Русского фонда старинной музыки. Ходили слухи и о другом сенсационном проекте — «Бориса Годунова» Мусоргского в Михайловском должен был ставить матерый экспериментатор Андрей Могучий.
Вот только весна уже наступила, а воз и ныне там. Все заявленные программы, по сути, сворачиваются: из коллектива ушел заместитель генерального директора Константин Учитель — автор концепции развития театра на ближайшие годы. Ни одному из многообещающих проектов не суждено реализоваться: в нынешнем сезоне ни одного из «Борисов» не покажут точно, да и в следующем их вряд ли кто-то увидит. Зато уже который месяц Михайловский усиленно прокатывает свой первый пореформенный оперный продукт — «Сельскую честь» Пьетро Масканьи.
Сцена из спектакля.
Фото В. Архипова
Почему продукт, спросите вы? Да потому, что назвать сколько-нибудь серьезным художественным свершением новое приобретение Михайловского трудно. Именно что приобретение: «Сельская честь» — не оригинальный спектакль, а постановка, перенесенная из болонского «Teatro communale». Там оперу вериста Масканьи ставила великая Лилиана Кавани, автор культового «Ночного портье» и один из величайших кинорежиссеров нашего времени. Постановочная бригада у госпожи Кавани подобралась звездная: кто-то работал с Федерико Феллини, кто-то — с Лукино Висконти и с Мартином Скорсезе. Осуществлять перенос спектакля на петербургскую сцену приехала Марина Бианки, помощница Лилианы Кавани, — то есть щегольнуть аутентичной постановкой «от кутюр» уже не получилось. Хотя стоит заметить, что именно с практики переноса начинал свою новейшую эру Мариинский театр — большая часть спектаклей, шедших в Мариинке в начале 1990-х, была куплена на Западе.
Сцена из спектакля.
Фото Н. Круссера
«Сельская честь» Михайловского театра почти ничем не отличается от многих других постановок оперы Пьетро Масканьи, которые приходилось видеть. Данте Ферретти, отвечавший за сценографию и у Пазолини, и у Феллини со Скорсезе, выстроил на оперной сцене площадь богом забытого итальянского городка. С одной стороны белокаменный собор, с другой — обычная трехэтажка, дом-улей: кто-то в раскрытых окнах постоянно прихорашивается, параллельно наблюдая за разворачивающейся драмой героев. Толпа все видит, обсуждает, следит за жизнью главных героев — вот, пожалуй, и все главные новации, привнесенные Лилианой Кавани в трактовку «Сельской чести». Никому из героев режиссер не симпатизирует, рассказывая историю с отчужденной позиции стороннего наблюдателя. Но то, что должно было бы производить впечатление холодной констатации факта на веристский манер, в спектакле Михайловского театра приобретает картонную вампучность. Трудно понять, присутствовал ли этот изъян в оригинальной постановке или появился уже в момент переноса на михайловскую сцену.
Русским исполнителям — а солистов на главные партии пригласили из московской «Новой оперы» и Большого театра — пришлось лишь аккуратно вписаться в не шибко оригинальные мизансцены. Премьерой позвали дирижировать двадцатичетырехлетнего итальянца Даниэле Рустиони, сразу же после дебюта в театре нареченного главным приглашенным дирижером. Абсолютное большинство рецензий на михайловскую «Сельскую честь» отмечали значительный прогресс в культуре звучания оркестра театра. Следует расставить точки над «i»: господин Рустиони появился лишь на выпуске спектакля, а вся основная работа была проделана Федором Ледневым, который отчего-то за неделю до премьеры не пришелся «ко двору».
Премьера получилась громкой во всех отношениях. Но, несмотря на эту мнимую удачу, Михайловский театр стоит на скользком пути. Продюсер спектакля с итальянской стороны Этторе Волонтьери пытается «слить» театру еще несколько «вещей» европейского оперного секонд-хенда. Уже в конце мая ожидается «премьера» «Любовного напитка» — тоже покупного, тоже сильно поношенного. Руководство театра, видимо, и не догадывается, к чему ведет такая политика: Михайловский может захлебнуться и утонуть в собственном «Ренессансе». Как пели в «Евгении Онегине» (премьера которого тоже планируется в театре — Владимир Кехман обещает, что ставить спектакль будет некий ученик К. С. Станиславского), «счастье было так возможно»…
Апрель 2008 г.
Р. Вагнер. «Летучий голландец».
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Йан Джадж,
художник Джон Гантер
На брифинге, посвященном третьей по счету оперной премьере сезона, Валерий Гергиев сам обозначил место нового «Летучего голландца» в мариинском репертуаре: театр сделал ставку на умеренно-традиционную режиссерскую эстетику в расчете на кассовый успех спектакля. Что хотели, то и получили: в постановке нет ничего, что могло бы хоть каким-то образом фраппировать консервативных петербургских опероманов. Нет в спектакле английского режиссера Йана Джаджа и откровенной халтуры, китча, пошлости — словом, всего того, на чем был замешен предыдущий опыт репертуарной демократии по-мариински, прошлогодняя «Тоска» Пола Карана. Но за внешней ровностью театрального текста нового «Голландца» скрывается непростительная пустота, не только не облекающая музыкальный текст в сценическую плоть, но и обессмысливающая его.
Вот поднимается цитирующий Давида Каспара Фридриха суперзанавес — и пошло-поехало. Всполохи молний, облака дыма, шторм подсвеченных грязно-зеленым светом колышущихся белых простыней. Под миролюбивое переругивание рабочих сцены из этой театральной пены сначала выкатится одинокий корабельный штурвал (все, что осталось от судна капитана Даланда), а затем с треском появится и сам «Голландец»: кроваво-красные мачты под колосники, нос корабля — в половину мариинской сцены. Картинка, мягко говоря, устаревшая — ну, не беда: в конце концов, примерно такой же зачин был и у Петера Конвичного. Но ту сценическую эстетику, над которой Конвичный со смаком иронизировал, Джадж выдает за чистую монету. Понимание роли режиссера у него вполне старорежимное: разводка персонажей по сцене, иллюстрация сюжетных перипетий либретто. Поставил певца у рампы, показал ему, как потрясать сжатыми кулаками поэффектней, грамотно сгруппировал людские массы — ну просто любо-дорого глядеть. Словно и не было вековой истории режиссерской интерпретации вагнеровских опер.
И ладно только режиссура Джаджа не трактовала бы смысловой мир «Голландца», не приращивала к уже известному содержанию новые концептуальные объемы. Но ведь отсутствовал даже добротный психологизм, которым на худой конец можно было бы и ограничиться. Вот кульминация оперы, дуэт наконец-то обретших друг друга Голландца и Сенты. И сразу — с места в карьер: пара сначала застывает в эффектном поцелуе, потом и вовсе заваливается на подмостки. Логику режиссера можно понять: долгая разлука, давнее (пусть и метафизическое) знакомство героев — так почему бы им не слиться в страстном порыве? Есть, конечно, такие мелочи, как литературный текст: Голландец пока уверен лишь в том, что Сента — «смутная надежда на спасенье», но на либретто можно было бы махнуть рукой. Если бы не текст музыкальный, с объективностью которого уже ничего не поделаешь. Музыкальная глухота Джаджа была очевидна уже в дебютной «Богеме» — еще более анемичной и постной. Но Вагнер — не Пуччини, собственно музыкальных «событий», которые должно осмыслять, в партитуре «Голландца» гораздо больше. Самая репрезентативная в этом смысле сцена в спектакле — баллада Сенты. О метафизических, трансцендентных переживаниях она поет у Джаджа, забираясь с ногами на громадное кресло, обитое красным плюшем, и перелистывая страницы толстенной книги. Какая уж тут экзальтация, какое уж тут высшее знание — скорее мелкое бюргерство.
С. Скороходов (Эрик), В. Ванеев (Голландец), О. Сергеева (Сента).
Фото Н. Разиной
Так и катится действие три акта подряд — ровно, гладко, в никуда. Последняя надежда оставалась на финал — но и он оказался скомкан: куда-то убегает Сента, занавес, дикая в своей нелепости массовая сцена безмолвного удивления — и вот уже счастливая пара скрывается за вновь колыхающимися белыми простынями (чисто Дмитрий Александрович Пригов: «Взявшись за руки, они шагают вместе / Небеса над ними тают, почва пропадает в этом месте»). За два с лишним часа сценическому тексту так и не суждено было покинуть пределы реально-бытового измерения. А именно в надмирные выси манил оркестр Валерия Гергиева. «Летучий голландец» не просто в очередной раз подтвердил его славу как выдающегося вагнеровского дирижера, но явил его в новом, доселе неслыханном амплуа: партитура, в которой можно вдоволь пошуметь и поэкстазировать, предстала в подчеркнуто лирической интерпретации. Даже самые острохарактерные номера (хор девушек в начале второго действия) были поданы Гергиевым в лирическом ключе. Так мариинский оркестр не звучал уже давно: поджарые тутти поражали упругой полетностью звучания, рельефностью интонирования. В медленных эпизодах ток времени был практически неощутим — тут-то и срабатывала фирменная гергиевская энергетика, не бьющая, как обычно, широким ключом, а гармонично разлитая по всей партитуре. И все же для того, чтобы спасти нового «Голландца» от неуспеха, выдающейся работы одного Гергиева оказалось явно недостаточно. Мариинскому руководству пора задуматься: плохая (а точнее, никакая) режиссура обесценивает достоинства выдающейся музыкальной работы оперной труппы. Последние европейские вагнеровские премьеры — тот же «Голландец» от Каликсто Биейто, «Парсифаль» Кшиштофа Варликовского, «Лоэнгрин» Роберта Карсена — сильны именно режиссурой. Может, стоит что-нибудь поменять в художественной политике театра — и вместо безвестных Джаджей и компании приглашать подлинных мастеров своего дела? Сегодняшней Мариинке для триумфов не хватает самой малости — хорошей режиссуры.
Март 2008 г.
Р. Вагнер. «Летучий голландец».
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Йан Джадж,
художник Джон Гантер
Ни для кого не секрет, что наличие имени Вагнера в афише оперного театра свидетельствует о высоком профессионализме оркестра и певцов. В этом смысле Мариинский театр уже давно имеет репутацию одной из ведущих площадок исполнения опер немецкого ромнтика. «Летучий голландец» был впервые представлен в Петербурге в 1911 году с декорациями Константина Коровина. Спустя почти 90 лет — в 1998-м «Голландец» вернулся на петербургскую сцену в прочтении Темура Чхеидзе и Георгия Цыпина, но спектакль ненадолго задержался в мариинской гавани, шел редко, а потом и вовсе исчез из репертуара — пожар в мастерских театра уничтожил все декорации.
Новую постановку оперы осуществили режиссер Йан Джадж и сценограф Джон Гантер — эта английская команда уже работала в Петербурге над мариинской «Богемой». Европейская премьера нового «Голландца» состоялась в январе 2008 года на традиционном Зимнем фестивале в Баден-Бадене. Публика и критика высоко оценили работу маэстро Гергиева, положительные отзывы иностранной критики получили исполнитель заглавной партии Евгений Никитин и Ольга Сергеева (Сента).
Постановку, впервые прошедшую 25 февраля в Петербурге, уже назвали главной премьерой сезона. В один день «Голландца» показали дважды, за пультом оба раза стоял Валерий Гергиев: дневной спектакль представлял собой что-то вроде генерального прогона (места в зрительном зале совершенно бесплатно отдали университетским студентам и профессуре), заглавную партию пел Евгений Никитин в ансамбле с Екатериной Шиманович (Сента), Алексеем Тановицким (Даланд) и Сергеем Скороходовым (Эрик). Вечерняя премьера, увы, не оставила после себя ничего, кроме печальных воспоминаний о прекрасном дневном показе. Во втором составе выступили Владимир Ванеев (Голландец), Ольга Сергеева (Сента), Михаил Петренко (Даланд) и Сергей Скороходов (Эрик).
Е. Никитин (Голландец), Е. Шиманович (Сента).
Фото Н. Разиной
Перемена состава повлекла за собой кардинальные изменения как в трактовке образов главных героев, так и в общей концепции спектакля, рассчитанного в большей степени на талант исполнителей, нежели на крепкое режиссерское решение. Спектакль, созданный английской постановочной командой, нельзя назвать по-настоящему оригинальным прочтением знаменитого оперного сюжета. Новая версия «Летучего голландца» скорее напоминала о традиционных спектаклях прошлого. Йан Джадж не стал воспроизводить на сцене модный спортивный клуб с девушками, крутящими педали велосипедов во время знаменитого хора «Ну, живей работай, прялка», или наряжать влюбленного охотника Эрика в уютный махровый халат и банные тапочки, как это сделал Петер Конвичный в спектакле Большого театра. На мариинскую сцену вышел бледный капитан-скиталец с роскошными длинными волосами, в черном развевающемся плаще и кожаных ботфортах, а с ним и команда мертвецов-матросов (как полагается, в грязных лохмотьях). Минимум декораций (спектакль идет без антракта): то штурвал, то носовая часть громоздкого кроваво-красного корабля с высокой мачтой, то темные стены деревянных домов с распахнутыми настежь окнами. Мрачный полумрак изредка озаряет холодный голубоватый свет, на глухой черный задник и планшет сцены проецируется узкая алая трещина, разделяющая героев… Статичные, в большинстве своем фронтальные, повторяющиеся мизансцены. Минимум сценического действия… Но предельно условная, почти неживая картинка двигалась, «дышала» и вызывала иногда настоящий взрыв эмоций благодаря великолепно исполненной Валерием Гергиевым и мариинскими солистами вагнеровской партитуре. Когда жила музыка — на сцене обретала смысл старинная легенда о моряке-скитальце. Оркестр Мариинки в который раз доказал свое мастерство в исполнении Вагнера.
Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной
Великолепный Голландец получился у Евгения Никитина — сильный, волевой, мужественный и в то же время глубоко несчастный капитан призрачного корабля, обреченного на вечное одиночество. Что-то демонически завораживающее и отрешенное было в его сумрачном герое. Но вместе с тем казалось, что в нем одном из всей его мертвой корабельной команды еще теплится искорка жизни — лишь он один надеялся на избавление и искал долгожданной свободы. Екатерина Шиманович в роли Сенты создала образ увлекающейся, страстной женщины, превосходно показав себя в центральном дуэте второго действия с Евгением Никитиным.
Незадолго до премьеры режиссер спектакля говорил, что «эта опера об опасности сексуальных фантазий… Эта опера как раз об этом, и поэтому зрители, которые посещают оперы Вагнера, шокированы выведенным эротическим подтекстом». Но внятного режиссерского решения в сценическом тексте обнаружить не удалось (если, конечно, не считать таковым сцену первой встречи Голландца с Сентой, в которой брутальный капитан без лишних слов заваливает приглянувшуюся ему девушку прямо на пол, на что та практически не реагирует). Замысел так и остался на уровне декларации в пресс-релизе спектакля.
Март 2008 г.
П. И. Чайковский. «Пиковая дама». Большой театр.
Музыкальный руководитель и дирижер Михаил
Плетнев, режиссер-постановщик Валерий Фокин,
художник-постановщик Александр Боровский
Большой театр продолжает перечитывать русскую оперную классику. В прошлом году в столичном оперном доме замахнулись на две главные русские оперы, показав на новой сцене премьеры «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова и «Бориса Годунова» Александра Сокурова. Последний спектакль не вызвал жарких споров ввиду вполне очевидной своей ущербности — как эстетической, так и собственно художественной. Полемика вокруг черняковского «Онегина» через полтора года после премьеры не только не улеглась, но сейчас — во время финальной недели «Золотой маски», где спектакль выглядит безусловным фаворитом, — обострилась. Нынешний сезон Большой открыл премьерой другой оперы Чайковского — «Пиковой дамы». Этот спектакль долго ждали: союз Валерия Фокина и Михаила Плетнева должен был явить, казалось, эталонную трактовку оперной партитуры Чайковского — трудно найти постановщиков, творческим индивидуальностям которых это сочинение подходило бы больше. Михаил Плетнев по праву считается одним из крупнейших интерпретаторов музыкального наследия Чайковского; его сумрачный гений под стать вершинам «Пиковой». Валерий Фокин в последних своих спектаклях настолько ярко и цельно воплощал образы петербургской мифологии, что казалось: к «Двойнику», «Шинели» и «Живому трупу» просто-таки обязательно должна примкнуть «Пиковая дама». Так в сущности и получилось: «Пиковая дама» Валерия Фокина стала очередным гимном великому городу на болотах, а Петр Ильич Чайковский оказался кровным братом Федора Михайловича Достоевского. Но чуда, которого ожидали от альянса дирижера и режиссера, все же не произошло.
Оперный дебют Валерия Фокина обладает умозрительной герметичностью, которая отсутствует в его драматических работах. В «Пиковой» очень трудно увидеть личное отношение постановщика к шедевру Чайковского. Для тех, кто видел предыдущие «петербургские» спектакли Фокина, это должно звучать неправдоподобно: и в «Шинели», и в «Живом трупе», и в особенности в «Двойнике» за эстетским фасадом идеальной формы скрывалась страсть. В «Пиковой даме» страсти, увы, и днем с огнем не сыщешь. Холодно, холодно, холодно… Страшно, страшно, страшно…
Фокинская «Пиковая» распадается на череду выразительно-содержательных кадров-мизансцен. Но когда они собираются в мозаику — про что она? Про Петербург? Да. «Зрители разве что не чувствуют запах Петербурга, так чутко передают декорации туманную, хранящую неведомую тайну и вместе с тем удушливую атмосферу города Достоевского», — писал один из рецензентов через несколько дней после премьеры. Но на деле в «Пиковой» Фокина царит безвоздушное пространство чистого рацио. Результат не слишком радует: «хорошо сделанный спектакль» есть, а ожидаемого откровения — нет. Есть знакомый по драматическим спектаклям Фокина монтажный принцип, в котором сцены-эпизоды даются встык. Звучат первые звуки фортепианного вступления ко второй картине — они застигают врасплох застывшего в неподвижности после первой картины Германа. Но… Этот прием используется Фокиным скорее формально. Подобный прием отлично работал в мариинском спектакле Александра Галибина — там встык, без всякого люфта давалась лишь финальная седьмая картина: кроваво-алый закат шестой картины монтировался со стремительно скатывающимся зеленым роковым сукном — и какое колоссальное впечатление производил этот монтаж!
Т. Моногарова (Лиза), Б. Майсурадзе (Герман).
Фото Д. Юсупова
Сценографическое решение Александра Боровского очень напоминает декорации Давида Боровского к «Евгению Онегину» Александра Тителя в МАМТ: те же вертикальные колонны, тот же узкий горизонтальный мост. Игровое пространство своей двухъярусностью походит на конструкцию «Живого трупа» — но в «Пиковой даме», увы, нет той содержательности. На заднике фасады домов сменяются стенами казармы или рисунком рубашки игральной карты. Картинка целиком напоминает оживающую гравюру, а действие то и дело застывает, превращаясь в компонент дизайна.
Мизансцены по большей части фронтальные, многие номера Фокин решает как крупный план, концертно. Весьма к месту используется кинематографический прием остановки действия, как, например, в квинтете «Мне страшно»: концертность ситуации стоп-кадра достигает своего апогея, но при этом сам «кадр» не нарушает целостности спектакля. И здесь можно попробовать сформулировать ощутимое свойство оперного дебюта Фокина: в своей первой работе в музыкальном театре он не стал удалять «родимые пятна» оперного жанра, превратив недостатки в достоинства. Условность, статуарность, концертность Фокин превращает в прием. Но именно этот прием сыграл с постановщиком злую шутку: вполне очевидно, что «Пиковая дама» могла бы стать гораздо более значительным высказыванием, если бы режиссерский субъективизм (и радикализм) проявлялся в нем почаще. Убегающая топиться за кулисы Лиза, бренчание на «фальшивых» клавикордах и прочие оммажи классической оперной условности — это, конечно, мило, но не ими сильна фокинская «Пиковая».
Е. Образцова (Графиня), Б. Майсурадзе (Герман).
