1. Что представляет собой сегодня профессия «театральный критик»?
2. Театральная критика и практика: есть ли между ними взаимодействие?
3. Есть ли сегодня необходимость в театроведческой науке?

Юрий Барбой, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой русского театра СПбГАТИ

1. Когда умерла устная критика и критика оказалась наедине с читателями, И. Н. Соловьева почти не пошутила: молодые-де все стали писать лучше нашего, ну разве что мысли маловато. Сейчас обе части диагноза связались почти гротескно: чем больше лихости, тем меньше смысла. Так пишут и талантливые, и поди их упрекни: не озаботишься читабельностью — просто выгонят из прессы. И критерием — в лучшем случае — становится жалкое «хорошо написано».

Раз так, профессиональным и нравственным идеалом критика должен стать сухой отчет о спектакле. Надо упорно учиться писать плохо. Как Марков или Гвоздев. Не златоуст и не оценщик в городском ломбарде. Только воспроизведение и анализ; воспроизведения, даже в газете, не меньше минимума; минимум — чтобы было что анализировать.

2. Межцеховая тусовка неизбежна, но лучше под водочку.

3. С тех пор, как театроведение начало становиться наукой, критика стала превращаться в самую ненаучную, но часть театроведения. Это не плохо и не хорошо, просто остальное уже другое занятие. А нуждается ли часть в целом — спросите у философов.

Елена Третьякова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, профессор СПбГАТИ, декан театроведческого факультета, оперный критик, редактор «Петербургского театрального журнала»

1. Если четко разграничить профессию театрального критика и журналистику, то критика — сегодня и всегда — это саморефлексия искусства. В данном случае искусства театра. Это когда не только практик думает о себе и сделанном на сцене, а специальный человек и специально устроенный разум. Он ударен той же любовью к театру, что и практик, но наделен другими способностями реализации — не через сценический, а через вербальный текст. Просто когда речь идет о театре, то, значит, и о специфическом предмете анализа — спектакле, который надо зафиксировать, обдумать, сравнить, поставить в контекст и т. д. А потому театральный критик — это летописец события под названием художественный текст спектакля. Это историк, способный выстроить причинно-следственную цепь событий в их развертывании, понять специфику движения в соотнесении с другими (по горизонтали и вертикали), и это аналитик спектакля с точки зрения его устройства и смысла — поэтики.

В итоге критик — это летописец-фиксатор, историк-концептуалист, аналитик-ученый. У каждого конкретного представителя профессии одно может превалировать над другим, что-то просто лучше получаться, но в идеале хорошо бы совмещать это и многое другое…

2. Взаимодействие есть, потому что критик пишет про практику и практиков, только это взаимодействие не обязательно должно быть личным. Особенно мешает дружество, впрочем, еще больше — вражда…

3. Мне кажется, что наши современные штудии по театру вполне научны. То, как мы преподаем, как учим студентов, как пишем сами, говорит о наличии школы, о существовании принципов подходов к анализу спектакля и театрального процесса в целом. Наука не обязательно только теория, это еще и метод, и история, а в нашем случае еще и педагогика. Если мы задаем себе вопрос, наука ли то, чем мы занимаемся, и нужна ли нам наука, то мы, подобно герою Мольера, все еще не знаем, что говорим прозой…

Вадим Гаевский, театральный писатель, критик (Москва)

1. С моей точки зрения, возможно несправедливой, профессиональная театральная критика переживает не лучшие времена. Соответственно, как и ее предмет — театр. Может быть, театральных критиков стало слишком много и пока их количество не перешло в качество. Кроме того, большая часть критики не вдохновляется какой-то достаточно смелой театральной идеей, а регистрирует то, что театр предлагает. Хотя есть молодые критики, которых я с интересом, а иногда и с восхищением читаю.

2. Порочная и тщательно скрываемая связь.

3. Есть.

