Дж. Верди. «Травиата». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Шарль Рубо,
художник Бернар Арну
«Травиата» Дж. Верди — безусловный лидер мирового оперного репертуара. Невелико количество театров, в афише которых нет этого названия. Исключение составлял в течение нескольких лет Мариинский. Здесь с 1950-х годов многие десятилетия шел спектакль И. Шлепянова, возобновленный А. Степанюком в 1990-х, но и он наконец покинул сцену. Версия Шлепянова была откровением для своего времени, ее даже не сразу выпустили «за пессимизм». Она во многом предвосхитила известную трактовку Ф. Дзеффирелли, воплощенную в фильме, — там тоже постепенно пустел дом Виолетты и стояли мебель, картины с ценниками, готовые к продаже. В неуютном, будто разграбленном доме заканчивала свои дни знаменитая куртизанка, никому не нужная, покинутая.
А не шла знаменитая опера во многом потому, что отсутствовала в Мариинке актриса, ради которой стоило затевать новую постановку. Два года назад в концертном исполнении «Травиаты» дебютировала А. Нетребко — не очень еще тогда уверенно. Но все равно стало ясно, что потенциал восходящей звезды театра велик. И вот по прошествии двух лет — премьера.
В качестве постановщиков были приглашены уже попробовавшие свои силы на мариинских подмостках режиссер Шарль Рубо и художник Бернар Арну. Судя по их сценическому решению «Турандот» Дж. Пуччини — летней премьере театра — к радикализму ради радикализма они не склонны. «Травиата» не стала исключением — хотя бы в нежелании следовать моде и играть всю подряд классику в ХХ веке и современных костюмах. Тем не менее творческую волю постановщики проявить стремились, а вот насколько она оказалась внятной и содержательной — вопрос.
Спектакль живет отдельно от той драмы, которая больше поется, нежели выражается средствами театра. Если с подмостков все убрать, оставив только незамысловатые мизансцены типа объятий и обмороков, связанные с выражением чувств, большой потери бы не случилось. Потому как все, что здесь есть, — вовсе не обязательно.
Суперзанавес информирует о том, что дело происходит в Мариинском театре — мы из зала смотрим на такой же голубой зал, спроецированный на тюль. Из глубины в этот зал выходит Виолетта — не то как любительница театра, его завсегдатай, не то как актриса — и предается воспоминаниям детства: вдоль рампы проходит маленькая девочка. А может, это и не воспоминания вовсе, а символ утраченной чистоты. А может, это тоска по семейному счастью и ребенку, который не будет рожден. Бог весть. Во всяком случае, больше подобные видения героиню не посещают, девочка не появляется, и вопрос, зачем ее нам продемонстрировали на увертюре, да еще применив многократно испытанный умилительный прием, остается открытым. Потом «супер» поднимается и на сцену вываливается толпа гостей, видимо мало воспитанных — мужчины в момент приветствия не считают нужным снять головной убор. Потом они садятся на стулья в круг и взирают на то, как фланируют мимо дамы полусвета или актрисы (кто это и где это, остается гадать: то ли в доме Виолетты, то ли в театральном фойе — расписанные обнаженными телами стены равно указуют на то и другое). Круг из реальных стульев реального Мариинского театра следовало запомнить — в финале он превратился в полукруг у ложа умирающей Виолетты. Прежде заполненные публикой зрительские места к концу жизни героини пустуют… (Правда, прежде, то есть в первой картине, Виолетты как раз и не было в числе тех, кто завлекает мужчин.)
Загородный быт Виолетты с Альфредом во втором акте обозначен грубо разрисованным задником с изображением ворот, мостика или дощатой дорожки, деревьев, сквозь которые в драматический момент просвечивает «живопись» первой картины (похоже, это намек на несовершенства первой постановки в театре позапрошлого уже века). На сцене дачная мебель — стол, стулья, диванчик, на котором возлежит Альфред, потом на него присаживаются Виолетта с Жоржем Жермоном. Все как положено. За исключением этого самого видения из первой картины — про театр ли, про другую ли, прежнюю жизнь. Что-то многозначительное и неясное…
В картинах третьей и четвертой начинается совсем другой спектакль (условно-современный): стены задрапированы белыми тканями, по центру выгорожен круг цирковой арены. Массовые сцены бала у Флоры решены предельно обобщенно. Знаменитый дивертисмент, куда частенько приглашаются звезды балета, здесь отдан сразу всем присутствующим — они участники представления на арене цирка, как это бывает перед началом корриды. Коррида — последняя бурная ссора Альфреда и Виолетты. Пожалуй, это единственный эпизод спектакля, где темы — театра, модулировавшего в цирк, и любви, вызвавшей ненависть, — сопрягаясь, обнаружили образный смысл.
