П. И. Чайковский. «Пиковая дама». Большой театр.
Музыкальный руководитель и дирижер Михаил Плетнев, режиссер-постановщик Валерий Фокин, художник-постановщик Александр Боровский

Большой театр продолжает перечитывать русскую оперную классику. В прошлом году в столичном оперном доме замахнулись на две главные русские оперы, показав на новой сцене премьеры «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова и «Бориса Годунова» Александра Сокурова. Последний спектакль не вызвал жарких споров ввиду вполне очевидной своей ущербности — как эстетической, так и собственно художественной. Полемика вокруг черняковского «Онегина» через полтора года после премьеры не только не улеглась, но сейчас — во время финальной недели «Золотой маски», где спектакль выглядит безусловным фаворитом, — обострилась. Нынешний сезон Большой открыл премьерой другой оперы Чайковского — «Пиковой дамы». Этот спектакль долго ждали: союз Валерия Фокина и Михаила Плетнева должен был явить, казалось, эталонную трактовку оперной партитуры Чайковского — трудно найти постановщиков, творческим индивидуальностям которых это сочинение подходило бы больше. Михаил Плетнев по праву считается одним из крупнейших интерпретаторов музыкального наследия Чайковского; его сумрачный гений под стать вершинам «Пиковой». Валерий Фокин в последних своих спектаклях настолько ярко и цельно воплощал образы петербургской мифологии, что казалось: к «Двойнику», «Шинели» и «Живому трупу» просто-таки обязательно должна примкнуть «Пиковая дама». Так в сущности и получилось: «Пиковая дама» Валерия Фокина стала очередным гимном великому городу на болотах, а Петр Ильич Чайковский оказался кровным братом Федора Михайловича Достоевского. Но чуда, которого ожидали от альянса дирижера и режиссера, все же не произошло.

Оперный дебют Валерия Фокина обладает умозрительной герметичностью, которая отсутствует в его драматических работах. В «Пиковой» очень трудно увидеть личное отношение постановщика к шедевру Чайковского. Для тех, кто видел предыдущие «петербургские» спектакли Фокина, это должно звучать неправдоподобно: и в «Шинели», и в «Живом трупе», и в особенности в «Двойнике» за эстетским фасадом идеальной формы скрывалась страсть. В «Пиковой даме» страсти, увы, и днем с огнем не сыщешь. Холодно, холодно, холодно… Страшно, страшно, страшно…

Фокинская «Пиковая» распадается на череду выразительно-содержательных кадров-мизансцен. Но когда они собираются в мозаику — про что она? Про Петербург? Да. «Зрители разве что не чувствуют запах Петербурга, так чутко передают декорации туманную, хранящую неведомую тайну и вместе с тем удушливую атмосферу города Достоевского», — писал один из рецензентов через несколько дней после премьеры. Но на деле в «Пиковой» Фокина царит безвоздушное пространство чистого рацио. Результат не слишком радует: «хорошо сделанный спектакль» есть, а ожидаемого откровения — нет. Есть знакомый по драматическим спектаклям Фокина монтажный принцип, в котором сцены-эпизоды даются встык. Звучат первые звуки фортепианного вступления ко второй картине — они застигают врасплох застывшего в неподвижности после первой картины Германа. Но… Этот прием используется Фокиным скорее формально. Подобный прием отлично работал в мариинском спектакле Александра Галибина — там встык, без всякого люфта давалась лишь финальная седьмая картина: кроваво-алый закат шестой картины монтировался со стремительно скатывающимся зеленым роковым сукном — и какое колоссальное впечатление производил этот монтаж!

Т. Моногарова (Лиза), Б. Майсурадзе (Герман).
Фото Д. Юсупова

Сценографическое решение Александра Боровского очень напоминает декорации Давида Боровского к «Евгению Онегину» Александра Тителя в МАМТ: те же вертикальные колонны, тот же узкий горизонтальный мост. Игровое пространство своей двухъярусностью походит на конструкцию «Живого трупа» — но в «Пиковой даме», увы, нет той содержательности. На заднике фасады домов сменяются стенами казармы или рисунком рубашки игральной карты. Картинка целиком напоминает оживающую гравюру, а действие то и дело застывает, превращаясь в компонент дизайна.