Фото Д. Юсупова
Спектакль запоминается прежде всего точеными мизансценами, рассыпанными, словно бисер, по всему действию. Поднимается занавес — и мы впервые видим Германа: на музыке оркестрового вступления режиссер дает невероятный по выразительности и простоте средств портрет главного героя. Безмолвная тень Германа медленно перемещается от крайней левой к крайней правой колонне: «живой труп», родной брат Федора Протасова, герой экзистенциальной тоски и одиночества. Позднее ровно такой же путь совершит Лиза: Фокин мизансценически зарифмовывает ее с Германом, делая их родственными душами. Весь спектакль режиссер выстраивает как череду переключений из ирреально-метафизического плана в реально-действенный. Сценические коллизии первого акта Фокин строит на конфликте безумия Германа и безумной обыденности толпы: дважды с разных сторон наступает она на героя, прерывая его одинокую рефлексию. В третьей картине погружение Германа в глубины собственного безумия трижды прерывается появлением распорядителя бала. В четвертой картине в сонном мороке находится Графиня, которая пробуждается к реальной жизни для того, чтобы умереть.
Если где и стоило искать личного отношения к партитуре Чайковского, так это в оркестровой яме. Исполнительская трактовка Михаила Плетнева заметно отличалась от всех интерпретаций «Пиковой дамы». Плетневу удалось практически невозможное: известная вдоль и поперек партитура зазвучала по-новому. Оркестр Большого театра, не всегда собранный, звучал на премьере нервически-вздернуто, экспрессивно и динамично — так, как не звучал уже давно. Далеко не все столь же безупречно было в вокальной составляющей спектакля. Из крупных актерских удач стоит отметить трепетную Лизу в исполнении Татьяны Моногаровой — поначалу, правда, кажется, что она играет черняковскую Татьяну, но в какой-то момент певица берет себя в руки и создает значительный образ именно в пространстве спектакля Фокина, в целом справившись с требующей крепкого драмсопрано партией. Лучшим и вокально, и актерски оказался дебютант Большого, солист «Новой оперы» Василий Ладюк, отменно исполнивший и сыгравший князя Елецкого. Елена Образцова в роли Графини показалась явлением из какой-то чуждой театральной эпохи, вокальным реликтом, смотревшимся в графичном спектакле Фокина дорисованным на литографии пятном. Но главным недостатком столичной «Пиковой» стало отсутствие в театре Германа — певший на премьере Бадри Майсурадзе, во-первых, откровенно плохо знал свою партию, а во-вторых категорически не подходит ни голосом, ни фактурой для этой роли.
Прочие достоинства и недостатки «Пиковой дамы» Фокина—Плетнева меркнут перед главным: этот спектакль не прочитал, а перечитал шедевр русской оперной классики. В отличие от «Китежа», «Жизни за Царя», «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова, «Царской невесты» и «Мазепы» Юрия Александрова, «Чародейки» Дэвида Паунтни, новая «Пиковая» не стала спектаклем-поступком, предложившим альтернативу советской оперной вампуке. Которая, кстати, только и ждет того, чтобы возвратиться на сцену: эта статья пишется в те дни, когда в Мариинском театре ведутся последние приготовления к «капитальному возобновлению» «Псковитянки» Н. А. Римского-Корсакова в старорежимной сценографии Федора Федоровского образца 1952-го года.
Апрель 2008 г.
«Опыт Снегурочки» (по пьесе А. Н. Островского).
Театр Поколений.
Режиссер Валентин Левицкий,
пространство Данилы Корогодского
«Моя любимая 2soffka» / «Lieblingsmenschen»
(по пьесе Л. де Век). Театр Поколений.
Режиссер
Эберхард Кёллер, художник Данила Корогодский
Как хорошо, как быстро все получается. Европу исколесить за девять дней — пожалуйста. Сидишь в автобусе: за окном проплывают Хельсинки, Стокгольм, Амстердам — быстро-быстро. Едешь, фотографируешь все на своем пути. «Остановись мгновенье…», нет, не остановилось, унеслось куда-то, не вернешь. А дома так же, не сбавляя скорости, трясешься в метро, в электричке. Быстро-быстро. Вечером можно в театр заскочить, на часок, ну максимум на час пятнадцать. Что сегодня идет? Так: Театр Поколений — «Снегурочка». Программка гласит: «Опыт Снегурочки по пьесе А. Н. Островского». Действующих лиц семь: Снегурочка, Купава, Лель, Мизгирь, Бобылиха, Радушка, Брусило. У Островского было больше, но, может быть, для «опыта» остальные не нужны, или не важны, или можно обойтись без них.
А. Дунаева (Снегурочка). «Опыт Снегурочки».
Фото М. Скорлупкиной
А. Дунаева (Снегурочка), И. Батарев (Мизгирь). «Опыт Снегурочки».
Фото М. Скорлупкиной
«Опыт Снегурочки». Сцена из спектакля.
Фото М. Скорлупкиной
«Опыт Снегурочки». Сцена из спектакля.
Фото М. Скорлупкиной
И. Батарев (Мизгирь), А. Дунаева (Снегурочка). «Опыт Снегурочки».
Фото М. Скорлупкиной
За двадцать минут домчалась до театра, когда вошла, спектакль уже начался. Несколько молодых людей, одетых в современную одежду темных тонов, передвигались по сценическому пространству и с какой-то особой осторожностью изучали девушку в коротком белом платьице и белых колготках: приглядывались, принюхивались к ней, как к существу чужеродному. Девушка в белом — это, видимо, Снегурочка, а остальные, должно быть, — берендеи. Конфликт задан — на уровне цвета. Спектакль начал свое движение вперед, разгонялся, и сцены сменяли друг друга, как в калейдоскопе. Перед Снегурочкой появляется Лель — хиппующий кудрявый брюнет, а вот уже «нимфа» Купава бросает парочку скупых реплик о Мизгире, жадно ловя которые мучительно выстраиваешь для себя сюжет. За ней идет сам Мизгирь (паренек с полиэтиленовыми пакетами в руках) и практически тут же интенсивно начинает добиваться расположения Снегурочки, и так дальше, дальше… Герои входят и выходят, двигаются, меняются местами, говорят, кричат, иногда поют, иногда звучит музыка — динамичная, электронная, с вплетениями фольклорных мотивов, меняется свет, меняются актеры на сцене. Нет остановок, нет пауз. Спектакль несется все быстрее и быстрее — к финалу.
Полуподвальное-полутюремное помещение бастиона Петропавловской крепости, на сей раз декорированное лишь песком, рассыпанным по полу в форме ритуального круга, сочетает в себе урбанистические и первобытные мотивы. Да и сам спектакль слишком напоминает ритуал, который записали на цифровую видеокамеру и теперь смотрят в ускоренном режиме. Схема ритуала, пожалуй, взята из пьесы Островского «Снегурочка», а проработана по законам видеоклипа или мюзикла. Сказано, например, в схеме, что Мизгирь любит Купаву, а потом влюбляется в Снегурочку, и актер, играющий Мизгиря, выполняет ряд одинаковых телодвижений, меняя лишь объект своего вожделения, он «любит» то Купаву, то Снегурочку. Гипертрофированная сексуальная активность Леля и Купавы ничем не отличается от поведения Мизгиря, так же являясь лишь схемой.
И снова Снегурочка противопоставляется всем остальным героям спектакля. Но не остается ли это противопоставление на уровне «черное — белое»?
Снегурочку играет Анна Дунаева, ведущая актриса Театра Поколений. Она играла Исмену в «Антигоне» Софокла, Мари в «Болезнях молодости», Уну в «Blackbird», и всякий раз ее героини, изначально гармоничные, сильные, упорные люди, сломлены окружающей действительностью. Все они то ли женщины с повадками ребенка, то ли дети, стремящиеся скорее повзрослеть. Снегурочка не исключение. Угловатая маленькая девчонка с короткой стрижкой, обидчивая, эгоистичная и независимая, она бегает одна по сценическому пространству, как брошенный ребенок, как беспризорница. Остальные дяди и тети ее не замечают, а если и заметят, то бросят на ходу что-то про любовь и бегут себе дальше. Вот Снегурочка и решила выяснить, что это такое — любовь. Выясняла-выясняла, да так и не выяснила и растаяла. Тут и сказке конец. Вернее, не так: сначала режиссер выяснял-выяснял, не выяснил, а все, что не выяснил, то вырезал.
Торопясь рассказать нам историю о ледяной девочке, Валентин Левицкий вырезал из нее весь метафизический, сказочный план и сочинил вполне простую историю о взрослении обыкновенного подростка с необыкновенным именем Снегурочка. В таком контексте смерть героини от лучей Ярилы-солнца выглядит досадным происшествием, сюжетным атавизмом, от которого режиссер забыл избавиться так же лихо, как он избавился от всего остального. Не найдено убедительного сценического решения перерождения главной героини после знаменитого монолога, обращенного к матери Весне. Не волшебная, не сказочная Снегурочка, увидев перед собой Мизгиря, влюбляется в него на раз-два-три, как по волшебству, и, как по волшебству, неожиданно и необъяснимо тает (сгорает бумажный макет героини).
О, двадцать первый век, за ним еще нужно угнаться. Новые скорости, новые истории, новые Снегурочки, Лели, Мизгири. Привыкший к высоким скоростям современный человек, возможно, и сообразит, кто такая в этом спектакле — Снегурочка и кто такие — берендеи (хорошо, что она в белом, а они в темном), но даже очень современный человек не сможет найти в этом хоть какой-нибудь смысл. А ведь очень хочется иметь молодой театр со спектаклями, в которых был бы именно смысл. Театр, который говорил бы с тобой на твоем языке и о тебе. Молодые молодым о молодых… И очень обидно становится, когда оказывается, что сказать нечего и не о чем.
Может быть, для этого нужна современная пьеса? Последняя премьера в Театре Поколений — «Моя любимая 2soffka» по пьесе «Lieblingsmenschen» («Любимчики») современного немецкого драматурга Лауры де Век. Главные герои пьесы немецкие студенты — клубная молодежь XXI века. Молодежь, которая живет между сексом и sms, сменой клубных вечеринок и экзаменов. Часть сцен в пьесе целиком состоит из sms-переписки, остальные сцены представляют собой краткие диалоги в курилке, в клубе, в библиотеке, в кровати.
И. Кушнир (Композитор). «Моя любимая 2soffka».
Фото М. Скорлупкиной
Театр Поколений давно пытается зарекомендовать себя первопроходцем в освоении современной, преимущественно зарубежной, драмы — необычной, экспериментальной, острой. И все чаще и чаще на площадке театра можно увидеть только что появившиеся на свет американские и немецкие пьесы. Пьесы эти иногда как блестящие сувениры из-за границы, от них захватывает дух лишь потому, что на них ярлычок с непонятными иероглифами. Спектакль «Моя любимая 2soffka», поставленный в Театре Поколений немецким режиссером Эберхардом Кёллером, тоже напоминает сувенир, привезенный незадачливыми российскими туристами из дружественной Германии. Восторг от обладания таким потрясающим подарком, как пьеса «Lieblingsmenschen», — это, пожалуй, единственное, что более-менее ясно транслируется в зрительный зал. С таким же восторгом, с каким актеры играют немецких тинэйджеров, в спектакле используются все уже успевшие стать традиционными признаки «нового» театра: экран во всю стену, камера, снующая по лицам зрителей, звукооператоры, располагающиеся прямо посреди сценической площадки, ноутбуки, телефоны, электрические гирлянды, неоновые фонарики и агрессивные клубные ритмы. Весь этот индустриальный декор не видоизменяет, а заменяет театр, служит новой технически сложной забавой. Инфантильные, несерьезные забавы с техникой, как бы ни были они приятны, все же остаются на уровне развлечения, аттракциона для заскучавшего на спектакле молодого зрителя.
Но, что особенно удивительно, молодые актеры Театра Поколений, собираясь рассказать нам историю о современной молодежи, выглядят ряжеными, особенно на фоне этой же молодежи, сидящей в зале. Герои в цветастых нарядах, с раскрашенными волосами, с вечными ноутбуками и телефонами в руках похожи на инопланетян, которые тщательно замаскировались под людей, но то ли перестарались, то ли что-то упустили. Шесть молодых актеров рассказывают историю о шестерых студентах. Может быть, сложно высказаться про современное поколение на материале «Снегурочки» Островского, но для этого-то материала просто необходимо внятное высказывание о поколении, о современной молодежи, о себе, в конце концов. И теряешься, когда понимаешь: то ли никакого высказывания нет, то ли оно просто затерялось в дыму, так щедро идущем в зал, и осталось никому не заметно из-за слепящих глаза неоновых лучей.
С. Смирнова (Юля), И. Кушнир (Композитор). «Моя любимая 2soffka».
Фото М. Скорлупкиной
Сцена из спектакля.
Фото М. Скорлупкиной
В течение некоторого времени нам рассказывают о жизни отдельно взятой тусовки. Становятся понятны ее законы, нравы, обычаи и цели, вернее, отсутствие всяких законов и целей. Но когда дело доходит до обязательных в пьесе драматических противоречий, неразрешимых вопросов, иронично рассказанная история про развлекающихся студентов не становится драмой. Смешной неудачник Свен (Евгений Анисимов) так и останется веселой карикатурой до конца спектакля, как, впрочем, и остальные тусовщики: Анна, Дариус, Лили. Все важные монологи пьесы в спектакле превращаются в пафосные мелодраматичные «вскрики» героев какого-нибудь молодежного сериала а-ля «Элен и ребята». В пьесе же затронуты куда более важные темы, чем простое живописание нравов «тусующегося» поколения. Ведь та скорость, с которой живут эти люди, не позволяет им слышать и видеть друг друга. Не может sms-переписка заменить живой диалог, забываешь, не успеваешь сказать, что-то главное. Несказанное, недосказанное накапливается, чувства, на которые в пространстве sms нет времени, начинают сводить с ума, и с человеком вдруг происходят страшные метаморфозы. Формально в спектакле все герои переживают такие превращения, но только формально, на уровне сюжета. Спектакль превращается в комедию с элементами мелодрамы и только иногда сворачивает на путь выявления внутренних противоречий. Происходит это в основном благодаря Светлане Смирновой, играющей Юлию. В игре этой актрисы — особый пульсирующий нерв. Ее героини часто похожи: Юлия, Антигона, Корделия — отчаянные бунтующие девчонки, в глазах которых светится сумасшедший азарт бесконечной игры с жизнью. Юлия в исполнении Смирновой — человек живущий на грани: на грани желаний, возможностей, на грани нравственности, на грани ненависти и любви. В мире, в котором разучились слышать друг друга, она всеми известными способами требует внимания к себе. Ее не слышат, а способы, которыми она добивается внимания, становятся с каждым разом все опасней и изощренней. История этой героини, пожалуй, самая интересная в спектакле, лишь она не теряется в мареве дыма, неоновых огней, в гуле оглушающей музыки.
Многие театры сейчас стремятся сделать спектакль интересный, а главное — понятный молодому поколению. Только вот понятие «молодежный спектакль» часто подменяется другими — спектакль «доступный» или «инфантильный». Чтобы рассказать о людях из клубной тусовки, не нужно быть этой тусовкой, и устраивать дискотеку прямо в театре тоже не нужно, как и «приманивать» молодого зрителя гирляндами на стенах, потому что молодежный театр — это не инфантильный, не наивный театр, не театральная «2soffka», это театр с молодой аудиторией, театр близкий и понятный ей.
Апрель 2008 г.
М. Мак-Донах. «Человек-подушка». Театр «Приют
Комедианта».
Постановка Антона Коваленко,
сценография и костюмы Николая Слободяника
М. Мак-Донах. «Королева красоты». Театр им. Ленсовета.
Режиссер Антон Коваленко, художник
Николай Слободяник
Все люди лгут.
Лгут все. От политиков до обывателей. Особо цинично — представители масс-медиа. Люди искусства не реже, но им, к сожалению, больше верят. До сих пор ирландец Мартин Мак-Донах проходит в петербургской прессе исключительно с эпитетами: «эпатажный», «шокирующий», «циничный», «автор душераздирающих историй», написанных с «черным юмором» об «ужасах маленького ирландского городка». Эффектно смотрится программка к спектаклю «Человек-подушка»: «детям до шестнадцати, беременным женщинам» смотреть спектакль не рекомендуется. То есть канал НТВ с расчлененкой в праймтайм можно, а Мартина Мак-Донаха не рекомендуется. Мы по-прежнему продолжаем жить в стране, где уровень лжи зашкаливает в каждом из мгновений нашей жизни. Привычно переключая каналы с задушенными младенцами, изнасилованными детьми и умирающими от голода стариками, театральные старушки, сдавая пальто в гардероб, плотоядно шепчутся: «Вы видели, там написано, что мат на сцене и беременным женщинам смотреть не рекомендуется?». «Ах, ах!» — и они отправляются судить ирландца Мартина Мак-Донаха за совершенные им преступления против искусства.
Ровно через пятнадцать минут, поняв, что искусству ничего не угрожает, старушки засыпают в креслах. Ровно через пятнадцать минут, поняв, что искусству ничего не угрожает, начинаю думать, где ошибся режиссер, если усыпил старушек. Старушки, они, знаете ли, в некоторых случаях хороший барометр. Если их не тронула слезинка ребенка и не рассмешил садист-следователь в кожаном пиджаке, то кто-то ошибся. Не автор. Режиссер.
Ирландский драматург Мартин Мак-Донах уже несколько сезонов победно шествует по российским театрам. В Москве за один сезон дали несколько премьер, среди которых «Человек-подушка» Кирилла Серебренникова, спектакль спорный, но содержательный. Не говоря уже о подлинных первооткрывателях этого драматурга — режиссере Сергее Федотове и пермском театре «У моста», спектакль которого «Сиротливый Запад» номинировался в этом году на «Маску» и был оценен всей театральной общественностью как исключительно точное попадание в поэтику и эстетику автора. Режиссер Федотов не в первый раз «попадает» в Мак-Донаха, что можно объяснить лишь одним: он понимает, о чем и зачем написал этот драматург и как его можно ставить, что нужно сказать актерам, чтобы они сыграли так, как играют.
Молодой режиссер Антон Коваленко выпустил своего первого Мак-Донаха в Саратове, в Петербурге — еще два спектакля по пьесам ирландского драматурга: «Королева красоты» в театре им. Ленсовета и «Человек-подушка» в «Приюте Комедианта». Отличный ход для личного CV. Да и для театра, кажется, беспроигрышный вариант: взять молодого, не засветившегося в городе режиссера, известного, но еще не засвеченного автора и сочинить спектакль, используя хорошие актерские кадры. Но, вопреки расхожему мнению, количество в таком тонком и смутном деле, как режиссура, не всегда переходит в качество. Несовпадение по группе крови режиссера и драматурга оборачивается «смертью» пациента. Мак-Донаха можно решать через действенный анализ, выстраивая психологию взаимоотношений персонажей через «петельки-крючочки», погружать его в гущу бытового театра, ставить во главу угла гротеск, одно ему противопоказано — скука, серьез. Но на берегах Невы ему пришлось дважды пережить клиническую смерть.
За пятнадцать минут до конца спектакля «Человек-подушка» режиссера Антона Коваленко тебе внезапно открывается смысл. Ощущение, сходное с тем, которое переживаешь, читая какой-нибудь английский детектив: 500-страничная эпопея пройдена, кто убийца, так и неясно, и лишь финальный монолог следователя или преступника расставляет все точки над i для наивного читателя. Так и здесь: час десять пытаешься найти смысл и не находишь, десять минут филигранного этюда Аркадия Коваля — и мрак отступает, происходящее смысл обретает. Правда, смысл этот выламывается из логики пьесы Мак-Донаха, но дает ощущение исторической справедливости.
«Человек-подушка». Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова
«Человек-подушка». Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова
Каков сюжет пьесы «Человек-подушка»? Писателя Катуряна бросают в тюрьму, где он попадает в лапы к двум следователям с непростыми характерами и своими представлениями о добре и зле. Оказывается, в городе совершен ряд преступлений против детей по сценариям, совпадающим с сюжетами многочисленных рассказов Катуряна. Когда обнаруживается, что убийца — умалишенный младший брат Катуряна, писатель берет ответственность за эти преступления на себя, но просит следователя не уничтожать его рукописи, а положить в архив. Вот такая непростая во всех отношениях история, и можно подозревать, что Катурян не что иное, как альтер эго самого драматурга.