Марина Дмитревская, кандидат искусствоведения, доцент СПбГАТИ, театральный критик, главный редактор «Петербургского театрального журнала»

1. Профессия, зависимая от газет, их владельцев и направления, приобрела еще и зависимость, связанную с собственно профессиональной деятельностью критиков. Успешные театральные критики сегодня становятся продюсерами, экпертами, «продвигателями» понравившихся им спектаклей. Это, в принципе, такая консерва — спектакль понравился, про него написали, позвали на свой фестиваль и обеспечили пиар этому спектаклю… В этом смысле критика как свободное и не имеющее никаких привходящих обстоятельств взаимодействие со спектаклем, к сожалению, почти не существует. Это даже неплохо — я увидела хороший спектакль, я пошлю его на какой-то фестиваль. Но это не относится к моей профессии. В идеале профессия — это прийти в театр, чтобы никто тебя не видел, не знал, что ты пришел, сесть тихонечко, посмотреть. Еще раз прийти, чтобы снова никто не видел, — не на премьеру, а где-то после пятого спектакля. Посмотреть, что изменилось. И написать текст, который будет жить своей отдельной жизнью. Где-то текст с этим спектаклем встретится, кто-то его прочитает… Конечно, сейчас критики все меньше — аналитики и все больше «бутербродные рецензисты», как говорил Дорошевич. И надо сказать, что уровень «бутербродного рецензирования» по сравнению с уровнем прошлых веков резко вырос. Но сегодня критика подменяется этаким гибридом журналистики и театроведения. Такой странноватый коктейль. А текстов, которые бы воссоздавали спектакль, очень мало. Для истории театра это беда! Кроме того, беда в том, что, посмотрев какой-то спектакль, я могу точно сказать, кто из критиков как про него напишет. И момента неожиданности восприятия почти не остается. В Петербурге ситуация с газетной критикой вообще аховая. У нас практически нет нормальных, регулярно работающих газетных театральных обозревателей. То, что делается в журнале «Афиша» или в «Time Out», театральной критикой ну никак не является. Это такие скороспелые записки на не очень чистых манжетах. В Москве, надо сказать, этот пул театральных газетных критиков довольно сильный, мускулистый, профессиональный. Но скоропись лишает критиков индивидуального стиля. И если убрать фамилию автора, то мы часто не различим, что писала М. Д., что Р. Д., что Д. Г., что О. Е. А если критика не литература, то она не критика. Так что проблем пока не убавляется. Кроме того, театральная критика не может существовать в отсутствие профессиональной печати. А из профессиональной печати остался «ПТЖ», раз в год выходящий журнал «Театр» и как-то абсолютно маргинально существующая «Театральная жизнь». Журнал «Станиславский» глядит от театра в сторону культуры. Я не отрицаю, что должна быть «Афиша», но это, что называется, «труба зовет». А дальше должен идти слой аналитической газетной пресы, а потом профессиональные журналы, которые не торопясь разбираются с искусством.

2. В № 23 нашего журнала на эту тему был напечатан хороший фельетон. Практик и критик дружат, пока критик хвалит практика. Потом они не дружат, пока критик снова не похвалит практика. Я считаю, что они вообще не должны быть связаны отношениями. Отношения — гибель нашей профессии. Как только начинается дружба — гибнет дело. Должна быть дистанция. Надо иметь очень высокий уровень самосознания, чтобы отделять отношения творческие от человеческих. Это редкие и славные случаи, когда сидишь с режиссером и разбираешь какую-то неудачу. Но это пока ты с ним лично сидишь и разбираешь. А ну как ты в прессе это напишешь… Все, дружбы на этом заканчиваются. А в принципе, не должны и начинаться.

