Н. Садур. «Брат Чичиков». Омский театр драмы.
Режиссер Сергей Стеблюк, художник Игорь Капитанов
«Брат Чичиков» Омской драмы получился захватывающе интересным, зрелищно ярким и волнующим с самого начала до (почти) самого конца. У этого крупноформатного по всем параметрам спектакля ясная и удобная для
восприятия пространственно-временная композиция,
простая и внятная событийная логика. Замечу, между прочим, что «Брат Чичиков» для меня вторая встреча с режиссурой C. Стеблюка, а познакомился я с ней в великолепном спектакле екатеринбургского театра «Волхонка» «Месяц в деревне». Но там психологически тонкий и теплый
мир тургеневской пьесы был воплощен на крошечном пространстве, которое и сценой-то можно назвать весьма условно — лицом к лицу с тремя десятками зрителей. В Омске же Стеблюк работал с совершенно иными масштабами:
большой актерский состав и многочисленные зрители подчинились ясному и точному мышлению режиссера, как
подчинилась ему и сценография Игоря Капитанова, современная в своем выразительном минимализме (несколько
сменяющих друг друга «предметов»: вырастающая, раскрывающаяся у нас на глазах люстра-цветок, подвешенная и покачивающаяся на тросах бричка, разноцветный подвесной потолок, то возвышающийся шатром над персонажами, а то опускающийся и укрывающий их). Столь же точна и «точечная» музыкальная партитура спектакля (Марина Шмотова). Иначе говоря, перед нами случай художественно оправданной, по-настоящему профессиональной
технологии.
Но эта в хорошем смысле рациональная и внятная
зрителю технология порождает, как и положено в настоящем искусстве, многомерные образные смыслы, не поддающиеся однолинейной трактовке, не сводимые к плоским рациональным формулам, рождающие, буквально по Канту, «повод много думать». И, что не менее важно, технология эта создает и излучает сложную, клубящуюся, наполняющую каждую точку художественного пространства
и времени эмоциональную атмосферу, пульсирующее и захватывающее, интригующее и волнующее духовно-душевное напряжение — «нерв» спектакля. Об этом средоточии и тайне художественности «Брата Чичикова» говорить
и писать столь же трудно, как о любом конкретном запахе
и вкусе, фантоме сознания или непосредственно переживаемом «веществе существования».
…Холодная ночь в виртуальной Италии. Перед чуть
приподнятым занавесом мерзнет, тщетно пытаясь укутаться газетами, Чичиков. Ночной, чуть подсвеченный лунноснежными бликами колорит сцены — колорит тайны. Она
не только в особом освещении, но и в двух переминающихся, постукивающих друг о друга, чтобы не замерзнуть,
но все равно мерзнущих женских ножках в ботиночках. В этой ночи с ее неотвязным холодом и чичиковским дискомфортом и в этих прелестных, грациозно мерзнущих
ножках, источающих нетерпеливую женственность и шарм
и обещающих — мы уже уверены в этом — красоту и значительность пока невидимой нам их обладательницы, — во всем этом уже колдует искусство, уже
живет волнующее предчувствие сюжета, интриги, приключения*.
* На сцене в это время есть еще один молодой человек, названный «Кто-то» — по-видимому, демон героя, в дальнейшем
надолго исчезающий за ненадобностью, поскольку демонические функции, среди прочих, берет на себя Незнакомка.
В. Майзингер (Чичиков), М. Кройтор (Незнакомка).
Фото А. Кудрявцева
Затем следует встреча Чичикова с Незнакомкой, ее попытка «соблазнить» Павла Ивановича и его неловкое сопротивление, и их странный
союз-сговор. Во всем этом тоже много тревожной неопределенности, интригующей недоговоренности, странно притягивающей тайны. Первая,
под гитару и скрипку идущая сцена Чичикова (Владимир
Майзингер) и прекрасной таки Незнакомки (Марина
Кройтор) имеет ключевое значение для всего спектакля.