При чтении пьесы казалось (и спектакль Серебренникова, например, следовал этой идее драматурга), что писатель — талантлив, а следователь нет. Что в осознании своего таланта — наслаждение, и страдание для Катуряна Катуряна, поэтому он готов отвечать за преступления брата. Купировав пьесу до такой степени, что «наивному зрителю» остается домысливать даже фабулу и гадать, а «был ли мальчик», Коваленко выбирает на главную роль актера, который — то ли в силу неясных задач режиссера, то ли в силу собственного темперамента — не обнаружил в своем персонаже ничего, что заставило бы как-то сострадать ему. А уж в «интеллектуальных битвах» он и рядом не сидел со следователем Тупольски. На фоне очень слабого, рыхлого, подленького Катуряна Катуряна все симпатии — и человеческие, и профессиональные — отданы парочке злодеев в кожаных сюртуках. Денис Кириллов (Ариэль) и Аркадий Коваль (Тупольски), разыгрывая этюд за этюдом на тему «плохой следователь — хороший следователь», неожиданно обнаруживают болевые, рэпперные точки своих, казалось бы, дуболомных персонажей. Денис Кириллов с наслаждением изображает садиста-следователя, ударяя в пах и в другие части тела Катуряна Катуряна (бей его, кричит в это время мое человеческое, растормоши), но вдруг за этой грудой мышц, за распаренным жестоким лицом актер обнаруживает и страдание своего героя, и «ребенка», которого последовательно уничтожал мир взрослых. И Ариэля не перестаешь любить, как любишь ребенка, сошедшего с ума от жестокости этого мира.
Аркадий Коваль, сидя в железном кресле и держа в руках бумажного журавлика, так просто, так легко, так виртуозно рассказывает притчу про глухого китайского мальчика, переживая гибель своего сына, что зритель сразу понимает — вот он, настоящий поэт, писатель, отец, брат, сын. Что бы дальше ни говорилось Катуряном на тему: я умру, но рукописи не горят, момент истины, может и не запланированный режиссером, пройден. Вот он, подлинный автор, который наконец нашел человеческие слова и интонации для рассказа о своем горе. Вот она, точка невозврата: режиссер может сколько угодно строить умозрительные концепции о государстве-палаче и свободе художника, драматург может задавать множество вопросов о таланте, ответственности автора, о слезинке ребенка, но будьте уверены: если в слабом, фальшивом спектакле найдется парочка хороших актеров, они всегда сыграют свою драму. Мак-Донах написал очень странную пьесу, свалив в одну кучу все вопросы бытия, пьесу-притчу, пьесу-гротеск, пьесу-макабр, жестокую, умную и смешную одновременно. Драматурга поняли актеры Аркадий Коваль и Денис Кириллов и сыграли свою пьесу.
«Королева красоты» — история из цикла НТВ-шных криминальных очерков: домашняя война между старухой матерью и сорокалетней дочерью, захотевшей любви и счастья, заканчивается смертью матери, на трупе которой будут обнаружены следы насильственной смерти и пыток, в том числе и ожоги от раскаленного масла. Не случайно и в знаменитом пермском спектакле Сергея Федотова, и в спектакле театра «Сатирикон» роль матери играют мужчины: таким образом достигается то отстранение от бытового сюжета, которое необходимо для драматургии Мак-Донаха. Поэтому выбор Елены Маркиной на роль старухи-матери казался безошибочным. Казалось, что амплуа комической старухи (Маркина блестяще, органично существовала, к примеру, в сложносочиненном, гротесковом, интеллектуальном мире «Синхрона» Олега Рыбкина) органично вступит во взаимодействие с драматургией Мак-Донаха. Сделать страшное смешным и через смех приоткрыть калитку ужасу и трагедии, не просто изобразить старость с ее неприглядными физиологическими подробностями, а создать образ, который вызовет сочувствие, ненависть, смех, — непростая актерская задача. Но для этого надо, чтобы режиссер ответил на два главных вопроса: жанр и тип театральной условности в конкретном спектакле.
Мак-Донах — не бытописатель. Хотя его подробные ремарки и описывают скудный быт ирландской провинции, все равно читаешь — как про своих: утлая кухонная посуда, растворимые супы, проигрыватель, шкаф. Можно создать подробную бытовую среду, в которой живут герои, можно — подойти с большой долей условности к быту. По второму пути пошли художник Николай Слободяник и режиссер. В этом спектакле все — условность, что-то — символ. Шкаф с нарядами королевы красоты превратился в стойку с театральными костюмами, которая в драматические для героини моменты начинает ходить ходуном. Провинциальное, самодеятельное нечто, обобщение вместо конкретики, игровой набор посуды — холодная кухонная плита, сковородка, никогда не знавшая раскаленного масла, пустой чайник и чайная чашка, все это — вместо жаркого железа, выжигающего куски плоти, — жаркого, как пылающее сердце королевы красоты, чье нутро горит от ненависти и отчаяния. Иностранные запилы из динамика, ковбойская шляпа — нам и вправду хотят сыграть пьесу об ирландских нравах?
С. Письмиченко (Морин), Е. Маркина (Мать). «Королева красоты».
Фото Э. Зинатуллина
В этой условной обстановке каким-то образом пытаются выстраивать отношения мать — Елена Маркина, дочь Морин — Светлана Письмиченко, Пато — Аркадий Коваль. Кажется, что актерам даны совершенно разные задачи: Елена Маркина играет психологический гротеск, Светлана Письмиченко — жесткую психологическую мелодраму, Аркадий Коваль — условную комедию. Допускаю, что, сыгравшись, почувствовав друг друга, три блистательных актера к чему-то целому и придут. Но режиссеру так и не удалось преодолеть мелодраму со страшным концом, которую достаточно просто сыграть: мать разрушила надежду дочери на счастье, и та ее убила кочергой, не удалось разгадать загадку драматурга — что же так привлекает нас в этих пьесках о маленьких ирландских городках на краю земли? Почему все это так смешно, а не страшно? Так больно? Откуда берется отчаяние, смешанное со смехом?
Никаких связей с внешним миром в спектакле «Королева красоты» нет. Есть плохая театральная условность, страшный апофеоз которой — сцена, где дочь берет холодную сковородку и прижимает ее к руке матери, а актриса Елена Маркина вынуждена решать невозможную задачу — изображать, что ей мучительно больно, в пределах того псевдопсихологического театра, в которые ее поставил режиссер. Вот актриса и «мучается», изображая невыносимую боль. Мучаются и зрители — трудно представить себе большую фальшь, непонимание театральной условности. О чем трудно вспомнить на спектакле Антона Коваленко — что Мак-Донах современный драматург, может быть — одно из главных имен последнего десятилетия.
Апрель 2008 г.
А. Дюма-сын. «Дама с камелиями».
Версия театра
«Приют Комедианта» по одноименному роману
и пьесе.
Инсценировка В. Фильштинского при участии Н. Скороход. Постановка
Вениамина Фильштинского, сценография
и костюмы Владимира Фирера
Лукавый рекламный ход: «самый красивый спектакль в городе». Ожидания зрителя, надеющегося приятно провести вечер — как же, мелодрама, Париж, XIX век, роскошные туалеты, бриллианты и цветы, страстная любовь и сладкая пена шампанского, куртизанка с душой королевы и прочее, прочее, — кажется, будут вполне оправданы. Не зря же приглашен В. Фирер, мастер изысканных барочных композиций; не просто так роль Маргариты отдана двум самым эффектным молодым актрисам Петербурга (Софья Горелик известна как Фро из «Одинокого фокстрота» В. Сенина и была неподражаема в своей победительной чувственности, какой-то жаркой восточной притягательности; Татьяна Бондаренко запомнилась по «Преступлению и наказанию» Мастерской В. М. Фильшинского, где ее Катерина Ивановна была настоящей аристократкой, волею судьбы заброшенной в нищету и горе); не зря взят для инсценировки именно роман, полнее и глубже, нежели схематичная пьеса, разворачивающий перед нами картины жизни «молодой Франции, осыпанной всеми дарами ума, таланта, красоты и богатства»…
У театроведов свои ожидания и свои ассоциации. Пьеса-миф, павлиний хвост сценической и экранной традиции, режиссеры-гиганты, актрисы-легенды (шутка ли — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Грета Гарбо, Гликерия Федотова, Мария Савина…). Кто из нас, слушавших лекции по истории советского театра, не помнит, например, хрестоматийного описания того, как Мейерхольд поместил Зинаиду Райх в кресло перед окном, спиной к зрительному залу, в белоснежном платье, пеной кружев и рюшей ниспадавшем до полу, и как в момент смерти Маргариты ее голова безвольно склонялась на плечо, а рука соскальзывала с кресла и бессильно повисала в воздухе? Да что тревожить тени классиков — многие из пишущих и размышляющих сегодня о театре, видели не одну интерпретацию «Дамы с камелиями» — в Москве, в провинции, да и версию В. Пази на сцене театра им. Комиссаржевской (так называемый «спектакль Татьяны Кузнецовой» 1994 года), вызвавшую немало споров в свое время, без сомнения, знают. Что нового можно сказать? Заигранный материал, уставший сюжет, бенефисная роль…
А. Кудренко (Арман Дюваль).
Фото В. Постнова
Т. Бондаренко (Маргарита Готье), В. Матвеев (Жан Дюваль).
Фото В. Постнова
Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова
Неполных три часа — и зритель выходит из театра растревоженный, злой, сбитый с толку, обуреваемый мучительными мыслями о конформизме, безраздельно царящем вокруг (да-да, трудно представить!), о власти денег и диктате обывательского сознания. А театроведу почему-то становится скучно рассуждать, чем пятьсот сорок вторая «Дама» отличалась от пятьсот сорок первой, что было в романе, чем он отличается от пьесы, а они оба — от инсценировки, и справилась ли молодая актриса Т. Бондаренко с ролью, налагающей столь серьезные обязательства. Скажем сразу: безусловно, справилась, задачи, поставленные перед ней, выполнила. И достаточно. Потому что в памяти обоих, и критика и зрителя, остается не только (и не столько!) пышное красное платье «дамы с камелиями», не изменчивая, текучая пластика артистки и своеобразный юмор в финальном монологе, а змеиное шуршание купюр, белые полотнища — как флаги, символизирующие капитуляцию, равнодушные выкрики массовки: «Продано! Продано!» и — главное — бледное, растерянное лицо главного героя, запутавшегося в собственных мыслях и чувствах… Ибо главный герой здесь — Арман (Александр Кудренко), он же рассказчик, он же лицо от театра, он же — собирательный образ нынешнего двадцатилетнего, прошедшего путь от инфантильного и невежественного парнишки («Деньги — это не пустяки»?) до взрослого мужчины, пережившего страшную утрату.
Классический сюжет как будто очищен, освобожден от груза традиционных трактовок. Смещены акценты, переключен жанровый регистр. Весь мелодраматический флер, вся душистая до приторности атмосфера любовной истории, «интимной трагедии, сочащейся живой кровью», все изощрения вкуса остались лишь на уровне сценографии. Пространство, сочиненное В. Фирером, несмотря на отсутствие конкретики, отсылает нас мысленно к парижским бульварам и вокзалам — но лишь отсылает. Так, приблизительно, мы и представляем себе тот мир, когда листаем страницы романа: мягкий золотисто-оранжевый свет фонарей, изгибы решеток, полумрак, зеркала, ажурные стрелки часов… Но все это — лишь игровой ход, реверанс художника эпохе. Разыграна абсолютно современная драма об абсолютно сегодняшнем молодом человеке (и пусть зовут его красивым французским именем Ар-р-ма-а-ннн Дюваллль!), которого жизнь ставит перед выбором: превратиться в серый манекен, жить по заранее установленным правилам — или все-таки решиться на поступок, остаться живым, сохранить себя… Во главу угла ставится экзистенциальный вопрос, и транслируется он средствами психологического театра (на уровне исполнения) с привычными уже игровыми отступлениями. К примеру, манекен — не иносказание; на сцене действительно расставлены искусственные люди в сюртуках мышиного цвета. В первый момент, когда глаз еще не привык к полумраку сцены («темные аллеи»?), не совсем понимаешь, где, собственно, живые актеры — и где куклы. Даже в хореографическом этюде, когда персонажи начинают исполнять жутковатый механистичный танец, покачиваясь из стороны в сторону и чуть ли не скрипя, различить, где живая плоть, а где пластиковая поверхность, трудно — перед тобой внутренняя жизнь большого механизма… Метафора, хоть и не нова применительно к материалу, производит сильнейшее впечатление именно за счет своей бесспорной уместности. Не случайно в спектакле существует дополнительная, комическая линия: все события, только что демонстрировавшиеся зрителю, пародируются забавной группой комедиантов под попурри из набивших оскомину отрывков «Травиаты». Сюда — все привычное, все штампы восприятия («читатель ждет уж рифмы розы»…), а повествование, которое ведет от первого лица Арман, — серьезно без высокопарности. Мы наблюдаем драму его взросления, утраченных иллюзий. В. Фильштинский (и понятно, почему ему, режиссеру-педагогу, интересна подобная проблематика) исследует процесс становления юной души, предлагая актеру вслед за персонажем пройти все искушения, подстерегающие молодость, а потом и «круги ада» — потому что, как известно, одно из самых страшных наказаний — это сознавать собственные ошибки и не иметь возможности их исправить…
Александр Кудренко играет жестко, взвешенно, рационально — и очень искренне. Критика уже клеймила его барственным «Не верю!» — мол, где выправка? Почему снижены интонации, если речь идет о парижской знати? Елисейские поля — это вам не Старо-Невский… Но, быть может, как раз мальчишки со Старо-Невского интересовали создателей спектакля? И актер, вслед за режиссером, выстраивает отношения с персонажем, не окунаясь в реалии XIX века? Чем думать о «выправке», не интереснее ли понаблюдать, как чисты «переключения» Кудренко из одного плана в другой: мы видим то капризного юнца, хвастливым жестом швыряющего деньги в лицо своей возлюбленной, то спокойного (или пытающегося казаться спокойным?) рассказчика, то искренне отчаявшегося человека, падающего на могилу близкого человека, откуда струится странный молочно-белый свет. Все центрировано на его персонаже — но равно убедительны и дуэты, и «населенные» эпизоды действия. Динамика развития образа легко прослеживается, несмотря на композиционную «мозаичность» роли, угадываются рифмы, иронические вкрапления, в нужных местах выдерживаются паузы. Старая мелодрама поверяется молодой энергией и великолепной актерской школой — и звучит.
Апрель 2008 г.
Ж.-Б. Мольер. «Тартюф». ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссер Александр Кузин, художник
Николай Слободяник
Ж.-Б. Мольер. «Тартюф». Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер Андрей Андреев, художник
Владимир Фирер
В этом сезоне одна за другой случились две премьеры мольеровского «Тартюфа». В ТЮЗе высокую комедию Мольера попытались психологизировать. В Молодежном театре подвергли испытанию буффонадой. Два «Тартюфа» — слишком мало для того, чтобы сделать вывод, как звучит и вообще звучит ли пьеса во времени. Но вполне достаточно, чтобы понять, насколько «ключи», выбранные Александром Кузиным и Андреем Андреевым, способны ее вскрыть.
Александр Кузин поставил «Тартюфа» как исторический костюмный спектакль, что на фоне актуализированных сценических версий большинства пьес Мольера выглядит едва ли не маргинальной выходкой. На Большой сцене ТЮЗа Николай Слободяник выстроил миниатюрную вращающуюся сцену, с двух сторон ограничив ее стенами-кулисами, с двух других — открыв взгляду зрителей, рассаженных друг напротив друга амфитеатром. Вдоль двойной линии рампы вместо прожекторов установлены, как на барочной сцене, свечки в «окошках». Стены сплошь состоят из вращающихся дверей, из-за которых появляются, за которыми прячутся и подглядывают через «глазки» герои. С их помощью Дорина затевает игру в прятки с Оргоном, и, в конечном счете, они создают впечатление постоянного движения, так необходимого пьесе, но не имеющего ничего общего с суетой.
«Тартюф». Сцена из спектакля. ТЮЗ им. А. Брянцева.
Фото В. Архипова
Костюмы Михаила Воробейчика, с учетом чисто художественных обобщений, воссоздают «эпоху Людовиков». Герои, одетые в платья с кружевными воротниками и тяжелыми подолами, камзолы мелкого цветочного рисунка, шляпы с перьями, туфли с бантами (гармонирующих между собой матовых оттенков кремового, серого, бежевого), похожи на барочные фарфоровые статуэтки. При этом Кузин, как никто другой, далек от каких бы то ни было стилизаций. Актеры произносят текст «по старинке», но не в смысле ложноклассицистских завываний, а, наоборот, очень просто, с неуловимым достоинством, двигаются не спеша и старательно избегают трюков и современных замашек. Не сразу удается осознать секрет своеобразия их манеры: дело в том, что они играют без реприз, адресуя реплики партнеру, а не залу.
Разумное начало в этом спектакле превалирует над эмоциональным: герои (от Оргона до Тартюфа) не подвержены бешеным порывам, сдержанность — их основное качество. Режиссер провел кропотливую работу с текстом, найдя поступкам каждого точный мотив — исходя из характера. Крепыш Оргон (Эрик Кения) — вовсе не наивный простак, а самоуверенно-самодовольный упрямец, пригревший Тартюфа, пожалуй что, в пику своим недостаточно покорным домочадцам. В этом смысле он весьма похож на свою своенравную, величественную, как вдовствующая королева, мать (Лиана Жвания). Дорину играет Наталья Боровкова. В этой роли мы привыкли видеть более юных актрис. Да простит меня Наталья Леонидовна, но ее Дорину возраст только украшает. Она — ум и сердце этого дома, мать его «детям», насмешливая, уравновешенная и бесстрашная. В сцене, где Оргон объявляет о решении выдать Марианну за Тартюфа, Дорина не бесится, не нападает, ее язвительные поддевки — тоньше и острее булавочных уколов. А когда Оргон, выведенный из себя, бросается на нее, она, бесстрашно выпятив грудь, рычит: «Да я люблю Вас!» Марианна же (Лилиан Наврозашвили) равномерно вставляет в их спор жалобные поскуливания.
И. Шибанов (Оргон). «Тартюф». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Фото В. Архипова
Э. Кения (Тартюф), Л. Наврозашвили (Марианна). «Тартюф». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Фото В. Архипова
Такие вроде бы скучновато-проходные сцены, как спор Оргона и Клеанта (Александр Иванов в этой роли с успехом доказал, что и резонера можно сыграть без тени занудства), Клеанта и Тартюфа, решаются режиссером как изящный поединок риторов. Сила героев проявляется не в эмоциональном напоре, а в чисто интеллектуальной убедительности.
Появление Тартюфа намеренно неэффектно. Но лицо этого незаметного лысоватого человека озаряется наивной, почти детской улыбкой, едва он слышит, что Эльмира хочет его видеть. Слова его звучат так нежно и безыскусно, что лицо изумленной Эльмиры понемногу окрашивается удовольствием. После появления Оргона он остается в той же неловкой позе на полу, куда его уронил Дамис. Тартюф говорит без вызова, не нападая и не защищаясь, с тихим, едва заметным укором — и ему невозможно не поверить. Игорь Шибанов играет чрезвычайно умного, опытного комедианта. Лицемерие героя надежно скрыто под лишенными аффектации внешностью и манерами. Все, что он может себе позволить, — это сдержанная усмешка a parte, когда его никто не видит. Сцена свидания Тартюфа и Эльмиры лишена какого бы то ни было оттенка «клубнички»: Эльмира не соблазняет, а убеждает, Тартюф — не соблазняется (партнершу на стол он укладывает весьма деловито), но впервые проявляет себя как матерый волк, старый острожный хищник. Для этого немолодого, уставшего игрока Оргон и его семейство — последний шанс. И этот нюанс привносит в образ Тартюфа—Шибанова особый драматизм.