3. Когда я заканчивала институт, я была уверена, что есть театроведение как наука. Сейчас я не понимаю, что это такое. Я понимаю, что есть профессиональные категории (и для практиков, и для теоретиков). Нужно знать, что такое действие, что такое конфликт, что такое композиция, темпоритм, — то есть мы находимся в одних профессиональных координатах. Но сегодня у всех настолько разная «оптика»… Посадите рядом десять критиков, которые будут смотреть один и тот же спектакль, и они вам напишут на следующий день совершенно разное. С чем это связано, я не понимаю. В годы моей молодости более-менее было понятно, «что такое хорошо и что такое плохо». Связано ли нынешнее расхождение мнений с конъюнктурой или оно связано с отсутствием каких-то воспитанных критериев художественного вкуса, я не знаю. Все смотрят по-разному. Театроведение как наука призвано собирать это разное и писать на основании этого историю театра. История театра как наука, конечно, существует. А критика — это часть русской словесности. Конечно, с тех пор как театроведение возникло, эти знания нужны и помогают. Но в то же время Кугель без всякого театроведения прекрасным образом анализировал театр. Так считаю я (мои коллеги по кафедре так не считают). Мне кажется, что до всякого театроведения замечательные вещи о театре были сказаны нетеатроведами. Например, вышедшая в 1822 году статья Плетнева о Екатерине Семеновой является замечательным образцом текста по теории актерского искусства. Я против раздувания щек по поводу великой науки театроведения. Текст, который мы анализируем, отсутствует. Вы посмотрели спектакль, текст, который вы анализируете, исчез, и никто уже доказать ничего не сможет. Говорить об объективных критериях хотелось бы, но никак не получается. То есть существуют критика, история театра и теория театра. А наука? Вот придет артист, положит коврик, посмотрит на тебя… и какая наука это проанализирует? Это же искусство, которое действует энергиями, их можно воспринять, потом вербализовать, и это наша задача. Но вот, например, спектакль Погребничко «Старый, забытый…», который был показан несколько дней назад на Володинском фестивале. Все говорят — нет спектакля, актеры просто поют песни. А почему вдруг щемит сердце? Почему становится грустно или весело? Потому что там все построено на таких тонких вещах, там такие ветерки ходят… Ветерок можно проанализировать? Наверное, наука может проанализировать состав воздуха, но мне не кажется, что такая интеллектуализация живого восприятия театра кому-то много дает. Я думаю, что мы смотрим спектакль не головой, мы смотрим его всем организмом. Мне очень нравятся слова Михаила Чехова о том, что актер одновременно притягивает роль, отталкивает ее и задает ей вопросы. Вот так и мы — притягиваем спектакль, отталкиваем его и задаем ему вопросы. И для меня, критика, — это диалог с живым, а не анализ мертвого.

Николай Песочинский, кандидат искусствоведения, доцент СПбГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ, театральный критик

За последние двадцать лет в гуманитарной мысли произошли глубокие перемены — другое понимание существа интерпретации, языков культуры, отношений в системе автор—зритель, другие способы обмена идеями, другая цена высказывания и другие мотивировки, другой формат полемики. В новой ситуации глупо делать вид, что есть «общепринятая» система критериев, что любой из нас имеет интеллектуальную базу для высказывания по любому вопросу и убедит читающего. То есть живенько и снисходительно, с прикольчиками «управлять государством», и Л. Персивалем, и К. Люпой, и Л. Эренбургом, и А. Васильевым с учениками, готова каждая голова из нашей области знания. Но со стороны это выглядит смешно и действительно в два счета высмеивается. Девяносто процентов театральных рецензий убедительны лишь для самого их сочинителя и нескольких подруг. Диалог с практиками почти никогда не перемещается с уровня оценок и свойского промоушна на уровень обсуждения общих идей театра и важных вопросов жизни, или так: с уровня устного на письменный. Время поучающей критики по типу «Знайка имеет мнение» прошло, и надо иметь мужество твердо себе это сказать перед нажатием кнопки «Доставить почту в редакцию». Надо стыдиться писать статью за три часа, и следующую — еще за три часа и т. д. Готовы ли мы к проверке ценности всего нами написанного следующим поколением? Мотив высказывания «поручили оценить» недостаточен, нужен ответ на вопрос «Что есть в моем рассуждении такого, что обогатит знание собеседника?». Графоманский треск мнений дискредитирован, пришло время медленно задавать вопросы. Настала пора читать старые и новые книги, которые вышли за эти двадцать лет. В новой ситуации содержанием профессии может быть только изучение, исследование, познание театра, медленное и подробное обсуждение наших исходных позиций, критериев, ценностей, иногда — создание их ab ovo. И это вполне возможно и не сводится к произволу субъективного видения. Есть проблематика эволюции театра, и можно, нужно знать ее в разных масштабах. Я не разделяю профессию на отдел «К» — пишущих о потоке сегодняшних спектаклей разного уровня, которые зачем-то надо видеть всюду-всюду-всюду по триста в год (гастрольность критики — или коммерческая, или психологическая проблема); отдел «И» — читающих Дзэами, Дидро и Скафтымова; и отдел «Т» — понимающих в Барте, Кандинском и Платоне. А если советский истеблишмент нас когда-то так поделил, то отдел «К» я бы загерметизировал, и тогда остальные могли бы в наступившей тишине медленно-медленно и — что главное — неуверенно поговорить между собой, и с режиссерами, и с театральными педагогами, скажем, о том, как сложны феномены драматической «реальности» у Чехова и у Гоголя и на что они провоцируют театр в последние годы. Ведь мы видели на сцене в этом отношении так много существенного, но, как ни раздували щеки, оказались не готовы это проанализировать и широко обсудить адекватно проблематике.