И не только потому, что в ней рождается замысел (по-современному — проект) «мертвых душ». Отныне Незнакомка всегда будет рядом с Чичиковым, и их дуэт-диалог станет лирическим центром спектакля. Внутренний мир героя — маленького человека с большими амбициями, разрывающегося между Богом и мамоной, между совестью и жаждой благополучия и богатства, между любовью-жалостью к Родине и презрением к ней, наконец, между живым и мертвым, — раскроется перед нами в этом неотвратимом до изнеможения и вместе необходимом для него и желанном диалоге. При этом Чичиков обретет в спектакле
физиономическую и поведенческую конкретность и войдет человеком во плоти в другую — «эпическую» ипостась
спектакля, станет нашим проводником в мир гоголевских
типов, мертвых и живых. Незнакомка же, незримая для
всех, кроме Чичикова, останется странным его видением
и загадкой для нас: мы, зрители, до конца будем мучиться
вопросом, кто же она. И не сумеем найти однозначного
ответа. Потому что в замечательном исполнении Марины
Кройтор Незнакомка, эта женщина-фантом, реальна и фантастична одновременно, она — и мечта-любовь героя,
образ «вечно Женственного», и «беглая душа» — воплощение трагического женского одиночества и неприкаянности, и женщина-вамп, жаждущая крови Чичикова, но она
же и alter ego героя, фантастическая ночная материализация его «бессознательного», его алчных земных вожделений и его совести, провокатор-соблазнительница и судья
в одном лице, его сила и слабость, благородство и низость,
его сокровенное тайное зеркало, то любящее, а то ненавидящее и презирающее того, кто в нем отражается.
В диалогах Чичикова с Незнакомкой современно
зазвучит любимая и болезненная гоголевская тема Родины, Руси, и российская жизнь, увиденная вместе с героем,
осядет (засядет) в душах и умах наших, слитая-спаянная с горьким, но придающим всему особый смысл (и, кажется,
вечным) его вопросом: кто ее, Русь, так обмызгал? И с проходящим через весь спектакль его (и нашим) ощущением
Руси: «зябко, зябко насквозь».
Первая сцена с Незнакомкой, таким образом, есть
подлинный смысловой исток спектакля Стеблюка. Но в ней же и его художественно-языковой, стилевой «генотип» — матрица авторского способа видеть и строить мир
на сцене, играть в него и с ним. В этом мире серьезное и трагическое естественно оборачивается уморительносмешным, карнавальным, фарсовым и обратно, правдоподобное и фантастическое (даже фантасмагорическое) переходят друг в друга, психологизм и лиризм свободно монтируются с причудливыми гиперболами и гротеском. Так,
в первой же сцене после надрывно-исповедального Незнакомкиного «тошно мне, спой» и чичиковской — в ответ —
попытки прикинуться «итальяно гондольеро» герои вместе лихо затягивают удалую русскую «Маруся, раз-два-три…», которая сменяется плясками итальянского карнавала за чуть приподнятым занавесом. В свою очередь, первым откровениям Чичикова предшествует вполне гротескная деталь: Незнакомка вытаскивает из-за пазухи пребывающего в душевном раздрае Павлуши веревки с дамским
бельем, что заведомо комически снижает искреннее чичиковское: «Для супруги будущей и деток стараюсь».
Весь спектакль Стеблюка «прошит» такими игровыми сопряжениями и «амбивалентностями» эстетически полярных начал: они внутри отдельных образов (практически всех, начиная с самого Чичикова), и в парных актерских ансамблях, и в решении коллективных (групповых)
сцен. Например, рядом с вполне конкретными, имеющими лицо и имя крестьянами (запоминающимися к тому же
великолепным актерским исполнением — «во главе» этой
группы я бы поставил отличную работу Владимира Девяткова — мечтающего о Риме и женитьбе рыжего Селифана,
чичиковского Санчо Пансы) в спектакле живут неотступно преследующие героя безликие, неразличимо одинаковые «мертвяки» — люди-призраки, люди-символы присваиваемого Чичиковым царства мертвых душ, вносящие в атмосферу спектакля ноту мистического ужаса и, опять же,
инфернального холода. В финале они устраивают форменный шабаш в разорванном и помрачающемся сознании милейшего Павла Ивановича — шабаш, знаменующий окончательную победу мертвого над живым и крах, распад личности, добровольно подчинившейся фетишу обогащения.