Но достоинства этого спектакля суть его же недостатки. Ему недостает какого-то важного эмоционального акцента, благодаря которому мы бы поняли, чем для этого дома стал Тартюф и что с его обитателями произошло после освобождения от него. Некоторым персонажам не хватает драматической легенды или хотя бы намека на нее. А это особенно важно, поскольку Кузин работает по законам такого театра, где характер преобладает над интригой. Вот, например, Анна Дюкова. Ее Эльмира с тихим, твердым голосом и странно не сочетающимся с ним блеском глаз — хороша. Но что такое ее отношения с Оргоном? Поединок воль или что-то еще? Каково ей в доме с равнодушным мужем и взрослыми пасынками?
Кузин позаботился о персонажах и отношениях, но не о решении пьесы в целом. В финале тюзовского спектакля царит разорванность связей. Но это — не режиссерский ход, а скорее результат энтропии режиссуры. Кажется, что для режиссера пьеса заканчивается в тот момент, когда Оргон вылезает из-под стола. В этой ситуации актеры, брошенные на произвол судьбы, самостоятельно пытаются заполнить хоть чем-то оставшееся сценическое время (Лиана Жвания (г-жа Пернель), например, чтобы оправдать свое присутствие на сцене, то так, то этак вертит медальон с портретом бывшего кумира). Такое ощущение, что спектакль существует вне контекста, в безвоздушном космическом пространстве. Развязка оставляет после себя досадное впечатление недоговоренности, недоделанности, так необходимой в этот момент смычки с днем сегодняшним. Вот приходит Офицер (опять-таки «эпохи Людовиков», в латах и шлеме с плюмажем), вот произносит речь о том, кто здесь настоящий злодей, вот забирает Тартюфа. И Тартюф уходит — навсегда, молча, оставляя тревожное ощущение неразгаданной загадки.
Андрей Андреев использовал «Тартюфа» как повод для создания шумной цветистой комедии со страстями «по-итальянски» и ярким героем в центре. Премьера в Молодежном театре тяготеет к «бенефисному» спектаклю, рассчитанному на исполнителя роли Тартюфа — Сергея Барковского. Режиссер не учел одной вещи: композиция пьесы и расстановка в ней противоборствующих сил не располагает к делению ролей на центральную и проходные. Тем более что «капитан корабля» (то есть Тартюф) появляется на сцене только в конце первого действия. Режиссер не задает пьесе никаких вопросов. Например, что за птица этот Тартюф, откуда взялся, чего хочет и чем так очаровал главу семейства? Что за парадоксальный характер этот Оргон и почему только он один не замечает, какую змею пригрел на своей груди? И почему обязательно змею? Например, в мхатовском спектакле Анатолия Эфроса Тартюф — Станислав Любшин выглядел и вел себя как благородный джентльмен, приятный во всех отношениях. Странный расклад отношений в семье для Андреева — аксиома, не требующая доказательств.
Итак, все начинается с истошного крика. Закатывается в истерике бабушка Пернель (Елена Соловьева), недовольная аморальным поведением семьи. Кричит Дорина (Екатерина Дронова), раздраженная глупостью бабушки. Бесится Дамис (Александр Андреев), диковатый молодой человек с ирокезом и в кислотных красно-зеленых шмотках марсианского фасона. Не кричит только блондинка Эльмира (Наталья Паллин). Она в основном занимается тем, что меняет туалеты: шафрановый — на сиреневый, сиреневый (в сцене соблазнения Тартюфа) — на красный шелк, заставляющий мужскую часть зрительного зала тревожно замереть. Все оставшееся время живешь в надежде, что актеры чуть поутихнут (к концу первого акта состояние такое, будто ты провел день в комнате, где работали три отбойных молотка). Но затишье, и то недолгое, наступает лишь после разоблачения Тартюфа. Кажется, будто режиссер ставил спектакли исключительно в афинском амфитеатре, ну или, как минимум, — на Большой сцене «Балтийского дома». А потому не успел «перестроиться».
С. Барковский (Тартюф), Н. Паллин (Эльмира). «Тартюф». Молодежный театр.
Фото В. Постнова
С. Барковский (Тартюф), Е. Дронова (Дорина). «Тартюф». Молодежный театр.
Фото В. Постнова
С. Барковский (Тартюф), Д. Сутырин (Оргон). «Тартюф». Молодежный театр.
Фото В. Постнова
Комизм Андреев также понимает весьма специфически. Смешно — это когда кто-то кого-то с громким криком заваливает на пол, выбивает стул из-под ног, втыкает в попу толстый шприц или швыряется тяжелыми (типа металлического подноса) предметами. Или вот, например, когда Марианна (Юлия Шубарева), собирающаяся в монастырь и по этому случаю одетая в соблазнительный траур, с истошными криками сдирает с пальцев бутафорские бриллианты размером с апельсин. При этом актеры затрачивают массу бесполезной физической энергии. Хочется живого слова или жеста, но не в смысле чувства, а в смысле фантазии, изобретательности, личной актерской инициативы, направленной на то, чтобы их персонажи выглядели менее картонными. Но нет. Актеры играют как будто с чьего-то не очень искусного показа. Выделить можно разве что Дениса Цыганкова (Валер), не очень давно окончившего курс Геннадия Тростянецкого (известного мастера мольеровского комизма) и еще не забывшего, что можно играть по-другому, более тонко. И Анатолия Артемова (Лояль) — очень сдержанного, но нечеловечески-зловещего в черных очках и с застывшей на лице улыбкой.
Сергей Барковский — Тартюф и похож, и не похож на себя. Это хорошо знакомый маленький человек, лукавый пройдоха, самодовольный и наивный, а временами — зловеще-властный, но не отталкивающий, как Тальберг в «Днях Турбиных». Впрочем, аффектированное лицедейство этого Тартюфа не введет в заблуждение и младенца. Актер, как и все его партнеры, затрачивает безумное количество энергии преимущественно физического свойства. При этом обаятельный, признанный и любимый публикой артист довольно часто играет в расчете не столько на партнера, сколько — на публику. В самой выигрышной сцене, когда его соблазняет Эльмира, а под столом прячется муж, Тартюф—Барковский даже особенно не делает вид, что действительно хочет эту даму.
В спектакле Молодежного театра, в отличие от тюзовского, финал есть. У Мольера все разрешалось появлением офицера, объявляющего, что вместо Оргона в тюрьму должен отправиться Тартюф. Таким образом, искусственный deus ex machina иллюстрировал идею высшей справедливости, прозорливости королевской власти. У Андреева через круглое окошко в стене выпархивает кокетливое существо, в программке обозначенное как Господин Л., набеленное, с мушками, в красном камзоле и парике, с замашками трансвестита. Это Король-солнце собственной персоной. По его велению Тартюфа уводят под белы руки. А на обывателей, ошалевших от каскада перипетийных сюрпризов, по мановению руки короля обрушивается настоящий золотой дождь. И олицетворяет Господин Л. уж никак не справедливость, а слепую прихоть судьбы, равнодушную и к правым, и к виноватым. Но этот бравурный финал чрезвычайно идет спектаклю, персонажи которого не владеют ни своими эмоциями, ни своими жизнями.
Март 2008 г.
«Муха» (по стихотворению Иосифа Бродского
«Муха»
и сказке Корнея Чуковского
«Муха-цокотуха»).
Автор сценической композиции
и режиссер Олег Еремин, художник
Сергей Столяров
Тут, образно говоря, перо выпадает из рук. И тем не менее.
Когда после спектакля меня вынесло на улицу и в голове моей шумели визгливые скрипки, а весь организм был выпотрошен, вывернут наизнанку, я подумала — совершенно непонятно, как и что писать про этот спектакль, но надо! Надо непременно! Потому что иначе напишет кто-то другой и скажет обидное, заклеймит, презрительно отмахнется, насмеется, быть может. А в нем — что-то таинственно-необъяснимое, цельное, безумное, особенное.
Беда в том, что я ничего не понимаю в авангардном, так скажем, театре. Европейские сверхактуальные опусы «без мысли, без воли, без трепетания жизни» всегда оставляли меня равнодушной. По нерадивости и малости лет я пропустила все ранние спектакли Могучего, с которыми сравнивают иногда «Муху». Я понимаю, когда про людей, когда есть история, когда кто-то меняется, а зритель по этому поводу испытывает всякие разные чувства. Здесь же все ровно наоборот.
Я. Лакоба (Бабушка Пчела).
Фото В. Красикова
Сверхсерьезные администраторы поднимают зрителей небольшими группами на лифте на седьмой этаж Александринки, ведут по узкому коридору в другой, вентиляционный коридор, чуть пошире, с округлыми стенами. На полу во всю длину коридора — деревянный помост. В маленькие ниши по бокам втиснуты стулья — места для зрителей. Кто-то невидимый играет на басу, две ноты, тревожный монотон — бум… бум… бум… бум… Вдоль стен прикорнули, съежились, притаились странные существа, сразу и неотвратимо вызывающие чувство недоверия и тревоги. Люди-насекомые в хитроумных белых костюмах, с хищным выражением лиц, с плотоядно сверкающими глазками. На дощатом помосте в панцире серого костюма, дотошно воспроизводящего строение мушиного тельца, увеличенного в несколько раз, стоит Галина Карелина. В ее огромных глазах застыло непритворное отчаяние. Как только первая группа зрителей рассаживается по местам, коридор взрывается разбитной мелодией и люди-насекомые бросаются к вам, выкрикивая неразличимые в общем шуме слова, предлагая вашему вниманию картину с изображением Александринского театра, фарш из пластилиновых божьих коровок, который, радостно похрюкивая, изготовляют на ваших глазах, что-то еще — не успеваю заметить: меня атакует жучок с мясорубкой. Тем, кто по обывательской привычке протолкнулся в лифт первым, не позавидуешь. Агрессию со стороны небезобидных козявочек они переживают трижды, пока все двадцать зрителей не займут наконец свои места.
Галина Карелина, глядя вдаль невыразимо печальными глазами, плывет вперед по узкому помосту, не без труда двигая впереди себя костюм-панцирь. Низким грудным срывающимся голосом она повторяет несколько раз: «Конец прекрасной эпохи… конец прекрасной эпохи…». Я радостно цепляюсь за возникшую ассоциацию, предложенную уже потрясенным сознанием мысль — где-то под крышей академического театра бродит призрак взрослой актрисы, которая встречает свой закат в эпоху бесчувственных, циничных людей-насекомых, варваров и садистов. Им наплевать на великую историю великого театра. Уходит в прошлое действительно прекрасная эпоха. Человек на закате жизни вспоминает, перепроверяет, осуждает и оправдывает себя за всю свою жизнь. А фантомы из прошлого (грехи?) или будущего (люди измельчали и поголовно обречены на кафкианское превращение?) мучают его, не дают успокоиться, уйти с миром.
Г. Карелина (Муха).
Фото В. Красикова
Все, что происходит дальше в течение часа, разбивает театроведческие логические конструкции и описанию поддается с трудом. Козявки, непрестанно шевеля лапками, то издеваются над пожилой Мухой, то поклоняются ей. Сооружают бесконечно длинную фату, нагло и безвкусно красят ей лицо, насильно кормят, ползают перед ней на коленях, пытают, а под конец и вовсе укладывают навзничь и снимают с ее лица посмертную маску. Они прыгают по стенам и висят вниз головой на перекладине, ходят на ходулях, мечутся в какой-то дикой пляске и замирают, прилепившись к стене. Муха то боится их, то на них гневается, выражая свое отношение практически одной фразой, произнесенной с разной интонацией: «Вы букашечки-таракашечки…» или как там у Чуковского. В середине спектакля появляется вдруг Бабушка Пчела (молодая актриса Александринки Янина Лакоба). Сверкая огромными, в пол-лица, глазами, она читает «Муху-цокотуху» прямо в лицо растерянной, растоптанной, измученной женщине как не подлежащий обжалованию приговор. И денежку-то нашла, и букашек-то к себе пригласила. Резкие широкие жесты — пластика выступающего в суде обвинителя, призывающего в свидетели весь мир. Сначала Муха даже как будто покорна, но потом вдруг в очередном припадке гнева хватает молоденькую Бабушку Пчелу за темные волосы, уложенные точь-в-точь как у нее самой. Парик соскальзывает, длинные белокурые локоны рассыпаются по плечам. Пчела тут же теряет весь свой пыл, становится маленькой и жалкой, оседает на пол, и ее, как куклу с негнущимся станом, уносит за кулисы невероятный, шершавый, плотоядный Паук (Павел Юринов). Он тоже свое получит, с ним довольно жестоко расправятся: проткнут живот и вытащат из пуза длинную красную кишку-ленту. Но возмездие придет не от Комарика, спасительного фонарика в спектакле тоже не видать. Хотя программка обещает черным по белому: Комарик — Андрей Матюков. Существо же в исполнении Матюкова, настороженное, с согнутыми, мелко шевелящимися лапками — ножками от стульев, примотанными белыми лентами к рукам, больше напоминает Кузнечика. Я не слишком разбираюсь в энтомологии. Может, это Комарик и есть, просто он совсем не герой, вон как старательно прячется в углу.
«Это что-то декадентское!» — шепчу я в последней отчаянной попытке спастись. Но поздно. Олегу Еремину, играющему Костю Треплева в «Чайке» Люпы, останавливать действие своего спектакля не приходится. Он все устроил так, что зрителю деваться некуда. Не пошутить, не отвернуться, не выйти. Совершенно непонятно, каким образом и с какой целью он с группой своих однокурсников и актерами Александринки сотворил совершенно особый, жутковатый и патологичный художественный мир. Они все явно что-то имеют в виду, сговор очевиден. Но что именно и какое место в этом художественном мире занимаю я как зритель — непонятно. Очевидно, что в спектакле не надо искать сюжета, бытовой логики, причинно-следственных связей. Он действует не на разум и душу, а задевает какие-то иные струны, причиняет неудобство, пугает, отталкивает и одновременно притягивает. Переворачивает. Когда в финале Галина Карелина устало и просто читает стихотворение Бродского, ты уже не способен воспринимать слово как таковое. А между тем оно звучит — чистое, прекрасное Слово. Актриса исчезает за черной кулисой, а ты выбираешься из коридора. Движения замедленны, в голове хаос. Тебя будто разобрали и собрали как-то по-новому. Очень долго нет аппетита. Чувствуешь себя идиоткой. Ух…
Сцена из спектакля.
Фото В. Красикова
Потом постепенно голова возвращается на место, аппетит, слава Богу, тоже, и ты уже рассказываешь о спектакле своим знакомым, десятки раз повторяя слово «жесть». Потом приходят мысли. И первая — о Вениамине Михайловиче Фильштинском, уникальном педагоге, сумевшем вырастить Личности. «Муха» — странный, спорный спектакль, но его делали личности. Не ради эпатажа как такового, не чтобы выпендриться или вызвать у зрителя тошноту. Там что-то есть, в этом спектакле. Что-то свое, темное, болезненное, безбашенное, но абсолютно свое. Курс, на котором учился Олег Еремин и его коллеги по спектаклю, имеет репутацию «безумного». Энергии этих фильштов с лихвой хватило бы на то, чтобы взорвать три Александринки. И когда они ползают, прыгают, хрипят и шевелят лапками в нескольких сантиметрах от твоего носа — это переживание мощнейшее! А когда зритель, скажем так, простой, нетеатральный, с невыключенным мобильником и жевачкой во рту, во время спектакля постепенно теряет обывательскую самоуверенность и перестает глупо хихикать — я целиком на стороне фильштов. Так им и надо. Так и надо с нами. Это вторая мысль.
Отважиться прийти на «Муху» второй раз я вряд ли смогла бы. Просто там провозят перед носом такую тарелочку, на которой… Не буду говорить, иначе вы не пойдете и наверняка что-то потеряете. Но увидеть, как молодые артисты, полные энергии, ловят на площадке кайф, затягивая в свой, ни на что не похожий мир, мне хотелось бы. И еще хотелось бы, чтобы это было не только под крышей Александринки. Анемичность петербургской театральной жизни надоела выше крыши. Все на «Муху»!
Февраль 2008 г.
«Цветы для Чарли» (по мотивам романа Д. Киза
«Цветы для Элджернона»).
Малая сцена Александринского театра.
Драматургическая адаптация и постановка
Искандэра Сакаева, художник
Стефания Граурогкайте
Роман Дэниела Киза «Цветы для Элджернона» давно любим на Западе, инсценировался неоднократно, если мне не изменяет память, по этой книге даже был снят сериал. У нас он поставлен впервые.
Спектакль называется «Цветы для Чарли». Элджернон — это мышь, на которой в лаборатории проводят сверхсовременные эксперименты по искусственному усилению интеллекта. А цветы Элджернону приносит другой лабораторный подопытный — мальчик Чарли. Приносит уже на могилу, поскольку Элджернон погиб славной смертью во имя науки (а если признать правду — весьма мучительной смертью в результате неудачного эксперимента). Чарли и Элджернон не просто коллеги, они товарищи по несчастью, поскольку препараты им вводили одинаковые и Чарли грозит та же участь. Человек ли, мышь — науке нет дела, она обязана стремительно развиваться на благо всего человечества, людей вообще, и гибель одного-единственного слабоумного паренька — жертва оправданная и даже необходимая…
В спектакле неслучайно не только название. Он продуман до мелочей, роман не просто подробно прочитан режиссером и труппой, но и пережит, присвоен, выстрадан. Молодой режиссер Искандэр Сакаев демонстрирует здесь хорошую школу, вкус, мастерство отбора, способность выстраивать адекватный литературному произведению сценический текст, умение работать с труппой, создавать ансамбль и управлять зрительским вниманием. Это очень качественный спектакль. Логичный и убедительный. Стильный и не перегруженный деталями. Ритмически точный и точно исполненный технически. Современный и жесткий. Внятный по высказыванию и структуре. Почти безупречный. Почти…
Т. Кузнецова (мисс Алиса), В. Колганов (Чарли).
Фото В. Красикова
Места для зрителей располагаются по диагонали. Зрители как бы загнаны в угол, подобно главному герою, но пока не испытывают никакого неудобства. Слева, в углу, маленькая тумбочка, разбросанные бумаги. Среди них бродит меланхоличного вида молодая женщина в черном (Татьяна Кузнецова). Она перебирает листы, наконец находит то, что искала, и читает. Женщина оказывается учительницей Чарли, мисс Алисой, а беспорядочно раскиданные листы — его письмами. Она начинает с последнего, полного отчаяния и боли. Чарли накануне повторного погружения в безумие после неудачного эксперимента, давшего ему на время грандиозные интеллектуальные способности и отнявшего счастье. История уже произошла. Мы смотрим на нее глазами мисс Алисы — так, вероятно, предполагалось создателями спектакля.