Анна Некрылова, кандидат искусствоведения, фольклорист, историк и критик театра кукол

1, 2. Что представляет собой сегодня профессия театрального критика, сказать очень сложно, потому что профессия неоднозначна. И очень обидно, когда критика воспринимают как ругателя. На самом деле критик — это профессиональный человек, который насмотрен, начитан, который знает историю — откуда что идет и во что вырастает. И он сидит и смотрит спектакль из зала, то есть это — второе мнение, мнение знающего человека со стороны. И какая-то истина должна рождаться не на обсуждениях, а в беседе. Я посмотрела, вынесла свое, обоснованное, впечатление. У того, кто играет, кто ставит, тоже есть свое мнение. И если это собеседники интересные, знающие, не настроенные изначально друг против друга, иголками наружу, то получается замечательно. Я всегда за такую беседу. Не обязательно принимать мою точку зрения, но полезно знать, что так тоже можно посмотреть на результат твоего труда. И либо ты доказываешь, что такая точка зрения не убедительна, либо принимаешь это во внимание и что-то меняешь, чтобы такого мнения просто не возникало. Самое главное — вести беседу с разных позиций, это везде полезно. В Дубне, например, ученые этим занимаются — биологи смотрят, что делают математики, и наоборот, вместе они находят что-то новое, и в результате появляется какой-то совершенно особый подход. Очень жаль, что критика сейчас не существует как отдельная профессия. Время у нас такое, что мы не можем заниматься только чем-то одним. Поэтому первый недостаток критика — говорю о себе — это ненасмотренность. По идее, я не имею права судить спектакль, если посмотрела его один раз. Я должна знать театр, возможности труппы, направление режиссера, и уже тогда я имею право говорить. Непонимание часто возникает оттого, что режиссер говорит — мне хотелось того-то. Может, в каком-то спектакле это получилось, а в том одном, что я посмотрела, я этого не заметила.

3. Я полагаю, что необходимость в театроведении как в науке есть. Наука нужна, иначе будет просто любительство, хобби — кто-то занимается флористикой, кто-то вяжет носочки, а кто-то ходит в театр. Любая наука должна иметь аппарат, метод и историю. Если мы хотим сделать театр профессиональным, высоким, то мы должны иметь и соответствующее ему театроведение. Тем более что эпохи и взгляды меняются, но есть некие константы, которые делают театр театром. Мне как историку очень интересно, откуда что выросло, и тут без теории не обойтись. Иначе будет простая хронология, а не вклад в копилку опыта человека. Кроме того, сегодня театроведение особенно нужно, потому что оно должно заняться дифференциацией разных зрелищных искусств. Не всегда соединение или смешение жанров ведет к правильности. Или это смешение должно быть осознанным. Когда в эпоху романтизма менялась градация и система жанров, она менялась именно потому, что до нее Буало сформировал определенную «сетку». Движение шло вопреки уже существующей схеме, и оно было осознанным. Если у нас сегодня не будет сформулированных основных признаков времени, того, что называется наукой, теорией, то мы будем иметь просто сплошной поток. Потому что не будет критериев отбора — семантических, эстетических. Можно нарушать критерии, но нарушение воспринимается, только когда есть правило. Поэтому, если театроведение хочет играть какую-то роль, оно должно осознавать себя как наука.

