Н. Гоголь. «Женитьба». Александринский театр.
Режиссер Валерий Фокин, сценография и костюмы Александра Боровского

Статистический опрос коллег-критиков после премьеры «Женитьбы» показал, что многих спектакль Фокина раздражает, вызывая упреки в бессмысленности, дурновкусии и т. п. Меня — не раздражает. Но вот проблема: прошел уже почти месяц после премьеры, а я все еще не знаю, как к ней относиться. Спектакль Валерия Фокина — роскошный подарок глянцевому автору, коим я и являюсь по совместительству. «Женитьбу» легко и приятно описывать: изобретательные образы запоминаются, будто отпечатываясь на сетчатке, и легко формулируются. Действие стремительно и динамично, аттракционов много, но они грамотно разложены на два часа сценического времени, которые пролетают незаметно. Едва внимание зрителя ослабевает, режиссер тут же извлекает из своей «шляпы» очередного кролика вроде эффектного выезда купца Старикова (Аркадий Волгин) в санях натуральной величины, которые с гиканьем волокут три мужика, или величественного выхода чиновника Пантелеева ростом чуть выше метра (за него — натуральная лилипутка Галина Егорова). Под Кочкаревым вдруг вырастает пьедестал, и не мудрено — уж очень в профиль похож на карикатурного Пушкина. Сваха чудесным образом взлетает под колосники, откуда смачно плюет на женихов. Вообще, цветистая плоть «Женитьбы» — это плоть нашего времени, с которым авторы спектакля на дружеской ноге.

Едва ли ледовая арена «Женитьбы» — пародия на многочисленные «Танцы на льду». Для пародии здесь маловато жанрообразующих признаков ледового шоу. Коньки в «Женитьбе» — инструмент соперничества за сердце невесты. Каток — не символическое, а буквальное место действия, куда съезжаются женихи — и Агафью посмотреть, и себя показать. Все те персонажи, которые не имеют отношения к битве конкурентов (сваха, Степан, Арина Пантелеймоновна, Дуняшка), ходят нормально, пешком. Для исполнителей ролей женихов — молодых новобранцев Александринки — коньки еще и возможность для демонстрации пластической выразительности. Длинноногий Андрей Матюков (Анучкин) буквально порхает, едва касаясь льда ногами. Солидный Павел Юринов (Яичница) катается весомо, с нажимом, не выпуская зажатого под мышкой портфеля. «Ветеран» Аркадий Волгин (Стариков) — размашисто, с положенной купеческой удалью. И даже наивно-самодовольный Жевакин Валентина Захарова, которого режиссер сделал и вовсе безногим инвалидом, выделывает на деревянной каталке немыслимые «тройные тулупы». Неприметная, как перепелка, простушка-невеста в рыжих кудельках рассекает лед с тяжелым уханьем ломовика, и, конечно, такой стиль катания явно не соответствует заявке на роль супруги дворянина.

Вообще, Агафья Юлии Марченко — большая загадка спектакля. В цветастом платке и тулупе, она никакая не петербурженка, а похожа не то что на замоскворецкую купчиху, а на курскую крестьянку. И тут поневоле начинаешь задумываться, что это за «Женитьба» такая? Уж не аллегория ли мартовских президентских выборов? Тем более что количество «женихов» подходящее, а невеста-Россия вроде как очень даже хочет самого стильного фигуриста — Кочкарева. Зато он ее не хочет и вообще не «жених», а подсовывает вместо себя невнятного Подколесина, который то ли хочет, то ли не хочет.