Он строится как монтаж эпизодов, сменяющих друг друга под жесткую агрессивную музыку, при резком свете неоновых ламп. Все оформление — высокие прозрачные пластиковые ширмы на колесиках, в считаные секунды превращающие пространство в кабинет врача, комнату Чарли, лабиринт, в котором Чарли и Элджернон бегают наперегонки, телевизионный экран. Но главный образ — лаборатория. Стерильная, вездесущая, жуткая. Жизнь Чарли буквально проносится перед глазами. Темпоритм спектакля будто продиктован самой современной жизнью, стремительностью научного развития. В этом бешеном темпе люди не успевают смотреть друг другу в глаза, а если и стремятся стать ближе, то между ними немедленно вырастают стеклянные ширмы. Чарли (Владимир Колганов), неловкий мальчик в потертом комбинезоне, с прижатыми к груди руками, наивным рассеянным взглядом и замедленной речью, характерной для людей с задержкой в развитии, очень хочет «стать умным». Стать похожим на тех, кто его окружает. Стать ближе к доброй мисс Алисе, порадовать своих докторов. Он даже настаивает на том, чтобы эксперимент начался как можно скорее. Доктора (Михаил Долгинин и Семен Сытник) — белые халаты, руки в карманах, усталые лица, мрачные интонации — стоят лицом в зал, через зал общаются с Чарли и друг с другом. Музыка бьет по ушам, скользят по комнате прозрачные ширмы, Чарли снова и снова бежит наперегонки с Элджерноном. На груди мальчика болтается маркер ядовито-желтого цвета — он каждый день должен писать отчет о своем состоянии, о том, что чувствует. Постепенно речь его становится все более четкой, движения свободными и уверенными. Наконец он снимает с себя комбинезон дебила, как старую кожу. Теперь он превосходит по интеллекту всех, кто им руководил. И начинаются проблемы. «Чем разумнее ты будешь становиться, тем больше их будет возникать», — предупреждал доктор. Чарли лишился грез. Он вспоминает детство, семью, одноклассников — и понимает по-настоящему, кем был. Точнее, как к нему относились. Вспоминает, как мать требовала, чтобы отец избавил ее от слабоумного сына (так он и попал в лабораторию). Вспоминает, как одноклассник посмеялся над ним, написав от его имени похабное письмо девочке, которая ему очень нравилась и которой он подарил свое главное сокровище — медальон. Теперь он, казалось бы, стал лучше, но ведь он «был человеком всегда»! И Чарли бежит из лаборатории — в поисках любви. Он навещает отца и мать, которые уже не живут вместе. Отец не узнает его, а мать давно спятила сама. Сестра, в детстве дразнившая его, опустилась, превратилась в заурядную, забитую жизнью тетку. Красивая молодая соседка в панике сбегает от него через несколько дней — он странный, злой, он не умеет любить. Маркер из лаборатории все еще болтается на шее Чарли, и он продолжает делать свои лихорадочные заметки на прозрачном пластике ширм. «Знания без любви не стоят и гроша». «Человек, обладающий разумом, но лишенный способности любить — обречен». А потом Чарли узнает о смерти Элджернона и о том, что сам обречен. Гениальные способности неминуемо исчезнут, и он снова станет тем, кем был, — слабоумным жалким Чарли, прижимающим руки к груди и смотрящим на мир бессмысленным взглядом идиота. Чарли возвращается в лабораторию. То, что должно было случиться, — случается. Он уже с трудом произносит слова и вспоминает собственное имя. Его последний отчаянный крик — оставьте меня в покое!
В общем-то, все ясно. Про жестокость и бездушие современной жизни и жизни вообще. Про вечное одиночество человека. Про фрейдистские комплексы («Чарли не должен смотреть на девочек!» — твердила мама, и теперь он, даже будучи гением, дергается от прикосновения женщины, как от удара током). Про уродов и людей (картонные фигуры, окружающие его, не могут вполне считаться людьми, за исключением разве что мисс Алисы). Про то, что знание умножает скорбь, и даже про то, что выхода из этой ситуации, в принципе, нет. Все даже как-то слишком понятно.
Д. Паламарчук (Чарли), В. Колганов (Чарли).
Фото В. Красикова
Большинство актеров играют в спектакле несколько ролей. «Прыгают» из эпизода в эпизод, меняя костюм, интонации и пластику. Не перевоплощение, а набросок, обозначение персонажа, более или менее подробное. Да и нет такой цели — создавать характеры. Мама и сестра, возникающие в памяти Чарли, — откровенные куклы. Мать (Елена Немзер) вышагивает на заднем плане с ножом в одной руке и воздушным шариком в другой, монотонно повторяя одни и те же фразы. Сестра (Варвара Маркевич) — механическая Мальвина, по слогам пищащая «Ма-ма! Ма-ма!». Марионетки-лаборанты (та же В. Маркевич и Константин Луконин), развязный журналист, парень из школы, беззвучно хохочущий над маленьким Чарли (снова К. Луконин), усталый и безвольный отец (С. Сытник) сработаны короткими жесткими штрихами, в соответствии со всей структурой спектакля. Среди этих «нормальных» людей слабоумный Чарли кажется единственным настоящим человеком. Потому что добрый и умеет любить. Получив же интеллект, он эту способность утрачивает и быть человеком перестает. Хотя с ним рядом постоянно призрак маленького Чарли (Дмитрий Паламарчук), и в минуты особенно тяжелые взрослый Чарли пытается пробиться к нему через толщу ширмы-зеркала, вернуться в блаженство незнания правды о мире и о себе.
Такой способ существования требует мощной тренированности всего актерского аппарата. Попробуй успеть в этом стремительном ритме «поймать человечка»! Здесь кроется главный недостаток спектакля, попавшего в ловушку собственного технического совершенства и безупречной выстроенности. Он не предлагает никакой эмоциональной, чувственно ощутимой альтернативы стерильному миру лаборатории. Чарли мечется в тоске по любви и душе и не просто не находит их в окружающем мире — им не находится места в самом спектакле. Гремит музыка, бесконечно движутся пластиковые ширмы, эпизоды пригнаны друг к другу так плотно, что вздохнуть некогда. Обещанная в прологе история любви мисс Алисы и Чарли растворяется, не оставляя следа. То есть в конце, когда Чарли возвращается в лабораторию, мисс Алиса снова приходит к нему и припадает руками к стеклу, но это не помогает. Между содержанием спектакля и способом его воплощения стоит знак равенства, в нем как будто не хватает воздуха. Он слишком продуманный, выстроенный, почти безупречный. Почти…
Надо сказать, что актеры при этом работают очень честно, а Владимир Колганов даже как-то пронзительно отчаянно. И упрекнуть их не в чем. Не в чем упрекнуть и режиссера, он внятен и очень профессионален. На смысл работает все, вплоть до мелкого реквизита. Работа художника-постановщика Стефании Граурогкайте прекрасна. Но…
Чем качественный спектакль отличается от хорошего? Качественным спектаклем наслаждается ум. Хорошим — душа. В «Цветах для Чарли» предпринята искренняя попытка поговорить о душе, о том, что происходит с ней в сегодняшнем мире. И все же спектакль остается на уровне качественного. Потому ли, что за столь короткое время не прожить на сцене судьбу? Потому ли, что техника задавила живое чувство? Или же потому, что мне просто довелось увидеть не самый удачный спектакль? Все субъективно.
Февраль 2008 г.
Н. Гоголь. «Женитьба». Александринский театр.
Режиссер Валерий Фокин, сценография и костюмы
Александра Боровского
Смотреть «Женитьбу» — сущее наслаждение. Витальностью, здоровьем, стройной сделанностью, стильностью этого театра упиваешься. «Русский гений — не гений формы». Оно-то, может, и так, но сказано о ком угодно, только не о Фокине. Каждый из его александринских спектаклей выстроен с каким-то животным ощущением театрального целого. Сложносочиненная гармония «Женитьбы» даже на их фоне смотрится образцом режиссерского мастерства. «Головокружительное упоение точностью» — о новом спектакле Валерия Фокина лучше и не скажешь.
«Женитьба» — опыт на редкость содержательного диалога с авторским текстом. Наиболее радикальна и оттого показательна в этом смысле экспозиция, построенная на сдерживании мощной игровой инерции пьесы. Игровая активность текста постоянно наталкивается на режиссерские тормоза — прямо как сваха, с разбегу налетающая на оконный проем. Гоголевское слово, готовое с первой же минуты закрутиться в лихой интриге, первые четверть часа бубнится из-под одеяла, прерывается полифонией храпа и коченеет в абстинентном столбняке. Из этой сшибки Фокин высекает искру, моментально разжигающую действенный двигатель спектакля. (Сходным образом строит и музыкальную драматургию спектакля композитор Леонид Десятников, на полуслове обрывающий патологический мажор бодренько-духовых совдеповских маршиков.)
Такие «сшибки» переполняют новую александринскую «Женитьбу». В ней есть место зазору между очевидным, бьющим «в лоб» — и в меру неоднозначным, предполагающим принципиальную множественность трактовок. Чего стоит один только главный визуальный образ спектакля! Каток — удивительно театральная метафора: и неловкости, неустойчивости (положения?), и стремительной легкости (развития интриги?), и одновременно — закольцованности событий, безысходности (тоска Агафьи Тихоновны, наворачивающей круги в фитнесе позапрошлого века).
Фокин блестяще материализует, облекает в сценическую плоть мысль о том, что движущей силой гоголевской интриги является Кочкарев (Дмитрий Лысенков). Именно он первым провернет полукруг забора-окна — и завертится «Женитьба», оборачивая реальность ее безумной изнанкой. Именно Кочкарев укажет незадачливым женихам на Феклу, объект их несчастий; он же, как марионеток, будет «сводить» Подколесина и Агафью Тихоновну. Кочкарев — «режиссер» всего мероприятия: в тот момент, когда Подколесин все-таки поддастся напору Кочкарева, тот, чуть отстранясь, будет любоваться на «творение своих рук». Кочкарев оказывается включенным в действие уже в момент появления на сцене. Показательна режиссерская редактура авторского текста: вводные и, в сущности, необязательные реплики Кочкарева («Что Подколесин?.. Ты как здесь? Ах, ты! Ну послушай…») Фокиным вымарываются. Его Кочкарев сразу же берет быка за рога (читай: сваху за шею) своим «На кой черт меня женила?». (Подобные сокращения, вызванные стремлением к большей действенности текста, очень часто встречались и в предыдущем гоголевском спектакле Фокина в Александринке — «Ревизоре».) Кочкарев Дмитрия Лысенкова — юродствующе-лицедействующий хамелеон, упоенный собственной развязностью персонаж совершенно инфернальной природы, ключ к которой Фокин вычитывает опять-таки у Гоголя: «зерном роли» становится кочкаревская реплика «Из чего бьюсь, кричу, инда горло пересохло? А просто черт знает из чего!». Подчеркнутая инфернальность образа акцентируется режиссером и в финальной, совершенно мефистофелевской по духу мизансцене первого действия.
Фокинский Подколесин в конечном счете совершает выбор не между женитьбой и холостяцкой жизнью — он выбирает по меньшей мере между двумя мирами: уютным, подконтрольным ему бытовым пространством (о, как упоительно-подробно играет Игорь Волков первые картины первого акта!) и миром пугающего сюр-абсурда. Эта параллельная реальность — едва ли не лучшее, что есть в спектакле. В ней материализуется присутствующий в тексте, но отсутствующий среди действующих лиц пьесы Акинф Степанович Пантелеев — мифический «чиновник, титулярный советник, немножко заикается только, зато уж такой скромный», материализуется в виде безмолвного угрожающе-гротескного карлика, сведенного в инфернальную парочку с появляющимся ровнехонько ради трех реплик гостинодворцем Стариковым. Героев спектакля вихляет то в одну, то в другую сторону: морячок Жевакин модулирует от молодецко-офицерской удали через ламенто сирого калеки к развязности урки.
Вполне вероятно, что все происходящее «за забором» — смотрины, неслучившаяся женитьба, побег в окно — не более чем страшный сон Подколесина. Адский морок, в который Валерий Фокин так любит превращать реальность. И потому история «Женитьбы» заканчивается так же моментально-внезапно, как и началась: достаточно просто задуть свечу, стоящую на стопке книг на авансцене.
Смотришь спектакль — и порой кажется: уж слишком мастеровит, не хватает жестко придуманной конструкции фокинской «Женитьбы» какого-то свободного элемента. Но сегодняшнему русскому театру вообще и петербургской драме в частности отчаянно нужны такие «умышленные» спектакли. Без них мы так и прозябали бы в своем тухлом драмзаказнике высоких традиций.
Февраль 2008 г.
Н. Гоголь. «Женитьба». Александринский театр.
Режиссер Валерий Фокин, сценография и костюмы
Александра Боровского
Больше ста шестидесяти пяти лет прошло с первой постановки «Женитьбы» в Александринском театре, сотни раз пытались женить Подколесина, да все без толку. За долгие годы он успел обзавестись обломовским бухарским халатом и шапочкой. Более того: в профиль он стал неуловимо напоминать Гоголя с Малой Конюшенной. Его уголок давно обжит: над диваном, обитым тканью с восточным рисунком, висят семейные фотографии, чуть правее — знаменитый, тот самый оконный проем. Наверху, в стеклянной крыше, накрывающей огромную ширму, разбиты все стекла. Не однажды, видимо, выпрыгивал он из окна…
Д. Лысенков (Кочкарев), Ю. Марченко (Агафья Тихоновна).
Фото В. Сенцова
Все пришло в запустение в доме Подколесина (И. Волков): его слуга не может членораздельно произнести ни одного слова, пьян мертвецки, да зачем повторять хрестоматийный текст? Сваха тоже запила: то ли третий месяц рассказывает она об Агафье Тихоновне, то ли сама счет этим месяцам потеряла за полтора века. Возникает впечатление, что ничто не вечно в театре, кроме шуток про русское пьянство. Актеры кажутся залежавшимися в сундуках персонажами: с них летит не то снег, не то пыль, вздымаясь большими клубами. В облаке снежной пыли или пыльного снега является Подколесину и Кочкарев (Д. Лысенков). Это самый настоящий черт, потусторонняя сила, которая, правда, сама не догадывается о своей бесовской сущности до поры до времени: «Из какого же дьявола, из чего, из чего я хлопочу о нем, не даю себе покою, нелегкая прибрала бы его совсем? А просто черт знает из чего!.. Черт-то знает», — ужасается Кочкарев осенившей его догадке, стоя на выросшем под ним пьедестале на авансцене этаким памятником самому себе.
Но смотрите! Ширма плавно отъезжает и открывает обледеневшую, застывшую за полтора столетия сцену Александринки. И к таким условиям приспособилась Агафья Тихоновна (Ю. Марченко). Стройная, кудрявая, с несколькими папильотками в волосах, в длинной изумрудной юбке и меховом жакете, она, тяжело дыша, наматывает и наматывает круги в одну и в другую сторону вокруг своей тетушки с термосом. Чем она не звезда? Да кто в России не знает Агафьи Тихоновны! А если жених — изволь кататься на коньках.
Плавно скользит по льду Иван Павлович Яичница (П. Юринов). Легко повертываясь, он проверяет список приданого, стремится все сделать своим, заполнить собой пространство, в котором существует, до отказа. Он единственный умеет делать сложнейшие элементы фигурного катания: его номер обязательной программы под названием «Зачем пожаловали?» оснащен тремя прыжками с переменой ног в воздухе, идущими подряд один за другим. Именно он предводительствует в параде женихов, уверенно рассекая воздух огромным накладным животом под романс «Любимые глаза», включенный Дуняшей специально для смотрин.
Следом за ним не едет, а почти парит стройный до невозможности или невесомости Анучкин (А. Матюков), робкий, впечатлительный юноша. Он исполняет сложные па не спортивного, а танцевального характера.
За ними пытается ехать Жевакин (В. Захаров). Даже петушьей ноги не оставил ему Валерий Фокин: безногий, он передвигается на специальной тележке с колесиками, но не хочет проигрывать женихам, у него свои фишки — он также делает пируэты, и гораздо больше, чем Анучкин. Правда, выглядит все так, как будто пес ловит свой хвост. Энергичный, он не хочет замечать своего недостатка, даже подобие гопака сплясать может.
Появляется даже чиновник Пантелеев (Г. Егорова), которого нет среди действующих лиц в пьесе: ростом не больше метра, он смотрится персонифицированным кошмаром Агафьи Тихоновны, антиподом образу идеального жениха, без дородности Ивана Павловича, без губ Никанора Ивановича да носа Ивана Кузьмича. Более того, он без коньков, какая досада.
Ледовый круг магически действует на актеров: скользя по льду, они одновременно скользят и по тексту, не задерживаясь. Но стоит выйти из сакрального круга, как резко меняется жанр спектакля и мы видим самую настоящую драму в монологах Жевакина, Кочкарева, Агафьи Тихоновны, Подколесина. К чему ближе это действо — к драматическому спектаклю или к ледовому шоу? Пока к первому, но нет предела совершенству.
Ю. Марченко (Агафья Тихоновна), К. Крейлис-Петрова (Арина Пантелеймоновна).
Фото В. Сенцова
И. Волков (Подколесин), Ю. Марченко (Агафья Тихоновна).
Фото В. Сенцова
С большим трудом удастся Кочкареву заставить Подколесина сделать предложение. А стоило только-то поцеловать ручку Агафьи Тихоновны, и проснулся основной инстинкт — Подколесин увлекся и, не в силах остановиться, стал расцеловывать щеки, губы своей невесты. Но, зачем-то поднявшись на пьедестале подобно Кочкареву, он вдруг осознает, что еще чуть-чуть — и возврата нет, жизнь радикально изменится. И он просто так, из какого-то спортивного интереса, по традиции решает выпрыгнуть из окна. Ширма вновь возвращается на свое место, но не тут-то было: Агафья Тихоновна уже стоит в окне и зовет его, плачет под бравурную песню «Летят перелетные птицы». Вместе с ней к Подколесину лезут и тетка, и сваха, и Кочкарев, и Дуняшка, все с хитрыми лицами: уж они-то знают, куда он скрылся. Свет в зале зажигается… Под аплодисменты вместе на кровати сидят Агафья Тихоновна с Подколесиным, с недовольными лицами, как на семейном портрете.
Значит, женили Подколесина, женили, да наконец надоело — и оженили. В сущности, лучшая метафора для определения спектакля дана в нем самом: это старые афиши «Ревизора» на обратной стороне ширмы, которые кто-то зачем-то пытался оторвать и переклеить, но ничего не получилось: все-таки на хороший клей клеили раньше, да рецепт, видно, знают лишь избранные.
Февраль 2008 г.
Н. Гоголь. «Женитьба». Александринский театр.
Режиссер Валерий Фокин, сценография и костюмы
Александра Боровского
Статистический опрос коллег-критиков после премьеры «Женитьбы» показал, что многих спектакль Фокина раздражает, вызывая упреки в бессмысленности, дурновкусии и т. п. Меня — не раздражает. Но вот проблема: прошел уже почти месяц после премьеры, а я все еще не знаю, как к ней относиться. Спектакль Валерия Фокина — роскошный подарок глянцевому автору, коим я и являюсь по совместительству. «Женитьбу» легко и приятно описывать: изобретательные образы запоминаются, будто отпечатываясь на сетчатке, и легко формулируются. Действие стремительно и динамично, аттракционов много, но они грамотно разложены на два часа сценического времени, которые пролетают незаметно. Едва внимание зрителя ослабевает, режиссер тут же извлекает из своей «шляпы» очередного кролика вроде эффектного выезда купца Старикова (Аркадий Волгин) в санях натуральной величины, которые с гиканьем волокут три мужика, или величественного выхода чиновника Пантелеева ростом чуть выше метра (за него — натуральная лилипутка Галина Егорова). Под Кочкаревым вдруг вырастает пьедестал, и не мудрено — уж очень в профиль похож на карикатурного Пушкина. Сваха чудесным образом взлетает под колосники, откуда смачно плюет на женихов. Вообще, цветистая плоть «Женитьбы» — это плоть нашего времени, с которым авторы спектакля на дружеской ноге.
Едва ли ледовая арена «Женитьбы» — пародия на многочисленные «Танцы на льду». Для пародии здесь маловато жанрообразующих признаков ледового шоу. Коньки в «Женитьбе» — инструмент соперничества за сердце невесты. Каток — не символическое, а буквальное место действия, куда съезжаются женихи — и Агафью посмотреть, и себя показать. Все те персонажи, которые не имеют отношения к битве конкурентов (сваха, Степан, Арина Пантелеймоновна, Дуняшка), ходят нормально, пешком. Для исполнителей ролей женихов — молодых новобранцев Александринки — коньки еще и возможность для демонстрации пластической выразительности. Длинноногий Андрей Матюков (Анучкин) буквально порхает, едва касаясь льда ногами. Солидный Павел Юринов (Яичница) катается весомо, с нажимом, не выпуская зажатого под мышкой портфеля. «Ветеран» Аркадий Волгин (Стариков) — размашисто, с положенной купеческой удалью. И даже наивно-самодовольный Жевакин Валентина Захарова, которого режиссер сделал и вовсе безногим инвалидом, выделывает на деревянной каталке немыслимые «тройные тулупы». Неприметная, как перепелка, простушка-невеста в рыжих кудельках рассекает лед с тяжелым уханьем ломовика, и, конечно, такой стиль катания явно не соответствует заявке на роль супруги дворянина.