Павел Руднев, кандидат искусствоведения, театральный критик, менеджер, арт-директор Центра им. Вс. Мейерхольда (Москва)

1. Суть профессии резко изменилась. Слово «критика» потеряло былой вес, иногда элементарно не слышно, но чаще театрами вообще не востребовано. Но это не беда. Теперь нужно дело критика. Критик сегодня — единственный независимый деятель театра. Он в идеале всесторонне образован (искусствоведческие школы РАТИ и СПбГАТИ до сих пор сильны, достаточно взглянуть хотя бы на то, что зав. отделами культуры в СМИ служат, как правило, театроведы). Критик мобилен и коммуникабелен. Именно критику сегодня доступны функции, которые перестали выполнять общественные организации и союзы: обмен, сбор и дистрибуция театральной информации, связывание художников между собой, различная экспертная и консультационная работа, распространение пьес, поездки, культурные связи, агентская работа. Критик как никогда нужен в качестве помощника театра, по большей части сегодня оставленного государством и обществом. Нужно навсегда забыть об амплуа «критика-барина», «критика-мафусаила», приходящего в театр вынести свой товароведческий вердикт. Критик сегодня стал тягловой лошадкой театра. Он — бегунок, бешеный пес или даже сорока, разносящая театральную информацию. Функции критики с элитарных сменились на утилитарные. Помогать театру, заслужив по возможности доверие художника.

2. А иначе нельзя, без дела твое слово мертво. Авторитет критика измеряется не количеством статей, а числом открытых (и закрытых) им имен, лиц, тенденций. Наше дело ясное: мы знаем, как устроен театральный истеблишмент и как в нем пробиться новому. Внедрение театральной критики в театральное дело сегодня — процесс неизбежный. Более того, экономически оправданный. Жить на статьи, братцы, совершенно невозможно.

3. Необходимость есть. Реальности нет и не будет. Заработные платы в научных институтах сравнимы с окладами уборщиц. Те редкие ученые, которые занимаются наукой, — либо заработали авторитет еще в СССР, либо вынуждены заниматься той работой, на которую дают деньги западные фонды с их устоявшейся конъюнктурой. Театральная наука стареет, молодых поколений ученых-театроведов попросту нет. И в ближайшее время не будет, потому что среди них все реже и реже будут попадаться иждивенцы.

Алена Карась, театральный критик, обозреватель газеты «Газета» (Москва)

1. Для меня лично — то же, что и всегда. То есть — возможность писательства, запечатления одной реальности средствами другой, искусство перевода из трехмерного изображения на плоскость белого листа-экрана. Различие только в том, что писатель имеет дело с первой реальностью, а критик — со второй. К сожалению, правда, эта вторая реальность для меня изрядно поугасла за последние 15 лет. Она редко дарит те вдохновляющие импульсы, которые источает живая, причудливая, непредсказуемая театральная плоть. Поистончилась эта плоть, стала скучной для воображения и анализа.

Но, конечно, роль театрального критика изменилась в обществе. Сама среда, в которой критик был порой раздражающей, но почти всегда необходимой, родственной частью целого, распалась. Разобщение людей в капиталистической России затронуло (хотя все еще не так сильно) и людей театра. Нет больше единых для всех авторитетов. Мы стали от всего свободны.

Сегодня критика плотно срослась с газетным репортерством и стала частью разнообразных рыночных сфер обслуживания. Недавно одна студентка театроведческого факультета заочного отделения (еще и такое есть!) РАТИ с возмущением комментировала мне чью-то критическую манеру: «И ведь это в „Афише“ пишут!» То есть для нее именно «Афиша», а не «Театр» или «ПТЖ» представляют сегодня образ серьезной театральной критики. Ну что ей сказать на это? Она права: «Афиша» — «реальный» журнал, он создал новую идею культурной общности — молодой урбанистической клубной тусовки, с радостью дегустирующей новые книги, бутики, рестораны и спектакли. Отчасти так же устроены критические разделы «Коммерсанта» и «Ведомостей». Они весьма искусно имитируют наличие у среднего бизнесмена серьезного художественного вкуса и предлагают ему помимо серьезной экономической и политической экспертизы экспертизу культурную. В этом смысле — мы все равно молодцы: такой качественной критики в общенациональных газетах почти нигде больше нет.

Это совсем неплохо, это просто замечательно, когда в газетах есть серьезная качественная рецензия. Но только тогда, когда существует альтернатива — журнальная, серьезная театральная аналитика. И тут, как мне кажется, скоро наступят перемены. Я их чувствую по студентам, которые все чаще тоскуют по методологическим предложениям, по серьезной аналитике. Газетная критика погрязла в журнализме — дешевом, быстром приспособлении к обстоятельствам. Медиа-корпорации ежегодно «подправляют» свои представления о допустимом уровне критической «свободы». Язык становится все жестче, определеннее, «бойчее», «резче», и от этого страдают все.