Мизансцены по большей части фронтальные, многие номера Фокин решает как крупный план, концертно. Весьма к месту используется кинематографический прием остановки действия, как, например, в квинтете «Мне страшно»: концертность ситуации стоп-кадра достигает своего апогея, но при этом сам «кадр» не нарушает целостности спектакля. И здесь можно попробовать сформулировать ощутимое свойство оперного дебюта Фокина: в своей первой работе в музыкальном театре он не стал удалять «родимые пятна» оперного жанра, превратив недостатки в достоинства. Условность, статуарность, концертность Фокин превращает в прием. Но именно этот прием сыграл с постановщиком злую шутку: вполне очевидно, что «Пиковая дама» могла бы стать гораздо более значительным высказыванием, если бы режиссерский субъективизм (и радикализм) проявлялся в нем почаще. Убегающая топиться за кулисы Лиза, бренчание на «фальшивых» клавикордах и прочие оммажи классической оперной условности — это, конечно, мило, но не ими сильна фокинская «Пиковая».

Е. Образцова (Графиня), Б. Майсурадзе (Герман).
Фото Д. Юсупова

Спектакль запоминается прежде всего точеными мизансценами, рассыпанными, словно бисер, по всему действию. Поднимается занавес — и мы впервые видим Германа: на музыке оркестрового вступления режиссер дает невероятный по выразительности и простоте средств портрет главного героя. Безмолвная тень Германа медленно перемещается от крайней левой к крайней правой колонне: «живой труп», родной брат Федора Протасова, герой экзистенциальной тоски и одиночества. Позднее ровно такой же путь совершит Лиза: Фокин мизансценически зарифмовывает ее с Германом, делая их родственными душами. Весь спектакль режиссер выстраивает как череду переключений из ирреально-метафизического плана в реально-действенный. Сценические коллизии первого акта Фокин строит на конфликте безумия Германа и безумной обыденности толпы: дважды с разных сторон наступает она на героя, прерывая его одинокую рефлексию. В третьей картине погружение Германа в глубины собственного безумия трижды прерывается появлением распорядителя бала. В четвертой картине в сонном мороке находится Графиня, которая пробуждается к реальной жизни для того, чтобы умереть.

Если где и стоило искать личного отношения к партитуре Чайковского, так это в оркестровой яме. Исполнительская трактовка Михаила Плетнева заметно отличалась от всех интерпретаций «Пиковой дамы». Плетневу удалось практически невозможное: известная вдоль и поперек партитура зазвучала по-новому. Оркестр Большого театра, не всегда собранный, звучал на премьере нервически-вздернуто, экспрессивно и динамично — так, как не звучал уже давно. Далеко не все столь же безупречно было в вокальной составляющей спектакля. Из крупных актерских удач стоит отметить трепетную Лизу в исполнении Татьяны Моногаровой — поначалу, правда, кажется, что она играет черняковскую Татьяну, но в какой-то момент певица берет себя в руки и создает значительный образ именно в пространстве спектакля Фокина, в целом справившись с требующей крепкого драмсопрано партией. Лучшим и вокально, и актерски оказался дебютант Большого, солист «Новой оперы» Василий Ладюк, отменно исполнивший и сыгравший князя Елецкого. Елена Образцова в роли Графини показалась явлением из какой-то чуждой театральной эпохи, вокальным реликтом, смотревшимся в графичном спектакле Фокина дорисованным на литографии пятном. Но главным недостатком столичной «Пиковой» стало отсутствие в театре Германа — певший на премьере Бадри Майсурадзе, во-первых, откровенно плохо знал свою партию, а во-вторых категорически не подходит ни голосом, ни фактурой для этой роли.

Прочие достоинства и недостатки «Пиковой дамы» Фокина—Плетнева меркнут перед главным: этот спектакль не прочитал, а перечитал шедевр русской оперной классики. В отличие от «Китежа», «Жизни за Царя», «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова, «Царской невесты» и «Мазепы» Юрия Александрова, «Чародейки» Дэвида Паунтни, новая «Пиковая» не стала спектаклем-поступком, предложившим альтернативу советской оперной вампуке. Которая, кстати, только и ждет того, чтобы возвратиться на сцену: эта статья пишется в те дни, когда в Мариинском театре ведутся последние приготовления к «капитальному возобновлению» «Псковитянки» Н. А. Римского-Корсакова в старорежимной сценографии Федора Федоровского образца 1952-го года.

Апрель 2008 г.