А. Дюма-сын. «Дама с камелиями».
Версия театра «Приют Комедианта» по одноименному роману и пьесе.
Инсценировка В. Фильштинского при участии Н. Скороход. Постановка Вениамина Фильштинского, сценография и костюмы Владимира Фирера

Лукавый рекламный ход: «самый красивый спектакль в городе». Ожидания зрителя, надеющегося приятно провести вечер — как же, мелодрама, Париж, XIX век, роскошные туалеты, бриллианты и цветы, страстная любовь и сладкая пена шампанского, куртизанка с душой королевы и прочее, прочее, — кажется, будут вполне оправданы. Не зря же приглашен В. Фирер, мастер изысканных барочных композиций; не просто так роль Маргариты отдана двум самым эффектным молодым актрисам Петербурга (Софья Горелик известна как Фро из «Одинокого фокстрота» В. Сенина и была неподражаема в своей победительной чувственности, какой-то жаркой восточной притягательности; Татьяна Бондаренко запомнилась по «Преступлению и наказанию» Мастерской В. М. Фильшинского, где ее Катерина Ивановна была настоящей аристократкой, волею судьбы заброшенной в нищету и горе); не зря взят для инсценировки именно роман, полнее и глубже, нежели схематичная пьеса, разворачивающий перед нами картины жизни «молодой Франции, осыпанной всеми дарами ума, таланта, красоты и богатства»…

У театроведов свои ожидания и свои ассоциации. Пьеса-миф, павлиний хвост сценической и экранной традиции, режиссеры-гиганты, актрисы-легенды (шутка ли — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Грета Гарбо, Гликерия Федотова, Мария Савина…). Кто из нас, слушавших лекции по истории советского театра, не помнит, например, хрестоматийного описания того, как Мейерхольд поместил Зинаиду Райх в кресло перед окном, спиной к зрительному залу, в белоснежном платье, пеной кружев и рюшей ниспадавшем до полу, и как в момент смерти Маргариты ее голова безвольно склонялась на плечо, а рука соскальзывала с кресла и бессильно повисала в воздухе? Да что тревожить тени классиков — многие из пишущих и размышляющих сегодня о театре, видели не одну интерпретацию «Дамы с камелиями» — в Москве, в провинции, да и версию В. Пази на сцене театра им. Комиссаржевской (так называемый «спектакль Татьяны Кузнецовой» 1994 года), вызвавшую немало споров в свое время, без сомнения, знают. Что нового можно сказать? Заигранный материал, уставший сюжет, бенефисная роль…

А. Кудренко (Арман Дюваль).
Фото В. Постнова

Т. Бондаренко (Маргарита Готье), В. Матвеев (Жан Дюваль).
Фото В. Постнова

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

Неполных три часа — и зритель выходит из театра растревоженный, злой, сбитый с толку, обуреваемый мучительными мыслями о конформизме, безраздельно царящем вокруг (да-да, трудно представить!), о власти денег и диктате обывательского сознания. А театроведу почему-то становится скучно рассуждать, чем пятьсот сорок вторая «Дама» отличалась от пятьсот сорок первой, что было в романе, чем он отличается от пьесы, а они оба — от инсценировки, и справилась ли молодая актриса Т. Бондаренко с ролью, налагающей столь серьезные обязательства. Скажем сразу: безусловно, справилась, задачи, поставленные перед ней, выполнила. И достаточно. Потому что в памяти обоих, и критика и зрителя, остается не только (и не столько!) пышное красное платье «дамы с камелиями», не изменчивая, текучая пластика артистки и своеобразный юмор в финальном монологе, а змеиное шуршание купюр, белые полотнища — как флаги, символизирующие капитуляцию, равнодушные выкрики массовки: «Продано! Продано!» и — главное — бледное, растерянное лицо главного героя, запутавшегося в собственных мыслях и чувствах… Ибо главный герой здесь — Арман (Александр Кудренко), он же рассказчик, он же лицо от театра, он же — собирательный образ нынешнего двадцатилетнего, прошедшего путь от инфантильного и невежественного парнишки («Деньги — это не пустяки»?) до взрослого мужчины, пережившего страшную утрату.