Существование в ежедневном режиме и ситуация рынка обрекли критику на рейтинговое мышление, на постоянную потребность определять, кто лучше, а кто хуже. Это «критика» по-американски в корне отличается от того специфически русского понимания профессии, которое сложилось у нас со времен Белинского и о котором так прекрасно написал Стоппард в «Береге Утопии». Рыночный прагматизм изменил нас. Но ведь и сам театр переменился… И, быть может, именно такая критика ему «к лицу»?

2. Связь по-прежнему огромная. Но мне непонятная. Предположим, за внезапным «возвышением» фигуры молодого московского режиссера Богомолова я вижу типичный PR-проект части московской критики. Его раскручивали с такой силой, что, когда он появился на канале «Культура» в качестве «самого яркого представителя нового поколения», хотелось бить во все колокола: «Одумайтесь, там нет еще ничего, чтобы давать такие авансы!» И что же практики? Они поверили критическому PR-ходу! И вот уже Адольф Шапиро предлагает его в Петербургский ТЮЗ. И вот уже — его там нет (читайте интервью с Шапиро в журнале «Театр»).

Связь между влиятельными критиками и практиками развратила, по-моему, и тех, и других. Лоббирование одних, затаптывание других — вот нынешний характер взаимоотношений, удобный всем. Ни о каком объективном взгляде на процесс не может быть и речи: все замешено на плотных взаимовыгодных связях. Мне кажется, сегодня связь эта порочна! Ее лучше и вовсе не иметь. С другой стороны, критики ведь — инициативная и самая осведомленная часть театрального дела, они часто инспирируют прекрасные проекты, они соединяют людей, выступая как продюсеры. Но продюсер — уже не критик, и тут надо выбирать…

3. Сегодня такая необходимость еще более очевидна, чем раньше. Знаете ли вы о гендерных методиках анализа, о психоаналитических стратегиях, о концепции «постдраматического театра»? Обращайтесь за разъяснениями к западным аналитикам, у нас с театроведением стало совсем плохо. А это ведь то, что помогает улавливать и анализировать пеструю и текучую картину современного театра. Оставаясь в поле газетной критики — то есть репортерства, журнализма, — мы не можем взглянуть на процесс широко и аналитически, мы вообще его, процесс, не видим. Так что — да здравствует театроведение!

Евгения Тропп, театральный критик, преподаватель СПбГАТИ, редактор «Петербургского театрального журнала»

1. Я не скажу ничего оригинального: есть все более расширяющаяся сфера деятельности критики-журналистики и все более сужающаяся область, где еще брезжит нечто театроведческое. Можно с «оптимизмом» смотреть в будущее: журналистская критика в конце концов восторжествует на всем печатном пространстве. Уже сейчас студенты на самых младших курсах задаются вопросом: а зачем учиться писать длинные исследовательские работы, если они не будут никогда и нигде востребованы?.. Не проще ли сразу начать тренировать руку на 1500 знаков быстрого и звонкого отклика на спектакль? Наша профессия — уходящая натура, вот и весь ответ.

2. Взаимодействие происходит в основном на фестивалях и вообще везде, где критики обсуждают спектакли для практиков. То есть иногда и прямо «на местах» — в периферийных театрах, где привыкли хоть раз в год слушать приезжих театроведов и делать какие-то выводы о «проделанной работе». В столицах такого взаимодействия меньше. Я считаю, что оно в принципе необходимо, но часто мы говорим на столь разных языках, что контакт не может состояться. Критики поговорили, практики про себя (или вслух) ругнулись и пошли восвояси… Нет, все-таки общаться на профессиональные темы надо, иначе — смотри пункт первый — все растает и исчезнет еще быстрее.

3. Если есть искусство, то и искусствоведение необходимо вроде бы… Не вижу разницы в этом смысле между «сегодня» и «вчера»: наука есть наука, всегда найдутся люди, у которых мозг как-то специально устроен, и они — даже если науку неожиданно запретят — все равно будут думать, задавать вопросы, анализировать, выстраивать системы и искать объяснение всему, что сразу не понятно.