Но прежде Чичиков, сопровождаемый Незнакомкой
и «мертвяками», откроет нам фантасмагорию российской
провинциальной жизни, конкретно-исторические черты
которой для авторов условны и, в общем, малоинтересны,
а по-настоящему сущностна и реальна как раз ее гротесково-безумная ирреальность.
Это парад-алле омской труппы. Тут и о небольших
ролях не скажешь: «второго плана». Кифа Мокиевич Юрия
Музыченко, плюшкинская Мавра Елизаветы Романенко,
женственно-нежный и «философичный» Губернатор Моисея Василиади с вышиванием и прилепившимся к заднему месту стульчиком и губернаторская дочка — бойкая
Улинька как всегда фехтовально острой Анны Ходюн, уморительные «трое русских мужиков» Владимира Авраменко, Николая Михалевского и Владимира Пузырникова —
все они на сцене лишь несколько кратких мгновений, но каждый образ вполне внутренне и внешне завершен, ярок
и сочен. Каждый — полнокровный и самоценный «кусочек» общей карнавально-гротескной стихии спектакля, в каждом по-своему трепещет общая его тема парадоксального русского симбиоза живого и мертвого, богатства и бедности, реальности и фантастики.
А виртуозно солируют, конечно же, «помещики», придающие «призрачной» гоголевской реальности полнокровную плоть и непреложную убедительность земного быта-бытия,
а в нем столь же органично и разом отыскивающие
и обнажающие реальность
невероятную, запредельно-странную, «неможетбытьную». Фантазия режиссера и событийствующих с ним актеров культурна: знает и помнит первоисточник и традицию; проникновенна: за, кажется, сплошной насмешливостью
тона — серьезное, пристальное и, как у самого Гоголя, любовно-сочувственное отношение к персонажу, напряженное обдумывание его.
И все же такими мы наших старых знакомцев — гоголевских помещиков — еще не видели. Большую роль
здесь играют отвечающие общему режиссерскому решению, во многом неожиданные костюмы Фагили Сельской
и пластика Николая Реутова. И вот они, со школьных лет
известные каждому и никогда прежде не виданные Манилов, Собакевич, Плюшкин, Ноздрев, Коробочка.
Манилов Олега Теплоухова — безумно похожий на Жака Паганеля маленький рыжий клоун, восторженный
и грустный, застенчивый и трепетный, в белом пальто-крылатке, с раскрашенными щеками, с куделями из-под панамки (потом Манилов снимет ее вместе с куделями) и нелепым зонтом. Тонкие душевные свои материи выражает
танцем (а восторженная жена его у Юлии Пелевиной так
и просто куколка-балеринка в пачке, рюшевых штанишках и чалмочке). У Зощенко — помните? — было: «он не интеллигент, но в очках», Манилов как раз наоборот — в очках и интеллигент. Точней, конечно, пародия на него. К классической, приторной маниловской любезности и любвеобильности, мечтательности Теплоухов неожиданно добавляет внутреннее одиночество, потерянность, глубокий,
на всю жизнь, испуг (о мертвых душах — шепотом, признание в любви к Чичикову — зонтиком по земле). И — смиренную покорность хозяйничающей в Маниловке смерти.
Милая, тонкая мертвая душа.
Собакевич Сергея Волкова молод, высок, увереннорезок. Блестящие сапоги, черные в белый рисуночек штаны и рубаха, картуз — по-своему (и неожиданно) элегантен. Не традиционный разъевшийся медведь, а подтянутый, успешно хозяйствующий офицер в отставке. К тому
же ярый патриот-антизападник. Правда, в отличие от других помещиков, Собакевич пока скорее каркас, контур, который Волкову еще предстоит наполнить особенной жизнью — придумать «историю» своего героя.