Вообще, Агафья Юлии Марченко — большая загадка спектакля. В цветастом платке и тулупе, она никакая не петербурженка, а похожа не то что на замоскворецкую купчиху, а на курскую крестьянку. И тут поневоле начинаешь задумываться, что это за «Женитьба» такая? Уж не аллегория ли мартовских президентских выборов? Тем более что количество «женихов» подходящее, а невеста-Россия вроде как очень даже хочет самого стильного фигуриста — Кочкарева. Зато он ее не хочет и вообще не «жених», а подсовывает вместо себя невнятного Подколесина, который то ли хочет, то ли не хочет.
Кочкарев Дмитрия Лысенкова — несомненная удача спектакля. Он вваливается через окно в комнату Подколесина примерно таким же, как накануне Степан (Иван Паршин) и Фекла Ивановна (Мария Кузнецова), — заторможенно-отмороженным, припорошенным не то снегом, не то нафталином. Со своим красным клоунским носом он похож на игрушку с подпорченным заводом и даже, кажется, испускает какое-то механическое жужжание. Рюмка водки, и игрушка оживает — Кочкарев становится похож на злого ярмарочного Петрушку, который дубасит всех палкой. Но он — не бес, каким в последнее время любят играть Кочкарева. Он — чистая энергия, бессмысленная и, в конечном счете, разрушительная. Он — хаотический дух времени. Он запускает сюжет, он же разрушает едва наметившиеся отношения Подколесина и Агафьи Тихоновны. В то же время актер находит своему герою вполне внятный мотив, объясняющий его действия, тот мотив, который заставляет его с истерическим визгом схватить за горло сваху и столкнуть с дивана Подколесина. Просто Кочкарев ему смертельно завидует. Он явно тоже хотел бы нацепить феску, взять книжку и завалиться на диван. Хотел бы расслабиться, остановиться — да не может, по своей фантастической природе не может.
Однако тот приступ вожделения, какой Кочкарев вызывает в Агафье Тихоновне, буквально оплетающей его всеми конечностями, — явный перебор со стороны режиссера. Потому что Кочкарев злобен, самодостаточен, да и секс едва ли заложен в его «программу». Все, что остается Лысенкову в этой сцене, — играть непонимание.
И. Волков (Подколесин).
Фото В. Сенцова
Подколесин Игоря Волкова Кочкареву не пара. Эти герои, укорененные в разных театральных традициях, взаимодействуют с трудом. Думаю, Фокин это понимает. Потому что вместе с другими выцветшими фотографиями вешает на стену комнатки Подколесина фото Станиславского. В своей крылатке и круглых очках похожий на карикатурного Грибоедова, Подколесин «не формат» из архетипического братства Обломовых всех времен и народов, чья кровать, книжка и подушка — своего рода вызов ледовому обществу. Ему нравится сам статус жениха: горделиво, как ребенок, расспрашивает он Степана про новый сюртук и не очень вслушивается в его бессмысленное мычание. Однако на коньках он стоять не умеет (смешно семенит, машет руками, пытаясь удержать равновесие) и совершенно теряется на фоне калек и уродов, чьи синхронные прискоки и вращения вокруг невесты под советский шлягер А. Бабаева про «Любимые глаза» — настоящий бал монстров.
Сцена свидания Подколесина и Агафьи решена Фокиным так, как я давно уже не видела. В последнее время режиссеры в обрывках бессмысленных фраз этой пары то и дело норовят увидеть зачатки романтических отношений. У Фокина эта сцена — эталон некоммуникабельности: жених и невеста сидят, съежившись на дальних углах скамейки, их вымученные реплики перемежаются тоскливыми паузами, и они норовят улепетнуть, едва представляется такая возможность.
Сцена из спектакля.
Фото В. Сенцова
Сцена из спектакля.
Фото В. Сенцова
На требование лопающегося от злости Кочкарева «жениться сей же час» Подколесин отвечает бунтом единственного разумного во всем спектакле человека. А прыжок в окно, откуда герой в коньках и в цилиндре попадает прямиком в свою постель — уютное гнездо холостяцкого вольнодумства, — воспринимается как логичный выход из абсурдной ситуации.
Меня, как театрального критика, которому долг велит заниматься режиссерским языком, структурой действия и т. д., «Женитьба» смущает. Потому что как у режиссера не возникает вопросов к пьесе Гоголя, так и у меня не возникает вопросов к режиссеру. Даже такой Хлестаков от режиссуры, как Андрей Жолдак, разрушая текст, вступает с драматургическим материалом в сложные, болезненные отношения. И Люк Персиваль, читающий Чехова словно инопланетянин, для которого «Дядя Ваня» — загадочный документ, оставшийся от исчезнувшей цивилизации, — тоже вступает. И, к примеру, Кирилл Серебренников в «Лесе», потому что ему хочешь не хочешь, а надо оправдывать перенос времени действия из 70-х XIX века в 70-е века XX-го. Фокин с текстом «Женитьбы» в более традиционных отношениях — он его раскрашивает, и, в общем, по поверхности. Но это не порок, а симптом театрального времени.
Февраль 2008 г.
1. Что представляет собой сегодня профессия
«театральный критик»?
2. Театральная критика и практика: есть ли
между ними взаимодействие?
3. Есть ли сегодня необходимость
в театроведческой науке?
Юрий Барбой, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой русского театра СПбГАТИ
1. Когда умерла устная критика и критика оказалась наедине с читателями, И. Н. Соловьева почти не пошутила: молодые-де все стали писать лучше нашего, ну разве что мысли маловато. Сейчас обе части диагноза связались почти гротескно: чем больше лихости, тем меньше смысла. Так пишут и талантливые, и поди их упрекни: не озаботишься читабельностью — просто выгонят из прессы. И критерием — в лучшем случае — становится жалкое «хорошо написано».
Раз так, профессиональным и нравственным идеалом критика должен стать сухой отчет о спектакле. Надо упорно учиться писать плохо. Как Марков или Гвоздев. Не златоуст и не оценщик в городском ломбарде. Только воспроизведение и анализ; воспроизведения, даже в газете, не меньше минимума; минимум — чтобы было что анализировать.
2. Межцеховая тусовка неизбежна, но лучше под водочку.
3. С тех пор, как театроведение начало становиться наукой, критика стала превращаться в самую ненаучную, но часть театроведения. Это не плохо и не хорошо, просто остальное уже другое занятие. А нуждается ли часть в целом — спросите у философов.
Елена Третьякова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, профессор СПбГАТИ, декан театроведческого факультета, оперный критик, редактор «Петербургского театрального журнала»
1. Если четко разграничить профессию театрального критика и журналистику, то критика — сегодня и всегда — это саморефлексия искусства. В данном случае искусства театра. Это когда не только практик думает о себе и сделанном на сцене, а специальный человек и специально устроенный разум. Он ударен той же любовью к театру, что и практик, но наделен другими способностями реализации — не через сценический, а через вербальный текст. Просто когда речь идет о театре, то, значит, и о специфическом предмете анализа — спектакле, который надо зафиксировать, обдумать, сравнить, поставить в контекст и т. д. А потому театральный критик — это летописец события под названием художественный текст спектакля. Это историк, способный выстроить причинно-следственную цепь событий в их развертывании, понять специфику движения в соотнесении с другими (по горизонтали и вертикали), и это аналитик спектакля с точки зрения его устройства и смысла — поэтики.
В итоге критик — это летописец-фиксатор, историк-концептуалист, аналитик-ученый. У каждого конкретного представителя профессии одно может превалировать над другим, что-то просто лучше получаться, но в идеале хорошо бы совмещать это и многое другое…
2. Взаимодействие есть, потому что критик пишет про практику и практиков, только это взаимодействие не обязательно должно быть личным. Особенно мешает дружество, впрочем, еще больше — вражда…
3. Мне кажется, что наши современные штудии по театру вполне научны. То, как мы преподаем, как учим студентов, как пишем сами, говорит о наличии школы, о существовании принципов подходов к анализу спектакля и театрального процесса в целом. Наука не обязательно только теория, это еще и метод, и история, а в нашем случае еще и педагогика. Если мы задаем себе вопрос, наука ли то, чем мы занимаемся, и нужна ли нам наука, то мы, подобно герою Мольера, все еще не знаем, что говорим прозой…
Вадим Гаевский, театральный писатель, критик (Москва)
1. С моей точки зрения, возможно несправедливой, профессиональная театральная критика переживает не лучшие времена. Соответственно, как и ее предмет — театр. Может быть, театральных критиков стало слишком много и пока их количество не перешло в качество. Кроме того, большая часть критики не вдохновляется какой-то достаточно смелой театральной идеей, а регистрирует то, что театр предлагает. Хотя есть молодые критики, которых я с интересом, а иногда и с восхищением читаю.
2. Порочная и тщательно скрываемая связь.
3. Есть.
Марина Дмитревская, кандидат искусствоведения, доцент СПбГАТИ, театральный критик, главный редактор «Петербургского театрального журнала»
1. Профессия, зависимая от газет, их владельцев и направления, приобрела еще и зависимость, связанную с собственно профессиональной деятельностью критиков. Успешные театральные критики сегодня становятся продюсерами, экпертами, «продвигателями» понравившихся им спектаклей. Это, в принципе, такая консерва — спектакль понравился, про него написали, позвали на свой фестиваль и обеспечили пиар этому спектаклю… В этом смысле критика как свободное и не имеющее никаких привходящих обстоятельств взаимодействие со спектаклем, к сожалению, почти не существует. Это даже неплохо — я увидела хороший спектакль, я пошлю его на какой-то фестиваль. Но это не относится к моей профессии. В идеале профессия — это прийти в театр, чтобы никто тебя не видел, не знал, что ты пришел, сесть тихонечко, посмотреть. Еще раз прийти, чтобы снова никто не видел, — не на премьеру, а где-то после пятого спектакля. Посмотреть, что изменилось. И написать текст, который будет жить своей отдельной жизнью. Где-то текст с этим спектаклем встретится, кто-то его прочитает… Конечно, сейчас критики все меньше — аналитики и все больше «бутербродные рецензисты», как говорил Дорошевич. И надо сказать, что уровень «бутербродного рецензирования» по сравнению с уровнем прошлых веков резко вырос. Но сегодня критика подменяется этаким гибридом журналистики и театроведения. Такой странноватый коктейль. А текстов, которые бы воссоздавали спектакль, очень мало. Для истории театра это беда! Кроме того, беда в том, что, посмотрев какой-то спектакль, я могу точно сказать, кто из критиков как про него напишет. И момента неожиданности восприятия почти не остается. В Петербурге ситуация с газетной критикой вообще аховая. У нас практически нет нормальных, регулярно работающих газетных театральных обозревателей. То, что делается в журнале «Афиша» или в «Time Out», театральной критикой ну никак не является. Это такие скороспелые записки на не очень чистых манжетах. В Москве, надо сказать, этот пул театральных газетных критиков довольно сильный, мускулистый, профессиональный. Но скоропись лишает критиков индивидуального стиля. И если убрать фамилию автора, то мы часто не различим, что писала М. Д., что Р. Д., что Д. Г., что О. Е. А если критика не литература, то она не критика. Так что проблем пока не убавляется. Кроме того, театральная критика не может существовать в отсутствие профессиональной печати. А из профессиональной печати остался «ПТЖ», раз в год выходящий журнал «Театр» и как-то абсолютно маргинально существующая «Театральная жизнь». Журнал «Станиславский» глядит от театра в сторону культуры. Я не отрицаю, что должна быть «Афиша», но это, что называется, «труба зовет». А дальше должен идти слой аналитической газетной пресы, а потом профессиональные журналы, которые не торопясь разбираются с искусством.
2. В № 23 нашего журнала на эту тему был напечатан хороший фельетон. Практик и критик дружат, пока критик хвалит практика. Потом они не дружат, пока критик снова не похвалит практика. Я считаю, что они вообще не должны быть связаны отношениями. Отношения — гибель нашей профессии. Как только начинается дружба — гибнет дело. Должна быть дистанция. Надо иметь очень высокий уровень самосознания, чтобы отделять отношения творческие от человеческих. Это редкие и славные случаи, когда сидишь с режиссером и разбираешь какую-то неудачу. Но это пока ты с ним лично сидишь и разбираешь. А ну как ты в прессе это напишешь… Все, дружбы на этом заканчиваются. А в принципе, не должны и начинаться.
3. Когда я заканчивала институт, я была уверена, что есть театроведение как наука. Сейчас я не понимаю, что это такое. Я понимаю, что есть профессиональные категории (и для практиков, и для теоретиков). Нужно знать, что такое действие, что такое конфликт, что такое композиция, темпоритм, — то есть мы находимся в одних профессиональных координатах. Но сегодня у всех настолько разная «оптика»… Посадите рядом десять критиков, которые будут смотреть один и тот же спектакль, и они вам напишут на следующий день совершенно разное. С чем это связано, я не понимаю. В годы моей молодости более-менее было понятно, «что такое хорошо и что такое плохо». Связано ли нынешнее расхождение мнений с конъюнктурой или оно связано с отсутствием каких-то воспитанных критериев художественного вкуса, я не знаю. Все смотрят по-разному. Театроведение как наука призвано собирать это разное и писать на основании этого историю театра. История театра как наука, конечно, существует. А критика — это часть русской словесности. Конечно, с тех пор как театроведение возникло, эти знания нужны и помогают. Но в то же время Кугель без всякого театроведения прекрасным образом анализировал театр. Так считаю я (мои коллеги по кафедре так не считают). Мне кажется, что до всякого театроведения замечательные вещи о театре были сказаны нетеатроведами. Например, вышедшая в 1822 году статья Плетнева о Екатерине Семеновой является замечательным образцом текста по теории актерского искусства. Я против раздувания щек по поводу великой науки театроведения. Текст, который мы анализируем, отсутствует. Вы посмотрели спектакль, текст, который вы анализируете, исчез, и никто уже доказать ничего не сможет. Говорить об объективных критериях хотелось бы, но никак не получается. То есть существуют критика, история театра и теория театра. А наука? Вот придет артист, положит коврик, посмотрит на тебя… и какая наука это проанализирует? Это же искусство, которое действует энергиями, их можно воспринять, потом вербализовать, и это наша задача. Но вот, например, спектакль Погребничко «Старый, забытый…», который был показан несколько дней назад на Володинском фестивале. Все говорят — нет спектакля, актеры просто поют песни. А почему вдруг щемит сердце? Почему становится грустно или весело? Потому что там все построено на таких тонких вещах, там такие ветерки ходят… Ветерок можно проанализировать? Наверное, наука может проанализировать состав воздуха, но мне не кажется, что такая интеллектуализация живого восприятия театра кому-то много дает. Я думаю, что мы смотрим спектакль не головой, мы смотрим его всем организмом. Мне очень нравятся слова Михаила Чехова о том, что актер одновременно притягивает роль, отталкивает ее и задает ей вопросы. Вот так и мы — притягиваем спектакль, отталкиваем его и задаем ему вопросы. И для меня, критика, — это диалог с живым, а не анализ мертвого.
Николай Песочинский, кандидат искусствоведения, доцент СПбГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ, театральный критик
За последние двадцать лет в гуманитарной мысли произошли глубокие перемены — другое понимание существа интерпретации, языков культуры, отношений в системе автор—зритель, другие способы обмена идеями, другая цена высказывания и другие мотивировки, другой формат полемики. В новой ситуации глупо делать вид, что есть «общепринятая» система критериев, что любой из нас имеет интеллектуальную базу для высказывания по любому вопросу и убедит читающего. То есть живенько и снисходительно, с прикольчиками «управлять государством», и Л. Персивалем, и К. Люпой, и Л. Эренбургом, и А. Васильевым с учениками, готова каждая голова из нашей области знания. Но со стороны это выглядит смешно и действительно в два счета высмеивается. Девяносто процентов театральных рецензий убедительны лишь для самого их сочинителя и нескольких подруг. Диалог с практиками почти никогда не перемещается с уровня оценок и свойского промоушна на уровень обсуждения общих идей театра и важных вопросов жизни, или так: с уровня устного на письменный. Время поучающей критики по типу «Знайка имеет мнение» прошло, и надо иметь мужество твердо себе это сказать перед нажатием кнопки «Доставить почту в редакцию». Надо стыдиться писать статью за три часа, и следующую — еще за три часа и т. д. Готовы ли мы к проверке ценности всего нами написанного следующим поколением? Мотив высказывания «поручили оценить» недостаточен, нужен ответ на вопрос «Что есть в моем рассуждении такого, что обогатит знание собеседника?». Графоманский треск мнений дискредитирован, пришло время медленно задавать вопросы. Настала пора читать старые и новые книги, которые вышли за эти двадцать лет. В новой ситуации содержанием профессии может быть только изучение, исследование, познание театра, медленное и подробное обсуждение наших исходных позиций, критериев, ценностей, иногда — создание их ab ovo. И это вполне возможно и не сводится к произволу субъективного видения. Есть проблематика эволюции театра, и можно, нужно знать ее в разных масштабах. Я не разделяю профессию на отдел «К» — пишущих о потоке сегодняшних спектаклей разного уровня, которые зачем-то надо видеть всюду-всюду-всюду по триста в год (гастрольность критики — или коммерческая, или психологическая проблема); отдел «И» — читающих Дзэами, Дидро и Скафтымова; и отдел «Т» — понимающих в Барте, Кандинском и Платоне. А если советский истеблишмент нас когда-то так поделил, то отдел «К» я бы загерметизировал, и тогда остальные могли бы в наступившей тишине медленно-медленно и — что главное — неуверенно поговорить между собой, и с режиссерами, и с театральными педагогами, скажем, о том, как сложны феномены драматической «реальности» у Чехова и у Гоголя и на что они провоцируют театр в последние годы. Ведь мы видели на сцене в этом отношении так много существенного, но, как ни раздували щеки, оказались не готовы это проанализировать и широко обсудить адекватно проблематике.
Анна Некрылова, кандидат искусствоведения, фольклорист, историк и критик театра кукол
1, 2. Что представляет собой сегодня профессия театрального критика, сказать очень сложно, потому что профессия неоднозначна. И очень обидно, когда критика воспринимают как ругателя. На самом деле критик — это профессиональный человек, который насмотрен, начитан, который знает историю — откуда что идет и во что вырастает. И он сидит и смотрит спектакль из зала, то есть это — второе мнение, мнение знающего человека со стороны. И какая-то истина должна рождаться не на обсуждениях, а в беседе. Я посмотрела, вынесла свое, обоснованное, впечатление. У того, кто играет, кто ставит, тоже есть свое мнение. И если это собеседники интересные, знающие, не настроенные изначально друг против друга, иголками наружу, то получается замечательно. Я всегда за такую беседу. Не обязательно принимать мою точку зрения, но полезно знать, что так тоже можно посмотреть на результат твоего труда. И либо ты доказываешь, что такая точка зрения не убедительна, либо принимаешь это во внимание и что-то меняешь, чтобы такого мнения просто не возникало. Самое главное — вести беседу с разных позиций, это везде полезно. В Дубне, например, ученые этим занимаются — биологи смотрят, что делают математики, и наоборот, вместе они находят что-то новое, и в результате появляется какой-то совершенно особый подход. Очень жаль, что критика сейчас не существует как отдельная профессия. Время у нас такое, что мы не можем заниматься только чем-то одним. Поэтому первый недостаток критика — говорю о себе — это ненасмотренность. По идее, я не имею права судить спектакль, если посмотрела его один раз. Я должна знать театр, возможности труппы, направление режиссера, и уже тогда я имею право говорить. Непонимание часто возникает оттого, что режиссер говорит — мне хотелось того-то. Может, в каком-то спектакле это получилось, а в том одном, что я посмотрела, я этого не заметила.