Позволю себе процитировать Алексея Вадимовича Бартошевича (здесь ответы и на первый и третий вопросы): «Тревогу внушает состояние историко-театральной науки, прежде составлявшей почву и опору журнально-газетной критики. Молодежь перестает заниматься академической наукой, чаще всего по материальным соображениям: в газетах, глянцевых журналах, на телевидении платят на несколько порядков больше, чем в научных институтах и вузах.

Неизбежный кризис быстро стареющей академической науки рано или поздно скажется и на уровне театральной критики» («Театр», 2003, № 4). И, я думаю, уже давно сказался…

Григорий Заславский, театральный критик, зав. отделом культуры «Независимой газеты», ведущий программы «Культурный вопрос» на радиостанции «Вести FМ». Шеф-редактор журнала «Станиславский» (Москва)

1. Очень трудный вопрос, и сама профессия — размытая. Критик — рецензент? Критик — ученый, историк театра? Эксперт? То есть — специалист, готовый понять, простить, принять? Разобраться и разобрать?

Всё — то, и всё не совсем уже так. Трагедия — умирает Елена Ивановна Полякова, и журналистика театральная молчит, не оплакивая, не замечая смерти выдающегося историка театра. Я узнал — три месяца спустя… Стыдно стало. Критик-продюсер — тенденция нашего времени. Всё не то… Больная тема.

2. Дружба, общение — случаются, но не те, не того качества, как раньше, когда дружили с Современником и Таганкой, были по-настоящему нужны друг другу ученые-театроведы и актеры, зрители…

3. По-моему, есть. И как ни странно — очень большая. Все пройдет, настоящее — останется. Мне верится, что так.

Ольга Розанова, кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, балетный критик

1. Балетный критик — не профессия (поскольку жить на мизерные гонорары невозможно), а профессиональное хобби. Люди, способные заниматься критикой в свободное от основной работы время, есть и будут. Это удел бескорыстных энтузиастов, готовых отдавать любимому делу интеллектуальную, эмоциональную и физическую энергию. Вообще же профессия балетного критика сегодня если и востребована, то в минимальных дозах: в основном это краткие рецензии (в считаных городских газетах) на изредка случающиеся премьеры и гастрольные спектакли.

В прежние годы развернутые материалы периодически появлялись в «ПТЖ», я благодарна за предоставлявшуюся мне и моим коллегам возможность публиковаться в этом высокопрофессиональном журнале. Но балет для «ПТЖ» — пасынок. Родные дети — драма и опера. Можно объяснить это ненормальное явление тем, что руководителем музыкального раздела является оперный критик, а людей, столь же заинтересованных судьбой балетного искусства, в редакции нет.

На этом можно было бы поставить грустную точку, если бы в 2006 году по инициативе Н. Н. Зозулиной не появился специализированный журнал «Балет. Ad libitum». Здесь пробуют силы начинающие балетоведы и печатаются мэтры. Тираж небольшой, но все 200 экземпляров расходятся быстро и пользуются спросом. Все авторы пишут бесплатно — из чистой любви к искусству. Спонсоры не спешат поддержать начинание, поэтому журнал имеет небольшой формат и скромный иллюстративный материал, столь важный для балета.

2. Не берусь судить о других, но моя связь с практиками (балетмейстерами, актерами) существует только на личном уровне. Формы общения, существовавшие в советские времена: худсоветы, на которых практики и теоретики обменивались мнениями о новых спектаклях, открытые обсуждения премьер в СТД — отсутствуют, а новые еще не изобретены. Видимо, сегодня они и не требуются в связи с тем, что творческие интересы с некоторых пор оттеснены далеко на задний план интересами коммерции. Это знак нашего переходного времени, но каковы будут последствия?

3. Пока существует театр и люди, посещающие его по душевной потребности, а не для развлечения, будет потребность и в театроведении. А кроме того, это часть гуманитарной культуры, которую еще не отменили.

Елена Миненко, филолог, преподаватель СПбГАТИ, литературный редактор «Петербургского театрального журнала»

1. Отвечу с точки зрения дилетанта, поскольку я филолог и даже в театре не перестаю им быть. Театральный критик — это профессиональный зритель. Следующий вопрос — для чего он нужен? Во-первых, для того, чтобы помочь непрофессиональному зрителю, например мне, увидеть и понять то, мимо чего он в силу разных причин проскочил.