В четвертой картине арена превращается в кровать (не она буквально превращается, но по размерам это ложе-подиум арене не уступает). Все это эффектно тонет в тканевых складках, спускающихся прямо к кровати, создавая впечатление, будто она подвешена. Ткани рушатся на умирающую героиню в момент последнего просветления. И никто не в силах ей помочь, поскольку режиссерская воля удалила всех необходимых участников последней картины — бочком они будто незаметно (а на самом деле совершенно заметно) отправились за кулисы. Мотивировки столь странного поведения сочувствующих, любящих Виолетту людей остаются за скобками. Равнодушие ли это, чувство такта ли неуместное, скорбь непомерная — режиссура ответа не дает. В любом случае с точки зрения любовной драмы, обычных человеческих проявлений сие объяснить трудно, а логика художественная теряет свои качества, как только становится ясно, что сделано это ради эффектного финала — одна, умирающая, в потоке света, в рухнувшем мире… Или… Она одинока в этом театре жизни, где все люди — актеры. Красиво, но тривиально…
Такова видимая, изображенная буквально концепция спектакля. С одной небольшой поправкой — она может иметь, а может не иметь отношения к любовной истории, увлекшей Верди и увлекающей публику безотказно по сей день. Как показывает спектакль, соприкосновения истории про театр и любовной драмы если и происходят, то с большой натяжкой. Они скорее умозрительны, потому как взаимоотношения героев остаются теми, что предписал композитор. Самого пересмотра образов нам не дают, вернее, они остаются на уровне отдельных штрихов, обусловленных, прежде всего, индивидуальностью того или иного исполнителя.
В. Герелло (Жорж Жермон), А. Нетребко (Виолетта).
Фото из архива театра
Первый состав солистов — в особенности А. Нетребко (Виолетта) и В. Герелло (Жорж Жермон) — демонстрирует первоклассный вокал, а у О. Балашова (Альфреда) есть все возможности к ним присоединиться в будущем… А. Нетребко помимо прочего создает такой образ Виолетты, рассказ о котором обещает войти в историю театра. Она поразительно органична, полна естественной грации, женственности, очарования. Она не однозначна — ветрена и кокетлива в первые минуты действия, подвержена перепадам настроения в финале первой картины, где удивительно глубоко и тонко проживается, именно проживается процесс зарождения чувства любви и надежды. Здесь даже фиоритуры и пассажи исполняются не как технический трюк, а превращаются в характеристику образа. Вторая картина — встреча с Жоржем Жермоном — не обманывает ожиданий и вызывает слезы на глазах особенно восприимчивых слушателей. Возглас «О, Альфредо» в момент расставания становится драматической кульминацией роли — с ним не сравнится даже прощальная ария последнего действия, тем более, что она «закрыта» режиссурой, которая уводит внимание от героини к эффектам оформления.
В. Герелло создает образ Жоржа Жермона столь сочувственный и притягательный, столь облагороженный, что непонятно, почему его герой остается непреклонным в своем решении (вторая картина) разлучить влюбленных. Он прямо плакать готов, внимая страданиям что Виолетты, что Альфреда. Получается, будто ему почти сразу не нужны доказательства подлинности чувств участников спровоцированной им драмы. Ему по сути уже нечего делать в следующих картинах — все сыграно сразу с первого же появления и никакой динамики, развития, что составляет смысл театрального действия, не происходит.
Не лишен своеобразия Альфред у О. Балашова. Он не проявляет себя как традиционный герой-любовник. Он как раз и демонстрирует разные грани характера персонажа. В первой картине в нем робость граничит с самонадеянностью, не столько с чувством любви, сколько с желанием завоевать женщину, которая вызывает интерес многочисленного окружения и при этом не обращает на него ни малейшего внимания. В начале второй картины самонадеянность уже граничит с самодовольством, а потому более контрастно отчленен финал этой картины — предельный гнев и отчаяние покинутого любовника. Он не способен видеть и слышать и поглощен собой, собственной неудачей. Его месть в следующей картине уместна, похоже, он не ведает, что творит, и сам страдает от этого. Если в финальной части к этому Альфреду приходит, наконец, понимание, что все его чувства — это любовь, тогда он просто не может быть в силах покинуть умирающую возлюбленную. Но если это эгоизм и он больше углублен в свои переживания, то можно и уйти, как полагается по мизансцене. Но на деле не сыграно ни того, ни другого.
Возможно, поэтому впечатления от спектакля в целом вполне четко распадаются на две части — музыкальную и сценическую, где первая не вызывает вопросов. Все, что касается звукового образа спектакля, заслуживает поддержки и слов приветствия. Оркестр В. Гергиева идеально чуток по отношению к певцам и одновременно дает необходимый импульс драматизма, напряженности, без которого невозможен Верди. Пронзительно лиричны скрипки в интродукции, вихревой темп в хоровых эпизодах первой и третьей картин, трагичен финал… Верди, сыгранный оркестром как Верди, оказывается яснее, но и многограннее привнесенных извне сценических подпорок. Театральному решению не хватило сил, воли или таланта войти с музыкальным прочтением в полноценно содержательные взаимоотношения…
Февраль 2003 г.
Комментарии (0)