3. Я полагаю, что необходимость в театроведении как в науке есть. Наука нужна, иначе будет просто любительство, хобби — кто-то занимается флористикой, кто-то вяжет носочки, а кто-то ходит в театр. Любая наука должна иметь аппарат, метод и историю. Если мы хотим сделать театр профессиональным, высоким, то мы должны иметь и соответствующее ему театроведение. Тем более что эпохи и взгляды меняются, но есть некие константы, которые делают театр театром. Мне как историку очень интересно, откуда что выросло, и тут без теории не обойтись. Иначе будет простая хронология, а не вклад в копилку опыта человека. Кроме того, сегодня театроведение особенно нужно, потому что оно должно заняться дифференциацией разных зрелищных искусств. Не всегда соединение или смешение жанров ведет к правильности. Или это смешение должно быть осознанным. Когда в эпоху романтизма менялась градация и система жанров, она менялась именно потому, что до нее Буало сформировал определенную «сетку». Движение шло вопреки уже существующей схеме, и оно было осознанным. Если у нас сегодня не будет сформулированных основных признаков времени, того, что называется наукой, теорией, то мы будем иметь просто сплошной поток. Потому что не будет критериев отбора — семантических, эстетических. Можно нарушать критерии, но нарушение воспринимается, только когда есть правило. Поэтому, если театроведение хочет играть какую-то роль, оно должно осознавать себя как наука.
Павел Руднев, кандидат искусствоведения, театральный критик, менеджер, арт-директор Центра им. Вс. Мейерхольда (Москва)
1. Суть профессии резко изменилась. Слово «критика» потеряло былой вес, иногда элементарно не слышно, но чаще театрами вообще не востребовано. Но это не беда. Теперь нужно дело критика. Критик сегодня — единственный независимый деятель театра. Он в идеале всесторонне образован (искусствоведческие школы РАТИ и СПбГАТИ до сих пор сильны, достаточно взглянуть хотя бы на то, что зав. отделами культуры в СМИ служат, как правило, театроведы). Критик мобилен и коммуникабелен. Именно критику сегодня доступны функции, которые перестали выполнять общественные организации и союзы: обмен, сбор и дистрибуция театральной информации, связывание художников между собой, различная экспертная и консультационная работа, распространение пьес, поездки, культурные связи, агентская работа. Критик как никогда нужен в качестве помощника театра, по большей части сегодня оставленного государством и обществом. Нужно навсегда забыть об амплуа «критика-барина», «критика-мафусаила», приходящего в театр вынести свой товароведческий вердикт. Критик сегодня стал тягловой лошадкой театра. Он — бегунок, бешеный пес или даже сорока, разносящая театральную информацию. Функции критики с элитарных сменились на утилитарные. Помогать театру, заслужив по возможности доверие художника.
2. А иначе нельзя, без дела твое слово мертво. Авторитет критика измеряется не количеством статей, а числом открытых (и закрытых) им имен, лиц, тенденций. Наше дело ясное: мы знаем, как устроен театральный истеблишмент и как в нем пробиться новому. Внедрение театральной критики в театральное дело сегодня — процесс неизбежный. Более того, экономически оправданный. Жить на статьи, братцы, совершенно невозможно.
3. Необходимость есть. Реальности нет и не будет. Заработные платы в научных институтах сравнимы с окладами уборщиц. Те редкие ученые, которые занимаются наукой, — либо заработали авторитет еще в СССР, либо вынуждены заниматься той работой, на которую дают деньги западные фонды с их устоявшейся конъюнктурой. Театральная наука стареет, молодых поколений ученых-театроведов попросту нет. И в ближайшее время не будет, потому что среди них все реже и реже будут попадаться иждивенцы.
Алена Карась, театральный критик, обозреватель газеты «Газета» (Москва)
1. Для меня лично — то же, что и всегда. То есть — возможность писательства, запечатления одной реальности средствами другой, искусство перевода из трехмерного изображения на плоскость белого листа-экрана. Различие только в том, что писатель имеет дело с первой реальностью, а критик — со второй. К сожалению, правда, эта вторая реальность для меня изрядно поугасла за последние 15 лет. Она редко дарит те вдохновляющие импульсы, которые источает живая, причудливая, непредсказуемая театральная плоть. Поистончилась эта плоть, стала скучной для воображения и анализа.
Но, конечно, роль театрального критика изменилась в обществе. Сама среда, в которой критик был порой раздражающей, но почти всегда необходимой, родственной частью целого, распалась. Разобщение людей в капиталистической России затронуло (хотя все еще не так сильно) и людей театра. Нет больше единых для всех авторитетов. Мы стали от всего свободны.
Сегодня критика плотно срослась с газетным репортерством и стала частью разнообразных рыночных сфер обслуживания. Недавно одна студентка театроведческого факультета заочного отделения (еще и такое есть!) РАТИ с возмущением комментировала мне чью-то критическую манеру: «И ведь это в „Афише“ пишут!» То есть для нее именно «Афиша», а не «Театр» или «ПТЖ» представляют сегодня образ серьезной театральной критики. Ну что ей сказать на это? Она права: «Афиша» — «реальный» журнал, он создал новую идею культурной общности — молодой урбанистической клубной тусовки, с радостью дегустирующей новые книги, бутики, рестораны и спектакли. Отчасти так же устроены критические разделы «Коммерсанта» и «Ведомостей». Они весьма искусно имитируют наличие у среднего бизнесмена серьезного художественного вкуса и предлагают ему помимо серьезной экономической и политической экспертизы экспертизу культурную. В этом смысле — мы все равно молодцы: такой качественной критики в общенациональных газетах почти нигде больше нет.
Это совсем неплохо, это просто замечательно, когда в газетах есть серьезная качественная рецензия. Но только тогда, когда существует альтернатива — журнальная, серьезная театральная аналитика. И тут, как мне кажется, скоро наступят перемены. Я их чувствую по студентам, которые все чаще тоскуют по методологическим предложениям, по серьезной аналитике. Газетная критика погрязла в журнализме — дешевом, быстром приспособлении к обстоятельствам. Медиа-корпорации ежегодно «подправляют» свои представления о допустимом уровне критической «свободы». Язык становится все жестче, определеннее, «бойчее», «резче», и от этого страдают все.
Существование в ежедневном режиме и ситуация рынка обрекли критику на рейтинговое мышление, на постоянную потребность определять, кто лучше, а кто хуже. Это «критика» по-американски в корне отличается от того специфически русского понимания профессии, которое сложилось у нас со времен Белинского и о котором так прекрасно написал Стоппард в «Береге Утопии». Рыночный прагматизм изменил нас. Но ведь и сам театр переменился… И, быть может, именно такая критика ему «к лицу»?
2. Связь по-прежнему огромная. Но мне непонятная. Предположим, за внезапным «возвышением» фигуры молодого московского режиссера Богомолова я вижу типичный PR-проект части московской критики. Его раскручивали с такой силой, что, когда он появился на канале «Культура» в качестве «самого яркого представителя нового поколения», хотелось бить во все колокола: «Одумайтесь, там нет еще ничего, чтобы давать такие авансы!» И что же практики? Они поверили критическому PR-ходу! И вот уже Адольф Шапиро предлагает его в Петербургский ТЮЗ. И вот уже — его там нет (читайте интервью с Шапиро в журнале «Театр»).
Связь между влиятельными критиками и практиками развратила, по-моему, и тех, и других. Лоббирование одних, затаптывание других — вот нынешний характер взаимоотношений, удобный всем. Ни о каком объективном взгляде на процесс не может быть и речи: все замешено на плотных взаимовыгодных связях. Мне кажется, сегодня связь эта порочна! Ее лучше и вовсе не иметь. С другой стороны, критики ведь — инициативная и самая осведомленная часть театрального дела, они часто инспирируют прекрасные проекты, они соединяют людей, выступая как продюсеры. Но продюсер — уже не критик, и тут надо выбирать…
3. Сегодня такая необходимость еще более очевидна, чем раньше. Знаете ли вы о гендерных методиках анализа, о психоаналитических стратегиях, о концепции «постдраматического театра»? Обращайтесь за разъяснениями к западным аналитикам, у нас с театроведением стало совсем плохо. А это ведь то, что помогает улавливать и анализировать пеструю и текучую картину современного театра. Оставаясь в поле газетной критики — то есть репортерства, журнализма, — мы не можем взглянуть на процесс широко и аналитически, мы вообще его, процесс, не видим. Так что — да здравствует театроведение!
Евгения Тропп, театральный критик, преподаватель СПбГАТИ, редактор «Петербургского театрального журнала»
1. Я не скажу ничего оригинального: есть все более расширяющаяся сфера деятельности критики-журналистики и все более сужающаяся область, где еще брезжит нечто театроведческое. Можно с «оптимизмом» смотреть в будущее: журналистская критика в конце концов восторжествует на всем печатном пространстве. Уже сейчас студенты на самых младших курсах задаются вопросом: а зачем учиться писать длинные исследовательские работы, если они не будут никогда и нигде востребованы?.. Не проще ли сразу начать тренировать руку на 1500 знаков быстрого и звонкого отклика на спектакль? Наша профессия — уходящая натура, вот и весь ответ.
2. Взаимодействие происходит в основном на фестивалях и вообще везде, где критики обсуждают спектакли для практиков. То есть иногда и прямо «на местах» — в периферийных театрах, где привыкли хоть раз в год слушать приезжих театроведов и делать какие-то выводы о «проделанной работе». В столицах такого взаимодействия меньше. Я считаю, что оно в принципе необходимо, но часто мы говорим на столь разных языках, что контакт не может состояться. Критики поговорили, практики про себя (или вслух) ругнулись и пошли восвояси… Нет, все-таки общаться на профессиональные темы надо, иначе — смотри пункт первый — все растает и исчезнет еще быстрее.
3. Если есть искусство, то и искусствоведение необходимо вроде бы… Не вижу разницы в этом смысле между «сегодня» и «вчера»: наука есть наука, всегда найдутся люди, у которых мозг как-то специально устроен, и они — даже если науку неожиданно запретят — все равно будут думать, задавать вопросы, анализировать, выстраивать системы и искать объяснение всему, что сразу не понятно.
Позволю себе процитировать Алексея Вадимовича Бартошевича (здесь ответы и на первый и третий вопросы): «Тревогу внушает состояние историко-театральной науки, прежде составлявшей почву и опору журнально-газетной критики. Молодежь перестает заниматься академической наукой, чаще всего по материальным соображениям: в газетах, глянцевых журналах, на телевидении платят на несколько порядков больше, чем в научных институтах и вузах.
Неизбежный кризис быстро стареющей академической науки рано или поздно скажется и на уровне театральной критики» («Театр», 2003, № 4). И, я думаю, уже давно сказался…
Григорий Заславский, театральный критик, зав. отделом культуры «Независимой газеты», ведущий программы «Культурный вопрос» на радиостанции «Вести FМ». Шеф-редактор журнала «Станиславский» (Москва)
1. Очень трудный вопрос, и сама профессия — размытая. Критик — рецензент? Критик — ученый, историк театра? Эксперт? То есть — специалист, готовый понять, простить, принять? Разобраться и разобрать?
Всё — то, и всё не совсем уже так. Трагедия — умирает Елена Ивановна Полякова, и журналистика театральная молчит, не оплакивая, не замечая смерти выдающегося историка театра. Я узнал — три месяца спустя… Стыдно стало. Критик-продюсер — тенденция нашего времени. Всё не то… Больная тема.
2. Дружба, общение — случаются, но не те, не того качества, как раньше, когда дружили с Современником и Таганкой, были по-настоящему нужны друг другу ученые-театроведы и актеры, зрители…
3. По-моему, есть. И как ни странно — очень большая. Все пройдет, настоящее — останется. Мне верится, что так.
Ольга Розанова, кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, балетный критик
1. Балетный критик — не профессия (поскольку жить на мизерные гонорары невозможно), а профессиональное хобби. Люди, способные заниматься критикой в свободное от основной работы время, есть и будут. Это удел бескорыстных энтузиастов, готовых отдавать любимому делу интеллектуальную, эмоциональную и физическую энергию. Вообще же профессия балетного критика сегодня если и востребована, то в минимальных дозах: в основном это краткие рецензии (в считаных городских газетах) на изредка случающиеся премьеры и гастрольные спектакли.
В прежние годы развернутые материалы периодически появлялись в «ПТЖ», я благодарна за предоставлявшуюся мне и моим коллегам возможность публиковаться в этом высокопрофессиональном журнале. Но балет для «ПТЖ» — пасынок. Родные дети — драма и опера. Можно объяснить это ненормальное явление тем, что руководителем музыкального раздела является оперный критик, а людей, столь же заинтересованных судьбой балетного искусства, в редакции нет.
На этом можно было бы поставить грустную точку, если бы в 2006 году по инициативе Н. Н. Зозулиной не появился специализированный журнал «Балет. Ad libitum». Здесь пробуют силы начинающие балетоведы и печатаются мэтры. Тираж небольшой, но все 200 экземпляров расходятся быстро и пользуются спросом. Все авторы пишут бесплатно — из чистой любви к искусству. Спонсоры не спешат поддержать начинание, поэтому журнал имеет небольшой формат и скромный иллюстративный материал, столь важный для балета.
2. Не берусь судить о других, но моя связь с практиками (балетмейстерами, актерами) существует только на личном уровне. Формы общения, существовавшие в советские времена: худсоветы, на которых практики и теоретики обменивались мнениями о новых спектаклях, открытые обсуждения премьер в СТД — отсутствуют, а новые еще не изобретены. Видимо, сегодня они и не требуются в связи с тем, что творческие интересы с некоторых пор оттеснены далеко на задний план интересами коммерции. Это знак нашего переходного времени, но каковы будут последствия?
3. Пока существует театр и люди, посещающие его по душевной потребности, а не для развлечения, будет потребность и в театроведении. А кроме того, это часть гуманитарной культуры, которую еще не отменили.
Елена Миненко, филолог, преподаватель СПбГАТИ, литературный редактор «Петербургского театрального журнала»
1. Отвечу с точки зрения дилетанта, поскольку я филолог и даже в театре не перестаю им быть. Театральный критик — это профессиональный зритель. Следующий вопрос — для чего он нужен? Во-первых, для того, чтобы помочь непрофессиональному зрителю, например мне, увидеть и понять то, мимо чего он в силу разных причин проскочил.
Во-вторых, театральный критик, по-моему, нужен театру. Я очень люблю формулировку, которую в свое время нашла у Шекспира. Гамлет говорит, что понимающего зрителя плохая игра актера (ну, найдите-ка слово сами!)… опечалит. Вот так просто. Он не разозлится, не войдет в раж, не начнет агрессивно действовать — он огорчится.
Опечалившийся критик попытается причины своей печали сформулировать, так уж он устроен. Понятно, что в этом случае он находится на стороне театра, спектакля, режиссера и актера. И он будет работать, предположим, в своем тексте как огорчившийся, а не как «всё знающий» (критик, который точно знает, как надо, чудовище). А когда профессиональный зритель смотрит хороший спектакль — он радуется и делится этой радостью, что-то одновременно для себя и читателей уточняя. Кстати, попыталась только что подсчитать, сколько спектаклей я «видела не видя» благодаря написавшим о них театральным критикам, и сбилась со счета.
2. Очень многие режиссеры за последнее время высказались по поводу современной театральной критики. И, как правило, это нелестные оценки. Во многих случаях заслуженные. Именно потому, что сегодня режиссеры имеют дело с «критиками», которые лучше них все знают. Конечно, это раздражает. Хотя многие рефлексирующие режиссеры способны воспринимать то, что им говорят, и делать из этого творческие выводы. Потому что, в отличие от литературного произведения, мы имеем дело с живым, развивающимся организмом — спектаклем. Никогда не поставлена точка, всегда многоточие.
Молодая театральная критика сегодня, к сожалению, во многом работает по-журналистски. Это другой формат — вечером в куплете, утром в газете. Скороспелые оценки, отсутствие даже намека на анализ, разнузданность или небрежность стиля, вообще «взгляд и нечто», а не серьезный разговор. А «взгляд и нечто» режиссеру не нужны. Ему не нужна даже оценка хорошо-плохо, если это настоящий режиссер. По большому счету, если режиссер не будет, как Пушкин, в момент завершения работы, говорить: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!», тогда грош ему цена. Но когда эта «ай да!» эйфория проходит, начинается процесс осмысления (а у настоящего режиссера он начинается), тогда и возможен профессиональный, очный или заочный, и небесполезный для обеих сторон разговор.
3. Странный вопрос. Как будто что-то зависит от чьего бы то ни было ответа. Ну скажет, например, очень авторитетный кто-то, что в театроведении необходимости нет, — оно что, перестанет существовать? И что тогда делать людям с дипломами театроведов, да еще и считающим себя именно театроведами? Переквалифицироваться в управдомы? Или в менеджеры, как нынче модно? Кстати, проще было бы ответить о нужности науки филологии, которая «любовь к слову», не будешь ведь сомневаться в необходимости любви.
Константин Учитель, кандидат искусствоведения, театровед и музыкальный критик, преподаватель СПбГАТИ
1, 2. Первый и второй вопросы, мне кажется, очень тесно связаны. Критика сегодня очень редко осознается практиками как необходимый инструмент развития театра. Возможно, есть здесь и вина критического сообщества, в котором партийность нередко замещает объективный взгляд и хороший вкус. И все же главная, по-моему, проблема в том, что сегодняшний режиссер или актер в целом ряде случаев читает критику по-обывательски: «понравилось — не понравилось», «ругает — хвалит». А ведь читать так, чтобы за текстом виделось главное, обобщающее, нужно учиться.
3. Перечитываешь Маркова, Гвоздева, Костелянца, Крымову (и много еще можно назвать имен), и нередко думается, что золотой век позади. Но совершенно несомненно, что эфемерность спектакля, высокая изменчивость театрального языка порождают новые явления, которые можно изучать и описывать. А каково музыковедам, историкам изобразительного искусства и т. п.? В этом смысле театроведению повезло. Объект по определению жив. А когда и он превратится в латынь, то станет величественнее и печальнее. К счастью, не доживем.
Материал подготовили Е. Гороховская, Л. Филатова
Фото М. Дмитревской и из архива редакции
Один из закутков редакции «Петербургского театрального
журнала». 23 января 2008 года. В разговоре
принимают участие:
Екатерина Гороховская — театральный критик,
актриса, режиссер, педагог, редактор «Петербургского
театрального журнала»
Мария Бошакова — пресс-атташе театра «Приют
Комедианта», редактор рубрики «Театр» журнала
«Time out — Петербург», постоянный автор рубрики
«Театр» в журнале «Собака.ru»
Виктория Аминова — театральный критик, аспирантка
СПбГАТИ, педагог, редактор отдела культуры
газеты «Вечерний Петербург»
Елена Строгалева — театральный критик
Дмитрий Ренанский — cтудент театроведческого
факультета СПбГАТИ, оперный критик, обозреватель
журнала «Коммерсант-Weekend», музыкальный
обозреватель интернет-портала «Открытое
пространство»
Ольга Макарова — балетовед
Александра Дунаева, Иван Чувиляев, Ольга Власова,
Наталия Зайцева — студенты театроведческого
факультета СПбГАТИ
Екатерина Гороховская. Наша цель сегодня — осознать себя в современном театральном пространстве. Как каждый из нас ощущает театральную ситуацию, какие болевые точки мы видим в театре, что раздражает, что радует?
Наталия Зайцева. Радует одно: театр все еще жив. И сегодня в Петербурге появляются новые театральные направления, интересные фигуры, разнообразие жанров. А не хватает мне поощрения молодого творчества. У нас для того, чтобы человека заметили, тот должен не просто прорываться, а совершать революцию.
Екатерина Гороховская. Да у нас не просто трудно пробиться молодым талантам, а невозможно. Нет никакого института поддержки, ни одной свободной площадки.
Д. Ренанский, О. Власова, И. Токмакова, Н. Зайцева, А. Смирнова-Несвицкая. Выражение лиц свидетельствует...
Фото М. Татаркиной
О. Макарова, А. Дунаева, И. Чувиляев.
Фото М. Татаркиной
Наталия Зайцева. Хорошо, что курсы Ю. Красовского и В. Фильштинского как-то устроены. И в Александринке появилась новая актерская волна: набрали выпускников Академии, в репертуаре новые вещи — «Муха», например.
Екатерина Гороховская. А такая ли большая удача — попасть в государственный репертуарный театр?