Плюшкина играет Евгений Смирнов. И, как всегда у этого выдающегося актера, — ни одного «приспособления»,
ни малейшего шва или заплатки. Подобно тому, как смирновский Плюшкин внимательнейше и с наслаждением разглядывает мир через цветное стеклышко-осколочек и, почти всего лишившись, с аппетитом вспоминает-смакует детали былой жизни («Сливу я едал…» — это надо слышать),
любовно прибирает к рукам то, что еще осталось, — так и сам актер с аппетитом, наслаждением и любовью смакует
каждый миг, каждый шаг и жест, каждую реакцию и каждое
слово своего несчастного героя. Как этот похожий на бабу,
в лохмотьях и обмотках
Плюшкин облюбовывает
всякую завалящую бутылочку или баночку, как дорожит каждой дырочкой на старом прохудившемся
ведре и как любуется через
стеклышко бедным своим
миром: «Мир-то как играет…»! И, о чудо, происходит единственная для
«Брата Чичикова» обратная
метаморфоза: бедность
становится богатством,
мертвое — живым. А мы, в свою очередь, любуемся
актером и не хотим, чтобы
его роль кончилась. Шедевр, одно слово!
Ноздрев Валерия
Алексеева — безумный запорожский казак (и одет соответственно), опьяневший от вечной игры в войну. «Чапаев» с шашкой наголо: подвернись ему под руку ненароком — зарубит и застрелит, не сомневайтесь. И речи соответствующие, безумные. И вдруг
в этом бредовом потоке воинских команд и реляций неожиданной и пугающей правдой: «Русь сотряслась, брат Чичиков». А после вроде бы абсурдное, но тоже почему-то
правдивое: «Никого на Руси не осталось, хоть заорись». И на минуту становится тоскливо и страшно. Это от хрестоматийного-то пустобреха Ноздрева…
А «под занавес» — неожиданная Коробочка Валерии
Прокоп в кружевной ночной рубахе и валенках. С игривостью, кокетливостью, откровенным намеком на неумершую и ждущую «жертвы» сексуальность. И в то же время,
как и положено, пугливая, подозрительная, суеверная. По-гоголевски подробная, посюсторонняя, однако и причастная к чему-то иному, по ту сторону… Вот и на кровати Коробочки странно-таинственно колокольчик позвякивает.
Или это только нам с Чичиковым кажется?
Тем временем и все вокруг делается каким-то странным. И музыка тоже. И «Бесы» Пушкина звучат. И начинается сон Чичикова или бред его — чертовщина, одним
словом. Спектакль идет к финалу, идет, надо сказать, неоправданно долго — в первый и единственный раз проседает, надламывается и утомляет до этого стройная художественная конструкция.
А что же, кстати, Чичиков? Пора и о нем сказать.
По-моему, Владимир Майзингер отлично справился с этой
трудной (не только духовно, но и физически — весь спектакль на сцене), многоплановой ролью. Чичиков, во-первых, даже чисто внешне нов и свеж: зритель быстро забывает о «классическом», мхатовском Чичикове — чиновнике средних лет с брюшком и бачками. В Омске он молод,
романтичен и красив, как Майзингер, а Майзингер, как
никогда, энергичен, легок, стремителен, уверен в себе. Во-вторых, у привычного нам театрального Чичикова не было
никакой внутренней жизни. Майзингер же, играя, само
собой, Чичикова — путешественника, гостя и собеседника, интригана и охотника за мертвыми душами, одновременно играет, и играет сильно, по сути, еще один и гораздо более сложный «спектакль в спектакле»: историю Чичикова, судьбу его сознания, разрываемого противоречиями, мятущегося в холодном ужасе жизни и в ужасе трагического выбора. И если в первом, как уже сказано — эпическом спектакле Майзингер—Чичиков прежде всего корректное и умное зеркало других, то во втором, лирическом спектакле он — и дорога, и почти мистическая скачка
по ней, и сводящий с ума холод и ужас российской жизни,
и главное — «мильон терзаний» и трагедия ложного выбора, мучительная и безуспешная попытка соединить несовместимое и обрести нравственное самооправдание и внутреннюю гармонию.
…Будучи в Омске, сидели мы как-то вечером с Олегом Семеновичем Лоевским и рылись в памяти, какую бы
рекомендовать для постановки одному омскому театру пьесу о том, что происходит сейчас с Россией и русским человеком. Не нашли, конечно, ибо, к сожалению, таких пьес
пока никто не написал. Однако уже дома, в Екатеринбурге, я вдруг понял, что, в отличие от нас с Лоевским, Сергею Стеблюку и Омской драме найти такую пьесу удалось.
Февраль 2003 г.
Комментарии (0)