Во-вторых, театральный критик, по-моему, нужен театру. Я очень люблю формулировку, которую в свое время нашла у Шекспира. Гамлет говорит, что понимающего зрителя плохая игра актера (ну, найдите-ка слово сами!)… опечалит. Вот так просто. Он не разозлится, не войдет в раж, не начнет агрессивно действовать — он огорчится.

Опечалившийся критик попытается причины своей печали сформулировать, так уж он устроен. Понятно, что в этом случае он находится на стороне театра, спектакля, режиссера и актера. И он будет работать, предположим, в своем тексте как огорчившийся, а не как «всё знающий» (критик, который точно знает, как надо, чудовище). А когда профессиональный зритель смотрит хороший спектакль — он радуется и делится этой радостью, что-то одновременно для себя и читателей уточняя. Кстати, попыталась только что подсчитать, сколько спектаклей я «видела не видя» благодаря написавшим о них театральным критикам, и сбилась со счета.

2. Очень многие режиссеры за последнее время высказались по поводу современной театральной критики. И, как правило, это нелестные оценки. Во многих случаях заслуженные. Именно потому, что сегодня режиссеры имеют дело с «критиками», которые лучше них все знают. Конечно, это раздражает. Хотя многие рефлексирующие режиссеры способны воспринимать то, что им говорят, и делать из этого творческие выводы. Потому что, в отличие от литературного произведения, мы имеем дело с живым, развивающимся организмом — спектаклем. Никогда не поставлена точка, всегда многоточие.

Молодая театральная критика сегодня, к сожалению, во многом работает по-журналистски. Это другой формат — вечером в куплете, утром в газете. Скороспелые оценки, отсутствие даже намека на анализ, разнузданность или небрежность стиля, вообще «взгляд и нечто», а не серьезный разговор. А «взгляд и нечто» режиссеру не нужны. Ему не нужна даже оценка хорошо-плохо, если это настоящий режиссер. По большому счету, если режиссер не будет, как Пушкин, в момент завершения работы, говорить: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!», тогда грош ему цена. Но когда эта «ай да!» эйфория проходит, начинается процесс осмысления (а у настоящего режиссера он начинается), тогда и возможен профессиональный, очный или заочный, и небесполезный для обеих сторон разговор.

3. Странный вопрос. Как будто что-то зависит от чьего бы то ни было ответа. Ну скажет, например, очень авторитетный кто-то, что в театроведении необходимости нет, — оно что, перестанет существовать? И что тогда делать людям с дипломами театроведов, да еще и считающим себя именно театроведами? Переквалифицироваться в управдомы? Или в менеджеры, как нынче модно? Кстати, проще было бы ответить о нужности науки филологии, которая «любовь к слову», не будешь ведь сомневаться в необходимости любви.

Константин Учитель, кандидат искусствоведения, театровед и музыкальный критик, преподаватель СПбГАТИ

1, 2. Первый и второй вопросы, мне кажется, очень тесно связаны. Критика сегодня очень редко осознается практиками как необходимый инструмент развития театра. Возможно, есть здесь и вина критического сообщества, в котором партийность нередко замещает объективный взгляд и хороший вкус. И все же главная, по-моему, проблема в том, что сегодняшний режиссер или актер в целом ряде случаев читает критику по-обывательски: «понравилось — не понравилось», «ругает — хвалит». А ведь читать так, чтобы за текстом виделось главное, обобщающее, нужно учиться.

3. Перечитываешь Маркова, Гвоздева, Костелянца, Крымову (и много еще можно назвать имен), и нередко думается, что золотой век позади. Но совершенно несомненно, что эфемерность спектакля, высокая изменчивость театрального языка порождают новые явления, которые можно изучать и описывать. А каково музыковедам, историкам изобразительного искусства и т. п.? В этом смысле театроведению повезло. Объект по определению жив. А когда и он превратится в латынь, то станет величественнее и печальнее. К счастью, не доживем.

Материал подготовили Е. Гороховская, Л. Филатова
Фото М. Дмитревской и из архива редакции