Мария Бошакова. В случае с Александринкой — да. У этого театра, хотя он и имперский, есть современные возможности для пиара, в театре не бросают своих молодых актеров. Я вижу, что у мальчиков из Александринки все складывается много успешнее, чем у тех, кто остался на вольных хлебах. Александринцы — Андрей Матюков, Павел Юринов, Олег Еремин, Дмитрий Паламарчук — на слуху. Фокин их отсматривал с первых курсов, ему была нужна молодая кровь, он сразу решил, что Еремин будет ставить, а с другими говорил о ролях.
Елена Строгалева. Александринский театр — исключение из правил. Я помню необыкновенный курс Фильштинского, 2001-го года, очень сильный актрисами. Прекрасно, что сегодня Ксения Раппопорт играет в фильме-номинанте «Оскара», но этому курсу не удалось создать театр. У них был Алексей Янковский, был Фильштинский, были потенциальные актерские звезды, но хватило двух-трех лет, чтобы актрисы курса исчезли в никуда. В городе десять лет стагнация, несостоятельные руководители театров делают все для того, чтобы терялась труппа, уходили артисты, молодые играли на пятых-десятых ролях и совершенно деформировались профессионально. Фокин — потрясающий руководитель и режиссер. Но он — единственный.
Ольга Власова. Сегодня, еще «за кадром» нашего круглого стола, прозвучала фраза, что этот номер — манифест молодой критики. У нашего курса стремление узнать новое вылилось в любопытный опыт — мы общаемся со студентами ГИТИСа и Ярославского театрального института, где три года назад открыли театроведческое отделение. Они приезжают к нам на семинары, мы — к ним. Когда мы произнесли словосочетание «молодая режиссура», и ярославцы и москвичи так поглядели на нас: а что, она у вас есть? И мы поняли, что нет. И это проблема не только петербургского пространства. Режиссерского всплеска нет вообще. Есть какое-то пассивное течение.
Елена Строгалева. За полгода на Москву обрушиваются три европейских фестиваля — у вас нет ощущения, что вы, живущие в пространстве Петербурга, люди с другой планеты?
Ольга Власова. Безусловно. Москвичи спрашивают, что у нас интересного. И мы радостно сообщаем, что у нас «Чайка» Люпы вышла, Фокин собирается ставить, а еще — премьера в театре Сатиры. Они так пожимают плечами и бросают: ну, к нам тут ирландцы приезжали, вчера у нас были немцы, а потом называют фамилию… мы переспрашиваем. А они: как? Неужели вы не видели в Дании его спектакль? Правда, потом, потупив взор, сообщают постыдную подробность: на самом деле они любят Женовача. Даже несмотря на то, что москвичи по-другому ориентированы, мне кажется, у них ощущение точно такое же, как у нас, — ничего не происходит, все спокойно.
Александра Дунаева. Я согласна, что проблема № 1 — отсутствие молодой режиссуры. В чем тут причина — я не знаю. Может, в этом виноваты не только театры, не дающие площадку, но и сами режиссеры, которые боятся экспериментировать? Дмитрий Поднозов организовал же в свое время «Особняк» — люди дворниками работали, чтобы эту площадку выбить, и выбили.
Е. Строгалева, В. Аминова. Конфронтация.
Фото М. Татаркиной
Е. Строгалева, В. Аминова. Конфронтация.
Фото М. Татаркиной
Елена Строгалева. Да, люди работали дворниками, выбили площадку. Но потом-то они, чуть ли не каждый год получавшие театральные премии, признанные зрителями и публикой как один из самых интересных коллективов города, не получали должной государственной поддержки. И сейчас не получают.
Александра Дунаева. Есть Данила Корогодский, который сделал свой театр. Хотя за ним было имя отца.
Екатерина Гороховская. И деньги, заработанные в Америке, что немаловажно!
Александра Дунаева. Да, но он же сам их заработал. И он привозит друзей-режиссеров, которые здесь ставят. Результат есть. Режиссеры боятся осваивать подвалы, сквоты.
Екатерина Гороховская. Не все. Олег Еремин сказал, что он бегал по улице, встретил Фокина, вручил ему диск с «Железякой», который всегда носил с собой, и дальше все как-то завертелось.
Мария Бошакова. Фокин изначально делал ставку на их курс. И это совпало с тем, что надо обновлять труппу молодыми. Они не боятся. И мы в «Приюте Комедианта» все время стараемся приглашать молодых режиссеров на постановки. Но как работают москвичи? Они репетируют с десяти утра до шести вечера в одном театре, а потом с семи до часу ночи — в другом. И говорят: у меня сейчас нет имени, но оно будет. А в питерских режиссерах и актерах есть какая-то анемичность. Говоришь актеру: принеси портфолио. И он приносит фотографию, сделанную на задворках театра его лучшим другом. А когда начинаешь объяснять, что это непрофессионально, он начинает возмущаться: ну как же, я же гениальный актер. Не знаю, может, здесь атмосфера такая: мы любим лежать на диване и ждать, что придет Валерий Владимирович, возьмет за руку и скажет: пойдем ставить к нам в Александринку на большой сцене. А время бежит все быстрее, и в Москве, к примеру, научились относиться к театру как к рынку. В последнее время я работаю больше как арт-менеджер. Так вот, в Петербурге представление о рынке отсутствует. В наш театр приходят на практику студенты-театроведы и будущие менеджеры. И у меня такое ощущение, что те, кто учит их пиару, на самом деле плохо представляют, что это такое. У нас к этому отношение как к чему-то плохому. Но рыночный успех не определяется количеством проданных билетов. Вы можете найти хорошего спонсора. В Питере его найти можно. Только прийти и грамотно попросить у того, у кого нужно, и столько, сколько нужно, — не может практически никто.
Дмитрий Ренанский. Все правы: ужасно тяжело преодолевать инерцию. Это ключевое слово для художественной жизни Петербурга. Частная инициатива пока — единственный двигатель процесса.
В. Аминова, Л. Филатова, С. Щагина.
Фото М. Татаркиной
О. Макарова, А. Дунаева.
Фото М. Татаркиной
Елена Строгалева. Но и это не всегда срабатывает. Часто я, общаясь с молодым актером или режиссером, вижу, что им просто не нужен другой театр, современная драматургия, режиссер — польский, немецкий, который может предложить иную художественную систему. Им удобно встраиваться в, условно говоря, труппу Молодежного театра и делать то, что делали 10—15—20 лет назад.
Екатерина Гороховская. Как говорит Олег Семенович Лоевский, «каждый театр борется за право работать плохо».
Дмитрий Ренанский. Сегодня о петербургском театре, за исключением Александринки, «Приюта Комедианта» и МДТ, мы даже не можем сказать: «у театра есть свое лицо». В городе существует множество коллективов-фантомов. Художественный процесс симулируется. И нами, критиками, тоже. Андрей Тарковский говорил, что каждая картина — это поступок. У нас ощущение того, что спектакль — это поступок, потеряно. Хотя у меня за последние полтора сезона появилось чувство, что художественный процесс Петербурга по каким-то точечкам, пунктирно, но начинает собираться. В Театре Сатиры на Васильевском (мы же никогда не могли подумать, что там что-то может происходить) — неплохие спектакли. Мощный процесс в Александринке. У нас был один «Балтийский дом», сейчас есть еще Александринский фестиваль — слава богу. Интересные спектакли показали в прошлом году на «Радуге».
Елена Строгалева. А что происходит в области нашего балета, который, как известно, впереди планеты всей?
Е. Строгалева, В. Аминова. Конфронтация, выраженная мизансценически.
Фото М. Татаркиной
О. Макарова, А. Дунаева, И. Чувиляев.
Фото М. Татаркиной
Ольга Макарова. Ну, во-первых, выяснилось, что балетоведы уже не нужны. В Академии Русского балета имени Вагановой существует педагогический факультет и отделение балетной критики. Три года назад набор на отделение теории и истории балета прекратился, набирают менеджеров. Что касается современного танца, то, к примеру, несколько лет назад прошел прекрасный фестиваль современного танца «Балтийском доме», в театре «С’Танция». Это было событие, но больше его не повторяли. Единичных приездов зарубежных танцевальных трупп тоже не случается. Проблема та же — отсутствие площадки, в Эрмитажном и Михайловском театре несколько странно показывать современные перформансы. Но альтернативной сцены уже нет — «С’Танцию» закрыли — снесли Дворец 1-й Пятилетки. В Петербурге из коллективов современного танца есть «Кэннон Данс», есть Театр «Крепостной балет». Их спектакли идут в центре «Визит» на Фонтанке, где маленький зальчик на 30 мест, многие даже не знают, что там — театр. Это беда.
В Мариинке сейчас ничего не происходит. Премьеры — только на фестивале «Мариинский». В Михайловском театре новые спектакли — это редакции старых постановок. Проще показывать то, что уже себя зарекомендовало, и позвать танцевать классических артистов. Нет молодых хореографов — хотя их выпускают и в Консерватории, и в ГИТИСе.
Елена Строгалева. А сами классические артисты хотят танцевать новое?
Ольга Макарова. Хотят. Это подтверждают творческие вечера артистов. Светлана Захарова привозила вечер балета. Илья Кузнецов устраивал бенефис. Они практически весь вечер строят на современной хореографии. Но это танцевальные номера, а не спектакли. За границей у них есть возможность проявить себя в разной хореографии. Очень много выпускников Вагановского, год проработав в Мариинском театре и получив отметку об этом, едут за рубеж и становятся успешными солистами. В Большом театре все иначе — там есть новые сцены, постоянно приглашают зарубежных хореографов, там есть даже «мастерские молодых хореографов», когда со всей России, со всего мира приглашают людей для постановки маленьких спектаклей. Если говорить про другие города… вот Саранск — далеко не столица, но там регулярно проводился фестиваль современной хореографии «Лиса». В Екатеринбурге — Университет современного танца, там выпускают хороших специалистов, потому что приглашают известных зарубежных педагогов, а потом эти специалисты едут в Петербург преподавать.
С. Щагина, Е. Гороховская.
Фото М. Татаркиной
Е. Строгалева.
Фото М. Татаркиной
Дмитрий Ренанский. Я не согласен с тем, что у нас ничего не происходит. В Мариинке были спектакли неудачные — триптих Шемякина и Кванта — симфония в трех движениях. Но был и мощный фестиваль балета с работами молодых хореографов. Были показаны три балета Алексея Мирошниченко. Я не разбираюсь в балете, посмотрел всю прессу и не увидел какого-то отклика балетной братии. У нас есть грустный и только петербургский момент — нежелание видеть что-то новое, а в этом новом — что-то хорошее. Гораздо проще, когда привозят спектакль А. Жолдака или К. Серебренникова, прийти и поплеваться. При всем моем почтении к театру Додина и Чхеидзе, нужно говорить о новых реалиях, иначе мы никогда не сдвинемся с места.
И еще: я горжусь тем, что, открывая «Петербургский театральный журнал», вижу охват не только оперных спектаклей столиц, но и всей России. В опере, как и везде, все зависит от личности. В дивном Пермском оперном театре есть Георгий Исаакян, в Мариинском театре — Валерий Гергиев. Вообще, Мариинка — это кусочек Москвы в Петербурге. И мощный процесс внутри нее не всегда предсказуем. Дмитрий Черняков начинал в Мариинском театре, сейчас там интересно дебютирует Василий Бархатов — процесс идет. Но есть еще одна проблема — никакого взаимообмена, взаимовлияния, общения между театром и публикой. Театру нужен серьезный разговор. За последние 10 лет Мариинка не устроила ни одного круглого стола, а четверть века назад они были нормой общения — оперные театроведы встречались с руководителями театров. Есть же замечательные специалисты (Елена Третьякова, Татьяна Кузовлева, например) — их приглашает «Золотая маска», они почему-то нужны Москве. А здесь ощущение: «мы сами сможем».
Иван Чувиляев. Мне кажется, что сейчас энергия идет от молодого кино, которое видится мне старшим братом театра. Кино смелее. Банальный пример — фильм Сергея Лобана «Пыль». Человек с любительской камерой и двумя тысячами долларов позвал Петра Мамонова и снял фильм, сейчас экранизирует «Generation P» Пелевина. А радикализм молодых театральных режиссеров — опыты в пределах накатанной дорожки. Вроде эти режиссеры есть, но они идут в Александринку к Фокину и репетируют то, что у них «наболело», а не захватывают подвал с автоматами. Молодой театральный режиссер хватается за любую возможность, чтоб себя не проявлять, оправдания у всех одинаковые — нет менеджеров, нет помещения, нечего ставить. Как хорошо сказал Захар Прилепин, «молодежь к выходу на пенсию готова».
Елена Строгалева. А ведь все не так сложно. После второго «Кинотеатра.doc» мне захотелось показать подобное в Петербурге. Я попросила у Виктора Федосеева диски, договорилась с Пушкинской и ГЭЗ.21, с двумя газетами — и практически полтора месяца люди приходили и смотрели кино. Потратила тысячу рублей на постеры. Понимаете? Это все. Любой человек может взять актера, порепетировать, пойти в тот же ГЭЗ-21, и, я уверена, они его примут. Им интересны культурные инициативы. Каких-то сверхусилий для самовыражения прикладывать не нужно. Продажи, пиар — это уже другой вопрос. А самовыражение возможно.
Виктория Аминова. А меня не очень волнует, что у нас в Петербурге нет молодой режиссуры, нет молодой драматургии. Для меня Людмила Улицкая — современный драматург. И я рада ее появлению в афишах. Для меня современная режиссура — это спектакли Анатолия Праудина, Льва Эренбурга. И в нашем городе все не так безнадежно. В Москве разве нет застоя? Вы говорите: как все здорово в Москве, а что здорово — так никто и не сказал. Я счастлива, что в Москве есть Любимов, которому 90 лет и который абсолютный мой ровесник, современник и собеседник.
Иван Чувиляев. А что делать молодым режиссерам? С дисками по улицам бегать?
Е. Гороховская.
Фото М. Татаркиной
М. Бошакова, И. Чувиляев.
Фото М. Татаркиной
Виктория Аминова. Да, молодой режиссер должен пройти свой путь. Мне не кажется, что он обязательно должен сразу получить свой театр, площадку. Так было всегда, молодым приходится трудно, они должны набивать шишки, наращивать мясо. Праудин прошел путь, прежде чем получил малую сцену. Эренбург прошел свой путь. Сейчас их время. И они сейчас современны и актуальны. Никакой трагедии я тут не вижу. Это нормально.
Мария Бошакова. Я работаю в журнале «Time Out», ориентированном на поиск молодых. А находить их все труднее. Три года подряд делать интервью с Андреем Могучим, потому что больше никого нет, — это невозможно. Мы с ним уже не можем друг на друга смотреть. Но времена не выбирают. Мне сейчас сложно. Я не вижу ровесников, за которыми буду наблюдать последующие годы.
Виктория Аминова. Проблема Петербурга — та, которую сформулировала Маша ранее, — невежественный пиар. Нам есть кого раскручивать. А отсутствие Новой драмы, ее неприживаемость у нас меня совершенно не расстраивает. Я вижу в этом положительный знак. Наше культурное пространство отторгает движение Новой драмы.
Елена Строгалева. Я не апологет Новой драмы, но я много читала, смотрела, общалась с этими людьми. Живая атмосфера, благодаря которой появились Серебренников, Панков, ощущение внутренней свободы — во многом это связано с тем, что со стороны современной драматургии пришли люди, не обремененные профессиональным дипломом. Да, есть классическая культура — ее нужно осваивать постепенно. А есть современная культура — она приносит ощущение жизни. Для меня образец — польский театр. Там нет вопроса: современность или классика. Там есть свобода в освоении материала. На «Мастера и Маргариту» Люпы, девятичасовой спектакль, приезжают из других городов, на Сару Кейн Яжины — тоже. Не потому, что она современный драматург, на наркоте, а потому, что материал интересный. На польские спектакли приходит толпа молодежи. И я хочу, чтобы в наши театры тоже приходила молодежь. Не под ручку с девушкой и коньяк выпить в буфете, а чтобы был диалог. Нельзя говорить: я рада, что у нас нет Новой драмы. Это, как минимум, непрофессионально. Сначала нужно Новую драму прочитать. Ты — театровед, и ты должен воспринимать любые художественные коды. Праудин не по доброй воле ушел на малую сцену, и он в «Балтдоме» — не во всей мощи таланта. Все знают, на каких правах он там существует и какие трудности ему приходится преодолевать, чтобы хоть как-то работать. Глупо думать о том, что искусство может быть самоокупаемо. Мне кажется, что правительство Санкт-Петербурга и Комитет по культуре втихаря уничтожают театр и петербургскую культуру. Это невозможно, когда в одном театре двадцать лет сидит худрук — владелец площадки. А от него бегут артисты, все это знают, но ничего не происходит. Много судеб уже сломано. Был актер Дмитрий Бульба, гениальный. Где он? Вот говорят: много работы у Александра Баргмана — не заработался бы. А я понимаю, что Баргман сам все делает, потому знает, что не будет он о себе заявлять — его забудут, ему ничего не дадут.
М. Бошакова, И. Чувиляев.
Фото М. Татаркиной
Екатерина Гороховская. Мне иногда кажется, что мы до сих пор не изжили советские комплексы, полученные в наследство, в нас много страха, инертности, — скажете, нет? Мне бы очень не хотелось, чтобы кто-нибудь, прочитав наш разговор, сказал: ну, опять орут — помогите нам, дайте нам денег. Когда мы говорим о поддержке молодых — мы говорим и о том, что ты сделал сам.
Я согласна с Леной — я тоже хочу, чтобы в театр повалила молодежь. И повалила по-другому: думать. Чтобы люди научились смотреть и видеть, слушать и слышать, а мы к ним могли пробиться сквозь эту толщу кинообразного, которая нас окружает.
Елена Строгалева. Для меня сейчас театральное сообщество существует в каком-то коконообразном состоянии, как под куполом. Им кажется, что можно в 50-й раз взять и поставить Чехова в тех или иных костюмах, у них даже нет потребности подышать воздухом, им хватает того, что было наработано предыдущими поколениями, они комфортно под куполом живут. Есть задача — разбить купол. За высокую культуру удобно спрятаться. И тогда уже не важно, как будут звать президента, — у нас же есть некая профессия, которой мы можем заниматься от 20 до 70 лет. Но это не выход. Художника формирует реальность, дыхание жизни. Мне кажется, что в процессе обучения в головах молодых людей происходит некий коллапс. Они попадают в Академию, дни и ночи там просиживают, получают профессиональное образование, а потом у них ничего лично прожитого, нет своего внутреннего инструмента, который бы вибрировал и с помощью которого они могли бы выдать что-нибудь на гора, когда они выходят из этих стен.
Дмитрий Ренанский. У нас вся система образования построена на ориентации на некий идеал: как надо делать. И вот пять лет подряд люди учатся ПИСАТЬ ПРАВИЛЬНО, а как СОВЕРШАТЬ ОШИБКИ, их никто не учит. И они не умеют выходить на территорию, которая им неизвестна. Это проблема нашего театра тоже. Театр с трудом выходит на новые территории, нет и приращения смысла к старым произведениям. Почему «Чайка» Люпы нам так нужна сегодня? Неважно, поставил ее шестидесятилетний или двадцатилетний, важно, что там есть нечто смыслообразующе новое, мы что-то понимаем про Чехова, чего не понимали до этого.
Виктория Аминова. Говорят, главная проблема петербуржцев — апатичность. Вы что, в себе это чувствуете?
Все. Да!
Екатерина Гороховская. Наверное, стоит уже итоги подводить. Возможно, для того, кто будет все это читать, мы не сказали ничего нового, не предложили конкретного рецепта. Но важно, что мы встретились, посмотрели друг другу в глаза и попытались поговорить. Мне кажется, что, помимо проблем петербургского театра, существуют и проблемы определения себя в профессии. Кризис самоидентификации налицо. Кто же мы, кому нужны и чем на самом деле должны заниматься? Может быть, старшие коллеги помогут нам (и не только нам) ответить на эти вопросы.
Материал подготовили С. Щагина, Е. Строгалева, Е. Гороховская
комментарии