Классический сюжет как будто очищен, освобожден от груза традиционных трактовок. Смещены акценты, переключен жанровый регистр. Весь мелодраматический флер, вся душистая до приторности атмосфера любовной истории, «интимной трагедии, сочащейся живой кровью», все изощрения вкуса остались лишь на уровне сценографии. Пространство, сочиненное В. Фирером, несмотря на отсутствие конкретики, отсылает нас мысленно к парижским бульварам и вокзалам — но лишь отсылает. Так, приблизительно, мы и представляем себе тот мир, когда листаем страницы романа: мягкий золотисто-оранжевый свет фонарей, изгибы решеток, полумрак, зеркала, ажурные стрелки часов… Но все это — лишь игровой ход, реверанс художника эпохе. Разыграна абсолютно современная драма об абсолютно сегодняшнем молодом человеке (и пусть зовут его красивым французским именем Ар-р-ма-а-ннн Дюваллль!), которого жизнь ставит перед выбором: превратиться в серый манекен, жить по заранее установленным правилам — или все-таки решиться на поступок, остаться живым, сохранить себя… Во главу угла ставится экзистенциальный вопрос, и транслируется он средствами психологического театра (на уровне исполнения) с привычными уже игровыми отступлениями. К примеру, манекен — не иносказание; на сцене действительно расставлены искусственные люди в сюртуках мышиного цвета. В первый момент, когда глаз еще не привык к полумраку сцены («темные аллеи»?), не совсем понимаешь, где, собственно, живые актеры — и где куклы. Даже в хореографическом этюде, когда персонажи начинают исполнять жутковатый механистичный танец, покачиваясь из стороны в сторону и чуть ли не скрипя, различить, где живая плоть, а где пластиковая поверхность, трудно — перед тобой внутренняя жизнь большого механизма… Метафора, хоть и не нова применительно к материалу, производит сильнейшее впечатление именно за счет своей бесспорной уместности. Не случайно в спектакле существует дополнительная, комическая линия: все события, только что демонстрировавшиеся зрителю, пародируются забавной группой комедиантов под попурри из набивших оскомину отрывков «Травиаты». Сюда — все привычное, все штампы восприятия («читатель ждет уж рифмы розы»…), а повествование, которое ведет от первого лица Арман, — серьезно без высокопарности. Мы наблюдаем драму его взросления, утраченных иллюзий. В. Фильштинский (и понятно, почему ему, режиссеру-педагогу, интересна подобная проблематика) исследует процесс становления юной души, предлагая актеру вслед за персонажем пройти все искушения, подстерегающие молодость, а потом и «круги ада» — потому что, как известно, одно из самых страшных наказаний — это сознавать собственные ошибки и не иметь возможности их исправить…

Александр Кудренко играет жестко, взвешенно, рационально — и очень искренне. Критика уже клеймила его барственным «Не верю!» — мол, где выправка? Почему снижены интонации, если речь идет о парижской знати? Елисейские поля — это вам не Старо-Невский… Но, быть может, как раз мальчишки со Старо-Невского интересовали создателей спектакля? И актер, вслед за режиссером, выстраивает отношения с персонажем, не окунаясь в реалии XIX века? Чем думать о «выправке», не интереснее ли понаблюдать, как чисты «переключения» Кудренко из одного плана в другой: мы видим то капризного юнца, хвастливым жестом швыряющего деньги в лицо своей возлюбленной, то спокойного (или пытающегося казаться спокойным?) рассказчика, то искренне отчаявшегося человека, падающего на могилу близкого человека, откуда струится странный молочно-белый свет. Все центрировано на его персонаже — но равно убедительны и дуэты, и «населенные» эпизоды действия. Динамика развития образа легко прослеживается, несмотря на композиционную «мозаичность» роли, угадываются рифмы, иронические вкрапления, в нужных местах выдерживаются паузы. Старая мелодрама поверяется молодой энергией и великолепной актерской школой — и звучит.

Апрель 2008 г.