Кочкарев Дмитрия Лысенкова — несомненная удача спектакля. Он вваливается через окно в комнату Подколесина примерно таким же, как накануне Степан (Иван Паршин) и Фекла Ивановна (Мария Кузнецова), — заторможенно-отмороженным, припорошенным не то снегом, не то нафталином. Со своим красным клоунским носом он похож на игрушку с подпорченным заводом и даже, кажется, испускает какое-то механическое жужжание. Рюмка водки, и игрушка оживает — Кочкарев становится похож на злого ярмарочного Петрушку, который дубасит всех палкой. Но он — не бес, каким в последнее время любят играть Кочкарева. Он — чистая энергия, бессмысленная и, в конечном счете, разрушительная. Он — хаотический дух времени. Он запускает сюжет, он же разрушает едва наметившиеся отношения Подколесина и Агафьи Тихоновны. В то же время актер находит своему герою вполне внятный мотив, объясняющий его действия, тот мотив, который заставляет его с истерическим визгом схватить за горло сваху и столкнуть с дивана Подколесина. Просто Кочкарев ему смертельно завидует. Он явно тоже хотел бы нацепить феску, взять книжку и завалиться на диван. Хотел бы расслабиться, остановиться — да не может, по своей фантастической природе не может.

Однако тот приступ вожделения, какой Кочкарев вызывает в Агафье Тихоновне, буквально оплетающей его всеми конечностями, — явный перебор со стороны режиссера. Потому что Кочкарев злобен, самодостаточен, да и секс едва ли заложен в его «программу». Все, что остается Лысенкову в этой сцене, — играть непонимание.

И. Волков (Подколесин).
Фото В. Сенцова

Подколесин Игоря Волкова Кочкареву не пара. Эти герои, укорененные в разных театральных традициях, взаимодействуют с трудом. Думаю, Фокин это понимает. Потому что вместе с другими выцветшими фотографиями вешает на стену комнатки Подколесина фото Станиславского. В своей крылатке и круглых очках похожий на карикатурного Грибоедова, Подколесин «не формат» из архетипического братства Обломовых всех времен и народов, чья кровать, книжка и подушка — своего рода вызов ледовому обществу. Ему нравится сам статус жениха: горделиво, как ребенок, расспрашивает он Степана про новый сюртук и не очень вслушивается в его бессмысленное мычание. Однако на коньках он стоять не умеет (смешно семенит, машет руками, пытаясь удержать равновесие) и совершенно теряется на фоне калек и уродов, чьи синхронные прискоки и вращения вокруг невесты под советский шлягер А. Бабаева про «Любимые глаза» — настоящий бал монстров.

Сцена свидания Подколесина и Агафьи решена Фокиным так, как я давно уже не видела. В последнее время режиссеры в обрывках бессмысленных фраз этой пары то и дело норовят увидеть зачатки романтических отношений. У Фокина эта сцена — эталон некоммуникабельности: жених и невеста сидят, съежившись на дальних углах скамейки, их вымученные реплики перемежаются тоскливыми паузами, и они норовят улепетнуть, едва представляется такая возможность.

Сцена из спектакля.
Фото В. Сенцова

Сцена из спектакля.
Фото В. Сенцова

На требование лопающегося от злости Кочкарева «жениться сей же час» Подколесин отвечает бунтом единственного разумного во всем спектакле человека. А прыжок в окно, откуда герой в коньках и в цилиндре попадает прямиком в свою постель — уютное гнездо холостяцкого вольнодумства, — воспринимается как логичный выход из абсурдной ситуации.

Меня, как театрального критика, которому долг велит заниматься режиссерским языком, структурой действия и т. д., «Женитьба» смущает. Потому что как у режиссера не возникает вопросов к пьесе Гоголя, так и у меня не возникает вопросов к режиссеру. Даже такой Хлестаков от режиссуры, как Андрей Жолдак, разрушая текст, вступает с драматургическим материалом в сложные, болезненные отношения. И Люк Персиваль, читающий Чехова словно инопланетянин, для которого «Дядя Ваня» — загадочный документ, оставшийся от исчезнувшей цивилизации, — тоже вступает. И, к примеру, Кирилл Серебренников в «Лесе», потому что ему хочешь не хочешь, а надо оправдывать перенос времени действия из 70-х XIX века в 70-е века XX-го. Фокин с текстом «Женитьбы» в более традиционных отношениях — он его раскрашивает, и, в общем, по поверхности. Но это не порок, а симптом театрального времени.

Февраль 2008 г.